Project Gutenberg's Derniers souvenirs d'un musicien, by Adolphe Adam

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Title: Derniers souvenirs d'un musicien

Author: Adolphe Adam

Release Date: November 17, 2018 [EBook #58290]

Language: French

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*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DERNIERS SOUVENIRS D'UN MUSICIEN ***




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  DERNIERS SOUVENIRS
  D'UN MUSICIEN

  PAR
  ADOLPHE ADAM
  MEMBRE DE L'INSTITUT

  NOUVELLE ÉDITION

  PARIS
  MICHEL LÉVY FRÈRES, ÉDITEURS
  RUE AUBER, 3, PLACE DE L'OPÉRA

  LIBRAIRIE NOUVELLE
  BOULEVARD DES ITALIENS, 15, AU COIN DE LA RUE DE GRAMMONT

  1871
  Droits de reproduction et de traduction réservés




OUVRAGES

DE

ADOLPHE ADAM

Publiés dans la collection Michel Lévy

  SOUVENIRS D'UN MUSICIEN              1 vol.
  DERNIERS SOUVENIRS D'UN MUSICIEN     1  --


CLICHY.--Impr. P. DUPONT et Cie, rue du Bac-d'Asnières, 12.




DERNIERS SOUVENIRS

D'UN MUSICIEN


LA JEUNESSE D'HAYDN


I

Dans un joli petit village situé sur la frontière de l'Autriche, à
quinze lieues de Vienne, vivait, il y a plus de cent ans, un pauvre
charron nommé Mathias Haydn. Ce brave homme n'était pas riche; mais ses
désirs étaient si bornés, qu'il se trouvait heureux du peu qu'il
possédait. Toute l'année il avait l'entretien des charrettes et grosses
voitures de ses voisins. Ces pauvres gens, aussi peu fortunés que lui,
le payaient bien rarement en espèces, mais ils fournissaient à ses
besoins par des dons en nature pour prix de son travail. Une seule fois
dans l'année, le père Haydn avait l'occasion de gagner quelques florins:
c'était lorsque le comte de Harrach, seigneur du village, s'apprêtait à
retourner à Vienne, à l'entrée de l'hiver; il faisait alors remettre en
état sa voiture de voyage, et le père Haydn n'était pas peu fier, quand
la berline du comte venait se poster devant sa modeste bicoque, qu'il
décorait alors du nom d'_atelier de charronnage_. Bien souvent il
cherchait avec peine, et sans pouvoir la découvrir, quelle était la
partie défectueuse de la voiture qui avait besoin de réparation. C'est
que le comte de Harrach connaissait la pauvreté de notre charron, et
que, lui devant protection comme à son vassal, il ne voulait pas
l'humilier et avait toujours l'air de lui donner comme prix de son
travail le secours annuel qui apportait un peu d'aisance dans le ménage.
Depuis quelques années le charron avait épousé une cuisinière du comte;
celle-ci avait quitté le service lors de son mariage, mais n'avait pas
oublié les bontés de son ancien maître.

Lorsque le père Mathias avait reçu de l'intendant la petite somme qu'il
croyait avoir gagnée, c'était grande fête dans la maison et je dirai
presque dans le village. Allons! nous voilà riches à présent; dimanche,
grand concert, s'écriait le père Mathias, et le premier prélèvement
qu'il faisait sur son pécule était pour aller à la ville voisine acheter
les cordes de harpe qui manquaient depuis quelque temps à son instrument
favori.

Nous autres Français, nous avons peine à nous imaginer un petit charron
d'un obscur village, cultivant l'instrument de Labarre et de Boscha;
pour qui connaît un peu les moeurs allemandes, cela n'a rien d'étonnant.

Le dimanche, après les offices, auxquels il avait assisté en sa qualité
de sacristain de la paroisse, le père Mathias s'asseyait devant sa
porte, et au grand contentement de ses voisins, il exécutait sur sa
harpe tous les morceaux qu'il savait, et dont le nombre était
malheureusement un peu restreint, parce qu'il n'avait guère le moyen
d'acheter de nouvelle musique. Il se serait même trouvé fort embarrassé
sans la complaisance d'un de ses cousins, Frank, maître d'école à
Naimbourg. Ce cousin lui prêtait quelques pièces de musique. Il se
hâtait de les copier, et les ajustait assez adroitement pour son
instrument. Sa femme avait une assez jolie voix; lui-même possédait une
voix de ténor agréable, et souvent ils exécutaient des mélodies
nationales, que leur instinct musical, si naturel aux gens de leur pays,
leur faisait sur-le-champ arranger à deux voix, avec une bonne
disposition d'harmonie. Il était bien rare qu'il ne se rencontrât pas,
dans la foule réunie pour les entendre, un amateur pour improviser une
basse sur ces deux parties, et le trio se trouvait au complet.

Un jour qu'ils s'occupaient ainsi de musique, notre charron vit avec
surprise son petit Joseph, à peine âgé de trois ans, venir gravement se
poster à côté de lui, armé de deux petits morceaux de bois ramassés
parmi les copeaux de son père, et que son imagination d'enfant lui
représentait comme une parfaite imitation d'un violon et de son archet.
Le père ne fit pas d'abord trop attention à cette singerie d'enfant;
mais à peine eut-il joué quelques mesures, qu'il ne put s'empêcher de
rire du sang-froid et de l'aplomb imperturbable du petit Joseph. En
effet, l'enfant, frottant avec la gravité d'un maître de chapelle, ses
deux planchettes l'une contre l'autre, comme s'il eût en réalité tenu un
instrument, indiquait parfaitement la mesure, de la tête et du pied. Il
n'en fallut pas davantage au père pour reconnaître les dispositions de
l'enfant pour la musique; et, de ce moment, il s'appliqua à cultiver ce
goût naturel. Les progrès du petit Joseph furent rapides: il n'y avait
pas de jeux ni d'amusements qui l'intéressassent autant que ses leçons
de musique; au bout d'une année, il lisait sa partie de chant à livre
ouvert; l'année suivante, son père lui avait acheté une petite harpe, et
le concert de famille s'était augmenté d'un nouvel exécutant, faisant sa
partie avec une précision et une régularité parfaites.

Le petit Joseph avait grandi; il avait huit ans, et son père n'ayant pas
cessé de le faire travailler la musique, son goût naturel pour cet art
était devenu une passion. Les exercices de son âge n'avaient nul attrait
pour lui; son cousin Frank lui avait fait cadeau d'un violon, et, sans
maître, l'enfant avait deviné le mécanisme de cet instrument, sur lequel
il jouait toutes sortes d'airs, improvisant souvent une partie en
tenues, pendant que sa voix se mêlait à celles de son père et de sa
mère.

Un dimanche, une chaise de poste s'arrête à l'entrée du village, un
étranger en descend; il demande un charron pour visiter sa voiture. On
le conduit à la demeure du père Mathias. C'était l'heure de l'office. Le
petit Joseph était seul à la maison. Il prie l'étranger d'attendre le
retour de son père qui ne peut tarder à rentrer, et la conversation
s'engage entre l'enfant et le voyageur. «A qui est cette harpe? dit avec
surprise ce dernier.

--C'est à papa, dit l'enfant.

--Et qu'en fait-il? reprend l'étranger.

--Comment! ce qu'il en fait? riposte l'enfant: de quel pays venez-vous
donc pour ignorer ce qu'on fait d'une harpe? Tenez, je vais vous le
montrer, moi. Et il va prendre sa petite harpe que son hôte n'avait pas
encore aperçue, et se met à lui jouer tout son répertoire.

--Mais, c'est très-bien, cela! lui dit l'étranger de plus en plus
surpris.

--Est-ce que tu sais aussi lire la musique? et, en disant ces mots, il
avait tiré un rouleau de papier réglé de sa poche.

--Qu'est-ce que c'est que cela? dit l'enfant. Oh! c'est une messe en
musique. Voyons, quelle partie voulez-vous que je vous chante?

--Oh! celle que tu voudras ou plutôt celle que tu seras en état de
déchiffrer.

--Je peux les déchiffrer toutes, et même les jouer sur mon violon,
tenez, écoutez plutôt.

--Et l'enfant exécute la partie de premier dessus sans faire une faute.
L'étranger l'attire entre ses genoux:

--Eh mais! lui dit-il, qui donc t'a montré tout cela?

--C'est papa.

--Ton père est donc musicien? il n'est donc pas charron?

--Pourquoi donc cela? répond l'enfant; est-ce qu'il n'est pas permis
d'être charron et musicien? mais moi je ne serai que musicien, je ne
veux pas être charron, cela fait perdre trop de temps.

--Veux-tu venir avec moi à Vienne? dit l'étranger, charmé de la vivacité
des reparties du petit Joseph.

--Non, répond l'enfant, papa ne pourrait plus me donner mes leçons de
musique.

--Oh! qu'à cela ne tienne, je t'emmènerai dans un endroit où tu feras de
la musique toute la journée; tu recevras des leçons de violon, de
clavecin, de chant, de latin, de tout ce que tu voudras. Tu auras une
belle robe rouge le dimanche, et tu chanteras à l'église de
Saint-Stéphan.

--Oh! alors, je veux bien, reprend l'enfant avec joie, partons à
l'instant.

--Un moment, dit l'étranger: il faut au moins que ton père consente à se
séparer de toi.--L'enfant rougit, il baisse la tête, ses yeux se
remplissent de larmes.

--Comment! dit-il en tremblant, est-ce que vous n'emmènerez pas non plus
papa et maman?

--Avec la meilleure volonté du monde, c'est impossible, répond
l'étranger en riant. Tu conçois bien, mon petit ami, que je ne peux pas
faire recevoir ton père et ta mère, à la maîtrise comme enfants de
choeur.

Le petit Joseph se met alors à fondre en pleurs; il ne peut se faire à
l'idée de se séparer de son père et de sa mère. Mais l'étranger le
rassure petit à petit, il lui fait entrevoir une si riante perspective,
un avenir si rempli de musique (et ce mot est l'équivalent de bonheur
pour l'enfant), que bientôt ses larmes cessent de couler, il ne rêve
plus qu'au plaisir du voyage, et il avait ses petites mains passées
autour du cou de l'étranger et l'embrassait tendrement, quand le père
Mathias rentre, accompagné de sa femme.

--Papa! papa! s'écria le petit Joseph en l'apercevant, je t'en prie,
laisse-moi aller à Vienne; voilà un monsieur qui va m'emmener avec
lui.--Le père ne comprend rien à cette exclamation, mais l'étranger se
lève:

--Monsieur, dit-il au charron, je me nomme Reutter, je suis maître de
chapelle de l'église de Saint-Stéphan de Vienne; le hasard m'a fait
connaître les brillantes dispositions de votre petit bonhomme. Si vous y
consentez, je le fais admettre à la maîtrise où il recevra une bonne
éducation, et en particulier je mettrai tous mes soins à lui donner un
talent distingué.

Une pareille proposition ne pouvait qu'être agréable au père Mathias. Il
voyait avec chagrin venir le moment où il serait forcé de faire
apprendre un métier à son fils, n'ayant pas les moyens de lui donner de
l'instruction; il remercia l'étranger et consentit à tout. Mais en se
retournant, il vit sa femme qui pleurait à l'annonce du départ de son
fils bien-aimé.

--Eh quoi! ma bonne Marie, lui dit-il avec un ton de doux reproche,
es-tu donc si peu raisonnable de t'affliger de ce qui doit faire le
bonheur de notre pauvre petit Joseph? Qu'est-ce qu'il deviendra, s'il
reste avec nous? Un pauvre charron comme son père, et peut-être, après
moi, le sacristain de la paroisse, tandis qu'avec les leçons qu'il va
recevoir, il peut être un jour un artiste habile, la gloire de son pays,
la consolation de nos vieux jours. Allons, un peu de courage, ma bonne
Marie. D'ailleurs, ajouta-t-il en jetant un regard sur la taille
arrondie de sa femme, nous ne resterons pas longtemps seuls, notre
famille va bientôt s'augmenter, et tous nos enfants ne pourront pas
toujours rester avec nous; et si c'est pour leur bien, il vaut mieux
nous en séparer de bonne heure.

Tout cela était certes fort raisonnable; mais on raisonne rarement avec
son coeur et surtout avec un coeur de mère. Marie finit cependant par
céder, et quelque douloureuse que cette séparation fût pour elle, elle y
consentit dans l'intérêt de son enfant. Elle obtint pourtant que
l'étranger ne partirait que le lendemain. Le soir, le concert de famille
eut lieu comme à l'ordinaire, moins la gaîté qui y présidait d'habitude.
La présence de l'étranger avait électrisé le petit Joseph: il joua du
violon, de la harpe; et il chanta mieux qu'il n'avait jamais fait.
Reutter paraissait enchanté de son nouvel élève; le père Mathias rêvait
le plus bel avenir pour son fils; mais la pauvre mère ne pouvait
entendre sans une douleur secrète cette voix si jeune, si tendre, qui ne
se marierait plus à la sienne, et des pleurs inondaient son visage et
contrastaient singulièrement avec la figure joyeuse et naïve du petit
Joseph. Il ne voyait plus en ce moment que le bonheur de pouvoir se
donner tout entier à l'étude de la musique. Ah! c'est que les enfants ne
peuvent jamais autant aimer leurs parents qu'ils en sont aimés!
Cependant, le lendemain, au moment du départ, bien des larmes furent
versées de part et d'autre. La voiture roulait depuis un quart d'heure,
que Marie était encore agenouillée dans un coin de sa chambre, appelant
les bénédictions du Ciel sur le pauvre petit voyageur. Le père Mathias
avait aussi le coeur bien gros. Machinalement il s'était mis à
l'ouvrage, et il essayait de chanter pour ne pas laisser voir son
chagrin; mais, malgré lui, toutes les mélodies qui lui venaient étaient
graves et tristes, et cependant la voiture roulait toujours, et le petit
Joseph, séduit par la variété des objets qui s'offraient à sa vue pour
la première fois, était redevenu gai et insouciant, comme on l'est à son
âge. Il chantait aussi; mais les airs qu'il choisissait étaient tous
gais et vifs. C'est tout simple: le temps était magnifique, la campagne
riante, le soleil splendide; Joseph avait à peine neuf ans; il roulait
dans une bonne voiture; il marchait vers l'inconnu: à son âge, il n'en
faut pas tant pour être parfaitement heureux. A peine aurait-il songé à
ceux qu'il quittait, si un cahot, en le jetant sur son voisin, ne lui
eût fait sentir quelque chose de dur dans sa veste; il porta vivement la
main à sa poche, et en retira un petit papier où était cette
suscription: _A mon Joseph bien-aimé_. Il renfermait six florins.
C'étaient toutes les économies de la pauvre mère; cette année, elle
devait se priver de bien des choses; mais la pauvre femme connaissait
peu le prix de l'argent, et ce qu'elle regardait comme un trésor, par la
peine qu'elle avait à l'amasser, elle croyait que ce serait un
commencement de fortune pour son fils. L'enfant pensa comme elle: cette
somme, qui se monte à peu près à 15 fr. de notre monnaie, lui parut
énorme; il ignorait quel sacrifice sa mère faisait en la lui donnant, et
sa joie fut encore plus vive en se voyant à la tête de ses six florins
avec un avenir aussi beau que celui qu'il rêvait. Le mouvement uniforme
de la voiture, auquel il n'était pas accoutumé, ne tarda pas à lui
procurer un doux sommeil, et je laisse à penser si ses songes furent
agréables.

Le compagnon de voyage du petit Joseph était enchanté de son
acquisition; il fallait qu'il se recrutât de jolies voix, pour
l'exécution de ses messes, qui avait lieu tous les dimanches dans la
cathédrale de Vienne. Il était rare qu'il rencontrât des sujets aussi
distingués que celui qu'il venait de découvrir, et puis, l'ardeur de
l'enfant pour ses études musicales lui faisait espérer qu'il pourrait un
jour en faire un chanteur habile dont le talent lui profiterait; il
suivait en cela l'usage de quelques maîtres qui formaient _gratuitement_
des élèves: ceux-ci abandonnaient ensuite en paiement à leurs
professeurs le bénéfice qu'ils tiraient de leur talent pendant les
premières années de son exploitation. Cet usage existe encore en
Angleterre, où l'on achète l'éducation musicale au prix d'une ou de
plusieurs années de son temps, quand on n'a pas le moyen de payer
autrement. Mais le petit Joseph ne pouvait pas se douter de ce calcul:
il prenait pour de la bienveillance et de l'affection, ce qui n'était
qu'un intérêt bien raisonné, et Reutter lui apparaissait comme une
providence, comme un second père. Heureux âge, où l'on ne suppose que
des passions généreuses, parce qu'on juge les autres d'après soi, et
qu'on n'éprouve que de nobles sentiments!

Tant que roula la voiture, rien n'interrompit le sommeil de notre petit
Joseph. Ce ne fut que lorsqu'elle s'arrêta devant la vénérable
cathédrale de Vienne, que son compagnon de route jugea à propos de le
réveiller.

--Allons, mon petit ami, nous voici arrivés, il faut descendre.

--L'enfant ne se le fit pas dire deux fois; en deux sauts, il fut en bas
de la chaise de poste, et quoiqu'il fît déjà presque nuit, il put
admirer les tours gigantesques de la merveilleuse église.

--Comment! s'écria-t-il, c'est là que nous allons demeurer; oh!
dépêchons-nous d'entrer; que cela doit être beau dedans! Reutter le prit
par la main; ils firent le tour de l'église, puis trouvèrent enfin une
petite porte. Une vieille femme avait l'air de les y attendre.

--Tenez, Marthe, dit Reutter en entrant, voilà un nouveau pensionnaire
que je vous amène, allez le conduire près de ses camarades, et
préparez-lui une chambre. L'enfant se vit bientôt introduit dans une
salle basse, où se tenaient une douzaine de bambins; en l'absence du
maître, ils s'en donnaient à coeur joie et paraissaient fort en train de
se divertir. L'arrivée de Marthe et du nouveau venu interrompit leurs
jeux.

«Ah çà! dit la vieille, j'espère que tout ce bruit va finir, maître
Reutter est de retour, et voilà un camarade qu'il vous amène;
maintenant, songez à vous tenir un peu tranquilles.»

La nouvelle du retour de maître Reutter rembrunit un instant ces petites
figures espiègles; mais toute l'attention ne tarda pas à se tourner vers
le pauvre Joseph; il était resté debout au milieu de la chambre, assez
embarrassé de sa personne. Il examine d'abord le local: ce n'était pas
brillant. Rien sur les murs, que quelques teintes verdâtres produites
par l'humidité, et des noms et des dates inscrits au crayon, à l'encre,
au charbon, à la pointe du couteau, de toutes les manières enfin,
suivant l'usage éternel de tous les écoliers, et malgré le fameux
précepte: _Nomina stultorum semper parietibus insunt_. Mais comme,
suivant un autre adage, _numerus stultorum est infinitus_, cela ne peut
empêcher que les murs des colléges, pensions et autres prisons destinés
à l'éducation de la jeunesse ne soient toujours décorés des noms de ceux
qui les habitent. Quelques bancs de bois, un vieux clavecin et un énorme
pupitre sur lequel on voyait deux antiphonaires ouverts pour une leçon
de plain-chant, formaient tout l'ameublement de cette pièce, à peine
éclairée par une lampe de cuivre jadis dorée, mais probablement mise à
la réforme depuis longtemps comme indigne de figurer dans le sanctuaire.
L'obscurité était donc presque complète, et de plus il régnait dans la
chambre cette odeur humide et indéfinissable qu'on ne trouve que dans
les églises et dans les bâtiments qui en dépendent. L'aspect de ce
séjour aurait peut-être un peu désenchanté notre nouvel enfant de
choeur, si ses camarades lui avaient laissé le temps de s'abandonner à
ses réflexions.

--Comment te nommes-tu, toi? lui dit l'un d'eux.

--Joseph, répondit notre héros, enchanté de cette familiarité, qui le
mettait à l'aise, et vous?

--Moi, je me nomme Max; mais il ne faut pas dire: Et vous! entre
camarades, il faut tout de suite se tutoyer. Voyons, es-tu un bon
enfant? à quoi sais-tu jouer?

--Moi, reprit Joseph, je jouerai à tout ce que vous voudrez, et si cela
vous fait plaisir, je vous jouerai de la harpe ou du violon, ou je
chanterai quelque chose avec vous.»

Un éclat de rire universel accueillit la proposition du pauvre Joseph.

--Est-il bête! se disaient ses camarades; on lui parle de s'amuser, et
il vous répond qu'il veut faire de la musique.

--Mais, Joseph, lui dit Max, tu n'y penses pas de nous parler de
chanter; nous ne faisons que cela du matin au soir!

--Et cela vous ennuie? repartit vivement Joseph.

--Je crois bien, on nous y oblige! et à peine avons-nous une ou deux
heures dans toute la journée pour nous divertir un peu.

--Oh! je ne suis pas comme vous, moi: mon plus grand divertissement sera
de faire de la musique.

Un murmure de mécontentement accueillit cette réflexion... Ce sera un
_capon_, se disait-on à l'oreille... Du tout, reprit Max, c'est un
_chaud_, et voilà tout; mais ça lui passera bien vite. Marthe vint de
nouveau interrompre la discussion. Elle apportait à chacun un morceau de
pain et une pomme; le panier était vide quand vint le tour de Joseph;
mais elle le prit par la main.

--Maître Reutter va vous faire souper avec lui, mon petit ami; ne vous y
accoutumez pas, c'est bon pour aujourd'hui, mais demain vous partagerez
le repas de ces Messieurs.

Et ces messieurs, tout en rongeant leur pomme, suivaient d'un oeil
d'envie le nouvel arrivé, car il allait faire un repas un peu plus
substantiel que le leur.

Joseph se trouva bientôt tête-à-tête avec Reutter. Le local était un peu
plus gai: d'abord on y voyait à peu près clair, et puis un bon feu
brûlait dans le poêle, les murs étaient garnis de tablettes couvertes de
livres et de partitions; dans un coin de la chambre était un petit
buffet d'orgues, non loin de là un clavecin et plusieurs autres
instruments. La vue de ces richesses musicales aurait suffi pour
enchanter Joseph; mais il faut avouer, à la honte de son coeur et à la
louange de son appétit, que son attention fut d'abord absorbée par une
petite table où il n'y avait que deux couverts; mais elle était
abondamment servie, et, sur le signe que lui fit Reutter, il s'y
installa sur-le-champ.

Le pauvre enfant n'avait jamais bu de vin: il en goûta un peu; il ne
cessa de parler musique pendant tout le souper, et, quand il sortit de
table, il se croyait le mortel le plus fortuné qui existât au monde. En
se couchant, cependant, il sentit bien qu'il lui manquait quelque chose:
c'était le baiser de sa mère, qui lui servait de bénédiction chaque
soir: un tendre regret faillit lui faire verser des larmes; mais il
songea à la joie qu'elle devait avoir de le savoir heureux, et il
s'endormit en pensant à elle et en remerciant Dieu de tout ce qui lui
arrivait; car, je le vois bien, se disait-il, c'est ici que je vais
trouver le bonheur; il ne peut être autre part.


II

Huit années s'étaient écoulées. On était au mois d'octobre; neuf heures
du soir venaient de sonner; il faisait froid, un brouillard épais
couvrait toute la ville, et la cathédrale avait l'air d'être veuve de
ses grands clochers si élégants, perdus alors dans l'épaisseur de la
brume; chacun était rentré chez soi; on se réunissait autour des grands
poêles bien chauffés; des lumières apparaissaient aux fenêtres des
salles à manger, car c'était l'heure du souper, et l'on ne rencontrait
dans les rues que les crieurs de nuit: de demi-heure en demi-heure, ils
annonçaient, avec leurs voix rauques et lugubres, l'heure et le temps
qu'il faisait. Ceux qui étaient chaudement enfermés dans leurs maisons,
plaignaient les pauvres gardes-nuit, car eux seuls, probablement, dans
Vienne étaient obligés de parcourir les rues et d'affronter la bise; et
cependant, sous le porche de Saint-Stéphan, se tenait pelotonné dans un
coin obscur quelqu'un qui enviait encore leur sort. Depuis sept heures
il se tenait à la même place, plongé dans les plus sombres réflexions,
et à chaque crieur qui paraissait sur la place:

--Va, crie bien fort, oiseau de mauvais augure, disait-il; tu ne crains
pas de perdre ta voix, toi; tu n'as pas besoin de l'avoir claire et
argentine, tu n'as pas peur qu'on te renvoie sans pain, sans asile, avec
une méchante souquenille sur le dos, parce que tu ne pourras plus monter
jusqu'au _sol_. Quand tu auras fait ton sot métier toute la nuit, tu
rentreras tranquillement te coucher à l'heure où les autres se lèveront;
et moi, que ferai-je, que deviendrai-je alors? retourner chez mon père,
c'est trop loin, et puis, que lui dirai-je quand, après une si longue
absence, je reviendrai chez lui, sans état, sans moyen d'existence, car,
ici au moins pourrai-je à peu près gagner ma vie, en allant jouer dans
les orchestres, tandis que, dans un village, ce ne serait pas une
ressource. Si au moins j'avais un habit un peu décent et un instrument!
Mais rien, pas même un méchant violon et pas un kreutzer dans ma poche.
Que deviendrai-je demain?... ma foi, ce qu'il plaira à Dieu... J'ai
froid, je vais tâcher de dormir, je suis encore heureux d'être à peu
près à l'abri sous cette grande porte, dormons. C'est seulement dommage
de dormir sans avoir soupé, avec cela que je n'en ai point l'habitude;
mais il faudra bien que je m'y fasse. C'est dommage que j'aie aussi
celle de déjeuner et de dîner, car je veux être pendu si je sais comment
je m'y prendrai pour me défaire de ces mauvaises habitudes-là... Allons,
au petit bonheur!... Saint Joseph me viendra peut-être en aide; et, en
disant ces mots, le pauvre abandonné se pelotonna derrière une petite
colonnette, se faisant le plus petit possible, pour être un peu abrité,
par ce frêle rempart, contre le vent et la pluie qui soufflaient dans la
direction où il se trouvait.

--Il aurait probablement dormi jusqu'au jour, si son sommeil n'avait été
interrompu, d'une manière désagréable, par une lanterne qu'on lui
promenait sur le visage. Il entrouvrit à peine ses yeux et se hâta de
les refermer bien vite, aveuglés qu'ils étaient par l'éclat de la
lumière.

--Que faites-vous là, l'ami? lui disait-on.

--Eh! parbleu! vous le voyez bien, je dormais et j'ai fort envie de
continuer; ainsi bonsoir.

--Bonsoir, c'est bientôt dit; mais qui êtes-vous, où demeurez-vous?

--Si je demeurais quelque part, je vous prie de croire que j'y serais
plutôt à cette heure que sous le porche de Saint-Stéphan. Qui je suis?
cela ne sera pas long: on me nomme Joseph Haydn; ce matin encore j'étais
enfant de choeur de la cathédrale; à présent je ne suis rien du tout et
je ne sais pas encore ce que je serai demain.

--Ah çà! on vous a donc renvoyé de la maîtrise, et pour quel motif?

--Parce que je mue.

--Qu'est-ce que ça veut dire?

--Cela veut dire que j'ai perdu ma voix, parce que j'ai quinze ans et
qu'il en devait être ainsi; je n'ai pas d'asile, je ne connais presque
personne ici, et, pour ne pas importuner mes amis dont, au reste, je ne
connais pas la demeure, j'ai pris le parti de me coucher ici. Etes-vous
satisfait? Puis-je continuer mon somme maintenant?

--Vous continuerez votre somme si vous voulez, mais pas ici.

--Et où donc?

--A la maison des crieurs où vous allez nous suivre, et demain nous vous
conduirons chez les personnes dont vous pourrez vous recommander, pour
voir si vous nous avez dit vrai.

--Soit, marchons.

--Et Joseph se mit à suivre les crieurs, qui le menèrent à leur lieu de
rendez-vous, bien chauffé, mal éclairé, mais où l'on pouvait au moins se
reposer un peu plus à l'aise que sur les dalles de Saint-Stéphan. Notre
jeune homme fut enchanté du changement de chambre à coucher, et, sans
plus s'inquiéter du lendemain, se mit à profiter du bon feu et du
logement que sa bonne étoile venait de lui procurer. Mais, dès que le
jour vint, les questions recommencèrent, et comme il ne put nommer,
parmi les personnes de la ville que quelques musiciens qu'il avait
rencontrés dans les concerts où il allait chanter, sans pouvoir indiquer
leur logis, on le reconduisit chez maître Reutter, qui devait au moins
répondre de lui. Il était à moitié chemin, escorté par deux gardes de
nuit qui ne le quittaient pas d'une semelle, lorsqu'il aperçut un visage
de connaissance: c'était un musicien rentrant chez lui, sa boîte à
violon à la main, et venant sans doute de quelque noce où il avait
dirigé l'orchestre. Il reconnut notre jeune homme.

--Eh! mon pauvre Joseph; où donc allez-vous en si singulière compagnie?

--Ma foi, répondit Haydn, je sais bien où je vais maintenant, mais je ne
sais pas où j'irai dans une heure, car on me conduit chez maître
Reutter; il m'a mis à la porte hier au soir, et comme je ne le crois pas
disposé à me reprendre à présent, il faudra que ces messieurs aient
encore la complaisance de m'accompagner demain matin chez lui,
puisqu'ils tiennent absolument à me procurer un logement de jour; celui
qu'ils m'ont offert cette nuit me convient tellement sous tous les
rapports, qu'il est très-probable que j'irai m'y installer à la nuit
tombante.

--Ah çà! mais c'est une plaisanterie, reprit le musicien; comment! vous
ne savez où aller?

--Non, sur mon honneur.

--Eh bien! il faut venir chez moi, nous logerons ensemble.

--Mais vous me connaissez à peine; je ne sais même pas votre nom.

--Que vous ignoriez mon nom, cela ne m'étonne nullement; je suis un
pauvre diable de musicien, et je gagne à peu près ma vie. Vous, je vous
connais fort bien; vous êtes artiste, nous sommes frères, presque aussi
riches l'un que l'autre; mais vous avez du talent, vous ferez peut-être
votre chemin; ne serez-vous pas heureux alors de m'obliger?

--Oh! certes, de grand coeur.

--Eh bien! donc, chacun son tour. C'est moi qui commence. Messieurs,
continua-t-il, en s'adressant aux deux crieurs de nuit, je me nomme
Spangler, voici mon adresse, et je réponds de monsieur, qui va loger
avec moi. Voilà, je crois, votre mission accomplie; merci de
l'hospitalité que vous lui avez donnée, et à laquelle il n'aurait pas eu
besoin de recourir, si je l'avais rencontré plus tôt. Au revoir!

Et nos deux amis, se tenant bras dessus bras dessous, arrivèrent bientôt
à leur demeure commune. C'est un peu haut, dit Spangler; mais cela a son
avantage: une fois arrivé, on ne redescend plus que quand on y est tout
à fait obligé, et cela vous fait travailler, en vous forçant de rester
plus souvent à la maison. Et puis les importuns ne viennent pas vous
déranger; ils ne se hasardent pas à monter, sans s'être d'abord informés
en bas si vous y êtes, et vous pouvez, en toute sûreté, vous déclarer
absent tant que vous le jugez convenable. Quand vous chanteriez à
tue-tête, et quand vous feriez résonner l'instrument le plus puissant,
il y a une telle distance des étages inférieurs à notre petit paradis,
qu'il n'y a nul danger que le bruit que vous feriez vienne trahir votre
présence. On était enfin arrivé à ce que Spangler appelait son petit
paradis.

C'était un grenier à peine meublé d'un lit, de quelques chaises, d'une
table et d'un vieux clavecin.

--Cela n'est pas beau, dit-il à son nouvel hôte; mais ici nous pourrons
encore n'être pas trop malheureux; nous nous confierons nos peines,
c'est déjà un soulagement; puis, nous ferons de la musique ensemble, et
c'est une consolation. Et, pour commencer, vous allez me raconter
pourquoi et comment ce vieux coquin de Reutter vous a si inhumainement
renvoyé de la maîtrise.

--Ah! ce ne sera pas bien long, répondit Joseph. Depuis deux ans,
j'étais très-mal avec lui, et il y a peut-être un peu de la faute de mon
père, qui n'a jamais voulu consentir à ce que désirait Reutter. Notre
maître de chapelle voulait, disait-il, assurer ma fortune et mon avenir;
c'est une affaire que je n'ai jamais très-bien comprise, et que vous
m'expliquerez peut-être, car vous devez avoir plus d'expérience que moi.
Vous vous rappelez sans doute quelle belle voix de soprano j'avais, et
l'effet que je produisais lorsque, le dimanche, j'avais quelque solo à
chanter. Un jour que j'avais été encore mieux inspiré que de coutume, et
que l'on avait paru très-satisfait de moi, Reutter me fit monter dans sa
chambre, après l'office.

--Mon enfant, me dit-il, car, dans ce temps-là, j'étais son Benjamin, et
il avait toutes sortes de bontés pour moi, mon enfant, tu as une belle
voix, tu ne chantes pas mal, et si cela pouvait durer toujours ainsi, tu
serais trop heureux. Malheureusement, dans quelques années, tout cela va
changer; tu vas devenir un homme, tu auras de la barbe et tu ne pourras
plus chanter sur la clef d'_ut_ première ligne.

Je ne comprenais pas quel rapport il pouvait y avoir entre la barbe et
la clef d'_ut_ première ligne; je le laissai continuer.

--Il y aurait bien un moyen de te conserver ta belle voix claire, mais
il faut un grand courage pour cela.

--Qu'est-ce donc? interrompis-je.

--Peu de chose, je te le dirai plus tard, mais cela ne peut avoir lieu
que loin d'ici, en Italie. Je t'y enverrais à mes frais, à mes frais,
entends-tu? et, au bout de deux ans, tu reviendrais ici avec la plus
belle voix du monde.

--Mais s'il ne s'agit que d'aller en Italie pour y acquérir une belle
voix, il ne faut pas un grand courage pour cela, et je suis tout prêt à
partir!

--Il ne s'agit pas seulement d'aller en Italie. Là on trouve des hommes
fort habiles, nous n'en avons malheureusement pas dans notre Allemagne
qui, au moyen de certains secrets, savent conserver la voix et empêcher
la barbe de pousser. Je ne peux pas trop t'expliquer quels moyens ils
emploient pour cela, parce que je n'en ai jamais essayé par moi-même;
mais j'ai vu dans ma jeunesse plusieurs chanteurs qui avaient passé par
là, et ils paraissaient fort bien portants et très-contents de leur
sort. A ton retour d'Italie, tu m'appartiendras pendant dix ans,
c'est-à-dire que, pendant dix ans, je te ferai une pension qui ne sera
pas de moins de 800 florins, et je pourrai, en revanche, te céder aux
directeurs et aux maîtres de chapelle qui voudront profiter de ton
talent.

--Vous jugez que je fus enchanté d'une telle proposition; je sautai au
cou de Reutter en le remerciant du bon conseil qu'il me donnait et de
l'appui qu'il m'offrait pour m'aider à devenir un grand chanteur sur la
clef d'_ut_ première ligne: il fut convenu que je partirais dans quinze
jours, et il me recommanda de ne confier notre secret à qui que ce fût.
Mais voyez quelle démangeaison de parler me prit: c'était aux approches
de la Saint-Matthieu, et je ne manquais jamais à cette époque d'écrire à
mon digne père, à l'occasion de sa fête. Ne m'avisai-je pas, dans ma
lettre, de lui dire que dans deux ans j'aurais un revenu de 800 florins,
que rien n'était plus facile à gagner, qu'il ne s'agissait que d'aller
en Italie, où l'on empêcherait ma barbe de pousser, etc.; enfin, je lui
racontai tout. Deux jours après, qui vois-je arriver à la maîtrise? Mon
père, qui demande sur-le-champ à parler à Reutter. Ils restèrent
enfermés une grande heure ensemble, et, quand mon père sortit, il avait
l'air fort animé, et Reutter tout confus. Mon père me pressa tendrement
dans ses bras.

--Mon bon Joseph, me dit-il, les larmes aux yeux, tu as bien fait de te
confier à moi. Au nom de ce que tu as de plus cher, au nom de ta mère,
je te défends de consentir à aucune proposition qui pourrait t'être
faite, sans m'en prévenir et me demander mon consentement.
Entendez-vous, Monsieur? dit-il rudement à Reutter, j'aimerais mieux
qu'il ne fût toute sa vie qu'un pauvre charron comme moi que de jamais
permettre... car enfin, un charron, c'est un homme, au lieu que...

Et le reste fut tellement grommelé entre ses dents, que je ne pus
entendre la fin de ses paroles qui me semblent encore incompréhensibles;
car, je vous demande un peu, quel bien cela pouvait-il faire à mon père,
que j'eusse de la barbe ou non? Mais je devais respecter sa volonté, et
je me soumis à ses ordres. A peine fut-il parti, que Reutter, se
tournant vers moi, me jeta un regard de pitié.

--Monsieur Joseph, vous êtes un sot, me dit-il, et un jour viendra où
vous vous repentirez amèrement de votre niaiserie.

A dater de ce moment, sa manière d'être changea entièrement avec moi: je
n'étais plus son élève favori; quoi que je fisse pour ne pas lui
déplaire, je ne parvenais jamais à le contenter; à peine daignait-il me
donner leçon, et, sans la complaisance de mes camarades qui me faisaient
un peu travailler, je serais resté bien en arrière d'eux.

Quand je vis que je ne pouvais pas devenir un chanteur, je pensai à une
autre profession, et je me mis à étudier la composition. J'avais
découvert dans la bibliothèque de maître Reutter un traité de
contre-point de Fux. Je me mis avec ardeur à travailler sur ce livre que
j'avais d'abord peine à comprendre; mais, petit à petit, mon
intelligence s'est développée, et j'ai essayé d'écrire quelques morceaux
que je n'ai jamais osé montrer à maître Reutter; mais je les ai
quelquefois essayés avec mes camarades, et je vous assure que cela n'est
pas trop mal; je vous les montrerai un de ces jours.

Cependant, il y a six mois, j'éprouvai plus de peine à chanter, ma voix
s'enroua tout d'un coup, il me fut bientôt impossible d'atteindre les
notes un peu élevées, et petit à petit je les perdis toutes. Je n'étais
plus bon à rien. Hier, Reutter vint à moi, vers le soir:

--Ce que je vous avais prédit est arrivé, me dit-il, votre belle voix
est partie; maintenant, allez où bon vous semblera, j'ai fait pour vous
tout ce que je pouvais faire.

Et, en disant ces mots, il m'avait conduit vers la porte de la rue, où
il me poussait par les épaules.

--Mais que voulez-vous que je devienne? lui disais-je en pleurant.

--Tout ce que vous voudrez, me répondit-il; il fallait m'écouter
autrefois; à présent vous auriez 800 florins chaque année. Bonne chance!
Et la porte se referma sur moi. Il était nuit, je n'avais pas soupé,
j'avais froid, ce que j'avais de mieux à faire était de dormir. Vous
savez la fin de mon histoire, qui, grâce à vous, ne s'est pas dénouée
d'une manière trop défavorable.

Eh bien! qu'en dites-vous?

--Je pense, dit Spangler, que votre père a bien fait, que Reutter est un
misérable, et que vous vous applaudirez un jour de n'avoir pas cédé à
ses perfides conseils; maintenant, causons d'affaires: il faut tâcher de
vous créer des ressources; vous ferez comme moi, vous viendrez dans tous
les orchestres où l'on m'appellera, c'est un florin que cela rapporte
chaque fois, et j'ai de ces occasions-là au moins cinq ou six fois par
mois; mes bénéfices seront les mêmes, et j'espère ne pas doubler ma
dépense; ainsi, vous voyez que c'est encore moi qui serai votre obligé.
Par exemple, nous n'aurons qu'un lit: il est un peu dur et un peu
étroit; mais on s'y accoutume bien vite. Je donne aussi quelques leçons;
pendant que je serai en ville, vous pourrez étudier et travailler tout à
votre aise, et quand nous nous trouverons tous deux au logis, eh bien!
nous ferons de la musique ensemble, nous essaierons vos compositions;
mais, je vous en préviens, mon pauvre ami, il ne faut pas fonder trop
d'espérance de fortune là-dessus; vous gagnerez plus facilement de
l'argent en exécutant la musique des autres qu'en en composant
vous-même; mais rien ne vous empêchera de barbouiller du papier pour
votre amusement et même pour le nôtre. Voyons, avez-vous là quelqu'un de
vos essais? Puisque nous n'avons rien de mieux à faire, faites-moi donc
entendre quelque chose de vous.

Haydn tira un manuscrit de son petit paquet!

--Tenez, dit-il à son nouvel ami, voici une sonate de clavecin et
violon. C'est une des premières choses que j'aie écrites, voulez-vous
que nous la voyions ensemble?

--Volontiers, répondit Spangler; et il alla tirer son violon de son
étui.

Tout en accordant son instrument, il réfléchissait à la difficulté qu'il
allait trouver à héberger son commensal. Pour ne pas l'humilier, il lui
avait tout peint en beau; mais il y avait une grande différence de la
réalité aux espérances qu'il lui avait fait concevoir. Il était fort
douteux qu'on admît Haydn dans les orchestres où l'on demandait
Spangler, et il n'y avait pas à songer à lui procurer des leçons,
inconnu comme il l'était; et d'ailleurs, quand même il en aurait trouvé,
il lui aurait fallu des habits pour se présenter, et il était encore
plus difficile de trouver un tailleur pour faire crédit, que des élèves
pour prendre des leçons. Malgré ces réflexions peu rassurantes, le bon
Spangler s'applaudissait de ce qu'il avait fait: il avait tiré de peine
un artiste, un confrère, et il trouvait la récompense de sa bonne action
en elle-même.

Le violon accordé, nos deux artistes commencèrent la sonate. Spangler
n'était pas un musicien de premier ordre; cependant il avait assez de
sentiment de son art pour n'être pas insensible à ses beautés, et, dès
les premières mesures, il fut surpris de la clarté, de la régularité du
plan, de la fraîcheur d'idées et de la nouveauté de la musique qu'il
exécutait. L'andante lui révéla encore d'autres beautés, et à la fin du
rondo final il était transporté de plaisir et d'admiration.

--Ah çà! mon cher maître, dit-il à Haydn, je vous dois une réparation:
j'ai parlé un peu cavalièrement de votre musique avant de la connaître;
mais, maintenant, je dois changer de ton. Mais c'est que c'est
très-bien, très-original! Je ne sais pas du tout ce que valent les
manuscrits, n'étant en rapport avec aucun marchand de musique; mais je
suis à présent convaincu que vous pourrez très-bien tirer parti de votre
talent de compositeur.

Haydn fut enchanté de ces éloges, non par amour-propre, mais parce
qu'ils lui faisaient concevoir l'espérance de ne pas être longtemps à la
charge de son ami. A dater de ce moment, les efforts furent employés en
commun à vaincre la misère. Un secours efficace leur fut encore donné
par un voisin, un brave perruquier, nommé Keller. Cet honnête artisan
avait souvent entendu chanter Haydn à Saint-Stéphan, alors qu'il
possédait encore sa belle voix de soprano, et il s'était pris
d'enthousiasme pour le jeune virtuose: le récit de ses malheurs ne fit
qu'augmenter l'intérêt qu'il lui portait. Spangler était dehors presque
toute la journée, occupé à donner des leçons ou à des répétitions pour
ses bals ou ses concerts; pendant ce temps, Joseph restait seul, cloué
devant son clavecin, jouant et rejouant sans cesse les six premières
sonates d'Emmanuel Bach qui lui étaient tombées sous la main, et pour
lesquelles il conçut et conserva toujours une admiration profonde. Il
composait aussi, écrivant toutes les idées qui bouillonnaient dans sa
tête. Keller venait souvent l'écouter; il admirait tant de talent et de
courage, et déplorait une telle misère. Haydn ne comprenait pas qu'on
s'apitoyât sur sa position.

Assis à mon clavecin rongé par les vers, dit-il plus tard, je n'enviais
pas le sort des monarques. Cependant la misère augmentait chaque jour:
les dépenses de Spangler avaient été doublées, et ses revenus étaient
restés les mêmes. C'est au bon Keller que nos deux amis durent de voir
améliorer un peu leur existence. Il n'y a pas de protection à dédaigner,
et celle d'un perruquier peut être très-efficace. Keller avait toutes
les vertus de sa profession, aussi ne manquait-il pas de causer et de
causer longuement avec ses pratiques: il parla tant et tant de son jeune
protégé, qu'il finit par intéresser quelques personnes à son sort. Grâce
à lui et à ses bavardages, Haydn obtint une place de premier violon à
l'orchestre du couvent des révérends pères de la Miséricorde; puis, de
temps en temps, et aux grandes fêtes, il obtenait un congé et allait
jouer l'orgue dans la chapelle du comte de Hangwitz; pendant la semaine
il donnait quelques leçons de clavecin et de chant, toujours obtenues
par l'importunité ou à la recommandation de Keller.

L'ambassadeur de la république de Venise à Vienne avait une maîtresse
qui raffolait de musique; le vieux maître de chapelle Porpora était
commensal de l'ambassadeur et avait trouvé une espèce de retraite dans
son hôtel. Haydn fut introduit auprès de la belle Wilhelmine, la
maîtresse de l'ambassadeur, en qualité de claveciniste accompagnateur.
Elle proposa au jeune musicien de la suivre aux bains de Manensdorf où
elle allait passer quelque temps. Haydn accepta avec d'autant plus
d'empressement, que Porpora était du voyage, et qu'il brûlait du désir
de recevoir quelques leçons de cet homme célèbre qui avait été l'heureux
rival de Haendel.

Porpora était un vieillard quinteux et morose, peu bienveillant de sa
nature; il ne se souciait guère de perdre son temps à donner des leçons
qu'on ne lui paierait qu'en reconnaissance. Haydn parvint cependant à en
obtenir quelques bons conseils; mais que ne dut-il pas faire pour
captiver les bonnes grâces du professeur récalcitrant! Levé avant le
jour, il brossait soigneusement ses habits, nettoyait ses souliers,
préparait sa perruque et se regardait comme très-heureux lorsque ses
soins journaliers n'étaient pas accueillis par quelque bourrade. A la
fin, cependant, tant de persévérance et d'abnégation, et peut-être aussi
ses rares dispositions musicales, finirent par triompher de la
résistance de Porpora; touché des soins et des attentions respectueuses
de ce domestique volontaire, il consentit à lui donner quelques leçons.
Haydn en profita si bien, qu'à son retour à Vienne, l'ambassadeur,
étonné de ses progrès en l'entendant accompagner sa maîtresse chantant
une des cantates si difficiles de Porpora, fit à notre jeune homme une
pension de six sequins par mois.

Haydn fut alors le plus heureux des hommes: il put largement acquitter
sa part des dépenses de la communauté, et n'en mit que plus d'ardeur à
rechercher en ville des leçons dont le produit augmentât le bien-être de
leur ménage d'artistes. Il ne cessait de composer des morceaux qu'il
faisait jouer à ses élèves; mais il y attachait si peu d'importance,
qu'il les leur laissait et ne s'en occupait plus, une fois qu'ils
étaient composés. Quelques-uns de ces morceaux furent entendus par des
appréciateurs dignes de les comprendre; plusieurs furent gravés sans le
consentement et à l'insu d'Haydn, qui ne se doutait même pas qu'il pût
tirer le moindre profit de son talent de compositeur, et sa réputation
commençait déjà à se répandre à Vienne et chez les éditeurs sans que,
dans son adorable naïveté, il se crût autre chose qu'un pauvre musicien
gagnant péniblement sa vie à donner des leçons et à jouer dans quelques
orchestres.

Un jour, il fut appelé pour accorder un clavecin chez la comtesse de
Thun. Il fut introduit, par un laquais, dans un splendide salon et
laissé seul devant un superbe clavecin pour s'y acquitter de sa besogne.
Quand le clavecin fut accordé, Haydn compara ce magnifique instrument à
la chétive épinette sur laquelle il travaillait si assidûment. Ce
n'étaient pas les riches peintures dont était orné le clavecin et sa
forme élégante qui le séduisaient; c'étaient ses trois claviers, ses
jeux de toute espèce, le son superbe de l'instrument et le parti qu'on
en pouvait tirer, qui excitaient son envie. Que les gens riches sont
heureux, se disait-il, d'avoir des appartements assez grands pour y
loger de si beaux et si vastes instruments! Pour une fois au moins et
pour quelques minutes, je veux jouir de leur bonheur, et puisque j'ai
accordé ce clavecin, j'ai bien le droit de l'essayer et de m'en servir
pendant quelques instants. Il se mit alors à improviser; la supériorité
de l'instrument excitait son génie, il s'abandonna à toute la verve de
ses idées. Depuis une heure, perdu dans un autre monde, celui des poëtes
et des musiciens, il se laissait aller à toutes les rêveries de son
génie et aurait sans doute encore continué longtemps, si, en levant les
yeux par hasard, il n'eût distingué devant lui une jeune et belle femme
pensive, et cependant émue par ces accords merveilleux; elle l'écoutait
depuis longtemps sans qu'il se fût même aperçu de sa présence. Il se
hâta de quitter le clavecin, tout confus d'avoir un témoin de
l'indiscrétion qu'il s'était permise.

--Qui êtes-vous, mon ami? lui dit la dame d'une voix douce et
rassurante.

--L'accordeur qu'on a fait appeler, et, ayant terminé de mettre cet
instrument en état, j'ai voulu l'essayer et je me suis oublié.
Pardonnez-moi, madame.

--Vous êtes tout pardonné, interrompit la jeune femme sans le laisser
achever, c'est moi, au contraire, qui suis coupable de vous avoir
empêché d'achever le morceau que vous exécutiez: il est bien beau,
voudriez-vous me le redire?...

--Mon Dieu, madame, je vous en jouerai un autre si vous le désirez, mais
il me serait impossible de vous répéter celui-là.

--Impossible? et pourquoi?

--Parce qu'il n'existe pas: en essayant ce clavecin, je laissais courir
mes doigts au hasard; la beauté de l'instrument m'a peut-être mieux
inspiré qu'à l'ordinaire, et ce que vous voulez bien appeler un morceau,
n'était qu'une improvisation sans importance.

--Une improvisation?... de vous?

--Certainement de moi, madame; puisque j'improvisais, il fallait bien
que ce fût de moi.

Haydn n'était pas encore assez au fait du monde pour savoir que
lorsqu'il échappe une sottise à quelqu'un dont on dépend, ou dont on a
besoin, il faut avoir garde de la relever. La belle dame ne pouvait
cependant croire que le petit jeune homme assez mal tourné qu'elle avait
devant les yeux fût l'auteur de la belle musique qui l'avait frappée.

--Comment vous nomme-t-on donc, monsieur l'improvisateur? lui dit-elle.

--Joseph Haydn.

--Haydn! seriez-vous le fils ou le parent de ce musicien mystérieux que
personne ne connaît et dont plusieurs morceaux ont déjà tant de vogue?

--Je ne sais, madame, s'il est un musicien de mon nom que l'on admire et
que l'on ne connaisse pas: quant à moi, mon père est charron et
sacristain au petit village d'Harrach, et, pour mon compte, je suis
très-connu de plusieurs personnes de Vienne: vous pouvez vous informer
de moi auprès de M. Spangler et de M. Keller.

--Je n'ai pas l'honneur de connaître ces deux messieurs; pourriez-vous
me dire qui ils sont?

--Tous deux sont mes meilleurs amis: le premier est un fort bon musicien
avec qui je demeure et dont je partage la bonne et la mauvaise fortune;
le second est un perruquier qui demeure dans ma maison et qui a beaucoup
de goût; car je lui joue toute la musique que je compose, et il en est
quelquefois très-satisfait.

--C'est inconcevable! se dit la dame... Ah! une dernière épreuve peut me
donner le mot de cette énigme, et, saisissant un morceau de musique
parmi ceux rangés dans un casier placé sous le clavecin, elle le plaça
sur le pupitre. Jouez-moi cela, monsieur, dit-elle en ouvrant le morceau
de musique à la première page.

Haydn y eut à peine jeté un coup d'oeil, qu'il s'écrie:

Mais c'est une de mes sonates, et gravée encore! ah! quel plaisir! quel
honneur! ah! madame, donnez-moi ce morceau, je vous en prie. Ma musique
gravée, publiée!

--Un instant, dit la dame, puisque ce morceau est de vous, vous n'aurez
sans doute pas besoin de la musique devant vos yeux pour l'exécuter;
quand vous me l'aurez fait entendre sans regarder la musique, je vous
donnerai le cahier, je vous le promets. Voyons, commencez.

Et elle avait retiré la sonate du pupitre et suivait des yeux sur le
cahier qu'elle tenait à la main. Haydn s'était mis au clavecin, et il
exécuta la sonate d'un bout à l'autre; mais, électrisé par l'espèce de
défi porté à son honneur par celle qui semblait douter qu'il fût bien
l'auteur de son propre ouvrage, il ajouta quelques traits plus
difficiles et plus brillants que ceux qu'il avait écrits, et se surpassa
dans l'exécution de son morceau.

La comtesse de Thun, car c'était elle que le son du clavecin avait
attirée du fond de ses appartements dans le salon, la comtesse voulut
connaître par quelle circonstance un compositeur d'un tel mérite en
était réduit à faire le métier d'accordeur. Haydn fut obligé de raconter
toute son histoire, sans en omettre aucun détail.

--Monsieur Haydn, lui dit alors la comtesse, vous allez emporter cette
sonate gravée que vous avez paru désirer; mais, en échange, il faut que
vous contentiez un caprice de femme, qui vient de me venir à l'instant.
Je désire que vous composiez, pour moi, une sonate dont je vous prie de
m'apporter le manuscrit dès que vous l'aurez terminée, et je vous
demande la permission de vous la payer d'avance; et elle remit à Haydn
une somme de vingt-cinq ducats. Pour lui, c'était la fortune. La
fortune, effectivement, changea subitement pour lui. Grâce à la
protection de la comtesse, il fut présenté aux premiers personnages de
l'Empire, et, quelques années après, il entra au service du prince
Esterhazy, où il passa la plus grande partie de sa vie. Son premier soin
fut de faire admettre Spangler au nombre des musiciens de Son Altesse.
Mais il avait encore une autre dette à acquitter, celle qu'il avait
contractée envers Keller. Il la paya du bonheur de toute sa vie. Il crut
de son devoir d'épouser la fille du perruquier. Il la connaissait à
peine, et il n'avait pas d'amour pour elle. Cette union fut malheureuse,
et eût empoisonné toute son existence, s'il ne se fût séparé de sa
femme, à laquelle il assura une existence honorable.

Ici doit se terminer cette esquisse des premières années d'Haydn;
constamment employé au service du prince Esterhazy, il ne cessa de
composer pour lui, et l'histoire d'Haydn est tout entière dans l'immense
catalogue de ses travaux. Il fit un voyage en Angleterre dans les
dernières années de sa vie; avec l'argent qu'il y gagna, il s'acheta une
petite maison dans un faubourg de Vienne et y termina ses jours.

Quoique j'aie entrepris aujourd'hui de ne parler que de l'enfance et de
la jeunesse d'Haydn, je ne puis résister au désir de retracer les
circonstances qui accompagnèrent ses derniers instants.

En 1808, ses facultés commencèrent à baisser et les habitants de Vienne
voulurent au moins lui rendre un dernier hommage de son vivant. On
organisa une splendide exécution de _la Création_, un de ses derniers
chefs-d'oeuvre. Cent soixante musiciens, ayant Salieri à leur tête,
furent convoqués chez le prince de Lobkowitz; toute la noblesse de
Vienne assistait à cette solennité; l'illustre vieillard fut apporté
dans un fauteuil, des fanfares annoncèrent son entrée dans la salle; la
princesse Esterhazy était allée au-devant de lui et l'introduisit au
milieu de l'aristocratique assemblée, où on lui prodigua toutes les
marques de respect et d'admiration. Les applaudissements se
renouvelaient à la fin de chaque morceau. Emu par toutes ces marques de
sympathie, Haydn ne put résister à son émotion; un médecin placé près de
lui fit observer que ses jambes n'étaient pas assez couvertes: en un
instant un monceau d'écharpes, de châles et de cachemires vint
s'accumuler aux pieds du vieillard, mais il fit signe qu'il n'aurait pas
la force de rester plus longtemps. On l'enleva sur son fauteuil; au
moment de sortir de la salle, il fit arrêter les porteurs, il fit une
légère inclination vers l'assemblée, puis, étendant les mains vers
l'orchestre, il sembla bénir ses frères, ses enfants, les dignes
interprètes de son génie, les nobles instruments de sa gloire.

Au commencement de 1809 ses forces s'affaiblirent de plus en plus.
L'armée française approchait de Vienne, le pauvre vieillard eut encore
la force de se lever: il fallut qu'on le mît devant son piano, et, là,
d'une voix tremblante et cassée, il se mit à chanter l'hymne:

_Dieu! sauvez l'empereur François!_

Le 10 mai, l'armée française était à une demi-lieue du petit jardin
d'Haydn. Quinze cents coups de canon ébranlèrent les airs dans cette
journée, quatre obus vinrent tomber près de sa maison. Ses domestiques,
effrayés, se pressaient autour de lui; il ne parlait plus; seulement sa
voix chevrotante articulait encore:

_Dieu! sauvez l'empereur François!_

A peine entré à Vienne, Napoléon envoya chez l'illustre vieillard; mais
il fut insensible à tant d'honneur. La veille de sa mort il se fit
encore porter à son piano, et chanta trois fois avec ferveur:

_Dieu! sauvez l'empereur François._

Le 31 mai s'éteignit un des plus grands génies dont l'art musical puisse
se glorifier!




RAMEAU


La musique est un art si moderne, qu'un compositeur qui date d'un siècle
a déjà le droit d'être classé parmi les auteurs anciens: et cette
ancienneté est presque l'oubli; car les musiciens pratiques sont
tellement occupés de l'exercice de leur art, que bien rarement ils
poussent la curiosité et le désir des recherches jusqu'à aller
feuilleter les partitions délaissées d'auteurs même les plus célèbres,
se contentant de parler d'eux, sur la foi de leur renommée, et ne se
faisant une idée de leur style, de leur manière, de leur talent, que par
la lecture de quelques articles biographiques, souvent écrits légèrement
ou empruntés par fragments à des appréciations contemporaines souvent
sans grande valeur.

Il est peu d'hommes qui aient joui, pendant leur vie, d'une aussi grande
renommée que Rameau: ses écrits théoriques et scientifiques occupèrent
toute l'Europe, et si ses compositions théâtrales ne dépassèrent pas le
seuil de la France, du moins dut-il à la supériorité des danseurs
français de voir ses airs de danse transportés et applaudis sur tous les
théâtres de l'étranger. Ces airs de danse avaient, du reste, une valeur
réelle; c'est peut-être dans leur composition que Rameau sut imprimer le
plus hautement son cachet d'originalité et de puissance rhythmique, car,
dans la musique de chant, il était souvent gêné par l'exigence des
paroles françaises et l'inexpérience des poëtes ses collaborateurs.

Cette réunion si rare d'une égale renommée dans la théorie et la
pratique, suffirait pour assurer à Rameau une place à part dans
l'histoire de l'art, quand même il n'eût pas montré dans l'une et
l'autre la supériorité qu'on doit lui reconnaître. Mais quelle est la
vanité de la gloire des musiciens! Aujourd'hui que de meilleurs systèmes
ont prévalu, qui s'avisera jamais de lire les oeuvres didactiques de
Rameau? qui ira chercher, dans ses nombreux ouvrages de théâtre, les
mélodies qui en ont fait le succès? Rameau était un grand homme, vous
dira le premier musicien venu que vous interrogerez à son sujet: la
preuve en est dans son portrait qui est gravé sur la médaille d'or que
l'Institut décerne à ses lauréats: c'est l'auteur de _Castor et Pollux_
et l'inventeur de la basse fondamentale.--Voilà ce qu'on vous répondra.
Mais poussez vos investigations plus loin, demandez quelques détails sur
son style, sur sa manière d'écrire, sur ce qui différencie cette manière
de celle de ses prédécesseurs, on restera muet.

Et cependant, c'est une étude curieuse que celle de ces ouvrages qui
attestent le génie de leurs auteurs, luttant avec énergie contre une
impuissance causée par leurs mauvaises études, bravant les moyens
d'exécution bornée dont ils pouvaient disposer, et néanmoins excitant
l'enthousiasme de leurs contemporains. Quelle est donc la valeur de ces
jugements contemporains, lorsque l'on voit madame de Sévigné contester
la supériorité de Racine et prétendre que Lully était arrivé à l'apogée
de son art?

Cependant, quelle que puisse être la partialité enthousiaste des
contemporains, il est bon d'y avoir égard, pour ne pas être tenté de
tomber dans un dédain injuste envers les objets de leur admiration.
Nourris dans l'étude des chefs-d'oeuvre qui ont fait oublier les
productions qui les ont précédés, nous ne sommes que trop portés à
regarder en pitié des essais qui nous semblent puérils et dont chaque
trait était peut-être une révélation du génie: il faut nous tenir en
garde contre nos habitudes musicales, et nous rappeler que presque tout
ce qui devient lieu commun en musique, a d'abord été une nouveauté
heureusement trouvée, qui n'a dû sa vogue, et plus tard sa banalité et
son discrédit même, qu'à son succès et à sa propre valeur.

Les biographies de Rameau sont très-nombreuses: je n'aurai donc pas de
faits nouveaux à révéler sur cet homme célèbre; mais, ayant étudié ses
oeuvres pratiques avec beaucoup de soin et de patience, peut-être
serai-je assez heureux pour faire entrevoir quelques aperçus sur la
révolution musicale dont il donna le signal, autant toutefois qu'il est
possible de faire connaître les oeuvres d'un musicien, lorsque les
citations vous sont interdites et que la mémoire des lecteurs ne peut
venir à votre aide.

Jean-Philippe Rameau naquit à Dijon en 1683. Son père était professeur
de musique dans cette ville, et c'est de lui qu'il apprit les premiers
éléments de cet art. Il avait une aptitude si prononcée, qu'à l'âge de
sept ans il était déjà bon lecteur (chose fort rare à cette époque) et
improvisait avec facilité sur le clavecin. Cependant, son père ne le
destinait pas à suivre sa profession; c'était son frère Claude Rameau,
qui depuis fut un organiste de talent, mais rien de plus, sur qui le
père avait jeté les yeux pour le lancer dans la carrière des arts. Quant
à Philippe, des arrangements de famille avaient décidé qu'il entrerait
dans la magistrature. Aussi fut-il mis au collége des jésuites de Dijon.

Mais si Rameau devait être un jour un des hommes éminents de son siècle,
il débuta par être un des plus mauvais écoliers des bons pères. Tout
entier à son amour de la musique, son cahier et les marges de son
rudiment et de ses dictionnaires étaient surchargées de lignes
parallèles couvertes de blanches et de noires; ses devoirs étaient
constamment négligés; les punitions, loin de le corriger, ne faisaient
qu'exalter sa volonté de fer; bref, son indiscipline devint telle, que
les bons pères prièrent la famille de Rameau de les débarrasser de cet
élève impossible, et Philippe fut envoyé à ses parents sans avoir pu
achever sa quatrième, sachant fort peu de latin, encore moins de grec et
pas du tout de français. En revanche, son amour de la musique s'était
accru en proportion de l'aversion qu'il avait éprouvée pour les études
humanitaires, et à peine délivré du collége, il s'adonna avec plus
d'ardeur à son art favori, allant quêter chez quelques organistes de la
ville ce que l'on appelait déjà des leçons de composition, mais ce qui
n'était et ne pouvait être, de la part de tels professeurs, que quelques
notions d'harmonie bien imparfaites.

Cependant son ardeur pour la musique eut un temps d'arrêt: il avait
dix-sept ans, et une passion plus impérieuse lui fit négliger ses études
habituelles; une jeune veuve du voisinage vint occuper toutes ses
pensées, et pendant près d'une année la musique fut mise de côté; mais
si la jolie veuve se souciait peu que son jeune amant fût ou non habile
musicien, elle tenait à ce que les billets d'amour qu'on lui adressait
fussent ornés de moins de fautes d'orthographe possible: aussi fit-elle
rougir Rameau de son ignorance, et si le futur écrivain ne lui dut pas
d'acquérir un style bien pur, il lui eut au moins l'obligation de
pouvoir désormais exprimer ses idées dans un français suffisamment
correct.

Le père de Rameau, qui avait consenti à laisser son fils suivre sa
vocation, fut pour le moins aussi alarmé de le voir négliger la musique
pour le français, qu'il l'avait été quelques années auparavant de lui
voir sacrifier le latin et le grec à la musique. Il pensa qu'un voyage
en Italie étoufferait le germe amoureux de sa dangereuse passion et le
ramènerait au culte de l'art qu'il négligeait. Philippe Rameau partit
pour l'Italie, mais il n'alla que jusqu'à Milan; et quoique ce pays pût
alors mériter à juste titre le nom de patrie des arts et surtout de la
musique, Rameau en fut si peu impressionné qu'il n'y fit qu'un
très-court séjour, et rien ne prouve, dans les oeuvres qu'il a publiées
depuis, qu'il ait tiré le moindre profit de ce qu'il put y entendre. Il
n'y a jamais la moindre trace de style italien dans ses ouvrages: tout
ce qu'il n'a pas inventé procède de la manière de Lully et des
compositeurs qui séparèrent leurs deux époques.

A Milan, Rameau fit la connaissance d'un directeur qui recrutait des
musiciens pour composer un orchestre destiné à desservir quelques villes
du midi de la France, où il comptait faire une tournée. Il s'engagea
comme premier violon, et c'est en cette qualité qu'il visita Marseille,
Nîmes, Montpellier, etc. Mais le violon ne lui servait qu'à le faire
vivre: l'orgue, cet instrument des compositeurs, était sa passion, et
partout où il trouvait l'occasion de le toucher, il excitait
l'admiration. Après quelques années de cette vie errante, sur laquelle
on manque de détails précis, Rameau retourna à Dijon, aussi pauvre
d'argent que de gloire, mais riche d'espérance et plein de foi en
lui-même. Aussi refusa-t-il courageusement l'orgue de la Sainte-Chapelle
qu'on lui offrait dans sa ville natale, et se décida-t-il à tenter le
voyage de Paris. Il y arriva en 1717, inconnu, âgé déjà de trente-quatre
ans, mais plein d'audace et d'énergie.

Un des premiers artistes qu'il entendit dans cette ville fut le célèbre
organiste Marchand. A cette époque, le sceptre de la musique
instrumentale appartenait aux organistes. Les leçons particulières de
clavecin leur procuraient un bénéfice considérable, indépendamment de
leurs appointements d'organistes. Ceux qui jouissaient de quelque
renommée cumulaient les orgues de plusieurs églises ou communautés; ils
se faisaient remplacer par des commis les jours ordinaires, et
s'arrangeaient pour jouer un morceau ou deux dans chacune des églises où
ils étaient titulaires, les jours de grande solennité. Marchand était
l'organiste à la mode, il ne pouvait suffire à ses nombreuses leçons: on
prétend qu'il gagnait jusqu'à 10 louis par jour, somme énorme pour le
temps; mais ce qui n'est pas moins extraordinaire, c'est que cet homme,
si occupé, trouvait moyen de dépenser encore plus d'argent qu'il n'en
gagnait.

Rameau alla se loger près de l'église des Grands-Cordeliers, où Marchand
attirait la foule chaque fois qu'il se faisait entendre. Bientôt il se
fit présenter au célèbre organiste: celui-ci accueillit à merveille
l'artiste provincial et pensa même pouvoir l'employer comme commis à ses
orgues des Jésuites et des Pères de la Merci. Mais un jour, ayant été,
par curiosité, entendre celui qu'il avait pris pour suppléant, il fut
tellement surpris de la supériorité de son jeu, qu'il comprit qu'il
aurait en lui un rival trop redoutable, et dès lors il employa plus
d'acharnement à le desservir qu'il n'avait mis de facilité à
l'accueillir. Une place d'organiste était devenue vacante à l'église de
Saint-Paul; un concours fut ouvert: malheureusement Marchand fut
institué juge de ce concours, et Rameau, qui concourait avec Daquin, se
vit préférer ce dernier.

On comprend que ce n'est que par induction que nous pouvons aujourd'hui
apprécier l'injustice de ce jugement. Mais il suffit de comparer les
excellentes pièces de clavecin de Rameau aux très-faibles productions du
même genre de Daquin, pour ne pas douter de l'iniquité de cette
décision.

Rameau désolé, se voyant à bout de ressources à Paris, fut obligé
d'accepter la place d'organiste de Saint-Etienne, à Lille. Mais à peine
arrivé dans cette ville, il reçut de son frère Claude Rameau l'offre de
lui succéder à l'orgue de la cathédrale de Clermont en Auvergne.
Philippe Rameau n'hésita pas, et il souscrivit un engagement de
plusieurs années avec l'évêque et les chanoines de Clermont. Dans cette
ville éloignée du centre des arts, il employa quatre années à composer
son premier traité d'harmonie et un grand nombre de cantates, de motets
et de pièces d'orgue et de clavecin. Si, en général, il est avantageux
de se tenir toujours au courant des productions musicales nouvelles,
pour ne pas se laisser dépasser, il est aussi de puissants génies à qui
la solitude et l'absence d'audition de toute espèce de musique
permettent de donner un essor plus vif à leur imagination, en les
préservant de toute imitation involontaire. C'est ce qui arriva pour
Rameau: les premières pièces qu'il publia plus tard ont un cachet
d'indépendance et d'originalité, dû peut-être à l'isolement où il se
trouvait lorsqu'il les composa.

Riche de ses productions et surtout de son ouvrage théorique, qu'il
espérait devoir faire une grande sensation, il jugea que le moment était
venu de retourner à Paris, et de publier ses ouvrages nouveaux. Mais
l'évêque et ses chanoines tenaient à leur organiste; un contrat le liait
encore avec eux pour plusieurs années et son congé lui fut refusé.
Rameau ne se tint pas pour battu, mais il usa de ruse. Dès le lendemain
du jour où il subit le refus de son congé, il engagea la bataille contre
les oreilles des chanoines. Aux mélodies nobles et élégantes qu'il avait
l'habitude d'exécuter sur l'orgue, il substitua les successions
d'accords les plus déchirantes, les combinaisons de jeux les plus
bizarres et les plus grotesques; les chanoines soutinrent l'assaut avec
courage, mais leur ennemi ne se lassa pas. On était aux approches d'une
grande fête, la dignité du service divin pouvait souffrir de la
continuation de cette cacophonie obstinée: le chapitre céda,
l'engagement fut résilié, et Rameau obtint de jouer une dernière fois le
jour de son départ, c'était celui de la grande fête qui devait attirer
un nombreux auditoire: mais, cette fois, son but était atteint, il
n'avait plus de motifs pour se montrer autre que lui-même, et il joua
avec tant de charme et de supériorité que les chanoines comprirent, à
leur grand regret, qu'ils ne remplaceraient jamais celui qui voulait se
séparer d'eux.

A peine arrivé à Paris, Rameau y publia les morceaux qu'il avait
composés dans la retraite: ils obtinrent un brillant succès et lui
valurent des admirateurs, des élèves et la place d'organiste de l'église
de Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie. Il publia l'année suivante son
_Traité d'harmonie_. Cet ouvrage, qui s'éloignait complétement de la
routine généralement suivie, lui valut plus de critiques que d'éloges,
mais ne contribua pas peu à le faire connaître comme musicien sérieux et
important.

Cependant un homme comme Rameau ne pouvait se contenter de la
publication de quelques petites pièces vocales et instrumentales, déjà
il rêvait le théâtre. Alors, non plus qu'aujourd'hui, il n'était facile
d'arriver à l'Opéra. Piron, compatriote de Rameau, lui conseilla de
s'essayer dans quelques airs de danse et morceaux de chants qu'on
intercalerait dans les pièces de l'Opéra-Comique de la foire. Rameau
composa donc de la musique pour plusieurs pièces de Piron: j'ignore si
cette musique a jamais été gravée, mais je n'en ai jamais vu aucune
trace à la Bibliothèque nationale ni à celle du Conservatoire.

Cependant ces essais de musique pratique ne faisaient pas négliger à
Rameau ses études didactiques. Il publia en 1726 son _Système de musique
théorique_, où il développait sa méthode de la basse fondamentale dont
le germe existait déjà dans son _Traité d'harmonie_, puis en 1732 sa
_Dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement par le
clavecin et l'orgue_. Ces trois ouvrages l'avaient posé comme un habile
théoricien, il était cité comme un des meilleurs organistes, ses
compositions instrumentales avaient de grands succès, et pourtant il ne
pouvait arriver au théâtre, objet de ses désirs, et bientôt il allait
entrer dans sa cinquantième année.

La maison de M. de la Popelinière était, à cette époque, le rendez-vous
des gens de lettres et de tous les artistes. Le financier, amateur des
arts, ne pouvait manquer de protéger Rameau; celui-ci fut bientôt admis
dans son intimité. M. de la Popelinière entretenait un orchestre à son
service: les compositeurs trouvaient un grand avantage à faire essayer
par cet orchestre les ouvrages qu'ils destinaient à la publicité; pour
les habitués de ces concerts, c'était toujours une bonne fortune d'avoir
la primeur de ces nouveautés; chacun, en un mot, gagnait à cette
intelligente prodigalité du fermier général. Nous n'avons plus de
fermiers généraux, mais nous avons eu des entrepreneurs, et nous avons
encore des banquiers millionnaires. L'idée ne vient pas à un seul de
protéger les arts d'une manière si intelligente et si efficace: leur
protection se borne à louer, de temps en temps, une loge au théâtre, ou
à prendre quelques billets au concert d'un pauvre artiste, qui souvent a
payé d'avance cette mesquine libéralité, en jouant pour rien dans les
salons du prétendu protecteur.

Voltaire, à qui Rameau avait été recommandé, écrivit pour lui les
paroles d'un opéra de _Samson_, et Rameau se mit au travail avec ardeur;
sa partition terminée, il ne put parvenir à faire représenter son
ouvrage à l'Opéra, des scrupules religieux firent repousser ce sujet
biblique. Voltaire se plaint avec amertume de cette rigueur dans sa
_Correspondance_, d'autant qu'à la même époque on représentait à la
Comédie-Italienne une arlequinade bâtie sur le même sujet, ce qui peut
sembler extraordinaire.

La partition de _Samson_ a été perdue, mais on prétend que Rameau
replaça quelques-uns des morceaux qu'il avait composés pour cet ouvrage
dans _Dardanus_ et _Zoroastre_, opéras qu'il fit représenter plus tard.

Peut-être, après la défense de jouer _Samson_, Rameau se fût-il
découragé complétement, sans le puissant appui de M. de la Popelinière.
La première condition, pour faire un opéra, est de s'en procurer le
poëme (ce que nous appelons aujourd'hui le livret); M. de la Popelinière
le lui fit avoir. Sur ses instances, l'abbé Pellegrin consentit à en
donner un, mais non sans avoir pris ses précautions.

C'était un singulier homme que cet abbé Pellegrin: il avait dû à la
protection de madame de Maintenon, à qui il avait présenté un livre de
cantiques de sa composition, de pouvoir se fixer à Paris; mais depuis
près de cinquante ans qu'il l'habitait, ce séjour ne lui avait guère été
profitable. Le pauvre abbé avait essayé de tout: il avait fait d'abord
des poésies spirituelles,--je veux dire sacrées;--c'étaient des paroles
de sainteté parodiées sur des airs d'opéras; cela se chantait dans les
couvents où l'on élevait les jeunes filles, et les premiers recueils
eurent assez de vogue. L'abbé Pellegrin, pour continuer à exploiter
cette mine, publia: _L'Imitation de Jésus-Christ, mise en cantiques sur
des airs d'opéras et de vaudevilles choisis et notés_; il fit ensuite
une traduction des Odes d'Horace en vers français; mais voyant que tout
cela ne lui rapportait plus assez, il se décida enfin à travailler pour
le théâtre, et donna successivement une comédie, une tragédie, et
quelques opéras; ses droits d'auteurs (ils étaient bien minimes alors)
et le prix de ses messes lui procuraient à peine de quoi vivre, et l'on
avait fait sur lui cette épigramme célèbre:

    Le matin catholique et le soir idolâtre,
    Il dîne de l'autel et soupe du théâtre.

Hélas! le pauvre abbé ne dînait pas tous les jours, et pourtant son
revenu devait encore décroître. Un ou deux succès au théâtre suffirent
pour donner à son nom un retentissement qui devait lui être fatal. Le
cardinal de Noailles l'interdit à jamais de ses fonctions sacerdotales
et l'abbé n'ayant plus de ménagements à garder, joignit à ses travaux
pour la Comédie-Française et pour l'Opéra, ceux plus expéditifs et plus
lucratifs de la Comédie Italienne et des théâtres forains. Malgré cela,
il ne put jamais parvenir à vaincre la misère: il est vrai qu'il était
très-bon, et que presque tout ce qu'il gagnait était employé à soutenir
une famille nombreuse et encore moins fortunée que lui.

L'abbé Pellegrin avait près de 70 ans, quand M. de la Popelinière
sollicita de lui la faveur d'un poëme d'opéra pour son protégé. Le
protégé pouvait passer pour un jeune compositeur, puisqu'il n'avait
encore rien fait représenter au théâtre, et n'en atteignait pas moins la
cinquantaine. Sa réputation de grand organiste, de savant théoricien,
n'inspiraient pas au poëte une confiance absolue; aussi exigea-t-il que
le musicien lui fît un billet de 600 livres pour le garantir des chances
d'une chute probable.

Rameau signa le billet et se mit à l'oeuvre sur-le-champ. Le poëme de
l'abbé était intitulé _Hippolyte et Aricie_; les personnages, moins
Théramène, sont les mêmes que ceux de la tragédie de Phèdre, mais
l'action est différente; la mort d'Hippolyte n'en est pas le dénouement.
Tout l'appareil mythologique, de rigueur alors à l'Opéra, y est déployé
avec une assez grande habileté. Jupiter descend sur la terre, Diane en
fait autant, puis Thésée visite les enfers, y cause avec Pluton et avec
les trois Parques, etc.; puis il y a des choeurs, des chasseurs, des
matelots; tout cela était très-musical et devait offrir de grandes
ressources au compositeur.

Il y eut chez M. de la Popelinière une espèce de répétition, ou plutôt
d'audition préalable de l'opéra. Rameau avait habilement choisi les
morceaux les moins difficiles d'exécution, et ceux qu'il croyait être le
plus susceptibles de produire de l'effet en dehors de la scène. Son
attente ne fut pas trompée, le succès fut immense, et, au milieu de
l'enthousiasme général, on ne fut pas peu surpris de voir un petit
vieillard, assez mal vêtu, s'élancer vers le musicien qui dominait de sa
haute stature tous ceux qui s'empressaient autour de lui pour le
féliciter: «Monsieur, dit le pauvre poëte au compositeur, quand on fait
de si belle musique on n'a pas besoin de donner de garanties; voici
votre billet: si l'ouvrage ne réussit pas, ce sera ma faute et non la
vôtre.» Et devant tout le monde il déchira l'obligation de six cents
livres. De la part de tout autre, cet hommage au génie de Rameau n'eut
été qu'un procédé de bon goût; de la part de Pellegrin, si pauvre et si
dénué de ressources, c'était une abnégation admirable.

Dès le lendemain l'ouvrage fut mis en répétition, mais c'est là que
devaient commencer les douleurs de l'artiste.

Parmi les continuateurs de Lully, il y eut des hommes de talent, mais il
n'y avait pas eu un génie créateur. Tous avaient suivi, presque pas à
pas, les traces du grand musicien que l'on regardait alors comme un
modèle qui ne devait jamais être surpassé: Campra, Colasse, Desmarets,
de Blâmont, Mouret lui-même, quoiqu'il eût une plus grande fraîcheur
d'idées que ses confrères, écrivaient pour les voix et disposaient les
instruments exactement comme l'avait fait Lully quarante ans avant eux.
C'était la même coupe pour les ouvertures, les récits, les scènes et les
airs de danse. Les mélodies différaient, mais les habitudes de
modulation, d'harmonie et d'accompagnements étaient les mêmes.

Rameau vint changer presque tout. Son récitatif était moins simple et
plus surchargé de dissonances, ses airs étaient plus accusés, ses
rhythmes variés et presque tous nouveaux. Aux mouvements presque
toujours lents, il en substituait de vifs et d'animés, et ce qui
étonnait surtout, c'était la nouveauté et l'imprévu de la modulation, la
force de l'harmonie et les combinaisons de l'instrumentation. Chez
Lully, comme chez ses successeurs, presque toute la partition était
écrite pour les instruments à cordes et à cinq parties: les instruments
à vent n'apparaissaient que pour doubler les instruments à cordes dans
les tutti, et pour jouer seuls et divisés en famille de flûtes ou de
hautbois, dans des ritournelles de quelques mesures seulement. Rameau
abandonnant ce système, faisait faire des rentrées aux flûtes, aux
hautbois, aux bassons, sans interrompre le jeu de la symphonie, donnant
à chaque instrument une partie indépendante et distincte, assignant à
chacun un rôle différent, faisant en un mot l'essai de ce qui s'est
constamment pratiqué depuis. Avait-il étudié ce procédé en Italie,
l'avait-il deviné? Ce serait un point à éclaircir. Comme ce n'est que
dans quelques morceaux de l'opéra qu'il en use et que dans certains
autres il conserve l'ancienne méthode, on peut se demander si ces
tâtonnements étaient dictés par la timidité de l'essai d'une chose
absolument nouvelle ou par la crainte que devait lui inspirer
l'inhabileté des exécutants. Je pencherais plutôt pour ce dernier motif,
car il est à remarquer que les innovations ne se font jour que petit à
petit dans cette partition d'_Hippolyte et Aricie_. L'ouverture est
entièrement calquée sur le modèle de celles de Lully, presque tout le
prologue est aussi dans cette manière. Ce n'est qu'à la dernière scène
qu'on remarque une gavotte chantée, _A l'Amour rendons les armes_, d'un
rhythme vif, carré et précis et portant le cachet d'un style entièrement
nouveau pour l'époque. Le premier acte n'offre pas non plus de grandes
innovations, si ce n'est dans l'harmonie qui est plus riche et plus
variée. Mais le deuxième acte, celui de l'enfer, est tout une révolution
musicale. Un air de basse chanté par Thésée avec accompagnement en
dessins d'arpèges dans les violons, signale une coupe toute nouvelle.

Puis les récitatifs de Pluton, les airs des furies, les choeurs de
démons et enfin l'admirable trio des Parques prouvent toute la puissance
du génie de Rameau. Ce trio, disposé pour trois voix d'hommes, est
malheureusement devenu inexécutable. La partie supérieure est écrite
pour la haute-contre et s'élève souvent dans les régions de _sol_, _la_,
_si_, _ut_, _ré_. Cette voix n'existe plus, on n'arrivait à ces notes
que par une émission blanche et nasale, proscrite depuis longtemps de
tout système de chant raisonnable. En transposant le morceau, la partie
inférieure arriverait à des notes impossibles, il faut donc se contenter
de lire ce morceau, d'en exécuter les accompagnements et de se figurer
l'effet des voix par l'imagination. Néanmoins, malgré l'imperfection
d'un tel mode d'exécution, on sera frappé de la grandeur et de la
noblesse de la ritournelle en sol mineur, exécutée par les violons, et
qui devient ensuite l'accompagnement du début du trio: _Quelle soudaine
horreur ton destin nous inspire_. Le récitatif de Pluton qui précède ce
trio, _Vous qui de l'avenir percez la nuit profonde_, porte aussi un
cachet de grandiose et de sombre majesté, digne de rivaliser avec les
plus belles inspirations des maîtres de toutes les époques.--Le passage
enharmonique qui accompagne les paroles, _Où vas-tu, malheureux_, était
alors d'une hardiesse dont on se fera peut-être une idée, en apprenant
que la première fois qu'on voulut l'essayer à l'orchestre de l'Opéra,
les musiciens, après plus d'une heure d'efforts infructueux, durent
renoncer à l'exécution, et comme Rameau insistait, le chef d'orchestre
jeta son bâton sur le théâtre, déclarant qu'il ne se chargeait pas de
diriger cette musique impossible. Rameau se leva lentement, et ramenant
avec son pied le bâton jusqu'au pupitre du chef d'orchestre: «Monsieur,
lui dit-il, n'oubliez pas qu'ici vous n'êtes que le maçon et que je suis
l'architecte; c'est à moi de commander; que l'on recommence.» Et l'on
recommença, mais l'exécution ne fut guère plus heureuse, et il est à
croire qu'aucun contemporain de Rameau n'a jamais entendu cette belle
transition exécutée d'une manière satisfaisante, car vingt-cinq ans plus
tard J.-J. Rousseau écrivait que les passages enharmoniques étaient
impossibles au théâtre, et que les essais qu'on en avait faits n'avaient
jamais produit que d'affreuses cacophonies.

On peut penser que l'opinion des exécutants ne devait guère être
favorable à une musique tellement au-dessus de leurs forces; aussi,
malgré la beauté des choeurs et des autres parties de l'ouvrage,
_Hippolyte et Aricie_ n'obtint qu'un médiocre succès.

Quelques connaisseurs reconnurent cependant la supériorité de Rameau.
Disons à la gloire d'un grand musicien de l'époque, de Campra, le plus
habile des compositeurs depuis Lully, qu'à cette première
représentation, comme quelques musiciens dénigraient hautement l'oeuvre
et l'auteur: «Ne vous y trompez pas, leur dit Campra, il y a plus de
musique dans cet opéra que dans tous les nôtres, et cet homme-là nous
éclipsera tous.»

La prédiction devait s'accomplir; mais l'opinion publique avait besoin
de s'éclairer. Rameau fut si découragé de son insuccès, qu'il prit la
résolution de renoncer au théâtre. «J'avais cru que mon goût plairait au
public, disait-il, je vois que j'étais dans l'erreur, il est inutile de
persévérer.» Fort heureusement on parvint à lui rendre le courage, et il
entreprit une oeuvre nouvelle; celle-ci était d'un genre tout différent.
C'était un ballet intitulé _les Indes galantes_.

Ce que l'on appelait alors un ballet ne ressemblait nullement au genre
d'ouvrage que nous nommons ainsi de nos jours. C'était un opéra où la
danse tenait une assez grande place, mais où elle n'était jamais amenée
que par une succession de scènes chantées. La danse existait déjà, mais
non la pantomime. Ce ne fut guère que quarante ans plus tard que Noverre
inventa ou introduisit en France le ballet pantomime.

En général, dans les ballets du temps de Rameau, comme _les Indes
galantes_, _les Eléments_, _les Grâces_, etc., chaque acte formait une
action séparée, mais la réunion de tous les actes se rapportait au titre
générique.

Ce que l'on avait surtout reproché à Rameau, c'était la sévérité, la
bizarrerie, l'excès d'originalité, l'abus des dissonances et des
modulations. Il espérait prouver, dans un sujet gracieux, que son talent
savait se plier à tous les genres. On lui avait fait un crime d'avoir
voulu faire autrement que Lully; aussi eut-il grand soin, dans son
nouvel ouvrage, d'écrire dans le style de ce maître ce que l'on appelait
les _scènes_, c'est-à-dire la partie déclamée.

Mais il arriva le contraire de ce qu'il avait prévu: le public trouva
très-monotones ces scènes où il s'était efforcé de se conformer à la
manière de Lully, et il applaudit avec transport les morceaux où il
s'était laissé aller à son inspiration. Ce fait nous est confirmé par la
préface dont Rameau fit précéder la publication de sa nouvelle
partition: «Le public ayant paru moins satisfait des scènes des _Indes
galantes_ que du reste de l'ouvrage, je n'ai pas cru devoir appeler de
son jugement; et c'est pour cette raison que je ne lui présente ici que
des symphonies entremêlées des airs chantants, ariettes, récitatifs
mesurés, duos, trios, quatuors et choeurs, tant du prologue que des
trois premières entrées, qui font en tout quatre-vingts morceaux
détachés, dont j'ai formé quatre grands concerts en différents tons: les
symphonies y sont même ordonnées en pièces de clavecin, et les agréments
y sont conformes à ceux de mes autres pièces de clavecin, sans que cela
puisse empêcher de les jouer sur d'autres instruments, puisqu'il n'y a
qu'à prendre toujours les plus hautes notes pour les dessus, et les plus
basses pour la basse. Ce qui s'y trouvera trop haut pour le
_violoncello_ pourra y être porté une octave plus bas. Comme on n'a
point encore entendu la nouvelle entrée des _sauvages_, que j'ajoute ici
aux trois premières, je me suis hasardé de la donner complète. Heureux
si le succès répond à mes soins! Toujours occupé de la belle déclamation
et du beau tour de chant qui règnent dans le récitatif du GRAND LULLY,
je tâche de l'imiter, non en copiste servile, mais en prenant, comme
lui, la belle et simple nature pour modèle.»

On voit, par cette péroraison, que Rameau voulait fermer la bouche à ses
antagonistes, et cet hommage publiquement rendu à Lully lui valut
beaucoup de partisans. Les airs chantés, et surtout ceux consacrés à la
danse, dans ce nouvel ouvrage, avaient eu beaucoup de succès: ce succès
augmenta, lorsque l'on y ajouta la quatrième entrée, celle des
_sauvages_.

Dans un de ses recueils pour clavecin, Rameau avait publié une pièce
intitulée _les Sauvages_. Elle avait été très-remarquée et méritait de
l'être. Il eut l'idée de l'intercaler dans cet acte et d'en faire
l'accompagnement du duo: _Forêts paisibles_. Le duo fit de l'effet au
théâtre; mais en fin de compte, les parties vocales n'étaient que
l'accompagnement; le véritable chant était celui de l'orchestre
exécutant l'air, et cette mélodie, devenue populaire, est connue de tout
le monde. Ce qu'il y a de singulier, c'est que son caractère est âpre,
rude et vigoureusement indiqué par les notes pointées, qui lui donnent
une vigueur et une énergie très prononcées. Dans l'accompagnement du
duo, en raison du sens des paroles, elle devrait prendre, au contraire,
un sentiment de placidité qui semble être l'opposé de sa conception
première. Dalayrac a intercalé ce thème dans l'opéra d'_Azemia_; mais
lui aussi l'a employé comme accompagnement d'une prière des sauvages au
lever du soleil, par conséquent, dans un sentiment calme; tandis qu'il
aurait dû présider à quelque action énergique, et être placé comme le
bel air des Scythes, par exemple, dans l'_Iphigénie en Tauride_ de
Gluck.

Les Indes galantes avaient prouvé toute la flexibilité du talent de
Rameau; ce ballet avait été représenté en 1735, deux ans après
_Hippolyte et Aricie_. Il fallut encore deux années de repos, ou plutôt
de travail, avant que Rameau fît représenter un nouvel ouvrage. Mais cet
opéra devait être son chef-d'oeuvre: c'était _Castor et Pollux_, joué
pour la première fois en 1747.

Jusque là, malgré la représentation des deux ouvrages précédents, le
talent dramatique de Rameau avait pu, sinon être contesté, du moins mis
en discussion. Le succès de _Castor et Pollux_ ferma la bouche à ses
détracteurs, et de ses partisans fit des fanatiques. Il faut dire aussi
que, de tous les ouvrages de Rameau (et ils sont nombreux), c'est le
seul où le sujet et les paroles soient à la hauteur de la musique.
C'était un véritable chef-d'oeuvre comme pièce, d'après la poétique et
les exigences du genre de l'opéra, tel qu'on l'entendait alors. Les
passions humaines y étaient habilement mises en jeu; l'amour, l'amitié
poussés à l'héroïsme; la valeur, le désespoir, la joie s'y déployaient
tour à tour; l'élément mythologique de rigueur venait prêter toute sa
pompe au spectacle; d'une fête on passait à un combat, du combat à une
cérémonie funèbre; puis, des Champs-Elysées on allait aux Enfers, et on
ne retournait sur la terre que pour se reposer de tant d'émotions par le
déploiement des sentiments les plus doux, les plus nobles et les plus
généreux. Le cadre offert au musicien était immense, mais celui-ci
l'avait rempli avec une merveilleuse variété de tons et de couleurs.

On remarque, au premier et au second acte, deux airs de bravoure pour
haute-contre, qui donnent l'idée la plus grotesque du goût de chant qui
régnait alors: mais, malgré la forme surannée des agréments, on ne peut
s'empêcher de reconnaître qu'il y a dans ces morceaux une excellente
coupe, et la preuve de leur supériorité est l'adoption générale qu'en
firent tous les compositeurs pendant plus de soixante ans: les grands
airs à roulades de Grétry et de ses contemporains sont exactement coupés
comme ceux de _Castor et Pollux_, et ne sont guère moins ridicules sous
le rapport vocal; seulement, ils sont imités, et les premiers étaient
inventés.

Dès le début du second acte, le génie de Rameau se révèle dans toute sa
puissance; le choeur, _Que tout gémisse!_ est d'une couleur et d'une
expression admirables. Cette gamme en demi-tons exécutée à trois
parties, en imitations, est du meilleur effet, et produit l'harmonie la
plus riche et la plus pittoresque; les voix ne font entendre que
quelques notes entrecoupées pendant que se poursuit le dessin
d'orchestre. Certes, cette analyse incomplète ne peut donner l'idée
d'une chose bien neuve; mais tout cela était tenté pour la première
fois; et, d'ailleurs, il règne dans cet admirable morceau un sentiment
de grandeur et de tristesse qu'on peut comprendre en l'écoutant ou en le
lisant, nais qu'il serait impossible de faire apprécier autrement que
par la citation même de ce choeur.

Le morceau qui s'enchaîne à ce chef-d'oeuvre est un autre chef-d'oeuvre;
c'est le fameux air: _Tristes apprêts, pâles flambeaux_. Le choeur, _Que
tout gémisse!_ est en _fa_ mineur; l'air qui suit immédiatement est en
_mi_ bémol: ces deux tons si éloignés sont reliés ensemble par trois
notes des basses à l'unisson _fa_, _la_ bémol, _mi_ bémol; puis arrive
la ritournelle de l'air en _mi_ bémol. Je suis obligé de revenir sans
cesse sur cette impuissance des mots à peindre les sons, et sur la
crainte de rester inintelligible. Il est certain qu'on ne peut guère se
douter, en lisant ce que je viens d'écrire, qu'il y ait un trait de
génie dans la simplicité de cette transition. Elle était pourtant d'un
effet si prodigieux, que, pendant plus d'un demi-siècle, les musiciens
ne cessaient de citer le _fa_, _la_, _mi_ de Rameau comme l'exemple de
la plus grande hardiesse de modulation qu'on pût jamais tenter.

L'air: _Tristes apprêts_ est peu mélodique; mais il offre le type de la
plus noble déclamation, et je n'en sache pas de plus beau dans tout le
répertoire des grands musiciens qui ont adopté cette école de
déclamation, sans en excepter Gluck lui-même.

Dans l'acte de l'Enfer se trouve le choeur _Brisons tous nos fers_, dont
le rhythme syllabique est si puissamment accentué. C'était encore une
invention de Rameau. Avant lui, tous les choeurs de démons qu'on avait
faits n'avaient guère d'autre expression que celle de gens en colère; la
couleur infernale, si je puis m'exprimer ainsi, leur manquait
complétement. Rameau sut l'imprimer à ses compositions; et il n'a pas
fallu moins que les admirables choeurs de démons du second acte de
l'_Orphée_ de Gluck pour faire oublier ceux du quatrième acte de _Castor
et Pollux_.

Mouret, l'un des plus charmants compositeurs de l'époque transitoire de
Lully à Rameau, celui que ses contemporains avaient surnommé le musicien
des Grâces, perdit la raison peu de temps après l'apparition de _Castor
et Pollux_. On fut obligé de l'enfermer à Charenton, et dans ses accès
de fureur il ne cessait de chanter le fameux choeur: _Brisons tous nos
fers_. On a même prétendu que Mouret devint fou d'enthousiasme ou de
jalousie après l'audition de ce chef-d'oeuvre, mais rien ne me semble
devoir confirmer cette assertion. Il y a une telle distance de Mouret à
Rameau, que l'idée de jalousie me semble impossible, et à quelque degré
que pût être porté l'enthousiasme dans la tête avignonnaise de Mouret,
il n'est guère probable qu'il l'eût été au point de la lui faire perdre
entièrement. Mouret avait près de cinquante-cinq ans lorsqu'il perdit
successivement les places de directeur du Concert spirituel, de
compositeur de la Comédie italienne et de directeur de la musique de la
duchesse du Maine. Les émoluments de ces trois places composaient tout
son revenu, et l'on doit supposer que la privation de toutes ces
ressources fut la principale cause de l'aliénation mentale qui, l'année
suivante, le conduisit au tombeau.

Le morceau le plus saillant de la scène des Champs-Elysées est le
charmant air: _Dans ces doux asiles_. Depuis quelques années, ce morceau
est exécuté, aux concerts du Conservatoire, sous le titre de: _Choeur de
Castor et Pollux_, et il y produit un effet immense. Dans l'intérêt de
la vérité et pour éviter des recherches inutiles à ceux qui voudraient
rencontrer ce prétendu choeur dans la partition de _Castor et Pollux_,
je dois raconter par quelle transformation cet air est devenu un choeur.

Je demande pardon à mes lecteurs d'être obligé de me mettre en jeu, mais
il me serait difficile de faire autrement, puisque je suis l'_arrangeur_
de ce morceau.

Auber se trouvant un soir chez moi, il y a sept ou huit ans, me citait
la merveilleuse facilité de Scribe à parodier des paroles sur des
mélodies que lui fournissent les compositeurs. Savez-vous, me dit-il,
que c'est un grand avantage que nous avons sur les musiciens qui nous
ont précédés? Eux, étaient obligés d'astreindre leur génie à traduire en
musique des vers sans rhythme et mal coupés, tandis que nous, lorsqu'il
nous arrive de trouver un chant qui puisse s'adapter à la situation,
nous avons sur-le-champ notre poëte pour y ajuster des paroles qui
suivent tous les caprices de notre coupe et de notre mesure.

--Croyez-vous donc, lui répondis-je, que ce soit une chose si nouvelle?
Il y a plus de cent cinquante ans que les musiciens en agissent ainsi
avec leurs librettistes, et Lully faisait parodier par Quinault des
paroles sur tous ceux de ses airs de danse qui lui semblaient
susceptibles d'être chantés.

--Etes-vous bien sûr de ce que vous dites-là? N'est-il pas plus probable
que Lully prenait la mélodie de ses airs chantés pour en faire le thème
de ses airs de danse?!

--Je ne le crois pas, mais s'il m'est impossible de vous prouver que
j'ai raison, pour ce qui concerne Lully et Quinault, j'ai une autorité
irrécusable pour Rameau. Voici un air charmant publié par lui en 1727
dans ses airs de clavecin, et que je retrouve en 1735, intercalé comme
air de danse et comme air chanté dans _Castor et Pollux_. Et je me mis à
lui jouer d'abord la mélodie de Rameau, puis à lui chanter avec les
paroles parodiées par Gentil Bernard:

      Dans ces doux asiles,
      Par nous soyez couronnés,
          Venez;
      Aux plaisirs tranquilles,
    Ces lieux charmants sont destinés.
        Ce fleuve enchanté,
        L'heureux Léthé,
      Coule ici parmi les fleurs;
      On n'y voit ni douleurs,
      Ni soucis, ni langueurs,
          Ni pleurs.
      L'oubli n'emporte avec lui
      Que les soucis et l'ennui:
      Le Dieu nous laisse,
          Sans cesse,
          Le souvenir
          Du plaisir.

Quand bien même, ajoutai-je, la date de la mélodie ne ferait pas foi,
l'irrégularité de mesure, et cette succession de neuf vers masculins
prouveraient que la nécessité du rhythme musical a seule pu déterminer
le poëte à adopter cette coupe bizarre. Vous voyez bien que ni vous ni
moi n'avons été les premiers à user de la complaisante facilité de notre
poëte.

--Mais Auber avait déjà oublié le motif de notre discussion, il était
tout entier au charme du morceau que je venais de lui faire entendre, et
il me pria de le lui répéter. Ah! s'écria-t-il, je connais quelqu'un qui
serait bien heureux d'entendre cette mélodie.

--Eh! qui donc?

--Parbleu, c'est le roi. Il raffole de vieille musique, et, à vrai dire,
je crois qu'il n'aime que celle-là, et que ce n'est que par pure bonté
et par politesse qu'il veut bien quelquefois me complimenter sur la
mienne. Vous-même l'avez éprouvé, car ce qu'il apprécie le plus de tout
ce que vous avez fait, ce sont vos arrangements de _Richard_ et du
_Déserteur_ qu'il vous avait demandés.

--Eh bien! quelle difficulté y a-t-il à ce que j'arrange la musique de
Rameau comme j'ai arrangé celle de Grétry et de Monsigny?

--Vraiment, vous m'arrangeriez cela pour mes concerts de la cour?

--Mais bien certainement.

--Et huit jours après je portais à Auber le choeur: _Brisons nos fers_,
et l'air: _Dans ces doux asiles_, arrangés pour les voix et pour
l'orchestre. Cela fut exécuté la semaine suivante chez Louis-Philippe,
et,--je dois le dire,--à sa grande satisfaction.

Après 1848, M. Girard, qui avait été chef d'orchestre des concerts du
roi et qui l'était et l'est encore de la société des concerts, eut
l'idée d'y faire exécuter le morceau que j'avais arrangé. Mais il en
supprima la première partie, celle qui se composait du choeur: _Brisons
tous nos fers_, et ne conserva que l'air: _Dans ces doux asiles_. Dans
la partition de Rameau, ce menuet était d'abord exécuté par l'orchestre,
puis chanté par une voix seule: ce que j'ai ajouté est la reprise en
choeur. L'orchestration n'est pas celle de Rameau, c'est celle que j'ai
calquée sur la réduction au clavecin de la partition gravée, mais
l'harmonie très-élégante de cette orchestration, ainsi que celle du
choeur, est bien celle indiquée par la réduction.

Je n'analyserai pas ce délicieux morceau que tous les amateurs ont
entendu et applaudi aux concerts du Conservatoire, mais je dois dire
qu'il n'est pas le seul de l'oeuvre de Rameau qui soit digne de la
réhabilitation que j'ai été assez heureux pour lui procurer, et que plus
d'une mélodie de cet homme célèbre peut prouver combien son génie se
produisait sous les aspects les plus variés. Je ne poursuivrai pas plus
loin l'examen des opéras de Rameau: cette tâche est trop ingrate.
D'ailleurs ces appréciations sont sans intérêt pour ceux qui ne
connaissent pas ces ouvrages et complétement inutiles pour le petit
nombre de ceux qui ont eu la patiente curiosité de les compulser. Je me
contenterai de compléter la liste de ses productions dramatiques.

Après _Castor et Pollux_, il fit successivement représenter: les
_Talents lyriques_, 1739; _Dardanus_, 1739; les _Fêtes de Polymnie_,
1745; les intermèdes de la _Princesse de Navarre_, comédie, 1745; le
_Temple de la gloire_, 1745. C'est dans cet ouvrage que la clarinette
fut employée pour la première fois au théâtre. L'ouverture est fort
originale et est censée représenter l'effet d'un feu d'artifice. Les
_Fêtes de l'Hymen et de l'Amour_, 1747; _Zaïs_, 1748; _Pygmalion_, 1748;
_Naïs_, 1749; _Platée_, 1749; _Zoroastre_, 1749; _Acante et Céphise_,
1751; la _Guirlande_, 1751; _Daphnis et Eglé_, 1753; _Lysis et Délie_,
1753; la _Naissance d'Osiris_, 1754; _Anacréon_, 1754; _Zéphyr_, _Nélée
et Myrtis_, _Io_, le _Retour d'Astrée_, 1757; les _Méprises de l'Amour_,
1752; les _Sybarites_, 1760. Parmi ces ouvrages, quelques-uns ne sont
que des sortes de divertissements en un acte; plusieurs renferment de
charmants détails; mais on ne peut guère compter comme oeuvres sérieuses
que _Dardanus_ et _Zoroastre_.

Cette multiplicité de petits ouvrages dénotent que l'opéra français
était alors à son déclin. _La guerre des Bouffons_, en 1745;
l'apparition du _Devin du Village_, presque à la même époque, avaient
porté un coup mortel aux grands opéras, qu'on commençait à avoir le
courage d'avouer très-ennuyeux. De là cette suite de petits opéras
ballets en un acte, qui avaient au moins l'avantage d'ennuyer moins
longtemps. Cependant, après _la guerre des Bouffons_, on fit (en 1750)
une reprise de _Castor et Pollux_ qui eut un succès immense.

Rameau mourut en 1764. Il était alors âgé de quatre-vingt-un ans. Ses
derniers ouvrages n'avaient eu que de médiocres succès, et il ne
travaillait plus qu'à contrecoeur. Il était comblé d'honneurs et dans un
état de fortune très-honorable, à laquelle n'avait sans doute pas peu
contribué la parcimonie que lui ont reprochée tous ses contemporains. Il
mourut, croyant, comme Lully, laisser après lui des ouvrages immortels;
et cependant ses opéras lui survécurent moins que ceux de Lully
n'avaient survécu à leur auteur. Les opéras de Lully se jouèrent, en
effet, quatre-vingts ans après sa mort, tandis que ceux de Rameau furent
complétement abandonnés, dès que les oeuvres de Gluck eurent anéanti à
jamais les opéras français antérieurs, au système desquels ils
appartenaient cependant par plus d'un point.

Je n'ai point tenté d'apprécier Rameau comme théoricien; cela m'eût
entraîné à des considérations beaucoup trop spéciales, et qui
sortiraient tout à fait du cadre que je me suis tracé.

Comme compositeur, Rameau fut certainement un très-grand homme, d'un
génie inventif et novateur; mais seulement au point de vue de l'art
français. Il ne pourrait être comparé aux compositeurs célèbres italiens
ou allemands de son époque. Mais l'ignorance musicale était si grande en
France, que les oeuvres, les noms même de ces grands musiciens étaient
complétement ignorés. Il faut donc considérer Rameau comme ayant presque
tout tiré de son propre fonds, et ne le comparer qu'aux compositeurs
français qui l'avaient précédé ou à ceux qui vivaient à son époque. Sous
ce point de vue, sa supériorité est immense: coupe de morceaux,
disposition de parties, agencement des scènes, style dramatique, couleur
locale, orchestration, combinaisons d'harmonie et de modulations,
rhythmes mélodiques, tout diffère chez lui de ce qu'ont fait ses
prédécesseurs.

Lully a écrit, on peut le dire, le même opéra en quinze ou vingt opéras
différents; c'est toujours le même système depuis le premier jusqu'au
dernier, tandis qu'il y a une variété extrême dans les ouvrages de
Rameau, un grand effort d'user de moyens nouveaux et une grande
recherche de la différence de style.

Nous ne connaissons que fort peu son instrumentation, ses partitions
n'ayant été publiées que réduites. Il existe, au contraire, l'édition
_princeps_ imprimée des principaux ouvrages de Lully, contenant son
instrumentation pour instruments à cordes, à cinq parties, assez
correctement écrites, avec l'indication des endroits où apparaissaient
exceptionnellement les instruments à vent. Une autre édition moins rare
des opéras de Lully, et faite après sa mort, est gravée, et ne contient
que la basse chiffrée, et quelques rentrées d'instruments.

La bibliothèque du Conservatoire possède une partition manuscrite de
_Castor et Pollux_, mais ce n'est pas l'instrumentation primitive de
Rameau, c'est un arrangement fait avec addition de cors et clarinettes,
instruments qui n'étaient pas encore connus à l'époque où fut composé
cet opéra. Cet arrangement avait été fait par Rebel et Francoeur pour
une des dernières reprises que l'on fit du chef-d'oeuvre de Rameau.
Cependant, ce qui doit rester de l'instrumentation de l'auteur peut être
l'objet d'une étude assez curieuse, c'est un fouillis de parties
surchargées d'ornements et de petites notes dont l'exécution devait être
fort difficile et produire un assez triste effet; le travail paraît en
avoir été pénible et l'ensemble manque de clarté et d'unité. On conçoit
bien plus l'effet de l'instrumentation de Lully, qui semble beaucoup
mieux ordonnée.

Vers le commencement de ce siècle on donna à l'Opéra quelques
représentations de _Castor et Pollux_ dont Candeille avait refait la
musique, mais il avait conservé le choeur: _Que tout gémisse_, l'air:
_Tristes apprêts_; le choeur: _Brisons tous nos fers_, et quelques airs
de danse dont faisait sans doute partie le menuet: _Dans ces doux
asiles_. Bien en avait pris à Candeille de conserver ces morceaux, car
ce furent les seuls qui produisirent de l'effet et valurent quelques
représentations à cette reprise, qui fut et sera sans doute la dernière
de ce chef-d'oeuvre, réduit à l'état d'ornement de bibliothèque et
d'objet d'étude et de curiosité.

Il est cruel, en terminant une si longue notice, d'être obligé de
prévoir le jugement de ses lecteurs, et de s'avouer à soi-même qu'on n'a
fait qu'une chose incomplète. Je me vois pourtant réduit à cette
extrémité; je sens combien peu je suis parvenu à faire partager mon
admiration pour les belles choses que renferment les opéras de Rameau,
et à faire comprendre les défauts qui tenaient à son éducation et à son
époque. Ayant déjà, et à plusieurs reprises, invoqué comme excuse la
difficulté de prouver sans pouvoir citer, il ne me reste plus qu'à
solliciter l'indulgence des lecteurs dont j'ai, sans doute, fatigué la
patience.




GLUCK ET MÉHUL


LA RÉPÉTITION GÉNÉRALE D'_IPHIGÉNIE EN TAURIDE_

C'était un curieux spectacle que l'aspect de Paris le 1er janvier 1779.
Il était tombé beaucoup de neige pendant la nuit; mais elle n'avait pas
tardé à perdre sa blancheur primitive sous les continuels piétinements
des allants et venants, et la rue Saint-Honoré faisait l'effet d'un long
fossé boueux où s'agitaient, en se poussant et s'évitant cependant avec
un soin extrême, les piétons endimanchés qui allaient rendre leurs
devoirs ou présenter leurs hommages, style du temps, à leurs
protecteurs.

L'usage des cartes n'était pas encore venu, et il fallait aller en
personne faire ces souhaits menteurs pour la prospérité annuelle de gens
dont on se soucie fort peu, mais que l'intérêt personnel force à
ménager. Chaque porte d'hôtel de grand seigneur était assiégée de
fournisseurs, de solliciteurs, qui venaient inscrire leurs noms chez le
suisse, qui, recouvert de sa brillante livrée, souriait aux uns: c'était
ceux qui, pour s'assurer en temps utile une entrée profitable dans
l'hôtel, avaient soin d'en adoucir le cerbère avec quelque écu de six
livres, tandis que sa mine renfrognée semblait annoncer à ceux qui, par
pauvreté ou manque d'usage, se contentaient de s'inscrire sur le
registre, que Monseigneur serait rarement visible pour eux dans le
courant de l'année.

Cependant, tout était en mouvement au dehors: les chaises à porteurs se
croisaient en tous sens; ceux qui étaient assez heureux pour éviter
d'être écrasés par les chevaux de carrosses, avaient encore à se garder
d'être renversés par les porteurs de chaises qui rasaient les maisons,
pour éviter eux-mêmes les chevaux, les coureurs et les grands lévriers
dont tout homme bien né devait alors faire précéder son équipage.

Le plus curieux était l'air désappointé de quelques piétons
malencontreux qui, malgré toutes leurs précautions, s'étaient vus
mouchetés de la tête aux pieds de cette boue noire et infecte qu'on ne
trouve qu'à Paris, et qui faisait le plus singulier effet sur le costume
prétentieux dans lequel ils avaient l'air déjà si embarrassés.

Aujourd'hui, lorsqu'un courtaut de boutique sort le dimanche, son habit
de fête diffère bien peu de celui sous lequel il sert ses pratiques dans
la semaine; mais alors il n'en était pas ainsi, et il fallait avoir les
bas blancs, l'habit à la française, l'épée au côté et les cheveux
poudrés pour oser se montrer quelque part, et je laisse à penser quelle
grotesque figure devait faire le pauvre diable qui ne revêtait peut-être
cet accoutrement qu'une ou deux fois dans l'année au plus. Notre
carnaval, où nous voyons barboter dans les ruisseaux quelques garçons
perruquiers déguisés en marquis, peut seul nous donner une idée de ce
singulier spectacle.

Les environs du Palais-Royal, où était situé le théâtre de l'Opéra,
étaient surtout encombrés par la foule; on voyait avec surprise les
équipages s'arrêter et faire la file devant une assez modeste maison de
la rue des Bons-Enfants. Il n'y avait ni suisse ni concierge à la porte
pour recevoir les visiteurs empressés: c'était un modeste portier qui,
tout étonné de cette affluence extraordinaire, répondait avec un gros
air bête à ceux qui se présentaient:

--Monsieur le chevalier est sorti, mais si vous voulez vous donner la
peine de repasser à trois heures, il y sera certainement, car c'est
toujours à cette heure-là qu'on lui sert la soupe.»

Les grands laquais lui riaient au nez et les autres personnes levaient
les épaules, quand demandant la liste pour s'inscrire, le portier leur
répondait qu'il n'avait jamais eu de papier chez lui, vu qu'il ne savait
ni lire ni écrire.

Ennuyé de toutes ces questions et surtout du peu d'effet que
produisaient ses réponses, notre portier avait fini par se blottir au
fond de sa loge et, à chaque figure qui s'avançait vers son carreau, il
articulait d'une voix chagrine un: Il n'y est pas, à faire reculer les
plus intrépides.

Cependant un grand jeune homme de seize à dix-sept ans tout au plus, à
la taille élancée, à la figure maigre et spirituelle, ne se contenta pas
de cette laconique réponse et voulut savoir à quelle heure il y serait:
se souvenant encore des ricanements qu'avait provoqués l'annonce de
l'heure où M. le chevalier avait l'habitude de manger sa soupe, le
portier crut plus prudent de répondre qu'il n'en savait rien, et le
pauvre jeune homme se retira tout confus.

Depuis un an il était tourmenté du désir de voir Gluck de près; ce désir
avait fini par devenir un besoin, l'objet de toutes ses pensées, et il
venait de prendre une grande résolution, c'était d'aller trouver
l'illustre compositeur quoiqu'il ne fût pas connu de lui, et de lui
demander sa protection et des leçons de composition.

Ce n'était rien de former ce projet, il fallait encore l'exécuter, et
depuis bien longtemps il remettait de jour en jour la visite qu'il
comptait lui faire.

Sa timidité naturelle, jointe à l'admiration portée jusqu'à
l'enthousiasme dont il était pénétré pour l'auteur d'Orphée et d'Alceste
lui faisaient toujours reculer cette démarche.

Mais enfin l'approche du premier jour de l'an l'avait enhardi et
prenant, comme on dit, son courage à deux mains, il s'était acheminé
vers la demeure de celui dont il redoutait et désirait si vivement la
présence.

Dès la veille au soir, il s'était physiquement et moralement préparé à
cette importante entrevue, d'abord en passant en revue sa garde-robe,
occupation qui n'avait pas été fort longue, ensuite en ruminant un beau
discours d'introduction dont il attendait le plus grand effet.

«Monsieur, devait-il lui dire, je suis un pauvre jeune homme
enthousiaste de votre admirable talent, nourri des chefs-d'oeuvre dont
vous avez enrichi la scène française, je n'ai pu résister au désir de
connaître l'homme immortel qui les a produits. Peut-être le vif désir
que j'ai de m'essayer dans un art dont vous avez reculé les limites,
vous fera-t-il excuser ma témérité lorsque j'ose venir vous demander
quelques conseils pour guider mes premiers pas dans la carrière
difficultueuse que je veux embrasser.»

Ma foi, se disait notre jeune homme, cela me semble parfaitement tourné,
et le chevalier Gluck ne manquera pas de me répondre:

«Jeune homme, j'aime ce noble enthousiasme: il est le présage des succès
qui vous attendent dans un art que vous paraissez comprendre. Venez et
je me ferai un plaisir de vous initier dans les secrets de la
composition.»

Et j'irai, il me donnera des billets pour aller voir ses opéras, et il
m'en fera composer, et j'aurai de grands succès et je serai un jour un
grand musicien! C'est, bercé par ces délicieuses idées que notre jeune
artiste s'endormit le 31 décembre 1778.

Lorsqu'il s'éveilla, ses craintes recommencèrent: s'il allait mal me
recevoir, s'il ne voulait pas m'écouter... bah!!! du courage... le vieil
abbé de la Valledieu avait raison, avec ses citations latines: _Macte
animo, generose puer_, me disait-il, quand il me vit partir pour Paris;
vous êtes, quoique bien jeune, le meilleur organiste que puissent se
vanter de posséder les communautés religieuses de province, mais Paris
est un grand théâtre où vous êtes appelé à briller; heureuse la paroisse
qui vous possédera: allez en avant et vous parviendrez, _audaces fortuna
juvat!_

Pauvre abbé, il ne se serait pas tant empressé de m'envoyer à Paris,
s'il avait pensé que l'Opéra fût la paroisse où je veux faire mes
premières armes! n'importe, il avait raison. J'irai en avant et je
parviendrai... jusqu'au chevalier Gluck.»

Pendant ce monologue le jeune musicien avait brossé son habit noir à
boutons d'acier, passé ses bas de soie, mis son épée, pris son chapeau
sous son bras, et en quelques enjambées il eut bientôt franchi les
quatre étages qui séparaient sa chambrette de la boutique du perruquier
qui se trouvait au bas de la maison de la rue de Grenelle-Saint-Honoré.

Il lui fallut attendre que toutes les pratiques eussent passé par les
mains du frater pour recevoir le retapage et l'oeil de poudre qui
devaient achever de lui donner l'air de bonne compagnie qu'il croyait
indispensable pour se présenter chez le chevalier Gluck. Son tour vint
enfin, et frisé, pommadé, poudré, tout pimpant, il se rendit sur la
pointe du pied dans la rue des Bons-Enfants.

Nous avons vu l'accueil que lui fit le portier, et son _il n'y est pas_
et _je n'en sais rien_, donnèrent un coup cruel à notre pauvre jeune
homme. Il voyait toutes ses espérances détruites, et c'est le coeur gros
et la tête basse qu'il reprit le chemin de sa modeste demeure.

Il ne pensait plus, comme en venant, à se garder des carrosses, des
porteurs de chaises et des piétons dont il embarrassait à chaque instant
la marche précipitée; les regards fixés à terre, il ne voyait rien,
allant devant lui machinalement, poussé, repoussé, heurté et marchant
quelquefois au milieu du ruisseau, croyant longer le bord des maisons:
il fut bientôt tiré de sa rêverie par des cris de gare, gare donc!
répétés à plusieurs reprises: il tourne la tête et se voit presque sous
les pieds de deux chevaux fringants, qu'un gros cocher ne pouvait plus
retenir, et qui étaient près de lui passer sur le corps. Il veut fuir en
avant, impossible, un autre carrosse venait presque dans la même
direction; heureusement il aperçoit à sa droite une chaise à porteur
dont la glace était ouverte; notre jeune homme était agile, et la
frayeur lui communiquant une adresse dont il ne se serait jamais cru
capable en toute autre occasion, il se précipite dans la chaise par le
panneau ouvert, la tête la première et, s'accrochant des deux mains au
collet du propriétaire de la chaise, il introduit vivement le reste de
son individu dans l'étroite machine, et ses deux pieds crottés vont se
poser sur les genoux et la culotte pailletée du légitime possesseur d'un
lieu envahi si brusquement, qui se met à jeter les hauts cris:

--Au secours! ze souis estropié!!! ze souis perdou!

Les porteurs qui ne s'attendaient pas à ce supplément de charge,
laissent rudement tomber la chaise sur ses quatre pieds, et les deux
locataires se repoussant vivement pour éviter le contre-coup qu'allaient
se donner leurs deux visages, restent alors en attitude et peuvent se
considérer un instant.

--Ah! mon Dieu, c'est mossiou Méhoul!...

--C'est monsieur Vestris?--Reconnaissance des plus burlesques.

Méhul raconte au vieux Vestris comme quoi il vient d'échapper au danger
d'être écrasé, et pour l'empêcher de s'apercevoir du désordre qu'il
vient d'apporter dans sa brillante toilette, il lui saute au cou, le
nommant son libérateur, l'assurant que sans lui il était un homme mort,
etc... Le vieux danseur se laisse faire, il se rengorge même, et reçoit
tous les remerciements que lui adresse le jeune musicien.

--Mon ser ami, ze souis ensanté de vi avoir sauvé la vie et d'être votre
libérator; ça ne mettait zamais arrivé de sauver la vie à personne, et
ze veux vous présenter à mes amis, qui dînent auzourd'hui chez moi. Vi
allez rentrer chez vous sanzer de toilette, et ze vous attends à trois
houres, parce que ze danse ce soir.

Ici l'embarras de Méhul devient fort grand, vu qu'il n'a qu'un seul
habit de cérémonie, c'est celui qu'il a sur lui; il refuse donc
l'invitation.

--Dou tout, dou tout, ze veux montrer à ces Messious et à ces dames oun
brave zeune homme dont z'ai été assez houroux pour sauver la vie, et vi
serez ensanté de faire lour connaissance; c'est M. Noverre, M.
Dauberval, Mlle Guimard, Mlle Hénel, M. Legros, M. Larrivée, Mlle
Levasseur, et généralement tous ceux qui doivent danser et chanter dans
le nouvel opéra qu'on va mettre en répétition, et qui est de M. le
chevalier Gluck.

A ce nom magique, Méhul n'hésite plus un seul instant, il accepte
l'invitation; mais il ne saurait retourner chez lui; croyant ne pas
rentrer avant le soir, il a donné congé à son valet de chambre et sa
porte est fermée.

Vestris croit sans peine à toutes ces menteries, ce ne sera pas un
obstacle, il lui donnera de quoi changer, il promet un supplément de
paie à ses porteurs qui s'acheminent péniblement, traînant la victime
toujours grimpée sur les genoux de son libérateur, qui commence à
trouver que l'homme à qui il vient de sauver la vie est un peu lourd.

Heureusement le trajet n'est pas long. Vestris demeure aussi près de
l'Opéra et l'on arrive sans accident à sa demeure.

Le vieux danseur, après avoir affublé tant bien que mal le jeune
musicien de quelques habits un peu plus propres que ceux qu'il portait,
le présente à tous ses camarades comme un jeune homme de la plus grande
espérance, dont il a fait la connaissance dans une maison où il donnait
des leçons, et qu'il vient de sauver du plus grand danger au péril de sa
vie.

Méhul le laisse dire, et amplifie encore sur les éloges que Vestris ne
manque pas de donner à son propre courage.

Les hommes ne font pas grande attention au musicien; mais quelques-unes
de ces dames le regardent du coin de l'oeil avec bienveillance, car il a
l'air bien tourné et pas trop embarrassé dans ses habits d'emprunt.

Cependant, la plupart des convives jouant dans la représentation du
soir, le dîner ne se prolonge pas, on se sépare de bonne heure; mais
avant de quitter son hôte, Méhul le prend à part:

--Mon cher Vestris, vous pouvez me rendre un grand service: j'ai besoin,
absolument besoin de parler à M. le chevalier Gluck, faites-moi le
plaisir de me présenter chez lui.

--Hum! mon ser ami, cela n'est pas très-facile, M. Gluck travaille
encore à son opéra et ne reçoit personne. Mais dans quelque temps, dans
oun mois, quand il sera plous avancé dans son travail, quand z'irai chez
lui pour mes airs de danse, ze vous promets de vous emmener un zour avec
moi.

Méhul ne se sent pas de joie, il se confond en remerciements, saute au
cou du vieux danseur, qui attribue tout ce délire à la reconnaissance
d'avoir eu la vie sauvée par lui, et le jeune musicien regagne sa
modeste demeure avec de nouvelles espérances et de nouveaux rêves de
bonheur.

Dès ce moment, il fut assidu chez le danseur, son protecteur; il était
rempli de complaisance pour lui, lui faisant répéter ses pas au
clavecin, l'applaudissant, le flattant, et lui rappelant de temps en
temps sa promesse.

Deux mois se passèrent ainsi; Méhul commençait à craindre de ne pouvoir
jamais arriver au but de ses désirs, lorsqu'un jour, allant comme
d'ordinaire rendre visite à Vestris, il le trouve malade, la figure
décomposée, avec la fièvre, et dans son lit.

--Ah! c'est vous, mon zeune ami, ze souis aise de vi voir, ma, ze souis
oun homme mort. Ah! si vi saviez ce qui m'arrive.

--Eh, bon Dieu! qu'y a-t-il donc?

--Ah! mon ser ami, ce scélérat, ce monstre de Gluck a zouré ma perte, ze
souis déshonoré, il ne veut pas que ze danse dans soun opéra!

--Eh pourquoi cela?

--Perche, il m'a fait oun air horrible, affreux, à fendre les oreilles,
que z'en demande un piu zoli, qu'il a dit que z'étais oun âne, oun âne,
moi, Vestris! Que ze ne m'y connais pas, qu'il se passera de moi, ou que
ze danserai sour son infernale mousique.

--Mais, comment est donc cet air?

--Oh! c'est oun horreur; il y a dans l'orchestre des cymbales qui
frottent toutes seules, et des violinis qui grincent à faire frémir, ça
n'est pas zoli dou tout... et ce n'est rien encore, z'ai voulou essayer
de danser à la répétition de ce matin, z'avais réglé oun pas souperbe,
ce broutal d'Allemand n'a pas seulement voulou me laisser continouer.

--Qu'est-ce que cela, a-t'il dit, est-ce ainsi que dansent des
sauvazes?...

--Il veut que ze danse comme oun sauvaze, moi, le premier danseur dou
monde; il veut que ze fasse peur à mossou Larrivée et à mossou Legros,
qui sont enssainnés dans oun coin pour être toués après le
divertissement. Ze n'y consentirai jamais, ze souis sorti dou théâtre,
tout malade de colère; ma demain, z'irai chez loui, et ze le forcerai
bien à me faire oun autre air; ze loui dirai son fait, ze loui prouverai
qu'on ne manque pas de respect à oun danseur de mon mérite et comme il
n'y en a pas dans le monde entier. Ze voudrais que toute la terre fût
dans son cabinet, pour entendre comme ze lui montrerais la soupériorité
de moun art sour le sien. Malheureusement, il n'y aura personne, ma ze
le ferai savoir à tout l'ounivers.

--Mais, interrompit Méhul, si vous voulez un témoin, je vous
accompagnerai.

--Oh! per Dio, vi avez raison, mon ser ami, venez me prendre demain à
douze heures, et vi verrez comme z'arranzerai le gros Allemand. Il ne me
fera pas peur. Adieu... à demain... Ze vais tâcher de dormir et de
reprendre des forces, car cet affront de ce matin m'a toué, ze n'en
pouis piu.»

Méhul se hâta de prendre congé de lui, et le lendemain à midi il était à
sa porte.

Vestris était sorti depuis une heure; le musicien pense qu'il l'a
précédé chez Gluck, et vole à la demeure de ce dernier. Il monte, il
sonne, une servante vient lui ouvrir: M. Gluck est à travailler, il ne
reçoit personne; Méhul insiste, la servante refuse toujours; une dame
paraît; c'est une bonne grosse figure, bien franche, bien ouverte, elle
s'informe du sujet de l'altercation: Madame, lui dit timidement Méhul,
dont le coeur battait bien fort, M. Vestris m'avait donné rendez-vous
pour l'accompagner chez M. Gluck. Je pensais qu'il m'avait précédé ici,
et je...--Et vous désirez l'attendre? interrompt la grosse dame, avec un
accent allemand très-prononcé, rien n'est plus facile, monsieur, venez
avec moi; et elle l'introduit dans une grande pièce fort bien meublée,
où figurait un magnifique portrait de la reine.

Après un moment de silence, Méhul se hasarde à dire:

--Et M. Gluck?

--Mon mari.

--Quoi! vous êtes madame Gluck; oh! madame, que de remerciements ne vous
dois-je pas de m'avoir si favorablement accueilli.

La bonne dame ne comprend pas trop ce qu'elle a fait pour mériter tant
de reconnaissance, mais sa figure respire tant de bonté, inspire une
telle confiance, que bientôt Méhul ne lui cache plus rien.

Il lui raconte son enthousiasme, les efforts qu'il a faits pour pénétrer
jusqu'à Gluck, et qu'il se croit aujourd'hui le plus heureux des hommes
puisqu'il pourra contempler l'auteur de tant de chefs-d'oeuvre.

La bonne Allemande l'écoute avec intérêt.

Cependant l'heure s'écoule, Vestris ne paraît pas, et Méhul s'aperçoit
que la conversation languit, vu qu'il a raconté toute son histoire, que
madame Gluck ne sachant d'ailleurs que fort peu de français n'a pas
grand chose à lui dire.

--Mon Dieu, s'écrie-t-il tout d'un coup d'un air chagrin, ce ne sera
donc pas aujourd'hui?

--Ecoutez, lui dit madame Gluck, il travaille, et personne ne doit le
déranger dans ces moments-là. Vous ne pourrez pas lui parler, mais s'il
vous suffisait de le voir...

--Ah! madame, c'est trop de bonheur! s'écrie le jeune artiste.

Alors madame Gluck entr'ouvre doucement une porte, fait passer le jeune
homme devant elle, referme le battant derrière lui, et le laisse devant
un grand paravent placé entre la porte et le clavecin de Gluck.

Oh! qui pourrait décrire sans l'avoir ressentie cette émotion que donne
l'approche d'un grand génie, à un jeune coeur que l'amour des arts
remplit tout entier! c'est un Dieu dont on attend la présence: il semble
que toutes les perfections physiques doivent embellir celui dont les
ouvrages vous ont transporté, et souvent le désenchantement est grand
quand on voit la réalité et qu'on découvre l'enveloppe souvent chétive
qui recèle une grande âme ou un beau génie.

Je me rappelle, et je n'oublierai jamais l'impression que je reçus la
première fois que je vis Cherubini.

J'avais douze ans; j'avais tant entendu parler de cet homme célèbre, mon
père et tous les artistes que nous fréquentions témoignaient une telle
admiration pour son talent; les applaudissements que j'entendais donner
à quelques-uns de ses chefs-d'oeuvre, qu'on exécutait alors assez
souvent aux exercices du Conservatoire, où mon père me menait tous les
dimanches, tout cela avait fait naître les idées les plus bizarres dans
mon imagination d'enfant, qui s'était figuré que ce colosse musical
devait être aussi surprenant par sa taille et sa figure que par son
génie.

J'étais en pension avec son fils, qu'il vint un jour visiter, pendant
que nous étions en récréation; quand j'entendis notre maître de pension
dire à mon camarade:

--Viens voir ton père.

Je ne fus pas maître de moi, je suivis mon condisciple sans qu'on fît
attention à moi, et je me trouvai en présence de Cherubini.

Il y a longtemps de cela, et je pourrais décrire toutes les parties du
costume de Cherubini, que je dévorais des yeux, ne pouvant me figurer
que ce fût lui; enfin il m'aperçut:

--Quel est ce petit?

--Mais, lui répondit le maître de pension, c'est le fils d'un artiste de
votre connaissance, de M. Adam.

--Ah! che je lé trouve bien laid!

Voilà le premier mot que m'adressa Cherubini.

Je me sauvai bien vite, le coeur bien gros, car une illusion était déjà
perdue pour moi.

Je fus triste toute la semaine, Cherubini m'avait paru si maigre, si
petit!

Mais le dimanche suivant, mon père me mena au Conservatoire: on y
exécutait une messe de Cherubini; il redevint aussi grand dans mon
esprit qu'avant notre entrevue.

Nous avons laissé Méhul derrière son paravent, cherchant à apercevoir
Gluck, assis devant son clavecin, sa forte tête soutenue par une de ses
mains, et gesticulant de l'autre, ayant l'air de déclamer des vers
placés sur son pupitre.

Il achevait son quatrième acte d'_Iphigénie en Tauride_. Il en était à
la grande scène du dénouement, un peu avant l'intervention de la déesse,
lorsque Thoas, irrité des refus d'Iphigénie, veut lui-même immoler la
prêtresse et la victime.

Gluck cherchait en ce moment à se rendre compte de l'effet de la scène
et de la position des acteurs et des groupes, car sa musique, si
fortement dessinée, si puissamment sentie, ne pouvait être composée
qu'en ayant sous les yeux les acteurs chargés de l'exécuter.

Méhul maudissait l'immobilité du compositeur, dont la position ne lui
laissait voir que le dos.

Tout à coup le musicien se retourne, et Méhul put alors le contempler à
son aise.

Gluck avait alors soixante-cinq ans, il était d'une grande taille, que
son embonpoint rendait encore plus imposante. Sa tête était belle,
quoiqu'elle fût fortement gravée de la petite vérole, non pas de cette
beauté qui fait dire aux femmes:

Cet homme-là a dû être fort bien; mais de cet air de génie qui impose au
premier aspect, et qui fait que les visages les plus laids forcent
souvent les gens qui pensent à s'écrier:

Voilà une belle figure! tandis que la réflexion contraire est faite par
ceux qui ne voient que la forme et la régularité, sans rendre justice à
l'animation que répandent sur les traits le génie et la puissance des
idées.

Gluck parut superbe à Méhul.

Entouré d'une grande robe de chambre d'un vert changeant, la tête
coiffée d'un petit bonnet de velours noir, avec un mince galon en or, le
compositeur allemand fait deux tours dans sa chambre, abîmé dans ses
réflexions.

Tout d'un coup, il s'arrête, il prend une table qu'il place au milieu de
l'appartement:

--Voici l'autel, dit-il.

Puis il pose auprès une chaise.

--Ce sera la Prêtresse.

Thoas est figuré par un tabouret, des fauteuils représentent les Grecs,
les Scythes et le peuple.

Puis il se drape avec sa robe de chambre, et s'écrie en chantant:

    J'immolerai moi-même aux yeux de la déesse
        Et la victime et la prêtresse.

Il passe à la place d'Oreste:

    L'immoler! qui? ma soeur?

Thoas reprend:

                    Oui, je dois la punir,
    Et tout son sang...

Puis, figurant tout d'un coup l'impétueuse entrée de Pylade:

                    C'est à toi de mourir!

achève-t-il, en se précipitant sur le tabouret-Thoas pour le frapper du
coup mortel.

Le Roi-Tabouret ne peut résister à la violence du choc et cède sous les
coups du compositeur qui, n'étant plus retenu par rien, retombe sur le
paravent derrière lequel est caché le jeune artiste qui repousse de
toutes ses forces la masse qui l'écrase contre le mur. Il n'y tient
plus, il étouffe, il est près de se trahir en criant, en appelant à son
secours, quand tout à coup une porte s'ouvre à l'autre extrémité de la
chambre, un homme s'y précipite poursuivi par madame Gluck qui veut en
vain lui barrer le passage.

C'est Vestris, la figure animée, qui, déjà irrité par le refus qu'on
faisait de le recevoir, apostrophe le compositeur de la manière la plus
vive:

--Comment! ze ne pourrai pas arriver jusqu'à vous, moussou le Tedesco,
quand ze viens vi demander de me faire oun autre air, que ze ne pouis
pas danser dou tout sour la mousique barbare que vi m'avez faite...

--Ah! tu ne peux pas danser sur cet air-là! s'écrie Gluck qui s'était
vivement relevé: c'est ce que nous allons voir. Et saisissant Vestris au
collet, il le promène de force dans toute la chambre, l'enlevant de
temps en temps de terre, lui faisant exécuter la danse la plus bizarre
en lui chantant la fameuse marche des Scythes du premier acte.

Le pauvre danseur ne peut résister à l'étreinte de ces deux larges mains
de fer qui le tiennent emprisonné.

La figure irritée de Gluck est sans cesse en face de la sienne, pâle de
terreur; les yeux brillants du compositeur plongent dans ses yeux
éteints: c'est comme le regard d'un boa qui le fascine.

--Oui, moussou le chevalier, s'écrie-t-il d'une voix entrecoupée, ze
danserai, ze danserai très-bien!! voyez... ouf... voyez donc...

Et à chaque fois que son puissant antagoniste l'élève à quelques pieds
du plancher, malgré lui ses jambes s'agitent, se croisent et exécutent
les pas les plus hardis et les entrechats les plus compliqués; mais la
vengeance de l'Allemand ne sera satisfaite que lorsque l'air sera
complétement achevé et il n'en a encore chanté que la première reprise.

Le vieux danseur n'en peut plus; sa poitrine, comprimée par les deux
étaux qui le tiennent au collet, ne peut plus laisser échapper l'air, il
étouffe, les efforts qu'il a déjà faits l'achèvent.

Gluck ne voit plus rien; tout entier à l'inspiration de son chant
sauvage, il s'anime encore au souvenir de sa composition, et à chaque
instant il en accélère le mouvement: c'est à pas précipités qu'il traîne
sa malheureuse victime dont il ne sent plus le poids; petit à petit
c'est un mouvement de rotation qu'il lui imprime; il valse sur un
quatre-temps, peu lui importe, il ne connaît plus rien.

Le danseur asphyxié accroche avec ses jambes tous les meubles qu'il peut
rencontrer pour s'en faire un point d'appui; l'autel, la Prêtresse,
Thoas, les Grecs et les Scythes gisent pêle-mêle au milieu de la
chambre, enfin un de ses pieds rencontre un des angles du paravent, il
s'y cramponne, et la lourde machine pivote un instant sur elle-même et
vient s'abattre sur le compositeur et le danseur qui sont renversés du
même coup.

Ce dernier se sent libre un instant, il se glisse, il rampe jusqu'à la
porte, enfile l'escalier quatre à quatre sans demander son reste, et
quand Gluck, tout étourdi de cette danse à laquelle il n'est pas
accoutumé, veut de nouveau ressaisir sa victime, que trouve-t-il à sa
place? Un pauvre petit jeune homme, tout pâle, à demi mort de frayeur,
qui, les mains jointes et à genoux devant lui, s'écrie:

--Pardon, monsieur Gluck, pardon! Je ne suis pas un danseur.

--Et qui donc êtes-vous?

--Un pauvre musicien votre admirateur, qui vient ici pour avoir
l'honneur de faire votre connaissance.

Gluck n'y comprend absolument rien; heureusement sa femme, qui, sans la
prévoir, craignant l'issue de cette scène, ne s'est pas éloignée,
raconte tout à son mari.

Un sourire de bonté vient alors éclaircir la figure du grand homme.

Il venait de voir son talent méconnu par un vieux danseur imbécile;
l'hommage naïf du jeune artiste le dédommage de cette sottise; son
ingénuité, son enthousiasme lui plaisent, il l'accueille avec affection,
lui promet sa protection, ses conseils, ses leçons, et lui permet de
venir le voir à toute heure.

Méhul est au comble de ses voeux; tant d'aménité de la part d'un homme
qui vient de lui prouver la violence de son caractère le touche
jusqu'aux larmes, et c'est la voix émue et le coeur plein de
reconnaissance, qu'il lui adresse ses remerciements.

Je laisse à penser s'il fut assidu auprès de son nouveau maître, dont
les leçons étaient rares à la vérité, mais qui d'un mot lui en
enseignait plus que d'autres n'eussent pu faire en quinze jours,
d'autant que Méhul avait déjà fait de fortes études dans la partie
technique de son art, et que c'était la partie philosophique à laquelle
il avait besoin d'être initié. Le plus souvent, les leçons n'étaient que
de simples conversations du maître à l'élève, où il lui expliquait
comment il était parvenu à cette manière qui n'était qu'à lui, combien
ses premiers essais avaient été imparfaits, manquant absolument de
modèles; quels dégoûts il avait éprouvés lorsqu'en Italie il avait vu
ses ouvrages réussir par des défauts qui, selon lui, auraient dû les
faire tomber, tandis que les beautés en étaient tout à fait méconnues.

Cependant les répétitions d'_Iphigénie en Tauride_ avançaient beaucoup:
la première représentation était fixée au 18 mai, et la répétition
générale au 17.

Gluck avait fait entendre quelques fragments de ce chef-d'oeuvre à son
élève, qui brûlait du désir de le connaître tout entier; mais jamais il
n'avait osé avouer sa misère à son maître, et il était d'une pauvreté
qui ne lui permettait pas de payer au spectacle; il fallut que ce fût
Gluck lui-même qui l'engageât à la répétition générale. «Viens me
prendre chez moi, petit, lui dit-il, et je te conduirai au théâtre.»

Méhul arriva au rendez-vous avant l'heure, et il ne fut pas peu
orgueilleux de sortir avec son illustre protecteur. En marchant dans la
rue à côté du compositeur, ses regards se promenaient avec hauteur sur
les passants, qui ne prenaient pas garde à lui.

«Voyez, semblait-il leur dire, voilà le premier musicien du monde qui me
mène voir la répétition de son opéra, et il cause avec moi comme avec
son égal!»

Arrivés au théâtre, ce fut bien autre chose, plusieurs personnes étaient
réunies devant l'entrée des acteurs, et toutes témoignaient par leurs
respectueuses salutations l'admiration qu'elles portaient à Gluck; Méhul
se croyait obligé de rendre tous ces saluts qui ne s'adressaient pas à
lui.

Comme ils montaient l'escalier du théâtre, le portier, qui s'était aussi
incliné devant l'auteur d'_Iphigénie_, voyant une figure inconnue passer
devant lui, et esclave de sa consigne comme tous les portiers de
théâtre, qui sont bien les cerbères les plus intraitables du monde,
voulut l'arrêter un instant:

--Monsieur, on ne peut pas monter, lui dit-il en le retenant par la
basque de son habit.

Méhul tremblait déjà de se voir arrêter en si beau chemin, lorsque
Gluck, se retournant, mit fin à ce débat en disant au portier d'une voix
de tonnerre:

--_C'est mon hami._

Le portier, tout confus, n'opposa plus d'obstacle, et Méhul se crut plus
grand d'un pied: Gluck l'avait appelé son ami. Pourquoi fallait-il qu'il
n'y eût que le portier de l'Opéra pour lui entendre donner ce titre
glorieux.

Sur le théâtre, Gluck fut bientôt entouré d'acteurs, d'auteurs, de
grands seigneurs même, qui alors ne manquaient pas une solennité
dramatique; car, dans ce temps-là, une nouvelle production dans les arts
était un grand événement à la cour et à la ville, et l'annonce d'une
pièce nouvelle à l'Opéra ou à la Comédie-Française ou Italienne
suffisait pour mettre en émoi Paris et Versailles.

Aussi, de toutes parts avait-on sollicité la faveur d'assister à cette
dernière répétition d'_Iphigénie_, et le théâtre offrait un singulier
amalgame de gens de tous les costumes et de toutes les conditions: les
plus grands seigneurs de la cour s'y trouvaient confondus avec les gens
de lettres, les artistes de toutes sortes, glukistes ou piccinistes,
venus, les uns pour tout admirer, les autres pour tout blâmer.

Tous les acteurs et actrices du chant et de la danse, même ceux qui ne
paraissaient pas dans l'ouvrage, étaient venus à cette solennité.

Un cercle nombreux était formé autour d'une de ces dames: c'était la
célèbre Sophie Arnoud, qui, quoique jeune encore, avait quitté le
théâtre l'année précédente; chacun se pressait autour d'elle pour
recueillir un de ses bons mots, et elle ne s'en faisait pas faute.

On riait alors beaucoup de l'aventure arrivée à un des plus enragés
piccinistes. Il avait écrit au prince d'Andore, en Italie, de lui
envoyer la partition de l'opéra qui avait le plus de renommée dans ce
pays, et, quelque temps après, il en avait reçu l'_Orfeo_ de Gluck: on
peut juger de son désappointement; les quolibets n'avaient pas manqué au
pauvre bouffonniste. Sophie n'avait encore rien dit; mais, le voyant
passer rapidement auprès d'elle, elle ne put s'empêcher de lui adresser
la parole.

--Eh bien! mon pauvre ami, est-ce que nous voulons nous raccommoder avec
la musique allemande? avons-nous toujours le coeur déchiré?

--Du tout, mademoiselle, repartit avec humeur l'individu blessé de se
voir rappeler en public sa mystification, jamais M. le chevalier Gluck
ne pourra se vanter de m'avoir déchiré le coeur; c'est bien assez de mes
oreilles.

--Vraiment? c'est fort heureux pour vous, surtout s'il se charge de vous
en donner d'autres.

Les éclats de rire accueillirent l'épigramme, et Sophie, une fois
lancée, allait continuer son feu roulant, lorsqu'un petit homme, à l'air
affairé, un gros rouleau de papier de musique sous le bras, vint
l'inviter à faire place au théâtre.

--Je vous en prie, Mademoiselle, laissez-nous la scène libre, nous ne
pouvons pas commencer; voyez tout le monde est sur le théâtre, et il n'y
a personne dans la salle.

--Ah! c'est juste, M. Gossec, je n'y avais pas fait attention, c'est
absolument comme quand on joue _Sabinus_ ou _La fête au village_.

Gossec lui tourna le dos sur-le-champ, il avait eu son compte, et la
citation de deux de ses ouvrages, qui n'avaient pas été heureux, ne
pouvait pas lui être assez agréable pour qu'il fût disposé à continuer
la conversation.

S'adressant alors aux musiciens:

--Allons, monsieur le chef d'orchestre, nous vous attendons.

--Nous sommes prêts, quand vous voudrez, monsieur le chef du chant, lui
répondit Francoeur, qui depuis longtemps était à son poste, faites
baisser le rideau.

A ce signal, chacun se précipita dans la salle, et la répétition
commença.

_Iphigénie en Tauride_ est un chef-d'oeuvre trop connu pour que
j'entreprenne d'en rappeler les beautés.

Qui n'a été profondément ému dès les premières notes de l'introduction
par ce sublime tableau du calme auquel succède bientôt cette tempête
rendue encore plus terrible par les cris de terreur d'Iphigénie et des
prêtresses de Diane!

Cet ouvrage qui, après cinquante ans de succès, excitait encore de
telles impressions, quel effet ne devait-il pas produire sur une
génération presque neuve en musique et chez qui les chefs-d'oeuvre de
l'art succédaient sans transition à des essais presque informes!

Rameau était sans contredit un homme de génie; mais il y eut une
distance immense de ses ouvrages à ceux de Gluck, et depuis l'époque où
Rameau avait cessé d'écrire (1760) jusqu'à l'apparition des premiers
opéras de Gluck en France (1776), il y avait eu une telle disette de
compositeurs que l'on avait été obligé de fouiller dans le vieux
répertoire de Lully, et qu'on avait remis quelques-uns de ses ouvrages,
revus et réorchestrés par Francoeur, Gossec, ou Berton (le père de
l'auteur de Montano). Et c'est après ces replâtrages de médiocre
musique, que Gluck parut avec toute sa puissance et toute son énergie.

Son orchestration qui nous paraît encore vigoureuse, malgré le vide de
quelques parties, était alors la plus pleine que l'on pût concevoir.

Un simple accord de trombones suffisait alors pour faire frémir.

Ces instruments, importés depuis peu d'Allemagne par Gluck, ne
s'employaient guère que pour annoncer l'approche des Euménides et des
divinités infernales.

Aujourd'hui nous nous en servons pour faire danser, et personne n'ignore
l'immense consommation qu'il s'en fait à l'orchestre des bals de
l'Opéra.

Cette répétition produisit un effet singulier: les grands seigneurs
attendaient pour applaudir que le signal leur fût donné par les artistes
et les jugeurs de profession, au milieu desquels ils se trouvaient.

Mais l'émotion était trop profonde pour permettre aux applaudissements
d'éclater, et les exclamations de surprise et de terreur étaient les
seules marques d'admiration qui échappassent de temps en temps aux
spectateurs. Celles-là, du reste, valent bien les battements de mains,
si banalement prodigués.

Mais il y a des gens qui ne comprennent pas d'autres témoignages de
satisfaction. Ces personnes-là vous disent:

L'_Ave verum_ de Mozart ne produit pas d'effet, je ne l'ai jamais
entendu applaudir.

Mais si on l'applaudissait, c'est que l'effet en serait manqué.

Vous qui avez entendu la messe funèbre de Cherubini, avez-vous jamais
été tenté d'applaudir après les dernières mesures du _Dona eis requiem
æternam_?

Applaudir! bon Dieu! et comment le pourrait-on? il semble, quand on a
entendu ce morceau, qu'on a six pieds de terre et un manteau de marbre
sur la tête.

Je plains ceux qui ont trouvé la force d'applaudir après ce
chef-d'oeuvre; ils ne l'ont pas compris.

Il en fut ainsi à la répétition de l'_Iphigénie en Tauride_, et plus
d'un sot sortit en disant:

--Cela n'a point produit d'effet.

Gluck était enchanté, mais il écoutait d'un air distrait les fades
compliments qu'on lui adressait de tous côtés, quand il se sentit saisir
la main; c'était Méhul qui venait aussi lui offrir ses félicitations.
Mais la joie et l'admiration l'étouffaient, il se sentait oppressé et il
ne put proférer que ces trois mots:

--Mon cher maître!

Et deux grosses larmes roulèrent de ses yeux sur la main du grand homme.

Gluck se sentit touché à son tour, il pressa affectueusement son élève
dans ses bras:

--Merci, petit, je suis aussi content de toi que tu l'es de moi.

Puis, presque honteux et pour cacher son émotion, il se tourna vers un
gros monsieur tout doré, qui l'importunait depuis un instant:

--Monsieur le duc, ce n'est pas ma faute s'il ne reste plus de place à
louer, moi je n'en ai qu'une pour ma femme, certainement elle ne s'en
privera pas pour vous.

Le gros duc ne trouva pas la franchise de l'Allemand extrêmement polie,
mais cependant, en homme de cour, il ne pouvait se fâcher avec le
chevalier, le protégé de la Reine, et l'idole du jour, il se contenta de
saluer le musicien et se retira fort confus.

Mais le pauvre Méhul n'avait pas perdu un mot de la réponse de son
maître. Il refuse au Duc, il n'y a plus de place à louer! Je ne pourrai
donc pas voir la première représentation de ce chef-d'oeuvre!

Tout à coup une idée lui vient, il regarde s'il n'est pas observé;
personne ne faisait attention à lui, il rentre dans la salle, enfile le
premier escalier qui se présente et monte, monte tellement qu'au bout de
quelques minutes il se trouve tout essoufflé à l'amphithéâtre des
quatrièmes, lieu obscur s'il en fut jamais, et offrant mille recoins
pour se cacher; il se blottit dans un angle et alors il se mit à rire
comme un fou.

«Ma foi, se dit-il, bien m'en a pris d'entendre le refus fait à ce gros
duc, sans cela, j'aurais été tout uniment demander demain un billet à M.
Gluck, qui ne me l'aurait pas donné et je n'aurais pas vu son ouvrage.
Tandis que je vais tranquillement passer la nuit et la journée de demain
ici, et, à l'ouverture des portes, je serai à mon poste et le premier
placé, c'est réellement fort bien imaginé.»

Et notre jeune homme, enchanté de son stratagème, se mit à repasser dans
sa tête toutes les beautés de l'ouvrage qu'il venait d'entendre, se
promettant un bien plus vif plaisir pour le lendemain en entendant une
deuxième fois cette musique qu'il apprécierait alors bien mieux.

Cependant il faut convenir que le temps lui parut fort long. Enveloppé
dans d'épaisses ténèbres, son estomac put seul l'avertir de l'heure qui
s'écoulait si lentement au gré de ses désirs; il n'avait rien pris
depuis son modeste déjeuner du matin et, à son compte, il croyait déjà
avoir passé la nuit à rêvasser; mais son appétit allait plus vite que le
temps, et la nuit venait à peine de commencer.

Le sommeil vint heureusement à son secours: et il se coucha par terre
entre deux banquettes, craignant sans doute de rouler au bas d'un lit
aussi étroit s'il avait essayé de se mettre dessus, et, malgré la dureté
du plancher, il ne tarda pas à s'endormir.

Mais son sommeil fut extrêmement agité. Son esprit avait été fortement
remué par ce qu'il avait entendu, et cela, joint sans doute au vide
complet de son estomac lui fit enfanter les rêves les plus bizarres.
Plus d'une fois il se réveilla en sursaut, mais il se sentait comme
cloué à terre; un pouvoir invincible l'empêchait de se relever et il se
hâtait de refermer les yeux pour échapper aux visions diaboliques qui le
poursuivaient.

Il se rendormit ainsi plusieurs fois et un sommeil de plomb finit par
appesantir ses paupières.

Puis de nouveaux rêves vinrent le poursuivre. Il se crut mort; des
furies venaient le tourmenter; comme Oreste, il entendait leurs serpents
siffler autour de lui; leurs torches enflammées lui brûlaient les yeux,
leurs ongles crochus s'enfonçaient dans ses chairs; une effroyable
musique ne cessait de bourdonner à ses oreilles.

Pour échapper à cet horrible cauchemar, il fit un mouvement et
s'éveilla. Mais il n'éprouva pas ce bien-être que l'on ressent
ordinairement, lorsque l'on se retrouve tranquillement couché dans son
lit après un songe funeste et qu'on se dit: ah! quel bonheur! ce n'était
qu'un rêve! Son corps se réveilla, mais son esprit était encore endormi;
il voulut faire un mouvement pour se relever, mais sa main rencontra un
obstacle au-dessus de sa tête: sa terreur fut au comble, c'était la
continuation de son rêve, il se croyait enseveli: ce qu'il prenait pour
les parois supérieures de sa bière était tout uniment la banquette sous
laquelle il avait roulé.

Il fit de nouveaux efforts pour se dégager, et parvint enfin à sortir de
sa position, mais sa terreur ne fit qu'augmenter: il enjambe d'autres
banquettes, qui, pour lui, sont autant de tombes qu'il croit franchir,
puis un gouffre immense se présente devant lui.

Cependant, il croit voir une lueur lointaine; effectivement un point
lumineux lui apparaît au-dessous de lui, et comme au fond du gouffre,
puis un mauvais violon exécute quelques mesures d'un vieil air avec
lequel il avait été bercé, et de grands fantômes blancs viennent se
promener lentement; petit à petit ils se rapprochent entre eux, se
groupent, se prennent par la main, et exécutent une danse qui lui paraît
d'autant plus satanique, que ses yeux distinguent alors une espèce de
démon noir qui semble régler tous leurs mouvements.

Les fantômes obéissent à son moindre signe et répètent chaque geste
qu'ils lui voient faire.

Une sueur froide couvre tout le corps du pauvre Méhul, le peu de raison
qui lui reste s'égare, sa tête se perd, il se retourne pour fuir cet
horrible spectacle; il retrouve encore les tombes dans l'une desquelles
il se trouvait enseveli un instant auparavant; la peur lui donne des
forces, il franchit tous ces obstacles, ses yeux se sont habitués aux
ténèbres, et il se trouve en haut d'un interminable escalier, qu'il
descend quatre à quatre, croyant n'en jamais trouver la fin; mais il va
toujours devant lui, il avance de plus en plus, à chaque pas il lui
semble qu'il change de nature de terrain; petit à petit, un jour sombre
et une lueur rougeâtre lui apparaissent, il se croit au fond des enfers,
et il n'en est que mieux persuadé quand il se voit entouré des fantômes
blancs qu'il avait aperçus de loin.

En l'apercevant, les fantômes poussent un cri et s'éloignent avec
terreur, et le démon noir vient à lui. Méhul veut en finir et s'avance à
son tour vers le démon, qui recule alors avec effroi, car l'aspect du
jeune homme n'est pas rassurant.

La poudre qui couvrait ses cheveux était retombée sur son visage, et,
détrempée par la sueur qui découlait de son front, elle avait formé sur
sa figure un masque hideux; joignez à cela son air exténué, ses yeux
hagards, ses vêtements en désordre, et vous concevrez la frayeur qu'il
devait inspirer au démon noir, qui parcourait le théâtre en s'écriant:

--Ah! mon Diou, qué ce qué celoui là, c'est Belzebout ou Mandrin: Ze
zouis perdou!...

A cette voix, l'espèce de somnambulisme de Méhul cesse presque tout à
coup, ses souvenirs lui reviennent, il se retrouve sur le théâtre de
l'Opéra, les fantômes de son imagination disparaissent remplacés par des
figurantes qui répétaient un pas, et il reconnaît dans le démon noir son
sauveur, Vestris, qui faisait répéter ses élèves. La frayeur qu'il
inspire aux autres lui donne du courage, et il parvient enfin à se
saisir du danseur, qui peut à peine le reconnaître.

Il lui raconte alors le projet qu'il avait fait d'attendre jusqu'au soir
pour la représentation; mais il lui avoue qu'il avait trop compté sur
ses forces, qu'il n'a rien pris depuis vingt-quatre heures, et qu'il est
prêt de se trouver mal.

Vestris rit beaucoup de l'aventure.

Bientôt Méhul se voit entouré d'une foule d'acteurs et d'actrices à qui
il faut recommencer son récit; les éclats de rire couvrent souvent sa
voix, et le désordre de sa toilette et de toute sa personne ajoute
encore au comique de sa narration.

Tout à coup Gluck paraît, et, reconnaissant Méhul au milieu de ce groupe
de monde.

--Eh bien, petit, est-ce que tu ne veux pas voir mon opéra, ce soir?
Pourquoi donc n'es-tu pas venu chercher ton billet?

--Mais, monsieur Gluck, je vous ai entendu dire hier à un Duc que vous
n'en aviez pas.

--Certainement, je n'en ai pas pour les Ducs, mais pour un musicien,
pour mon ami, tiens le voilà.

Méhul ne se sent pas de joie... il s'esquive lestement, court chez lui
déjeuner d'abord, c'est ce dont il a le plus besoin, puis réparer le
préjudice causé à son bel et unique habit noir par la poussière de
l'amphithéâtre, et la poudre dont il était couvert, puis il va se mettre
à la queue à l'Opéra, où il fut un des mieux placés, non plus à
l'amphithéâtre des quatrièmes, mais à la meilleure place du parterre.

Mon historiette doit finir là, car vous savez tous l'immense succès
qu'obtint _Iphigénie en Tauride_; la Reine, le comte d'Artois, les
Princes, tout ce qu'il y avait de noble et de distingué à la cour,
assista à cette représentation qui fut un triomphe pour Gluck, qui
voulait faire ses adieux à la France par ce chef-d'oeuvre; mais il céda
à de puissantes sollicitations, et écrivit encore un petit ouvrage:
_Echo et Narcisse_, où se trouve le choeur charmant: _Dieu de Paphos et
de Gnide_.

Puis il retourna à Vienne; mais avant son départ il avait fait
travailler son élève, et lui avait fait composer trois opéras pour son
instruction.

Après le départ de son maître, Méhul composa un ouvrage qu'il ne put
parvenir à faire jouer au grand Opéra.

Fatigué d'interminables délais, il écrivit _Euphrosine et Coradin_,
qu'il fit représenter à l'Opéra-Comique. Ce fut son début, et dès lors
il marcha de succès en succès.

En 1808, Méhul jouissait d'une grande réputation. Il voulut revoir son
pays, ce fut une grande fête dans son _endroit_ que le séjour d'un homme
aussi célèbre.

Le maire, ne sachant pas de plus bel hommage à lui rendre que la
représentation d'un de ses chefs-d'oeuvre, fit prévenir le directeur du
spectacle d'avoir à représenter à tel jour un des ouvrages de Méhul,
auquel l'auteur assisterait en personne.

L'embarras du directeur fut très-grand, vu qu'il n'avait à sa
disposition qu'une troupe de comédie, mais il ne recula pas devant les
obstacles, et voici comment il se tira de la difficulté.

Le grand jour venu on vit placardée dans toute la ville une affiche
ainsi conçue:

  THÉATRE DE GIVET.

  Aujourd'hui, pour célébrer la présence dans nos murs de notre célèbre
  compatriote,

  M. MÉHUL,

  La première représentation de

  UNE FOLIE,

  Opéra-comique en deux actes, de MM. Bouilly et Méhul.

  _Nota._ Dans l'intérêt de la pièce, on a cru devoir supprimer les
  morceaux de musique qui ralentissaient la marche de l'action.

Le public ne manqua pas à l'appel.

Méhul fut amené en grande pompe dans la loge de M. le maire, et
accueilli par les plus vives acclamations.

Puis on joua le poëme d'_Une Folie_, sans musique, et chaque fois que la
prose de M. Bouilly faisait naître des applaudissements, Méhul était
obligé de se lever et de saluer, pour remercier ses concitoyens de la
manière dont ils savaient honorer les artistes, leurs compatriotes.

Je sais, pour ma part, plus d'un compositeur qui, en s'entendant
exécuter, a souvent formé le désir d'obtenir une ovation comme Méhul, et
de voir supprimer sa musique, _comme ralentissant la marche de
l'action_.




MONSIGNY


Les études sur les musiciens français du XVIIIe siècle offrent un vif
intérêt; l'art musical a marché si vite et a subi de si grandes
transformations, à dater de la seconde moitié de ce siècle, qu'il est
impossible de s'occuper de la monographie d'un compositeur sans toucher
de près à l'histoire de l'art, puisqu'en signalant les progrès que ce
compositeur a provoqués ou dont il a profité, on ne peut se dispenser
d'esquisser l'histoire de l'art à l'époque où son talent s'est
développé.

Nul, parmi les musiciens français, n'est plus digne d'attention que
Monsigny, le prédécesseur de Grétry. Quelque médiocres qu'eussent été
les études de ce dernier, elles étaient cependant bien supérieures aux
notions presque élémentaires qui formaient tout le trésor d'instruction
que possédait Monsigny: Grétry avait voyagé en Italie, avait entendu de
bonne musique, et dans ses premiers ouvrages (le _Tableau parlant_ en
est la preuve), il s'efforçait, non pas d'imiter, mais d'approprier la
forme italienne à notre théâtre; Monsigny, au contraire, élève de la
nature seulement, musicien amateur, ne connaissant d'autre musique que
celle qu'on entendait alors à Paris, dépourvu de modèle qui pût lui
servir de guide, avait dû tout tirer de son propre fonds, et tracer la
voie à ceux qui, plus tard, y marchèrent d'un pas plus ferme, trop peu
reconnaissants, peut-être, envers celui qui leur avait aplani le chemin.

Monsigny fut essentiellement créateur. De toutes les qualités qui
caractérisent les hommes de génie, une seule lui manqua, ce fut la
fécondité. Il serait possible d'expliquer cette anomalie par des
circonstances exceptionnelles, par le milieu dans lequel ce compositeur
vécut, et sans doute aussi par l'absence complète d'études premières qui
lui permissent de rendre ses idées avec cette facilité qui les féconde,
et que donne seule l'éducation commencée de bonne heure, et, pour ainsi
dire, avant même le germe des idées.

Pierre-Alexandre de Monsigny naquit en 1729, à Fauquemberg en Artois. Sa
famille était noble et originaire de Sardaigne. C'est vers le
commencement du XVIe siècle que ses ancêtres étaient venus s'établir
dans les Pays-Bas: leurs domaines y étaient alors considérables, mais
leur fortune, après s'être peu à peu amoindrie, était réduite à bien peu
de chose lors de la naissance de Monsigny. Sa famille était nombreuse,
et seul il devait un jour être le soutien de tous.

Son père lui fit faire ses humanités au collége des Jésuites de
Saint-Omer. Un des pères Jésuites le prit en amitié et lui enseigna, en
dehors de ses études, à jouer un peu du violon. Monsigny fut
très-heureux de ces leçons, qui lui procuraient de vives jouissances, et
toute sa vie il garda le souvenir du bon père Mollien, qui, le premier,
l'avait initié à l'art dont il devait un jour être une des gloires. Ses
études terminées, il rentra au foyer paternel, conservant un goût
passionné pour la musique, mais n'ayant aucun moyen de le satisfaire.
Son plus grand bonheur était d'aller entendre les offices en musique de
l'abbaye de Saint-Bertin, et il fallait, certes, que la privation de
musique lui fût bien sensible, car on rapporte qu'il prenait le plus
grand plaisir à entendre ces carillons dont l'usage s'est conservé dans
la plupart des églises de la Flandre et de l'Artois, et qui semblent
plutôt avoir été créés pour le désespoir que pour l'agrément des
oreilles délicates. Presque tous les auteurs de notices et biographies
sur Monsigny prétendent que son éducation musicale, commencée par le
père Mollien, fut continuée par le carillonneur de l'abbaye de
Saint-Bertin. Je ne prétends pas contester l'authenticité du fait, je me
contente de le rapporter, ne fût-ce que comme une sorte de confirmation
de ce défaut d'éducation première du célèbre compositeur.

A peine âgé de dix-huit ans, Monsigny perdit son père. Le vieillard lui
avait fait promettre, à son lit de mort qu'il serait l'appui et le
soutien de sa mère, de sa soeur et de ses quatre frères. Devenu, sans
fortune, chef de famille, à l'âge où l'on cherche ordinairement à se
préparer une position dans le monde, Monsigny dut renoncer à la carrière
militaire qu'il avait rêvée, à laquelle il était destiné comme étant
l'aîné de la famille, et que ses pères avaient toujours suivie, ainsi
que cela se pratiquait dans presque toutes les familles nobles. La
province ne pouvait lui offrir aucune ressource; il se rendit
courageusement à Paris et eut le bonheur de trouver un emploi dans les
bureaux de la comptabilité du clergé: il n'avait alors que dix-neuf ans.
Grâce à son nom, à ses manières et à ses excellentes relations, il
parvint en peu d'années à placer tous ses frères; le cadet embrassa la
carrière des armes, et mourut capitaine au régiment de Beauce et
chevalier de Saint-Louis. Les trois autres obtinrent diverses places
dans les colonies, et le modeste revenu de Monsigny fut presque
entièrement consacré à assurer une position convenable à sa mère et à sa
soeur.

Le goût de la musique ne s'était pas éteint en lui, quoique les
occasions lui eussent manqué pour la cultiver. A peine arrivé dans la
capitale, il s'était empressé de se rendre à l'Opéra (c'était alors le
seul théâtre lyrique), mais l'impression qu'il y reçut fut bien
différente de celle qu'il s'était promise. J'ai rendu justice aux
beautés de la musique de Rameau; cependant, il faut le reconnaître, ces
beautés sont éparses dans son oeuvre complète, et l'audition ou même la
lecture d'une partition entière de ce maître, qui régnait alors presque
exclusivement sur la scène de l'Académie royale de Musique, ne serait
pas supportable. Aussi Monsigny fut-il très-désillusionné quand il crut
s'apercevoir que l'art, qu'il rêvait si enchanteur et si fécond, ne
produisait dans ses plus hautes manifestations que des effets si
étrangers à son idéal. A quelque temps de là, en 1752, une troupe de
chanteurs italiens fut admise à faire entendre à l'Opéra quelques-uns
des chefs-d'oeuvre de leur pays, et lorsqu'il entendit la _Serva
Padrona_ de Pergolèse, Monsigny crut entrevoir la réalisation de ses
rêves. Dès lors, son goût devint une passion, et, sans avoir cependant
de résolution bien arrêtée, il comprit qu'on pouvait faire autre chose
que ce que l'on avait tenté jusque là. Les leçons du jésuite et du
carillonneur n'avaient pas été suffisantes pour le mettre en position
d'accomplir le vague dessein qui semblait germer en lui, et il résolut
de prendre un maître de composition.

Les maîtres étaient rares à cette époque, et l'on risquait de mal
s'adresser, car les règles de l'art étaient si peu fixées, en France du
moins, que les moindres musicastres pouvaient hardiment s'intituler
professeurs de composition, certains de ne pas trouver de compétiteurs
disposés à leur ravir le sceptre de leur prétendue science. Un
contre-bassiste de l'Opéra, nommé Gianotti, venait justement de publier
un ouvrage sous ce titre un peu prolixe: _Le Guide du compositeur,
contenant des règles sûres pour trouver d'abord par les consonnances,
ensuite par les dissonances, la base fondamentale de tous les chants
possibles_. On voit que Gianotti était de l'école théorique de Rameau;
c'était la seule qui existât alors en corps de doctrine; l'adoption en
était générale en France, et elle avait même pénétré dans des pays où la
science musicale était beaucoup plus avancée. Ce Gianotti enseignait
donc tout ce que l'on était tenu de savoir à cette époque, c'est-à-dire
l'harmonie, fort peu d'un contre-point assez lâche, dont l'étude
suffisait pour écrire une exposition de fugue très-libre, plus quelques
idées générales et mal digérées sur l'emploi des voix et des
instruments. Au bout de cinq mois d'études, Monsigny avait appris tout
ce que son professeur était en mesure de lui enseigner, et il ne recula
pas devant l'idée d'écrire un petit opéra. Il en fit entendre les
principaux morceaux à ses amis, qui en furent enchantés, et il alla
soumettre son oeuvre à son professeur. Gianotti était un bon musicien
pour son époque; il avait peu d'idées, mais il en savait assez pour
pouvoir comprendre le mérite musical, même dans son expression la plus
naïve; d'ailleurs, quoique fixé depuis quelques années à Paris, il avait
ce sentiment, inné chez les Italiens, qui leur fait apprécier le génie
mélodique partout où il se manifeste. Aussi fut-il tellement
enthousiasmé de l'oeuvre de son élève, qu'il lui fit la plus singulière
proposition: «Je suis pauvre, je n'ai pas de réputation, et une oeuvre
pareille assurerait à jamais ma fortune et l'avenir de ma famille, lui
dit-il; vous êtes dans une position aisée et vous ne vous avoueriez pas
l'auteur de votre ouvrage, cédez-le-moi; laissez-m'en la gloire, que
vous ne songez même pas à en retirer, et vous me ferez le plus heureux
des hommes.» Monsigny tenait si peu à ce qu'il avait fait qu'il n'aurait
pas mieux demandé, et il est probable qu'il eût cédé à la requête de son
professeur; mais il avait déjà fait entendre cette musique à de nombreux
amis qui l'y avaient vu travailler, et la bienfaisante supercherie, à
laquelle il aurait volontiers consenti à se prêter, n'aurait pu avoir le
résultat qu'en attendait celui au bénéfice de qui elle aurait eu lieu.

J'ai dit que l'Opéra était le seul théâtre musical de Paris, à cette
époque; ceci est rigoureusement vrai, puisque Paris ne possédait alors
que trois théâtres réguliers: l'Académie royale de Musique, la
Comédie-Française et le Théâtre Italien; ce dernier avait un genre
mixte, qui participait un peu des deux autres. Depuis longtemps on n'y
jouait que bien rarement des pièces italiennes, quoique les principaux
acteurs de la troupe fussent des Italiens; mais quelques-uns d'entre eux
jouaient en français, et avaient même, dit-on, un talent fort
remarquable. Le répertoire se composait donc de canevas italiens, sur
lesquels improvisaient les acteurs, de comédies (presque tout le
répertoire de Marivaux, transporté depuis à la Comédie-Française, a été
joué d'origine à la Comédie Italienne), de parodies en vaudevilles,
qu'on nommait alors opéras comiques (le mot existait avant la chose), de
quelques petits ballets, et aussi, mais, presque par exception, de
pièces traduites sur la musique italienne (ceci seulement depuis
l'expulsion des bouffons de l'Opéra), et enfin d'ouvrages originaux
ornés de musique nouvelle; on les nommait alors comédies mêlées
d'ariettes. C'est cette dernière catégorie de pièces, encore peu
exploitées, qui devait l'emporter sur toutes les autres et constituer
notre genre national de l'opéra comique, le véritable berceau et la
vraie gloire de la musique française; car, à l'Opéra, les grands succès
ont toujours été réservés aux compositeurs étrangers, et depuis Louis
XIV jusqu'à présent, dans une période de près de deux cents ans, on ne
peut citer que trois compositeurs français qui s'y soient montrés avec
un grand éclat: Rameau, Auber et Halevy. Mais à côté et au-dessous de
ces théâtres permanents et reconnus, il en était d'inférieurs et de
passagers qui exercèrent une grande action sur l'art musical. C'étaient
les théâtres des foires Saint-Germain, Saint-Laurent et Saint-Ovide,
sans cesse persécutés par les grands théâtres, auxquels ils payaient une
redevance; ils n'obtenaient de subsister qu'en se soumettant aux
conditions les plus vexatoires et les plus absurdes. Tantôt on leur
défendait d'avoir plus de deux acteurs en scène, tantôt on voulait leur
interdire de parler; alors ils se mettaient uniquement à chanter (de là
vient ce nom d'opéra-comique, uniquement attribué alors aux pièces où
les paroles se chantaient sur des airs connus); puis, lorsque après leur
avoir ôté la parole on voulait encore leur ôter le chant, ils donnaient
les pièces _par écriteaux_. Les personnages, muets par ordonnance,
étaient en scène; on apportait sur le devant du théâtre des écriteaux,
où se dessinaient en grosses lettres les paroles des couplets dont
l'orchestre jouait l'air, et que chantait le public.

On comprend que des prohibitions dont l'effet était si ridicule, ne
pouvaient se maintenir longtemps; aussi les théâtres forains
poursuivaient-ils leur voie de succès par toutes sortes de moyens.
L'attrait de la musique leur avait paru trop grand pour devoir être
négligé, et de tout temps on avait intercalé de la musique nouvelle dans
les pièces en vaudevilles; mais ces airs, en petit nombre et tout à fait
exceptionnels, ne pouvaient constituer même un semblant d'opéra. Ce ne
fut qu'en 1753, l'année même de l'expulsion des Bouffons de l'Opéra, que
Dauvergne fit représenter la première comédie à ariettes, le premier
opéra comique, pour nous servir de la locution seule adoptée
aujourd'hui. _Les Troqueurs_, paroles de Vadé, musique de Dauvergne,
furent donc, à proprement parler, le premier opéra français. La pièce,
arrangée par MM. Dartois, a été remise en musique par Hérold, et
représentée au Théâtre-Feydeau, il y a plus de trente ans; c'est un des
premiers et des plus charmants ouvrages de l'auteur du _Muletier_ et du
_Pré-aux-Clercs_.

Après ce premier essai qui lui valut le titre, acquis à assez bon
marché, de père de l'opéra comique français, Dauvergne renonça
entièrement au genre qu'il avait créé, et n'écrivit plus que quelques
ouvrages peu remarqués pour l'Opéra, dont il devint le chef d'orchestre,
et le directeur à trois reprises différentes; il l'était encore en 1790.
Il quitta Paris à l'époque de la Révolution, et se retira à Lyon où il
mourut, en 1797, à l'âge de quatre-vingt-quatre ans. Le successeur
presque immédiat de Dauvergne fut Duni; il lui était bien supérieur, et
il a enrichi l'enfance de l'Opéra-Comique de nombreuses et charmantes
productions. Philidor ne débuta que la même année que Monsigny, et
également aux théâtres de la foire.

On ne peut guère se faire une idée aujourd'hui de ce que devait être
l'exécution musicale sur de tels théâtres. Pour le chant, il n'y avait
alors d'autre école en France que les maîtrises, partant rien pour les
femmes. On conçoit encore, à la rigueur, que ceux à qui l'on avait
enseigné à déployer leurs voix dans de larges proportions, comme il
convenait de le faire dans l'enceinte des vastes cathédrales où ils
étaient destinés à chanter, trouvassent quelque analogie entre cette
manière et celle qui convenait au grand Opéra d'alors; mais il n'y avait
rien là qui ressemblât à ce style léger, le seul qui convienne à
l'Opéra-Comique; aussi paraît-il constant que les chanteurs de ces
théâtres étaient des comédiens ayant plus ou moins de voix, mais
complétement étrangers à l'art du chant. Quant à l'orchestre, il était
certainement, comme nombre et comme talent d'exécution, au-dessous de
nos moindres théâtres de vaudevilles. Il existe un document assez
curieux sur la composition du Théâtre-Italien, au moment où les comédies
à ariettes y étaient en grande vogue, et commençaient à devenir le
principal attrait du spectacle dont elles devaient, peu d'années plus
tard, constituer uniquement le répertoire. Voici la composition de cet
orchestre, en 1768: cinq premiers violons (le chef d'orchestre compris),
cinq seconds violons, deux altos, trois violoncelles, deux
contre-basses, deux flûtes et hautbois (les mêmes instrumentistes jouant
alternativement les deux instruments), deux cors, deux bassons et un
timbalier; total, vingt-quatre exécutants. Notez que cette composition
d'orchestre porte la date de 1768, lorsque le Théâtre-Italien était en
grande prospérité, qu'il comptait parmi ses pensionnaires des chanteurs
renommés, tels que Caillot, Laruette, Clairval, Trial, mademoiselle
Laruette et autres, et que sa réunion au théâtre de l'Opéra-Comique de
la foire Saint-Laurent avait encore augmenté son importance. Jugez, par
comparaison, de ce que devait être, dix ans plus tôt, le pauvre petit
orchestre forain. Que cette réflexion nous fasse comprendre et excuser
le vide et la faiblesse de l'instrumentation des ouvrages de l'époque;
elle nous explique d'ailleurs cette éternelle partie du premier violon
jouant continuellement à l'unisson de la voix, pour maintenir le
chanteur, toujours prêt à s'écarter de la note écrite qu'il ne savait
pas lire. Loin de nous moquer de ces essais courageux, admirons plutôt
les efforts que faisaient pour s'élever, en dépit des entraves et de la
pénurie de l'exécution, ceux que, malgré toute notre science acquise,
nous devons encore, sous bien des rapports, considérer comme nos
maîtres.

C'est dans ces tristes conditions que furent représentés les _Aveux
indiscrets_, en 1759, au théâtre de l'Opéra-Comique de la foire
Saint-Laurent. Malgré l'immense succès de cet opéra, l'auteur de la
musique crut devoir à sa position de ne point se nommer. L'année
suivante, il donna au même théâtre _le Maître en Droit_ et _le Cadi
dupé_. Sedaine, en entendant dans ce dernier ouvrage l'excellent duo
comique entre le cadi et le teinturier, entrevit tout le succès qu'on
pouvait espérer du talent du compositeur, lorsque ce talent
s'appliquerait à des pièces mieux disposées pour le faire valoir. Le
lendemain, il se fit présenter à Monsigny, et, dès le premier jour,
l'amitié la plus vive s'établit entre les deux collaborateurs, dont
l'heureuse association allait produire plus d'un chef-d'oeuvre. L'année
suivante, 1761, vit en effet paraître _On ne s'avise jamais de tout_,
premier fruit de leur collaboration. Le succès n'en fut que trop grand,
car la Comédie-Italienne, alarmée de la vogue de cette pièce et de
l'extension que prenait le théâtre de la foire Saint-Laurent, en obtint
la clôture définitive; mais il eut soin, non-seulement d'incorporer dans
sa troupe les principaux sujets, mais aussi d'attacher à sa fortune les
deux auteurs les plus capables de la consolider, Sedaine et Monsigny.
Ils payèrent leur bien-venue en dotant le théâtre d'une pièce en trois
actes qui devait faire époque. C'était _le Roi et le Fermier_. Les
quatre petits ouvrages qu'avait donnés Monsigny ne lui avaient fourni
aucune occasion de déployer sa principale qualité, cette sensibilité
exquise, ce pathétique dont il se montra prodigue plus tard. Aussi
fut-ce une révélation pour le public et peut-être pour lui-même, que
cette expression vraie de la passion dont il n'existait alors aucun
modèle. Je ne puis mieux donner une idée du succès de cet ouvrage qu'en
transcrivant, sans y rien changer, les lignes suivantes extraites de
l'_Histoire du Théâtre-Italien_, publiée peu d'années après la
représentation de cet opéra.

«Cette pièce ne reçut d'abord qu'un accueil très-équivoque, parce que la
manière dont elle est écrite n'avait pu lui concilier le suffrage des
personnes de goût; mais comme il n'est qu'un pas du mal au bien, en
l'examinant de plus près on lui a rendu la justice qu'elle méritait, on
a senti le prix d'une action théâtrale bien conduite, bien dénouée et
remplie de détails souvent heureux et toujours naturels; en faveur de
tant de bonnes qualités, on a fait grâce aux défauts de la _diction_,
qui ont ensuite disparu aux yeux du plus grand nombre des spectateurs
par l'illusion que le jeu des acteurs et les grâces de leur chant ont su
y répandre. Ce serait ici l'occasion de placer l'éloge du musicien, dont
les airs charmants ont donné la vie à cette pièce, si la reconnaissance
de l'auteur ne nous avait prévenu en avouant, dans sa préface, que c'est
à lui qu'il est redevable du succès. A qui que l'on doive l'attribuer,
on ne peut disconvenir qu'on n'en a jamais vu de pareil sur aucun
théâtre. _Elle_ a eu plus de deux cents représentations, et les
comédiens assurent qu'elle a valu plus de vingt mille livres à MM.
Sedaine et _Moncini_. Si cela est, c'est un avantage que les
chefs-d'oeuvre de Molière, de Corneille, de Racine, de Crébillon, de M.
de Voltaire et des plus grands hommes n'ont jamais rapporté à leurs
auteurs; mais nous savons que le poëme de Milton n'a été vendu que cent
écus, et que le chef-d'oeuvre du divin Homère lui a à peine fourni de
quoi subsister.»

Cette citation, outre qu'elle constate un succès exceptionnel, tend
encore à prouver qu'alors, comme aujourd'hui, il ne manquait pas de gens
pour s'étonner que les oeuvres de l'art et de l'intelligence
procurassent à leurs auteurs un bénéfice qu'on trouvait tout naturel de
voir obtenir, dans des proportions bien plus considérables, par des
opérations de commerce ou d'affaires. Il semblait fort naturel que
Voltaire fît cadeau du produit de ses ouvrages dramatiques aux
comédiens; mais il paraissait assez extraordinaire que Monsigny retirât
dix mille francs d'une oeuvre qui lui avait coûté une année de travail.

Ce ne fut que deux ans plus tard, en 1764, que les deux heureux
collaborateurs donnèrent _Rose et Colas_, un vrai chef-d'oeuvre de grâce
naïve. Là, il n'y a point d'effets dramatiques; c'est de la simple
comédie, une bonne paysannerie, non point des bergers à la Florian, mais
de vrais villageois un peu enrubannés peut-être, tels pourtant que peut
les comporter un théâtre où la vérité crue serait choquante.

En parcourant cette délicieuse partition, dont il méconnaîtra peut-être
la grâce charmante, je sais plus d'un élève, fraîchement échappé des
bancs du Conservatoire, qui sourira de pitié en lisant le morceau
d'ensemble que Monsigny a bravement intitulé _fuga_. Qu'il réfléchisse
que l'homme qui a eu le tort de l'écrire, avait complété ses études en
cinq mois de leçons reçues d'un maître assez médiocre, et qu'alors en
France, excepté peut-être Gossec et Philidor, il n'y avait pas un
musicien capable d'en faire une meilleure. D'ailleurs, l'exemple de
cette fugue et de celle non moins faible qui forme le début du trio du
_Déserteur_, et qu'on a eu le bon esprit de supprimer depuis longtemps
(quoique, par respect je l'eusse rétablie dans l'arrangement de la
partition, lors de la reprise de cet ouvrage); l'exemple de ces deux
fugues, dis-je, me confirme dans cette opinion que j'ai souvent
exprimée, qu'il faut en écrire beaucoup dans les classes, pour se rompre
à l'agencement des parties, mais n'en user que le moins possible dans la
pratique et surtout au théâtre, où l'emploi n'en peut être justifié que
par une situation tout exceptionnelle.

Monsigny, après ces deux grands succès du _Roi et le Fermier_ et de
_Rose et Colas_, crut avoir assez contribué, pour le moment du moins, à
la fortune de la Comédie-Italienne, et il écrivit un grand opéra en
trois actes, _Aline, reine de Golconde_, qui fut représenté en 1766, à
l'Académie royale de Musique, et qui obtint un très-grand succès. Ce
succès s'explique moins pour nous que celui des ouvrages qu'avait donnés
précédemment Monsigny. Il semble être moins à l'aise sur ce vaste
théâtre; la musique de Rameau lui avait déplu, et son récitatif et ses
airs de danse sont écrits exactement dans la même forme. L'air de
bravoure, de la haute-contre, ressemble beaucoup à celui de _Castor et
Pollux_, écrit près de quarante ans auparavant. Les airs sont mélodieux,
mais manquent d'originalité. Ce n'est plus le Monsigny de la
Comédie-Italienne; là il est réellement créateur, tandis qu'à l'Opéra il
ne se montre que le continuateur d'une école à laquelle il ne croit pas.

Sans que les auteurs s'en doutassent, leur ouvrage devait, à quarante
ans de distance, faire naître un chef-d'oeuvre qui porterait le même
titre. Parmi les musiciens de l'Opéra, il y avait, dans les seconds
violons, un enfant que la précocité de son talent avait fait admettre,
malgré son âge, dans cet orchestre d'élite. Il devint, plus tard, un
grand compositeur, et se souvint alors de la part qu'il avait prise à
l'exécution de l'oeuvre de Sedaine et Monsigny. Cet enfant était Berton,
et c'est lui qui, vieillard, me racontait, il y a une quinzaine
d'années, que, cherchant un sujet d'opéra, il se rappela tout à coup
avoir vu dans son enfance l'opéra, totalement oublié depuis, d'_Aline,
reine de Golconde_, et que l'idée lui vint alors de traiter de nouveau
le sujet. Il en parla sur-le-champ à Vial, et c'est à ce souvenir
d'enfance que nous devons un de ses plus charmants ouvrages.

L'année 1768 fut signalée par un événement important dans la vie de
Monsigny. Ses succès avaient été fructueux, et il désirait acquérir une
de ces positions honorifiques qui, tout en assurant le patronage et la
protection d'un haut personnage, permettaient néanmoins de conserver une
certaine indépendance. La charge de maître d'hôtel du duc d'Orléans
était occupée par M. Augeart, fermier-général; les fonctions de cette
charge étaient, sous beaucoup de rapport, assimilées à celles des
gentilshommes de la maison d'Orléans. M. Augeart était fort riche; la
protection du prince lui étant inutile, il désirait céder sa charge et
il n'eut pas de peine à traiter avec Monsigny, qui obtint facilement
l'agrément du prince. Le duc d'Orléans n'eut point à se repentir du
choix qu'il avait fait. Il reconnut dans son nouveau maître d'hôtel un
homme distingué, loyal et dévoué, incapable de chercher à plaire aux
dépens de la vérité, ne demandant jamais rien pour lui-même et
n'employant sa faveur qu'au bénéfice de ceux à qui il pouvait être
utile. Le prince l'admit bientôt dans son intimité particulière et lui
accorda dès lors une confiance qui devait être justifiée plus tard par
le dévouement le plus complet.

Déjà et avant son admission dans la maison du duc d'Orléans, Monsigny,
pour lui complaire, avait composé la musique d'une pièce en trois actes
de Collé, intitulée _l'Ile sonnante_, et destinée à être représentée sur
le petit théâtre de société de Villers-Cotterets. Elle le fut, en effet,
mais ne put obtenir de succès, même devant ce public exceptionnel.
Cependant, quelque mauvaise que fût la pièce, on n'en avait pas moins
remarqué la musique de Monsigny.

Sa collaboration habituelle avec Sedaine était enviée par plus d'un
auteur. L'abbé de Voisenon voulut profiter de l'occasion, et ayant
invité Monsigny à souper à la maison de campagne de Favart à Belleville,
il lui fit promettre de lui donner sa musique de _l'Ile sonnante_ pour
l'adapter à une autre pièce qu'il ferait à cette intention. Le secret ne
fut pas si bien gardé que la nouvelle n'en vînt aux oreilles de Collé et
de Sedaine. Le premier n'y attachait pas une grande importance, mais le
second tenait essentiellement à son musicien: aussi lui proposa-t-il de
remanier le poëme de Collé pour le rendre jouable, et c'est avec ces
nouveaux changements que la pièce fut représentée sur le théâtre de la
Comédie-Italienne, le 4 janvier 1768. Son sort n'y fut guère plus
heureux que sur le théâtre de société où elle avait paru primitivement.
Cependant elle obtint neuf représentations, qu'elle dut uniquement au
mérite de la musique.

C'était un singulier accouplement que celui de Collé et de Monsigny.
Collé détestait la musique et étendait cette haine jusqu'aux musiciens.
Voici comment il s'exprime sur leur compte[1]: «Tout musicien est une
bête, c'est une règle générale à laquelle je n'ai guère vu d'exception,
et c'est Rameau, homme de génie dans son art, mais bête brute
d'ailleurs, qui le premier a amené en France la mode de sacrifier à la
musique l'action d'un poëme, le sens d'un rôle, et même le sens commun.»
On doit penser, d'après cela, que Collé ne devait pas être un grand
partisan du théâtre de la Comédie-Italienne, qui était alors dans sa
plus grande prospérité, grâce au genre nouveau des comédies à ariettes.
Aussi était-ce précisément contre ce genre qu'il avait écrit _l'Ile
sonnante_, sorte de parodie où il avait personnifié les différentes
sortes de morceaux de musique. J'ai déjà dit que, malgré les retouches
de Sedaine, l'ouvrage n'avait pu se soutenir. Mais, un an après,
Monsigny prit une éclatante revanche de ce petit échec, et il sut
dédommager son fidèle collaborateur de l'infidélité passagère dont il
avait failli se rendre coupable.

  [1] Mémoires de Collé, tome II, page 269.

Ce fut au mois de janvier 1769 que fut donnée la première représentation
du _Déserteur_, cet opéra que l'on regarde à juste titre comme le
chef-d'oeuvre de Monsigny, et qui est aussi celui de Sedaine en ce
genre. Cependant, malgré l'intérêt du sujet, on fut loin de rendre une
justice complète à l'auteur du poëme. On fit même courir à cette époque
une épigramme assez plaisante pour qu'on puisse la rapporter:

    D'avoir hanté la comédie,
    Un pénitent, en bon chrétien,
    S'accusait et promettait bien
    De n'y retourner de sa vie.
    --Voyons, lui dit le confesseur,
    C'est le plaisir qui fait l'offense;
    Que donnait-on?--_Le Déserteur_.
    --Vous le lirez pour pénitence.

Le style est effectivement un peu naïf, mais aussi plein de naturel. La
lecture de la lettre par le vieil invalide est d'une vérité parfaite.
Quoique la pièce soit, au total, bien conduite, cependant quelques-uns
des moyens dramatiques employés par l'auteur sentent par trop l'enfance
de l'art. La préparation de l'entrée de Montauciel, au deuxième acte,
est une des plus curieuses qui existent au théâtre: «O ciel! s'écrie
Alexis.--Ah! vous connaissez Montauciel, lui dit le geôlier, eh bien! je
vais vous l'envoyer.» Et là-dessus il introduit le personnage. Mais ces
fautes de détail ne pouvaient nuire au succès que méritait et qu'obtint
toujours la pièce de Sedaine. Cet écrivain possédait au plus haut degré
l'art de faire naître des _situations_, comme on dit en jargon de
théâtre, et c'est là l'essentiel pour les pièces destinées à être mises
en musique. Aussi n'attachait-il qu'une médiocre importance aux
reproches qu'on lui adressait, et dans son discours de réception à
l'Académie française, il tourna la chose assez adroitement, acceptant le
blâme pour les vers très-faibles qu'il écrivait à l'intention des
musiciens, et oubliant à dessein que les mêmes reproches pouvaient
s'adresser à la prose parlée de ses pièces.

«Le style vigoureux n'est presque jamais celui que le musicien désire.
Content d'une invention neuve et dramatique, d'un dessin pur et correct,
il demande que l'auteur laisse à sa musique le soin de mettre un coloris
brillant à des vers qui doivent souvent à la mollesse du style le
sentiment qu'il y met.» Cela n'est ni parfaitement clair, ni d'un
excellent français, mais on s'excuse comme on peut.

Si le public se montra un peu sévère pour Sedaine, il rendit, en
revanche, une éclatante justice à Monsigny. Il s'était accompli un
progrès immense dans la manière du compositeur depuis ses premiers
ouvrages. Le sentiment pathétique, si remarquable dans cet opéra, n'en
exclut pas la forme musicale, et, sous ce dernier rapport, beaucoup de
morceaux du _Déserteur_ ne seraient pas mieux combinés si la musique
avait été écrite par nos maîtres les plus célèbres. Chez Monsigny,
l'instinct et le sentiment avaient suppléé sans désavantage à la science
acquise. L'accueil fait au _Déserteur_ fut assez significatif pour
prouver à la Comédie-Italienne que son plus grand moyen de succès
reposait désormais sur l'exploitation de ce genre d'ouvrages. Aussi dès
le mois d'avril de cette même année 1769, les principaux sujets, qui ne
jouaient que la comédie proprement dite, donnèrent-ils leur démission;
ce furent MM. Baletti, Civiarelli, Champville, Lejeune, et mesdames
Rivière, Bognioli et Carlin. Les pièces mêlées d'ariettes formèrent dès
lors le fonds d'un répertoire où peu d'années auparavant elles n'avaient
figuré que comme exceptions.

Monsigny travaillait péniblement. Non-seulement il n'était pas assez
savant musicien pour ne pas éprouver de grandes difficultés à coordonner
ses idées et à les distribuer entre les différentes parties vocales et
instrumentales, mais, doué d'une extrême sensibilité, il lui fallait
s'identifier, en quelque sorte, avec ses personnages et se placer
lui-même dans leur situation, pour arriver à s'exalter, à échauffer son
génie et à en faire jaillir les vives inspirations. Plusieurs fois,
lorsqu'il travaillait au _Déserteur_, on fut obligé de lui en retirer le
manuscrit, à cause de la surexcitation nerveuse qu'il éprouvait. Cette
sensibilité ne l'abandonna jamais. Choron rapporte l'anecdote suivante:
«Monsigny, alors âgé de 82 ans, en nous expliquant la manière dont il
avait voulu rendre la situation de Louise dans le _Déserteur_, quand
elle revient, par degrés, de son évanouissement, et que ses paroles
étouffées sont coupées par des traits d'orchestre, versa des larmes
d'attendrissement et tomba lui-même dans l'accablement qu'il dépeignait
d'une manière si expressive.»

M. Fétis, qui cite ce trait d'après Choron, ajoute avec beaucoup de
justesse: «Cette sensibilité fut son génie, car il lui dut une multitude
de mélodies touchantes qui rendront, en tout temps, ses ouvrages dignes
de l'attention des musiciens instruits.»

Avec une pareille manière de composer, Monsigny ne devait produire qu'à
de longs intervalles: aussi ne fut-ce qu'en 1771, trois ans après le
_Déserteur_, qu'il donna le _Faucon_, opéra en un acte. Cet ouvrage
n'eut pas de succès, et Monsigny en conçut un vif chagrin, car il en
estimait fort la musique. Il mit encore plus de temps à composer la
_Belle Arsène_, qui fut jouée avec un grand succès au mois de juin 1773.
Favart en avait fait les paroles; la musique, d'ailleurs fort
remarquable, offre cette singularité qu'elle semble moins jeune de forme
que les opéras du même auteur qui l'ont précédée.

C'est le 24 novembre 1777 que fut représenté pour la première fois le
dernier ouvrage de Monsigny, _Félix ou l'Enfant trouvé_. Quoiqu'il n'y
eût pas dans la pièce de Sedaine les mêmes éléments de curiosité et de
variété que dans la _Belle Arsène_ de Favart, le triomphe n'en fut pas
moins décisif, et il dut encore être attribué à l'attrait de la musique.
Qui ne connaît, en effet, le délicieux quintette: _Finissez donc,
monsieur le militaire_; l'air charmant de l'abbé: _Qu'on se batte, qu'on
se déchire_, et l'admirable trio qui sera toujours cité comme un modèle
de sentiment exquis?

Il était bien rare, à cette époque, que l'on énumérât les différents
morceaux de musique, dans les comptes-rendus très-succincts que les
recueils périodiques consacraient aux théâtres; cependant, tous citent
ce trio et ajoutent qu'il était admirablement chanté par madame Trial et
MM. Clairval et Nainville. Ce morceau, qui produirait encore aujourd'hui
le plus grand effet, dut transporter des auditeurs peu habitués à une
musique si pathétique et si habilement agencée.

_Félix_ fut le dernier ouvrage de Monsigny. Le compositeur était
pourtant dans toute la force du talent et de l'âge, puisqu'il n'avait
pas alors plus de 48 ans. Bien des motifs ont été supposés pour
justifier cette retraite volontaire et prématurée. D'accord avec presque
tous les biographes, M. Fétis, dans sa notice sur Monsigny, de la
_Biographie universelle des musiciens_, dit à ce sujet: «J'ai connu cet
homme respectable et je lui ai demandé en 1810, c'est-à-dire
trente-trois ans après la représentation de son dernier opéra, s'il
n'avait jamais senti le besoin de composer, depuis cette
époque.--Jamais, me dit-il; depuis le jour où j'ai achevé la partition
de _Félix_, la musique a été comme morte pour moi: il ne m'est plus venu
une idée.» Une telle autorité ne peut être suspecte et se trouve
confirmée dans une notice de Quatremère de Quincy, lue à l'Institut, et
pourtant j'y trouve un démenti formel dans des notes qu'a bien voulu me
communiquer la propre fille de Monsigny. J'en extrais le passage
suivant: «M. Quatremère, dans sa notice, a l'air d'ignorer la raison qui
a décidé mon père à renoncer à la composition: ma mère, dans les notes
qu'elle lui avait données, la lui avait pourtant clairement expliquée.
Un de ses yeux était à peu près perdu par une cataracte; l'autre était
très-faible et ne pouvait être sauvé que par un repos absolu: mon père
se résigna à ce douloureux sacrifice, et il conserva la vue jusqu'à la
fin de sa longue carrière. Nous avons été bien souvent impatientées dans
le monde par des gens qui ne voulaient pas se contenter d'une raison
aussi péremptoire et en cherchaient d'autres qui n'existaient pas.
C'était, selon eux, l'épuisement des idées musicales; selon d'autres, le
dégoût de la musique. L'unique motif était, ainsi que je l'ai dit,
l'affaiblissement et la menace de la perte de sa vue.»

Ces deux assertions si contradictoires peuvent cependant se concilier.
Il est très-probable qu'au bout de quelques années, et lorsque le
rétablissement de l'organe visuel lui eut permis de reprendre ses
études, Monsigny, ayant perdu l'habitude du travail musical, comprit
qu'il serait bien tard pour rentrer dans une carrière qu'il avait
parcourue naguère avec tant d'éclat. De nouveaux soins, de nouvelles
occupations, de grands événements durent le faire renoncer à marcher
dans la voie qu'il avait tracée, et où s'étaient élancés après lui tant
de jeunes rivaux, devenus maîtres à leur tour. La retraite presque
absolue où il vivait depuis longtemps, et peut-être l'affaiblissement de
sa mémoire, effet de l'âge, peuvent donc expliquer parfaitement sa
conversation avec M. Fétis, sans contredire absolument le premier motif
de sa retraite.

La cessation du travail dut être fort pénible à Monsigny pendant les
premières années: mais sa position changea complètement en 1784 et 1785.
Il avait près de cinquante ans lorsqu'il songea à se marier. Il était
attaché depuis fort longtemps, par les liens de l'estime et de l'amitié,
à une famille des plus honorables, celle de M. de Villemagne, et cette
famille devint la sienne lorsqu'il unit son sort à celui de mademoiselle
de Villemagne. Bien que celle-ci fût plus jeune que lui de vingt ans,
cette union paraît avoir été des plus heureuses: quatre enfants
naquirent de ce mariage; les deux aînés ont seuls survécu; les plus
jeunes sont morts en bas âge.

Le duc d'Orléans étant mort en 1785, la charge de maître d'hôtel fut
supprimée; mais son fils, qui avait une grande estime pour Monsigny, le
nomma immédiatement administrateur de ses domaines et inspecteur général
des canaux d'Orléans. Monsigny conserva donc pour lui et sa famille le
logement au Palais-Royal, qu'il n'avait cessé d'occuper depuis son
entrée dans la maison du prince, et il ne l'abandonna qu'à l'époque de
la Révolution.

Cependant, on ne s'appelle pas Monsigny, on n'a pas enrichi le théâtre
de plusieurs chefs-d'oeuvre, sans que de grands efforts soient tentés
pour vous arracher à une retraite prématurée. Sedaine n'était pas
seulement le collaborateur, il était aussi l'ami de son musicien, et
lorsqu'il avait un sujet heureux, avant de le confier à un autre
compositeur, il allait le porter à Monsigny; mais celui-ci résistait à
la tentation. Une fois cependant il fut bien près de succomber: il
s'agissait de _Richard-Coeur-de-Lion_ que Sedaine venait de terminer. Le
sujet était si beau que Monsigny ne put résister au désir de le traiter.
Mais les médecins étaient là; ils répétèrent à Monsigny qu'ils ne
pouvaient répondre de sa vue s'il se remettait au travail. Le pauvre
compositeur dut se résigner; il rendit la pièce à Sedaine.--Et à qui la
donnerai-je, lui demanda celui-ci; à Dalayrac ou à Grétry?--A Grétry,
lui répondit Monsigny, la veine est plus riche. Le conseil était
excellent, et Monsigny avait d'autant plus de mérite à le donner, qu'il
n'avait jamais éprouvé de sympathie pour la personne de Grétry, ce qui
s'explique facilement par l'opposition extrême des deux caractères.
Modeste à l'excès, rendant justice à tous les gens de mérite, bon et
serviable envers tous ses confrères, Monsigny était l'opposé de Grétry,
dont on pouvait citer l'esprit et le talent, mais dont l'amour-propre
intolérable rendait le commerce difficile à chacun, et presque
impossible à ses confrères.

La Révolution éclata: Monsigny perdit toutes ses ressources, avec sa
place dans la maison d'Orléans, et une pension de deux mille francs que
lui avait faite le roi Louis XV, et qui lui avait été conservée par
Louis XVI. Il se retira alors dans une petite maison du faubourg
Saint-Martin. Il allait même de temps en temps à la Comédie-Italienne,
mais bien rarement il pénétrait dans la salle; il s'asseyait au foyer,
où il rencontrait quelquefois d'anciennes connaissances: il n'y avait
plus de salons de société, ni de lieux de réunion autres que les
endroits publics, et il était heureux lorsque le hasard lui permettait
de retrouver quelques visages amis. On jouait bien rarement ses
ouvrages, qui étaient passés de mode: cependant, un jour qu'il était au
foyer comme d'habitude, une loge s'étant entr'ouverte, quelques sons
parviennent jusqu'à lui:--Mais c'est très-joli cela! s'écria-t-il.--Nous
en sommes bien persuadés, lui répondirent ses interlocuteurs, car c'est
de vous: on joue en ce moment _Rose et Colas_. Monsigny, qui était la
modestie même, rougit de l'éloge involontaire qu'il s'était donné; il
est certain qu'il n'avait pas reconnu le passage qui l'avait frappé.
Cette anecdote, parfaitement authentique, a été étendue, embellie, et
l'on en a fait cette histoire où Monsigny, entendant un de ses ouvrages
tout entier et ne le reconnaissant pas, demanda qui en était l'auteur.

Après la confiscation des biens de la famille d'Orléans, il restait de
nombreuses dettes à acquitter. Le prince, arrêté et emprisonné à
Marseille, ne voulut désigner d'autre mandataire que Monsigny; et comme
on lui faisait observer qu'il n'était nullement administrateur: «C'est
possible, répondit-il, mais comme c'est le plus honnête homme que je
connaisse, je ne saurais mieux choisir.» Monsigny s'acquitta de ses
fonctions délicates avec un dévouement et un zèle qui auraient souvent
mis ses jours en péril, s'il n'avait eu pour se sauvegarder son titre et
sa célébrité de musicien: ce grand nom de l'auteur de _Félix_ et du
_Déserteur_ suffit pour désarmer ces haines féroces et stupides devant
lesquelles tant d'autres titres n'avaient pu trouver grâce. Cependant,
sa position aurait été très-précaire, sans la généreuse initiative des
acteurs de la Comédie-Italienne: ils lui offrirent une pension viagère
de deux mille quatre cents livres, et, pour que cette pension eût tout
le caractère du résultat d'un contrat, et ne parût pas être un bienfait,
ils l'accordèrent en échange de la cession de ses droits d'auteur sur
tous ses ouvrages. Or, à cette époque, il y avait eu une révolution
complète dans le goût du public; les opéras de Grétry et de Monsigny
étaient totalement abandonnés, et avaient fait place aux compositions
énergiques de Méhul et de Cherubini. Rien ne pouvait faire présager le
retour à la scène de ces premiers ouvrages, dont on croyait le temps
fini, et il y avait réellement de la part des comédiens un acte de pure
générosité dans l'offre de cette pension. Mais, dix ans plus tard, la
réaction la plus imprévue remit à la mode ce que l'on avait si
légèrement délaissé, et les comédiens se virent récompensés de leur
généreuse action: elle devint pour eux une excellente affaire.

A peine la tranquillité publique fut-elle rétablie que Monsigny obtint
qu'on lui rendît la pension de 2,000 fr. que la Révolution lui avait
enlevée. Puis Sarrette le fit nommer un des cinq inspecteurs des études
musicales du Conservatoire, aux appointements de 6,000 fr. Ici encore,
Monsigny donna une de ces preuves de modestie et de désintéressement
bien rares dans l'existence des artistes célèbres. Des réunions avaient
souvent lieu entre les inspecteurs pour y agiter des questions
d'enseignement et de théorie, car il s'agissait alors de fonder un corps
de doctrine, par la publication de diverses méthodes sur toutes les
parties de l'art musical. Après quelques séances, Monsigny alla trouver
Sarrette: «Mon ami, lui dit-il, pourquoi m'avez-vous mis là? il faut
être savant, et je ne le suis pas assez pour remplir un pareil emploi.
Il y en a de bien plus dignes et de bien plus capables dont j'occupe la
place; c'est un tort réel que je fais à la science et à votre
établissement.» Et malgré tous les efforts de l'excellent Sarrette, qui
voulait lui prouver que l'illustration seule de son nom était une gloire
utile pour le Conservatoire, il maintint sa démission.

On a souvent dit que l'empereur Napoléon n'aimait pas la musique; je
crois que l'on s'est trompé. Napoléon, quoique élevé en France, avait le
goût italien; il aimait la musique mélodique avant tout; les faveurs
dont il combla Paisiello et Paër en sont la preuve. La mode, au
commencement de l'Empire, était à la musique sérieuse. Méhul ne plaisait
guère à Napoléon, et Cherubini encore moins; c'était, suivant son dire,
un faux Italien, puisqu'il ne faisait qu'une sorte de musique allemande.
Cette antipathie du chef de l'Etat pour ce genre de musique fut
peut-être une des causes qui déterminèrent Elleviou et Martin à tenter
un retour vers une musique plus simple et plus mélodique. Elleviou
reprit le _Déserteur_ et Martin l'_Epreuve villageoise_. L'effet de ces
deux ouvrages fut immense; la génération nouvelle, qui les ignorait,
luttait d'enthousiasme avec la génération qui les regrettait. Napoléon,
lorsqu'il entendit pour la première fois la musique du _Déserteur_, en
parut enchanté; il avait près de lui, dans sa loge, le comte Daru.
Celui-ci, qui connaissait et estimait fort Monsigny, saisit cette
occasion pour parler de lui à l'Empereur.--L'auteur de cette musique
sera bien heureux d'apprendre le plaisir qu'elle a causé à Votre
Majesté.--Comment! Monsigny existe donc encore?--Certainement, Sire.--Et
quelle est sa position?--Il a été entièrement ruiné par la Révolution,
mais déjà Votre Majesté lui a rendu la pension de 2,000 fr. qu'il tenait
de la justice du roi Louis XV.--Mais il était jeune alors; ce n'est pas
assez de 2,000 fr. Vous irez lui dire que l'Empereur porte sa pension à
6,000 fr. Le lendemain matin le comte Daru portait cette bonne nouvelle
à Monsigny et lui annonçait de plus, qu'il toucherait les neuf mois
d'arrérages de l'année, car l'on était au mois d'octobre. Monsigny se
plaisait à raconter à tous ses amis cette marque de munificence de
l'Empereur, et n'en parlait jamais que les larmes aux yeux.

Ce n'est qu'en 1813, à la mort de Grétry, que Monsigny fut appelé à lui
succéder à l'Institut. Il était alors âgé de 84 ans. A la Restauration,
il perdit sa pension de 6,000 fr. Le duc d'Orléans lui en fit obtenir
une de 3,000 fr. C'est alors seulement qu'il obtint la décoration de la
Légion-d'Honneur.

Monsigny avait reçu une éducation très-religieuse: sans partager
entièrement l'incrédulité à la mode, à son arrivée à Paris, qu'il ne
quitta plus depuis 1749, il avait cependant été un peu détourné de ses
instincts, par le mouvement encyclopédique et par l'esprit général de
l'époque: la Révolution lui fit entrevoir toute l'erreur à laquelle il
aurait pu se laisser entraîner, et les dernières années de sa vie se
passèrent dans l'exercice de la plus tolérante et de la plus calme
piété. Il s'éteignit doucement en 1816, âgé de 87 ans. Ses obsèques
eurent lieu à l'église Saint-Laurent. A quelques pas de là existait
encore le bâtiment où, plus de cinquante ans auparavant, il avait fait
ses premiers essais et préludé à ses chefs-d'oeuvre,--ce modeste théâtre
de la foire Saint-Laurent[2]. Sa veuve obtint la survivance de sa
pension de 3,000 fr. jusqu'à l'époque de sa mort, en 1829. Le fils de
Monsigny avait été admis à l'école de Saint-Cyr, mais la faiblesse de sa
constitution l'obligea de renoncer à l'état militaire. Sa mère s'était
retirée à Saint-Cloud, et mademoiselle de Monsigny habite encore cette
résidence.

  [2] En 1847, j'ai encore vu les vestiges de ce bâtiment, qui doit
    avoir été abattu lorsque l'on a percé le boulevard de Strasbourg. Il
    servait alors de magasin de fourrage. C'était un carré long, où l'on
    voyait encore la trace d'une seule rangée de loges. L'espace était
    assez grand, mais la disposition de la scène ne saurait être
    comparée même à celle de nos théâtres du troisième ordre.--La salle
    ou du moins les quatre murs de la salle de la Comédie-Italienne,
    existent encore, rue Mauconseil; c'est un entrepôt de cuirs; mais il
    reste peu de traces de la disposition intérieure. Cette salle servit
    aux représentations jusqu'à l'érection de la salle Favart, occupée
    aujourd'hui par le théâtre de l'Opéra-Comique.

Le fils de Monsigny s'était marié un an avant la mort de sa mère; à
cette époque il obtint une place de percepteur à la Chapelle-Gauthier,
dans le département de Seine-et-Marne; il occupa ce modeste emploi
pendant vingt-cinq ans, employant ses loisirs à l'éducation de sa fille
et de ses deux jeunes fils et aussi à la culture des arts, car il était
amateur numismate assez distingué. La mort l'a ravi à sa femme et à ses
trois enfants, le 27 juillet 1853. Les membres de la section de musique
de l'Académie des Beaux-Arts de l'Institut se sont empressés de
recommander à la bienfaisante justice du chef de l'Etat la veuve et les
orphelins du fils de Monsigny, et une pension de douze cents francs a
été immédiatement accordée aux derniers descendants de cet homme
célèbre. Mais il reste quelque chose à ajouter à la munificence du
souverain.

Dans ces derniers temps, deux des meilleurs ouvrages de Monsigny, le
_Déserteur_ et _Félix_, ont été repris avec succès. Le _Déserteur_ fait
même partie du répertoire courant au théâtre de l'Opéra-Comique; ne
pourrait-on pas y joindre _le Roi et le Fermier_ ou _Rose et Colas_?
J'ose croire que _Rose et Colas_ ne le céderait en rien à la paysannerie
un peu maniérée de _l'Epreuve villageoise_, et que cet agreste tableau,
bien autrement vrai et naïf, nous donnerait assez d'estime pour le goût
de nos pères.

Le silence gardé si longtemps par un compositeur qui survit trente-neuf
ans à sa dernière oeuvre n'est pas la seule singularité qu'il faille
signaler dans la vie de Monsigny. Il y a eu chez lui une puissance de
création dont il n'a été donné à aucun de ses contemporains, et à plus
forte raison à aucun de ses successeurs, de fournir l'exemple. Tous
avaient des modèles; lui seul a dû tout tirer, non-seulement les idées,
mais même la forme, de son propre fonds. J'ai déjà dit que Grétry, qui
lui était bien supérieur comme fécondité et comme exécution, procédait
de l'école Italienne, et qu'il s'appuya d'abord sur des études
musicales, incomplètes à la vérité, mais suffisantes cependant pour
donner une certaine facilité d'agencement qui explique la multiplicité
de ses productions. Rien de pareil chez Monsigny; il ne sait rien, ne
connaît rien; avant lui, c'est le néant.

Il arrive à Paris adorant ou, pour mieux dire, rêvant la musique qui lui
est encore inconnue, et, pour réaliser son rêve, il court à l'Opéra, où
il ne rencontre que la plus triste déception. Il partage alors cette
opinion, propagée par Rousseau et assez généralement admise, que les
Français ne pourront jamais avoir une véritable musique à eux.
Cependant, l'audition de quelques opéras bouffes italiens lui fait
entrevoir des horizons nouveaux; mais ce qu'il crée n'a aucun rapport
avec ce qui l'a inspiré. Il s'élève peu à peu de ces petits airs à la
conception de morceaux plus vastes: sa modulation est quelquefois
pénible, pourtant, il y a dans ses productions une grande variété de
forme et un excellent instinct de facture; le style est presque toujours
défectueux, mais l'auteur accuse de bonnes intentions, et il ne lui
manquait pour le rendre meilleur que des études premières et des
connaissances plus approfondies. Il se rend toujours justice; il connaît
ses défauts, et ne traite jamais rien au-dessus de ses forces. Une seule
fois, il aborde le Grand-Opéra; même alors, c'est dans un sujet de genre
et tel qu'il pouvait le traiter sans sortir absolument de son habitude
et sans franchir les limites de son savoir en matière d'exécution.

Gluck paraît: le plus enthousiaste de ses admirateurs est Monsigny:
voilà la musique qu'il avait rêvée, voilà, jointe à cette harmonie
forte, à cette orchestration qu'il se sent incapable d'imiter, et dont
rien ne lui donnait l'idée, l'expression dramatique portée à un degré
inconnu jusque là. Toutefois, de cette école en dérive une autre qui
transporte à l'Opéra-Comique cette puissance et cette sonorité qu'il ne
juge possibles que pour le genre noble. Aussi, après la première
représentation d'_Euphrosine et Coradin_, ce début solennel de Méhul,
succédant sans transition à la maigre instrumentation des ouvrages qui
l'ont précédé, il court sur le théâtre, embrasse le jeune triomphateur,
mais il lui dit en même temps: «Vous vous trompez, mon ami; votre place
n'est pas ici, c'est à l'Opéra que conviennent la pompe, la grandeur, la
puissance, l'énergie, toutes ces qualités que vous possédez au suprême
degré; ce qu'il faut à l'Opéra-Comique, c'est la grâce, l'enjouement, la
coquetterie, la légèreté, la mélodie coulante et facile, et tout cela
vous manque.» Et cette opinion ou ce conseil, il les maintint par la
suite, alors que Méhul, essayant de paraître gai, était parvenu à faire
croire à certains auditeurs qu'il l'était réellement. Monsigny, lui,
avec ce sentiment vrai du théâtre qu'il conserva toujours, ne se
laissait pas prendre à ce faux semblant, et malgré toute son amitié et
son admiration pour l'auteur de _l'Irato_ et d'_une Folie_, il ne
l'appelait jamais que _Don Serioso_. Cette opinion, qui n'ôte rien à
l'admiration que mérite le talent sévère et élevé de Méhul, était aussi
celle de Boïeldieu, et ce doit être celle de tous les musiciens qui se
font une idée juste de la musique de théâtre, et qui croient qu'elle ne
doit pas être jugée, appréciée seulement sur sa valeur intrinsèque, mais
surtout comme l'expression poétique d'une action qu'elle est appelée à
vivifier par son mouvement, et à réchauffer de ses rayons.

Quand un musicien possède une qualité à un degré très-éminent, il est
bien rare qu'on n'exalte pas cette qualité aux dépens de toutes les
autres. C'est ainsi que Monsigny n'est guère cité que pour son excessive
sensibilité. Mais il serait facile de signaler vingt morceaux de lui
dont le succès est dû à des éléments tout différents. Sans parler du
_Déserteur_, dont la partie comique vaut pour le moins la partie
pathétique, ne pourrait-on rappeler aussi, dans _Félix_, le ravissant
quintette: _Finissez donc, monsieur le militaire!_ où chaque personnage,
l'abbé, le dragon, le financier, la servante, le père, ont chacun un
langage approprié à leur caractère et d'une couleur et d'une vérité
admirables? Ne pourrait-on encore rappeler _Rose et Colas_, où la
sensibilité n'est pas mise en jeu, où tout est grâce, fraîcheur et
jeunesse; et les premiers ouvrages du maître, qui sont presque
entièrement consacrés au comique? Il faut dire, pour être juste, que si
Monsigny surpassa ses confrères en exquise sensibilité, il ne le céda à
aucun sur les autres points essentiels de son art; il eut au même degré
qu'eux la verve comique, le mouvement dramatique, la force expressive,
qualités que l'on n'apprécie que rarement chez lui, parce qu'elles sont
effacées en quelque sorte par celles qui les dominent toutes. Pour moi,
je n'hésite pas à le regarder comme le véritable créateur de
l'opéra-comique français. Grétry l'a souvent surpassé par l'abondance de
l'idée mélodique et surtout par la fécondité, seule qualité inhérente au
génie créateur qui ait manqué à Monsigny; mais il n'est venu qu'après
lui et lorsque la voie était déjà ouverte. Duni et Philidor ont marché
en même temps que lui; sans méconnaître le mérite de ces deux
patriarches de notre théâtre, à qui l'on n'a pas rendu une justice
complète, surtout au second, qui se distingue par une variété de formes
et de rhythmes très-remarquable pour son époque, on devra cependant
convenir qu'ils n'ont été que les satellites d'un astre brillant, trop
tôt éclipsé, mais dont l'éclat fut assez grand pour qu'un long sillon de
lumière pût encore dédommager ses contemporains et même ses
arrière-neveux de sa trop courte durée.




GOSSEC


I

Toute la rue Neuve-Saint-Roch était mise en émoi, au mois de février
1751, par les apprêts d'une fête qui devait avoir lieu le soir même dans
un bel hôtel situé à peu près au milieu de cette rue. Cet hôtel, qui
avait une seconde entrée rue de la Sourdière, était celui du célèbre
fermier-général Jean-Joseph Leriche de la Poupelinière. Depuis de
longues années il avait répudié son premier nom de Leriche, craignant
sans doute qu'on ne le prît pour un sobriquet, et avait un peu dénaturé
son second nom, en en retranchant une lettre; il était donc resté le
sieur de la Popelinière, et il aurait de plus pu ajouter, comme le
faisait le financier Zamet, seigneur de quelques centaines de milliers
d'écus.

La grande fête qui allait se célébrer dans son hôtel, était un
anniversaire: non pas celui de sa naissance, encore moins de son
mariage, mais celui de sa _délivrance_; c'est ainsi, du moins, qu'il
désignait le jour correspondant à une époque déjà éloignée de trois ans,
mais qui avait été signalée par une aventure des plus scandaleuses, dont
tout Paris s'était amusé. Il s'agit de la fameuse histoire de la
cheminée à plaque tournante, par laquelle le maréchal de Richelieu
s'introduisait dans la chambre de madame de la Popelinière, alors que
son mari veillait à ce qu'elle y fût soigneusement renfermée, pour la
soustraire aux intrigues du galant maréchal. M. de la Popelinière, il
faut le dire, avait épousé sa femme à contre-coeur et dans les
circonstances peu faites pour lui faire bénir le lien qui les
enchaînait. Un fermier-général ne pouvait se dispenser d'avoir une
maîtresse, et M. de la Popelinière avait choisi la sienne dans la troupe
de la comédie-Française. Elle était la petite-fille de Dancourt, dont
elle portait le nom, et sa mère, Mimi-Dancourt, n'avait pas été sans
obtenir quelques succès au théâtre. Elle-même y remplissait fort
honorablement son emploi, et, une fois maîtresse en titre de M. de la
Popelinière, sa conduite fut irréprochable. C'était déjà quelque chose
que d'être la maîtresse d'un fermier-général; mais devenir sa femme
paraissait un rêve irréalisable. Mademoiselle Dancourt avait de l'esprit
et de la persévérance, ce qui, dit-on, est presque du génie. Pendant
douze ans, elle employa tous les moyens de séduction, toutes les
amorces, toutes les petites roueries imaginables, sans pouvoir obtenir
de son amant qu'il voulût être, pour elle, autre chose qu'un protecteur
des plus généreux et des plus dévoués. Elle sentit que sa persistance
pouvait lui devenir fatale, et qu'en voulant acquérir un époux elle
courait risque de perdre un amant tel qu'elle ne pouvait espérer d'en
trouver jamais un pareil. Elle se tint donc tranquille, attendant une
circonstance favorable qu'elle pût mettre à profit. Madame de Tencin
avait eu occasion de la rencontrer souvent dans ce monde littéraire où
trônaient, pour la partie féminine, les actrices et les femmes auteurs
de quelque célébrité. Madame de Tencin s'était prise d'amitié pour elle,
et mademoiselle Dancourt la jugea propre à seconder et à mener à bonne
fin le grand projet qu'elle nourrissait depuis si longtemps.

Elle venait d'obtenir un succès véritable dans une comédie, aujourd'hui
oubliée, intitulée _la Fille séduite_. Madame de Tencin vint, après la
représentation, la féliciter sur la manière dont elle avait rempli le
rôle principal: mademoiselle Dancourt jugea, à la vivacité des éloges de
madame de Tencin et à l'émotion qu'elle ressentait encore de
l'impression qu'elle avait reçue de la pièce, que le moment était
parfaitement choisi pour frapper le grand coup. Mademoiselle Dancourt
était une fort habile comédienne; au lieu de recevoir le visage ouvert
et le sourire sur les lèvres les éloges que son amie venait lui faire,
elle se mit à fondre en larmes et accueillit avec des sanglots répétés,
les compliments qu'elle en recevait.

--Mais en vérité, ma chère, lui dit madame de Tencin, je ne vous
comprends pas: au moment où vous venez d'obtenir un triomphe, vous vous
livrez au désespoir. Qu'est-ce que cela veut dire?

--Hélas! madame, lui répondit mademoiselle Dancourt d'une voix étouffée
par les larmes, c'est qu'en retraçant au public les malheurs de la fille
séduite, qui sont ma propre histoire, j'étais obligée d'étouffer ma
douleur: mais c'est plus fort que moi et je ne peux plus la contenir au
fond de mon coeur.

--Mais que vous est-il donc arrivé de si malheureux? Il me semble que
votre position est au contraire à envier. M. de la Popelinière est
aimable, généreux, rempli de prévenances, et, s'il vous a séduite, il y
a longtemps; en tout cas, il me semble que, depuis, il à fait assez bien
les choses pour se faire pardonner sa séduction.

--Mon Dieu! oui: je suis folle, si vous voulez; mais il est des
humiliations que je ne puis accepter. Je règne, j'en conviens, dans le
salon de M. de la Popelinière; mais j'y règne un instant, quand il veut
bien m'y faire appeler; je ne suis que l'esclave de sa volonté; si je
veux y faire admettre quelqu'un, il faut le supplier, me mettre à ses
genoux. Qu'un caprice lui vienne d'en exclure une personne qui lui
déplaise et qui me soit sympathique, ce n'est pas mon goût qu'il
consultera. Vous, ma meilleure, ma plus sincère amie je n'ai pas le
droit de vous dire: Venez; de vous installer près de moi, de m'éclairer
de vos conseils, de vos avis si bons à suivre pour moi, maîtresse de
maison! On me jette toujours à la figure mon titre de comédienne et mon
nom de mademoiselle Dancourt; je lui ai sacrifié ma jeunesse, ma beauté,
mes plus beaux jours, la meilleure partie de ma vie, et, d'un mot, il
peut briser mon existence. Si aujourd'hui je suis pour quelques-unes un
objet d'envie, demain je puis être pour tous un objet de pitié!

--Il y a du vrai dans ce que vous me dites là, dit madame de Tencin, qui
n'avait pas été insensible aux flatteries de la comédienne; mais comment
décider la Popelinière à vous donner son nom? Il est probable que vous
n'avez pas négligé les moyens qui étaient en votre pouvoir; quels sont
ceux que je puis employer?

--Ah! si vous vouliez bien! soupira mademoiselle Dancourt en s'essuyant
les yeux.

--Voyons, mettez-moi sur la voie, dit avec empressement madame de
Tencin.

--Eh bien! poursuivit la comédienne, vous êtes toute-puissante auprès du
cardinal. Le bail de ferme touche à sa fin; M. de la Popelinière va en
demander le renouvellement; il faut qu'on le lui refuse et que son
mariage avec moi soit la condition du renouvellement.

Madame de Tencin réfléchit un instant.

--Mon enfant, reprit-elle bientôt, laissez-moi faire: séchez vos beaux
yeux qui sont destinés à faire couler les larmes et non à en verser
eux-mêmes; dans un mois vous serez madame de la Popelinière, c'est moi
qui vous en réponds. Sous peu de jours le financier aura de mes
nouvelles.

--Ah! vous êtes mon ange sauveur, s'écria la comédienne en se jetant
dans les bras de son amie.

Un traité d'alliance fut à l'instant conclu entre les deux conjurées: le
salon de madame de la Popelinière deviendrait celui de madame de Tencin;
toute sa petite coterie philosophique y serait admise de droit, c'était
un magnifique triomphe que toutes deux allaient se préparer, et l'effet
ne tarda pas à suivre les préliminaires du complot.

M. de la Popelinière fut mandé chez le cardinal à qui on l'avait dépeint
comme un homme immoral et débauché ayant abusé de l'innocence d'une
naïve jeune fille et ne pouvant remédier au mal qu'il avait fait que par
une réparation éclatante. M. de la Popelinière pensa tomber de son haut
lorsque le ministre lui eut dévoilé toute l'horreur de sa conduite.

--Mais, Monseigneur, se hâta-t-il de dire, Votre Éminence a été induite
en erreur sur mon compte.

--Du tout, monsieur, reprit le cardinal, je suis bien informé, et je ne
veux pas que le service du roi soit plus longtemps confié à des gens
entachés de débauche et d'immoralité. Ainsi nous nous passerons de vos
services, ou vous épouserez votre victime.

--Mais, Monseigneur, voilà plus de trente ans que j'appartiens au
service du roi, car c'est en 1718 que j'eus l'honneur d'être nommé
fermier général, et vous ne pouvez ainsi me priver d'un emploi où je
n'ai jamais fait soulever la moindre plainte.

--Et le scandale, monsieur, le comptez-vous pour rien?

--Mais le scandale, Monseigneur, c'est vous qui le provoqueriez. Car
enfin vous ne voulez certainement pas admettre au service du roi le mari
d'une comédienne.

--Non certainement, monsieur; mais la comédienne cessera de l'être, du
moment qu'elle sera votre femme. Du reste, je ne suis pas ici pour vous
faire des sermons. Mais il y a deux hommes en moi: le ministre, qui a
bien le droit, je le pense, de vous retirer vos fonctions, ou de vous
continuer ses bonnes grâces, et le prêtre, qui peut vous donner
l'absolution, si vous lui promettez de faire pénitence.

--Eh bien! Monseigneur, puisqu'il le faut absolument, je ferai
pénitence; je me marierai.

--Et pour cadeau de noce, vous aurez le renouvellement de votre bail.
Adieu, monsieur; nous le signerons le même jour que vous signerez votre
contrat.

M. de la Popelinière se retira très-peu satisfait; un mois après, il
était toujours fermier-général, mais il était marié, marié autant qu'on
peut l'être, il avait de moins une charmante maîtresse, et de plus une
femme qui allait se dédommager dans son état légal de toutes les
privations qu'elle s'était imposées dans sa position équivoque.

Autant mademoiselle Dancourt avait été modeste, réservée et soumise,
autant madame de la Popelinière se montra fastueuse, altière et
exigeante. L'éclat du luxe et de la représentation suffit pour occuper
ses moments pendant les premiers temps. Mais, habituée naguère à voir
ses journées presque entières consacrées aux études qu'exigeait sa
profession de comédienne, la grande dame ne tarda pas à trouver le temps
d'une longueur inouïe et ne vit pas de meilleurs moyens de l'employer
que d'admettre à sa suite une foule d'adorateurs. Puis le nombre n'étant
pas tant ce qu'elle recherchait, que la qualité, elle s'afficha au point
de démonter la philosophie du plus calme des maris. Les assiduités du
maréchal de Richelieu étaient devenues si scandaleuses, que M. de la
Popelinière, voulant à toute force échapper au ridicule, renferma madame
de la Popelinière dans son appartement dont il gardait la clef et où il
lui faisait servir à manger. On sait comment, malgré toutes ces
précautions, le maréchal de Richelieu s'introduisait chaque soir chez la
femme du financier, et n'en sortait que le lendemain, à l'aide de la
fausse cheminée dont la plaque tournante donnait issue sur une pièce
d'une maison contiguë de l'hôtel, et dont le maréchal s'était fait
locataire. La discrétion n'était pas la vertu du vainqueur de Mahon, et
la moitié de Paris était dans la confidence de son bonheur avant que le
fermier général se doutât le moins du monde de sa mésaventure. Il finit
cependant par en être instruit comme les autres, et son parti fut pris
sur-le-champ. Loin de fuir le scandale, il provoqua un éclat, il appela
des témoins, rendit son affront aussi public que possible pour bien
faire constater son droit de mettre madame de la Popelinière à la porte
et se donna cet agrément à sa grande joie et au grand désespoir de sa
douce compagne qui perdit en un instant le fruit de tant d'années
d'efforts et de persévérance. Son ancienne protectrice, madame de
Tencin, ne tarda pas à mourir; mais, dans sa nouvelle position, elle
s'était fait des amis puissants et parvint à intéresser en sa faveur MM.
d'Argenson et de la Vrillière. Ceux-ci voulant opérer un raccommodement,
l'introduisirent dans le cabinet du garde-des-sceaux, M. de Machault, et
y firent mander M. de la Popelinière. Le financier se douta probablement
de quelque chose, car il interrogea l'huissier qui devait l'introduire,
et lui demanda si le garde des sceaux était ou non en compagnie.
L'huissier lui répondit qu'il n'avait vu entrer que MM. d'Argenson et de
la Vrillière et une dame qui lui était inconnue.

--Alors, mon ami, dit M. de la Popelinière, permettez-moi, avant
d'entrer, de regarder par le trou de la serrure si je ne la connaîtrais
pas. L'huissier ne vit aucun inconvénient à lui laisser satisfaire cette
fantaisie, et M. de la Popelinière n'eut pas plutôt entrevu les traits
peu chéris de sa moitié, qu'il s'écria à travers la porte: «Pardon,
Messieurs, si je n'entre pas, mais vous êtes en trop bonne compagnie
pour que je veuille vous déranger;» et il se sauva sans que les cris
qu'on poussait pour le rappeler parvinssent même à lui faire retourner
la tête. Il refusa depuis et constamment de revoir sa femme, et elle
mourut en 1752.

Malgré la publicité de sa disgrâce conjugale, il ne cessa pas un instant
son genre de vie et continua de recevoir dans son salon toutes les
célébrités de la littérature, des sciences et des arts et toutes les
illustrations de la noblesse, de la robe et de l'épée. Seulement, chaque
année, au jour anniversaire de sa séparation, il donnait une fête plus
splendide que toutes les autres, et c'est des préparatifs d'une de ces
fêtes que nous avons parlé au commencement de cette histoire.

Un des principaux attraits des soirées de M. de la Popelinière était
l'excellente musique qu'on y faisait. Les réunions musicales étaient une
rareté à cette époque, et celles qui avaient lieu chez M. de la
Popelinière avaient un éclat et une splendeur dont on chercherait en
vain l'analogue aujourd'hui. Rameau, le plus grand musicien français du
XVIIIe siècle, était alors à l'apogée de sa gloire, et Rameau devait
tout à M. de la Popelinière. C'est auprès du généreux financier qu'il
avait trouvé l'appui dont il s'était aidé pour franchir les premiers pas
d'une carrière qu'il ne put s'ouvrir qu'âgé de près de cinquante ans.
C'est M. de la Popelinière qui avait avancé à Rameau les six cents
livres moyennant lesquelles l'abbé Pellegrin avait consenti à lui
confier son poëme d'_Hippolyte et Aricie_; c'est chez M. de la
Popelinière que se firent les premiers essais de ce premier opéra de
Rameau; c'est grâce à la protection de M. de la Popelinière, qu'il fut
reçu, répété et représenté, et la reconnaissance de l'artiste ne se
démentit pas un instant dans toute sa vie. De son côté, le financier
était fier de son protégé, et il avait droit de l'être. Pour faciliter
l'audition de toutes les compositions de Rameau, dont la primeur lui
était réservée, M. de la Popelinière avait à ses ordres un personnel
complet de musiciens, de choristes et de chanteurs, dont la dépense
n'allait pas à moins de trente mille livres par an; mais le plaisir et
l'honneur qu'il recevait de cette magnificence, étaient tels, qu'il lui
semblait encore les payer bien peu.

Cette fois on devait exécuter pour la première fois un nouvel opéra en
un acte, de Rameau, intitulé: _la Guirlande_; la première représentation
à l'Opéra ne devait avoir lieu que quelques mois plus tard, et cette
audition anticipée devenait d'autant plus attrayante, que l'époque où
l'oeuvre serait rendue publique était moins rapprochée. Déjà plusieurs
répétitions avaient eu lieu: pas une n'avait pu satisfaire Rameau, dont
la musique était d'une exécution très-difficile. La veille même il avait
apostrophé très-vivement le premier violon, faisant l'office de chef
d'orchestre, et le claveciniste accompagnateur, qui n'avait pu saisir un
de ces changements de mouvement si fréquents dans sa musique. Enfin, en
désespoir de cause, il avait remporté sa partition pour changer le
passage, et il avait indiqué une dernière répétition générale pour le
lendemain matin à neuf heures. Les musiciens avaient été exacts au
rendez-vous, mais à dix heures le chef d'orchestre, l'accompagnateur et
le compositeur n'avaient pas encore paru. Lassés d'attendre, les
musiciens s'adressèrent à M. de la Popelinière, qui s'empressa d'envoyer
un exprès chez Rameau; mais l'exprès revint dire que M. Rameau avait
répondu qu'on voulût bien l'attendre, et que nul ne quittât son poste.
Pendant que les musiciens maugréaient contre le temps qu'on leur faisait
perdre, et se répandaient dans l'hôtel pour examiner les préparatifs de
la fête, rendons-nous chez le compositeur attardé.

Rameau demeurait rue du Chantre Saint-Honoré, et occupait le premier
étage d'une maison d'une assez mesquine apparence; mais il affectionnait
ce logement, d'abord parce qu'il l'habitait depuis plus de vingt ans, et
ensuite parce que la rue, trop étroite pour être accessible aux
voitures, était, pour cette raison, fort tranquille, quoique dans un
quartier à la mode et bruyant, et presqu'à la porte de l'Opéra, situé
alors au Palais-Royal. Rameau avait passé la nuit à repasser sa
partition de _la Guirlande_, et avait en vain cherché à simplifier les
passages qui avaient été autant d'écueils pour les exécutants, qu'il
avait accusés, non sans quelque raison, d'incapacité et d'impéritie.
Rameau avait alors soixante-huit ans. Après s'être fait une grande
réputation comme organiste et comme claveciniste, c'est en 1733, à
cinquante ans, qu'il avait donné son premier opéra. Il est à croire
qu'il avait fait d'amples provisions de mélodies pendant le demi-siècle
qu'il employa à méditer son premier ouvrage, car celui-ci fut suivi de
vingt autres opéras qui tous eurent d'éclatants succès, déterminèrent
une révolution dans la musique et portèrent au plus haut degré la
réputation de leur auteur. On comprend qu'ayant autant produit, et l'âge
commençant à se faire sentir, les dernières compositions de Rameau
n'étaient point écrites avec la même facilité que les premières; aussi
tenait-il beaucoup à ses idées, qu'il combinait lentement et avec
calcul. Il se décida donc à ne rien changer, espérant qu'à force de
soins, il parviendrait, à la répétition, à faire surmonter la difficulté
devant laquelle on s'était arrêté la veille. Il était huit heures et
demie, et bientôt il allait s'apprêter à se rendre rue Neuve-Saint-Roch,
lorsqu'on lui remit une lettre qu'on venait d'apporter. A peine l'eut-il
parcourue, qu'il devint pâle, et, comme anéanti, se laissa tomber dans
le fauteuil placé devant son clavecin. Voici ce que contenait la lettre:

  «Monsieur,

  »On peut avoir beaucoup de talent et être poli. C'est ce que vous
  ignorez complétement: vous m'avez dit hier que je ne savais pas mon
  métier, parce que je ne pouvais pas faire exécuter votre musique. Je
  pourrais vous répondre que vous ne savez pas le vôtre, puisque vous ne
  faites que de la musique baroque qu'il est impossible d'exécuter. Mais
  j'aime mieux accepter le tort que vous me donnez. Je conviens donc que
  je ne sais rien et que je suis indigne de participer à l'exécution de
  vos sublimes compositions. En conséquence, j'ai l'honneur de vous
  prévenir que vous n'ayez plus à compter sur moi, ainsi que sur notre
  accompagnateur ordinaire, qui profite de l'occasion pour vous envoyer
  sa démission avec la mienne.

  »Signé: Guignon,

  »_Ex-premier violon des musiciens de M. de la Popelinière._»

Pour comprendre le coup porté par cette missive, il faut se reporter à
l'époque où les musiciens de profession étaient si rares, que les
appointements des premiers sujets de l'Opéra ne différaient pas de
moitié de ceux des artistes de l'orchestre. Penser à remplacer le
premier violon et le claveciniste eût été folie, et Rameau vit que
l'exécution de sa musique devenait impossible; il se crut perdu,
déshonoré; tout Paris comptait sur ce concert; M. de la Popelinière
l'avait annoncé à tous ses amis, à tous ses invités, et la fête allait
être compromise, manquée, et tout cela par la faute de lui, Rameau,
comblé des bienfaits de M. de la Popelinière, et pouvant être accusé de
négligence ou de mauvaise volonté! Et nul moyen de sortir de ce mauvais
pas! Le pauvre musicien s'abandonna au plus violent désespoir, et il
était tellement absorbé par ses sombres réflexions, que deux ou trois
coups de sonnette tintés assez timidement à la porte ne purent réussir à
le tirer de sa rêverie; cependant la sonnette continuait à s'agiter en
crescendo; petit à petit elle arriva au fortissimo, et son carillon
prenait une allure désespérée, lorsqu'enfin Rameau fut arraché par ce
bruit incessant à sa préoccupation, et se hâta d'aller lui-même ouvrir
la porte.

Il vit alors devant lui un tout petit jeune homme de dix-huit ans à
peine, frais, rose, à la mine spirituelle et souriante.

--Est-ce que vous dormiez? Monsieur, dit le nouveau venu. Heureusement
que votre sonnette est solide; si tous ceux qui viennent sont obligés de
la faire retentir aussi fort, elle sera bien vite usée.

--Qui demandez-vous? répondit Rameau d'un air aussi peu agréable
qu'était enjoué celui de son interlocuteur.

--Je demande M. Rameau.

--Eh bien! M. Rameau, c'est moi.

A l'instant la physionomie du petit jeune homme changea entièrement, une
expression de respect et d'admiration remplaça sur-le-champ son sourire
jovial et un peu moqueur.

--Oh! monsieur, s'écria-t-il, pardonnez-moi de vous avoir ainsi parlé;
j'étais loin de me douter que j'avais devant moi un homme que je me suis
habitué à admirer depuis que j'ai étudié et connu ses ouvrages. Je suis
un étourdi, monsieur; peut-être étiez-vous à travailler, et je vous ai
dérangé. Excusez-moi: permettez-moi de me retirer et dites-moi quand je
pourrai revenir sans être importun.

Il y avait tant de bonne foi, une admiration si vraie, un respect si
bien senti dans son air et ses paroles, que, quoique habitué à bien des
hommages, Rameau ne put s'empêcher d'être ému et touché de l'attitude
presque suppliante du pauvre jeune homme.

--Non, mon ami, lui dit-il, je ne travaillais pas et vous ne me dérangez
pas. Mais vous n'êtes sans doute pas venu seulement pour me faire des
compliments; apprenez-moi l'objet de votre visite.

--Cette lettre vous le dira! répondit le jeune homme en remettant à
Rameau un papier soigneusement cacheté, et pendant que le grand musicien
en prenait connaissance, ses yeux parcouraient avec avidité tous les
recoins de l'appartement. Il semblait qu'il fût dans un sanctuaire, tant
ils s'arrêtaient avec amour et respect sur les moindres détails: mais ce
qui attirait surtout son attention, c'était le clavecin sur le pupitre
duquel reposait tout ouverte la partition de _la Guirlande_. Cependant
Rameau lisait la lettre à haute voix:

  «Monsieur,

  »Mon nom est trop obscur pour être connu de vous, aussi ne signerai-je
  pas cette lettre autrement que par mon titre de maître de chapelle de
  la cathédrale d'Anvers. Je prends la liberté de vous adresser un de
  mes élèves, le meilleur que j'aie jamais fait et que je ferai
  probablement jamais. Le jeune Gossec a aujourd'hui dix-huit ans: il
  est le fils de pauvres paysans d'un petit village du Hainaut qui
  l'envoyèrent à Anvers comme enfant de choeur alors qu'il n'avait
  encore que sept ans. Ses progrès dans la musique et la composition ont
  été si rapides, que depuis bien longtemps je n'ai plus rien à lui
  apprendre. Il n'y a qu'un maître tel que vous qui convienne à un tel
  élève. Permettez-moi donc de réclamer pour lui vos conseils pour le
  perfectionner dans son art, et votre appui pour lui ouvrir une
  carrière où vous avez acquis tant de gloire, et où il pourra peut-être
  un jour occuper un nom honorable.

  »_Le maître de chapelle de la cathédrale d'Anvers._»

--Eh bien! dit Rameau, dites-moi, mon ami, ce que je puis faire pour
vous, et je suis tout disposé à vous être utile. Voyons que savez-vous?
Etes-vous chanteur ou exécutant?

--Mon Dieu! monsieur, répondit Gossec, chanteur, je ne le suis plus
depuis que j'ai perdu ma voix d'enfant, mais je sais jouer du violon, du
clavecin et de l'orgue, et j'ai la prétention de devenir compositeur,
ayant étudié dans vos ouvrages la théorie dont j'ai admiré la pratique
dans vos opéras. Je suis en état, non-seulement de figurer dans un
orchestre, mais même de le diriger, puisque c'était mon emploi à la
cathédrale d'Anvers.

--Vraiment, dit Rameau avec vivacité, est-ce que vous pourriez
comprendre une partition sans l'avoir longtemps étudiée d'avance?

--Certainement, monsieur, et si vous permettez que j'en fasse l'épreuve
devant vous, je me fais fort de vous déchiffrer au clavecin telle
partition que vous voudrez me donner.

--Même celle qui est sur ce clavecin?

Sans rien répondre, Gossec se plaça devant l'instrument, et, sans
hésiter, se mit à jouer à livre ouvert la partition de _la Guirlande_, à
l'endroit où elle était déployée.

L'art de jouer et de réduire la partition était alors des plus rares, et
peu de musiciens de profession étaient en état de le faire; l'admiration
de Rameau ne peut se comparer qu'à la joie qu'il éprouvait d'une
rencontre si inespérée.

--Bien, dit-il au jeune homme en l'interrompant, n'allez pas plus loin.
Comment interprétez-vous ce passage?

Et, feuilletant la partition, il lui indiqua du doigt l'endroit où, la
veille, les musiciens s'étaient arrêtés.

--Mais il n'y a rien de si simple, dit Gossec, il y a trois changements
de mesure de suite, c'est une division de tant de notes par temps. Une
mesure à quatre temps, une à deux temps, et une à trois-deux. C'est
d'abord une noire par temps pour la première mesure, puis deux noires
par temps pour les deux autres; le mouvement ne change pas, ce n'est que
le rhythme et la division.

--Eh! voilà ce que ces ânes-là ne veulent pas comprendre, s'écria
Rameau, et ce que je n'ai pas su leur expliquer, se dit-il tout bas.
Voilà mon chef d'orchestre trouvé. Ah! quel dommage, ajouta-t-il, que
vous ne puissiez pas à la fois diriger l'orchestre et accompagner au
clavecin! Mais où trouver un accompagnateur de cette force?

--Vous voulez un accompagnateur, dit Gossec, j'ai votre affaire.

--Où cela?

--Chez moi.

--Qui?

--Ma femme.

--Votre femme? vous êtes marié?

--Et pourquoi pas? Est-ce que vous me trouvez trop petit pour cela?
repartit Gossec, qui avait repris sa gaîté et son aplomb. Effectivement
sa petite taille, de quatre pieds et demi à peine, contrastait le plus
singulièrement à côté de celle de Rameau que sa maigreur faisait encore
paraître plus élevée.

--Je ne vous trouve pas trop petit, dit Rameau, mais je vous trouve bien
jeune.

--Est-ce que la jeunesse est un inconvénient qui empêche d'être
amoureux? Je l'étais de ma femme que je n'avais que quinze ans et elle
quatorze. Je n'avais rien, ni elle non plus: il fallait que je lui
donnasse quelque chose, je lui ai donné du talent; j'en ai fait mon
élève avant d'en faire ma femme, et je vous réponds d'elle comme de moi.

--Eh bien! reprit Rameau enchanté, allez la chercher sur-le-champ, et si
elle est aussi habile que vous le dites, je vous annoncerai à tous deux
une bonne nouvelle. Mais, à propos, ajouta-t-il, en arrêtant Gossec, qui
déjà se disposait à sortir, si j'avais à vous conduire vous et votre
femme dans une grande assemblée, avez-vous quelques habits d'apparat
pour vous présenter?

--Ma foi dit Gossec, voilà mon plus beau, et quand M. Rameau le trouve
assez beau, je voudrais bien savoir qui pourrait se montrer plus
exigeant que lui?

Le plus beau vêtement du jeune Gossec se composait d'un habit de gros
drap marron, d'une veste idem, d'une culotte de ratine noire, de bas de
coton chinés gris et de souliers sans boucles.

Rameau ne voulut pas le contrarier sur la splendeur de son costume, il
le laissa s'éloigner; mais à peine fut-il parti qu'il appela madame
Rameau qui venait de rentrer de la messe.

--Ma chère amie, lui dit-il, avance le dîner d'une heure, fais mettre
deux couverts de plus, et envoie sur-le-champ à l'Opéra pour qu'on me
fasse venir sans délai le costumier et la tailleuse, j'en ai le plus
pressant besoin.

Madame Rameau obéit sans répliquer, et Rameau avait à peine eu le temps
de donner ces ordres, lorsque Gossec revint avec sa femme.

Les deux jeunes mariés formaient le plus joli petit couple que l'on pût
imaginer. Sans être précisément jolie, madame Gossec était extrêmement
attrayante. A sa fraîcheur de dix-sept ans elle joignait un air de
candeur et de naïveté intelligente qui prévenait sur-le-champ en sa
faveur. Elle n'était pas d'une aussi petite taille que son mari, sans
que cependant il y eût entre eux deux cette disproportion de formes qui
est encore plus choquante lorsque l'avantage n'est pas du côté de
l'homme. En les voyant passer, chacun pouvait dire: Qu'ils sont gentils!
Un observateur, après les avoir contemplés un instant, ne pouvait
s'empêcher de s'écrier: Qu'ils sont heureux!


II

Rameau n'eut pas besoin d'un long examen pour se convaincre que Gossec
ne lui avait pas trop vanté les capacités de son élève, et il annonça
alors à nos deux jeunes gens que, ce jour même, il allait mettre leurs
talents à l'épreuve. Gossec dirigerait l'orchestre, tandis que sa femme
accompagnerait au clavecin la partition de son opéra inédit _la
Guirlande_.

--Tenez, mes amis, leur dit-il, je vous donne une heure pour jeter un
coup d'oeil sur la partition, et quand vous en aurez pris une
connaissance suffisante, nous nous rendrons à la répétition.

C'est sur ces entrefaites qu'était venu l'exprès envoyé par M. de la
Popelinière, et Rameau, sûr de son affaire, avait répondu qu'on
l'attendît et qu'on prît patience.

Les deux jeunes artistes étaient occupés depuis près d'une heure à
étudier la partition qu'on leur avait soumise, lorsqu'ils furent
interrompus au milieu de leur travail par l'entrée du costumier et de la
tailleuse de l'Opéra, accompagnés de madame Rameau. Celle-ci eut
beaucoup de peine à faire comprendre aux deux jeunes mariés qu'il était
impossible qu'ils figurassent dans une grande assemblée avec leur
costume plus que mesquin et bourgeois: Gossec, surtout, prétendait qu'un
homme présenté et protégé par le grand Rameau, devait être accueilli
partout sans qu'on prît garde à la richesse de son habit. Madame Gossec
fut beaucoup plus facile à convaincre: l'idée de se voir pour la
première fois coiffée, poudrée et attifée en grande dame lui souriait
excessivement, et elle se prêta avec une bonne volonté infinie à toutes
les attitudes que lui fit prendre la tailleuse. Le chef costumier eut un
peu plus de peine avec le mari, qui, tout entier à l'étude de sa
partition, levait le bras ou la jambe machinalement, selon que le
demandait le costumier occupé à prendre mesure, mais ne répondait que
par monosyllabes ou par un: comme vous voudrez; ça m'est bien égal! à
toutes les questions qui lui étaient adressées sur le choix de l'étoffe
et de la couleur, et sur la coupe de l'habit ou de la veste. Le
costumier promit, ainsi que la tailleuse, que sa besogne serait prête à
l'heure voulue, et Rameau conduisit ses deux protégés à l'hôtel de la
Popelinière.

Il était alors près de midi. Les musiciens, qui attendaient depuis neuf
heures, étaient tous d'une humeur assez chagrinante, et la présence de
Rameau pouvait seule empêcher que leurs murmures ne traduisissent trop
hautement leur mécontentement. Il fut encore augmenté par la présence
des deux nouveaux venus. Il y avait, en effet, dans l'orchestre de vieux
musiciens dont la morgue et la susceptibilité devaient se mesurer à leur
peu de talent, et l'idée de se voir dirigés par un enfant de dix-huit
ans, entièrement inconnu, ne fit qu'encourager leurs mauvaises
dispositions. Gossec s'était placé au pupitre, et la répétition commença
au signal qu'il donna, sur l'invitation de Rameau; mais, dès les
premières mesures, les violons mirent une telle négligence dans leur
exécution, qu'ils manquèrent entièrement un trait qui n'était pas sans
quelque importance et quelque difficulté. Gossec fit immédiatement
recommencer le passage, et il ne fut pas mieux exécuté.

--Messieurs, dit-il alors aux musiciens, il est midi, et le concert
commence à six heures; il dépend de vous que la répétition soit terminée
dans une heure; mais comme je tiens avant tout à ce que l'exécution soit
excellente, je vous préviens que je ferai répéter jusqu'à ce que nous
arrivions à toute la perfection désirable, et c'est très-facile. Le
temps ne nous manquera pas, nous avons six heures devant nous.

--Un vieux musicien se leva alors de son siége, et, apostrophant le
jeune chef d'orchestre:

--Cela vous est bien facile à dire, monsieur dont je ne sais pas le nom,
mais ce trait est mal doigté et n'est pas faisable.

--Prêtez-moi votre violon, monsieur, répondit froidement Gossec, et,
saisissant l'instrument que le vieux musicien lui tendait d'assez
mauvaise grâce, il exécuta le trait avec un fini et une netteté
parfaite.

--Vous voyez, monsieur, ajouta-t-il, que cela est très-faisable; mais
peut-être n'aviez-vous pas trouvé la bonne position pour exécuter ce
passage. Voilà comme il faut s'y prendre, et il répéta de nouveau le
trait, en indiquant la position et le doigté.

A dater de ce moment, les exécutants comprirent qu'ils avaient affaire à
forte partie; ils redoublèrent de soins, de zèle et d'attention, et la
répétition marcha à ravir. Il y eut bien encore une tentative pour
tâter, comme on dit, le nouveau chef d'orchestre; elle vint d'un
flûtiste, qui rendait une phrase sans style et, sans grâce. Avant de la
faire recommencer, Gossec, s'adressant au flûtiste:

--Veuillez écouter comment cette phrase doit être rendue; Madame va vous
l'indiquer.

Puis il fit signe à sa femme, qui exécuta la phrase sur le clavecin avec
un goût et une grâce qui soulevèrent les applaudissements involontaires
des musiciens les plus récalcitrants.

A deux heures, la répétition était terminée. Les exécutants se
rapprochèrent alors de Gossec. En déposant son bâton de chef
d'orchestre, il avait quitté la sévérité et l'air de froideur dont il
avait cru de sa dignité d'emprunter les formes pour imposer davantage à
ceux qui n'étaient que ses subordonnés: ses fonctions remplies, il se
montra avec eux bon camarade, et reprit l'air de gaîté et de bonne
humeur qui lui était habituel; il sut, par quelques compliments adroits,
s'attirer ceux qui paraissaient le moins disposés à sympathiser avec
lui. Au bout de quelques minutes, des poignées de main étaient
échangées, les protestations de dévouement allaient leur train, et
Gossec ne comptait plus que des amis dans l'orchestre de M. de la
Popelinière. Pendant toute la répétition, Rameau s'était tenu à l'écart;
enfoncé dans un vaste fauteuil, il avait laissé le champ libre à son
jeune chef d'orchestre; heureux de se voir si bien compris, si
intelligemment interprété, il n'avait voulu affaiblir l'autorité du
nouveau venu par aucune observation; mais Gossec était à peine échappé
des mains de ses nouveaux amis, qu'il se sentit enlevé de terre, et
pressé entre les bras du célèbre musicien qui l'embrassait avec
effusion.

--Je vous ai promis une bonne nouvelle, lui dit Rameau: allons dîner, je
vous la dirai à table, et les deux jeunes gens l'accompagnèrent à sa
demeure.

Le couvert était mis, et, après les premiers moments de silence que
commande toujours la satisfaction de l'appétit:

--Voyons, dit Rameau, entamant la conversation, vous m'êtes recommandé
comme un homme de talent: j'aurais pu me défier de l'amitié de votre
maître, mais vous m'avez prouvé qu'il ne m'en n'a pas trop dit. Que
puis-je faire pour vous, maintenant? Quelles sont vos ressources à tous
deux, à Paris?

--Nos ressources ne sont pas bien grandes, dit Gossec; nous sommes
partis d'Anvers, possesseurs de cent écus que nous avions amassés à
grand'peine en donnant des leçons chacun de notre côté, ce sont nos
économies d'un an. Plus de moitié de cette somme est déjà dépensée;
mais, avec votre protection, les leçons ne peuvent nous manquer, et Dieu
et notre jeunesse aidant, j'espère bien que nous parviendrons à vivre à
Paris.

--Des leçons, des leçons, dit Rameau, c'est fort bien, mais avant tout
il faut un fixe qui vous mette d'abord à l'abri du besoin, et puis vous
voulez composer, vous faire un nom: le pourrez-vous, quand tout votre
temps sera absorbé par vos écoliers? J'ai fait ce métier pendant trente
ans, et, pendant trente ans, il m'a empêché de parvenir. Il a fallu
qu'un protecteur généreux, celui à qui je vous présenterai ce soir, vînt
à mon aide et eût confiance en moi, pour que je pusse sortir, non de mon
obscurité, j'avais déjà conquis quelque célébrité par mes ouvrages
théoriques, mais pour que je pusse mettre en lumière ce que j'avais reçu
de Dieu. Tout cela m'est venu un peu tard; mais je n'ai pas le droit de
me plaindre, bien au contraire. Cependant, ce que j'ai souffert et les
luttes qu'il m'a fallu soutenir, je peux vous les éviter, et, dès à
présent, une position établie et presque indépendante peut vous être
offerte. Voulez-vous devenir chef d'orchestre des concerts de M. de la
Popelinière? Vous devrez, une fois par semaine, diriger un concert à son
hôtel, et, le dimanche, dans la belle saison, faire exécuter des messes
et des motets dans la chapelle de son château de Passy. Pour cela, vous
aurez 1,800 livres par an.

--Ah! ma femme! s'écria Gossec, et, au lieu de remercier Rameau, il se
jette au cou de sa femme, qu'il embrasse avec transport.

La petite femme, toute rouge et toute honteuse, se retira vivement.

--Y penses-tu, mon ami, s'écria-t-elle, devant Monsieur, que tu ne
songes même pas à remercier?

--Madame a raison, dit Rameau, c'est moi que vous auriez dû embrasser;
mais je vous en dispense bien volontiers, car j'espère que votre femme
sera plus juste et plus reconnaissante que vous quand elle aura appris
qu'elle recevra de son côté 1,200 livres par an pour être claveciniste
aux concerts de Paris, et organiste à la chapelle de Passy.

Cette fois il fallut que Rameau reçût bon gré, mal gré, les
embrassements des deux jeunes gens, ivres de bonheur et de joie.

Le dîner se termina au milieu de ces doux épanchements. A quatre heures
le costumier, la tailleuse et la coiffeuse furent exacts au rendez-vous.
Les deux costumes étaient au grand complet, et, dans leur nouvelle
toilette, nos deux jeunes gens étaient charmants. Le costumier n'aurait
pas eu le temps de confectionner en si peu de temps des costumes
complets, mais le magasin de l'Opéra était venu à son aide. Il n'y avait
eu qu'à ajuster à la taille exiguë de Gossec, un habillement qui sentait
un peu son berger Trumeau, mais qui n'était nullement ridicule, grâce à
la jeunesse et à la bonne mine de celui qui le portait. Rameau avait
revêtu le costume sévère qui lui était habituel: c'était un habit de
velours épinglé d'une couleur tirant sur le brun, avec de brillants
boutons d'acier; une veste blanche sur laquelle ressortait le grand
cordon noir de Saint-Michel dont il était décoré, une culotte de soie
noire avec les bas pareils, et des souliers avec des boucles en or. A
cinq heures et demie, une des voitures de M. de la Popelinière vint les
prendre et les conduisit à l'hôtel, où déjà une grande partie de la
société était rassemblée.

Les hôtels des financiers étaient, à cette époque, le rendez-vous des
plaisirs par excellence; les gens de lettres et les artistes en étaient
les commensaux habituels, et l'élite de la noblesse s'y donnait
rendez-vous. La supériorité de ces réunions sur celles des salons
exclusivement aristocratiques, tenait à ce que les grands seigneurs y
étaient admis moins à cause de leur rang qu'en raison de leur mérite
personnel ou de leur goût prononcé pour les arts. La démarcation entre
les hommes d'intelligence et ceux qui n'avaient d'autres titres que ceux
de la naissance, était tellement acceptée, que ces derniers ne
craignaient jamais de compromettre, par la familiarité, une dignité que
personne ne songeait à contester. Les rapports des grands seigneurs avec
les artistes étaient mille fois plus agréables qu'ils n'ont été depuis,
lorsque les artistes se sont trouvés en contact avec des gens craignant
toujours qu'on ne reconnût pas la supériorité de leur position s'ils ne
la faisaient pas sentir par leur attitude et la distance qu'ils
traçaient d'eux-mêmes entre eux et ceux qu'ils regardaient comme leurs
inférieurs.

Après le concert qui réussit autant qu'on pouvait l'espérer, et dans
l'intervalle qui sépara la musique du souper, Rameau présenta Gossec et
sa femme à M. de la Popelinière. Celui-ci confirma gracieusement la
nomination que Rameau avait annoncée. Puis la pauvre petite femme se
trouvant fort gênée de sa personne au milieu de tout ce monde si
brillant qui la regardait avec une curiosité assez embarrassante, Rameau
la prit par la main et s'approchant d'un personnage décoré comme lui de
l'ordre de Saint-Michel:

--Mon cher ami, lui dit-il, voulez-vous me permettre de présenter à
votre femme cette jeune personne qui ne connaît ici que moi et son mari?
C'est une artiste fort distinguée que madame Vanloo sera enchantée de
connaître, et pour qui je réclame sa protection.

Carle Vanloo s'empressa de conduire la jeune femme auprès de madame
Vanloo.

Madame Vanloo était une fort belle personne. Vanloo l'avait épousée en
Italie. Fille d'un musicien célèbre de ce pays, elle avait elle-même un
grand talent comme cantatrice, et, quoique le goût italien fût loin
d'être généralement adopté en France, elle était cependant l'idole et la
merveille des salons où elle consentait à se faire entendre. Carle
Vanloo avait alors quarante-six ans: il était fou de sa femme, beaucoup
plus jeune que lui. Il avait reçu fort peu d'éducation, et savait à
peine lire et écrire: mais il avait beaucoup d'esprit naturel; la
fréquentation du grand monde lui avait donné une aisance qui masquait
tous les désavantages qui pouvaient résulter de son manque
d'instruction; son talent d'ailleurs lui donnait une supériorité qui eût
pu lui servir d'excuse, s'il en eût eu besoin, et son mérite personnel
et le talent de sa femme attiraient chez lui la meilleure société.
C'était donc une précieuse connaissance pour madame Gossec que celle de
madame Vanloo, et les deux jeunes femmes trouvèrent dans la conformité
de leur goût pour l'art où elles excellaient, des motifs suffisants pour
jeter les bases d'une liaison qui prit bientôt les proportions d'une
amitié véritable.

Gossec avait entrepris une conversation avec un monsieur plus âgé que
lui d'une dizaine d'années et avec qui il sympathisa sur-le-champ. On
causa musique et littérature; c'était alors le fond habituel de la
conversation. Gossec voulait toujours parler poésie et l'inconnu ne
cessait de parler musique. Il paraissait grand partisan de la musique
italienne, et Gossec, tout en reconnaissant les beautés de cette école,
défendait les musiciens français et déclamait surtout avec fureur contre
Rousseau qui, après avoir prétendu qu'on ne pouvait faire de bonne
musique sur des paroles françaises, s'était donné un éclatant démenti en
publiant son _Devin du village_, dont le succès avait eu tant de
retentissement. Tout en déclamant contre Rousseau, Gossec prononça avec
admiration le nom de Voltaire.

--J'ai eu bien du bonheur, ajouta-t-il; à peine arrivé à Paris, j'ai
obtenu la protection du plus grand musicien français qui existe. Il ne
me manque plus que de connaître le plus grand poëte et le plus grand
philosophe.

--Peut-être un jour, lui dit son interlocuteur, pourrai-je vous procurer
cette satisfaction.

--Vous connaissez M. de Voltaire?

--Certainement. J'ai même reçu une lettre de lui ce matin.

--Voulez-vous la voir?»

Gossec saisit la lettre avec empressement et lut sur la suscription: «_A
Monsieur de Marmontel._»

Marmontel était un des jeunes gens que Voltaire affectionnait le plus. A
peine âgé de trente ans, il avait déjà obtenu les succès littéraires les
plus éclatants. Après avoir trois fois remporté le prix aux Jeux Floraux
de Toulouse, il s'était présenté au concours de poésie de l'Académie
Française en 1746. Voici la proposition qui faisait le sujet du
concours: «_La gloire de Louis XIV, perpétuée dans son successeur._»
Marmontel fut couronné, et ne fut pas moins heureux au concours en 1747.
Le sujet était à peu près le même: «_La clémence de Louis XIV est une
des vertus de son successeur._» On voit qu'à cette époque l'Académie ne
tenait pas à introduire une grande variété dans ses sujets de concours.
L'année suivante, en 1748, Marmontel avait donné sa tragédie de _Denys
le tyran_ et avait obtenu l'honneur d'être rappelé sur la scène,
triomphe qui n'avait encore été donné qu'une seule fois, à Voltaire,
après sa tragédie de _Mérope_. Au souper, qui fut des plus gais et des
plus animés, Gossec se plaça à côté de Marmontel, et c'est de ce jour
que se formèrent entre eux les liens d'une amitié que la mort seule put
rompre.

En rentrant à leur modeste logement, nos deux jeunes gens crurent avoir
fait un rêve. Pauvres, inconnus à Paris, sans appui, sans protecteur,
ils s'étaient levés le matin, n'ayant devant eux qu'un avenir des plus
incertains; le soir ils se voyaient lancés dans le monde le plus
brillant, ayant leur existence assurée et occupant une position que,
dans leurs rêves même, ils auraient à peine osé ambitionner.

--Eh bien! ma petite femme, s'écria Gossec en rentrant, que dis-tu de
tout ce qui nous arrive?

--Je dis que Dieu est bien bon: mais il nous devait cela, nous nous
aimons tant!

Dès le lendemain, Gossec, qui avait pris au sérieux ses nouvelles
fonctions, voulut se mettre au courant du répertoire des concerts qu'il
était appelé à diriger. Ce répertoire n'était pas bien étendu: il se
bornait à quelques pièces de clavecin dont les meilleures étaient celles
de Couperin et de Rameau, de quelques sonates de violon et, comme
musique d'orchestre, aux ouvertures des opéras de Lully et de Rameau et
surtout aux airs de danse de ce dernier. Il faut convenir qu'ils étaient
charmants, et leur vogue était telle, qu'ils étaient exécutés dans tous
les pays de l'Europe, même dans ceux où se manifestait la plus vive
répulsion pour la musique française. En Italie, pendant près d'un
siècle, les compositeurs n'écrivirent point de symphonies pour précéder
leurs opéras. Les ouvertures de Lully et de Rameau étaient généralement
reconnues des modèles dans ce genre, qu'on ne devait même pas tenter
d'imiter. Gossec comprit que, quelque jolis que soient des airs de
danse, quelque intérêt que puissent offrir les morceaux fugués que l'on
appelait ouvertures, il y avait un rôle plus important à faire jouer à
l'orchestre; il voulut créer et créa la musique de concert. C'est en
1754, après trois années d'essais et d'études, qu'il fit entendre sa
première symphonie. Par un singulier hasard, dans cette même année où il
croyait inventer ce genre, Haydn écrivait sa première symphonie, qui fut
suivie de tant d'autres. Mais ce n'est que vingt ans plus tard que ces
chefs-d'oeuvre immortels furent connus en France et, dans cette période,
Gossec régna sans partage, et le titre de roi de la symphonie lui fut
décerné sans contestation. Les succès que Gossec obtint dans la
symphonie n'eurent pas d'abord tout l'éclat que méritait la valeur de
ses compositions. L'auditoire habituel des concerts de M. de la
Popelinière était trop accoutumé aux formes surannées des morceaux avec
lesquels on le berçait depuis si longtemps, pour se laisser séduire par
des innovations aussi hardies que celles de Gossec. Il fallut que ses
symphonies fussent exécutées à plusieurs reprises au concert spirituel
qui se donnait aux Tuileries, aux époques consacrées par la religion, où
les théâtres étaient fermés, pour conquérir toute la faveur du public.
Cependant Rameau devenait vieux et n'écrivait plus. M. de la Popelinière
était un fanatique partisan de Rameau. Quand le maître cessa de
produire, le protecteur cessa ses bienfaits, et congédia cet orchestre
qu'il entretenait depuis plus de vingt-cinq ans, dès que celui pour
lequel il l'avait créé, ne put plus l'alimenter avec ses compositions.
Heureusement pour Gossec, sa réputation avait grandi, et à peine
était-il remercié par M. de la Popelinière qu'il fut agréé par le prince
de Conti comme directeur de sa musique, avec des avantages pécuniaires
supérieurs à ceux qu'il venait de perdre. Il mit à profit les loisirs
que lui donnait son nouvel emploi et publia en 1759 ses premiers
quatuors: c'était encore un genre inconnu en France, et dont il put
revendiquer la création. Le succès de ces quatuors fut tel, qu'en deux
ans l'édition en fut contrefaite simultanément à Liége, à Amsterdam et à
Manheim.

L'histoire des musiciens n'offre, en général, d'intérêt que lorsqu'elle
traite de leurs premières années et de leur début. Rien n'est plus
curieux que la diversité des moyens employés pour franchir cette immense
barrière qui sépare leur obscurité primitive de la célébrité qu'ils
finissent par acquérir. Mais, une fois ce premier obstacle surmonté, le
but est presque atteint, et toutes les carrières des artistes se
ressemblent; leur histoire est tout entière dans le catalogue de leurs
ouvrages. La vie de Gossec n'offre plus d'intérêt que par la
multiplicité et la diversité de ses travaux: ce n'est donc pour ainsi
dire qu'à leur nomenclature que se bornera désormais mon récit.

Déjà Gossec avait créé en France la musique instrumentale; il lui
appartenait de faire faire un pas immense à la musique religieuse. Les
ouvrages de Lalande, de Campra, de Mondonville, de Bernier et de
quelques autres moins célèbres, étaient seuls exécutés dans les
nombreuses églises et communautés qui entretenaient des corps de
musiciens et de chanteurs; les maîtres de chapelle étaient, à la vérité,
compositeurs et ne manquaient pas de faire exécuter leurs propres
oeuvres dans les maîtrises qu'ils dirigeaient, mais ces ouvrages ne
sortaient presque jamais de l'enceinte pour laquelle ils avaient été
écrits, et on attendait encore une grande oeuvre qui réunît toutes les
qualités qu'on peut désirer dans ce genre de composition. Les
compositeurs que j'ai déjà nommés n'avaient écrit que des motets qui
s'exécutaient aux messes basses de Versailles, et de là passaient au
concert spirituel et dans quelques cathédrales où on les adoptait, mais
on ne pouvait pas citer une messe complète d'un maître célèbre. En 1760,
Gossec fit exécuter à Saint-Roch sa fameuse Messe des Morts: ce fut une
révolution. L'ouvrage fut gravé et resta l'unique type de ce genre,
jusqu'à ce qu'on connût en France, trente ans plus tard, le _Requiem_ de
Mozart. Je crois que c'est aux obsèques de Grétry, en 1813, que fut
exécutée pour la dernière fois la messe de Gossec, dans cette même
église de Saint-Roch, où elle avait été entendue pour la première fois,
quarante-trois ans auparavant.


III

A côté de cette impulsion que Gossec venait de donner à la musique
instrumentale et religieuse, une grande révolution s'opérait dans la
musique dramatique. L'Opéra ne pouvait se débarrasser des langes dont
Lully l'avait entouré à sa naissance. L'essai fait de la musique
italienne, en 1750, n'avait provoqué qu'une guerre de plume et de
passions dont le résultat avait été le renvoi presque immédiat des
malheureux chanteurs italiens. J.-J. Rousseau avait donné son _Devin du
village_, dont le succès semblait pouvoir faire prédire que le règne de
la mélodie allait enfin arriver. Mais cet essai, quelque heureux qu'il
eût été, avait pour ainsi dire avorté, et n'avait pas eu d'imitateurs.
On en était bien vite revenu à la psalmodie de Lully et de ses
continuateurs. Rameau, qui avait failli un instant être détrôné, avait
repris tout son ascendant; et son répertoire, un moment exilé par
l'apparition des bouffonistes italiens, occupait de nouveau et presque
sans partage l'affiche de l'Académie royale de musique. Cependant la
révolution vainement tentée à ce théâtre devait s'opérer dans une autre
enceinte. A côté du public encroûté, de celui dont on ne peut vaincre
l'apathie et les habitudes routinières, il y a un autre public, un
public jeune et progressif dont rien ne peut arrêter l'élan, et qui
finit toujours par faire triompher son goût et ses sympathies. Ce
public, qu'avait un instant attiré, à l'Opéra, la représentation de la
_Serva Padrona_ et autres chefs-d'oeuvre de l'école italienne, désapprit
bien vite le chemin de ce théâtre lorsqu'il cessa de donner ces
ouvrages; mais il prit celui de la Comédie-Italienne, où on les
représentait traduits, et où Duni, Philidor, Monsigny, avaient déjà
tenté de prouver qu'on pouvait faire de jolie musique, quoique sur des
paroles françaises. Philidor avait fait représenter _Blaise le savetier_
en 1759, le _Soldat magicien_ en 1760, _le Maréchal ferrant_ en 1761; et
Monsigny avait préludé à ses chefs-d'oeuvre du _Déserteur_ et de _Félix_
par des ouvrages de moins grande valeur, mais qui annonçaient déjà tout
ce qu'on pouvait attendre de son génie; c'étaient: _On ne s'avise jamais
de tout_, 1761; _le Roi et le Fermier_, 1762, et _Rose et Colas_, en
1764. C'est dans cette même année que Gossec voulut s'essayer dans le
genre dramatique et qu'il donna à la Comédie-Italienne _le Faux Lord_
dont la musique fit le succès. En 1767, son petit opéra des _Pêcheurs_
réussit tellement, qu'il fut presque le seul qui occupa la scène pendant
le reste de l'année: il fut suivi l'année suivante du _Double
Déguisement_ et de _Toinon et Toinette_. Mais, en 1769, un colosse de
talent vint pour la première fois s'emparer d'une scène qu'il devait
illustrer et enrichir pendant plus de quarante ans, Grétry donna son
_Huron_, et Gossec comprit qu'avec un tel rival il n'y avait pas de
lutte possible. Il rentra dans son rôle de compositeur de musique
instrumentale, et fonda l'année suivante le célèbre concert des amateurs
dont l'orchestre était dirigé par le fameux chevalier de Saint-Georges.
Cet orchestre, créé par Gossec, fut le premier orchestre complet qu'on
eût possédé en France. Pour comprendre la valeur des innovations
apportées dans la composition de cet orchestre, il convient de jeter un
regard rétrospectif sur ce qu'étaient en France depuis un siècle les
réunions de musiciens qui figuraient soit dans les théâtres, soit dans
les concerts.

Lully, en créant l'Opéra, n'avait trouvé en France aucun élément propre
à fonder grandement ce genre de spectacle: il avait fallu qu'il usât des
ressources très-minimes qu'il pouvait trouver dans les musiciens de
profession, dispersés sans aucun centre d'union et n'ayant aucune
habitude de la musique d'ensemble. Plus tard, il forma des élèves et
parvint à composer des orchestres dont la composition pourra sembler
assez singulière à nous autres habitués à un luxe instrumental bien
éloigné de ces germes primitifs. Voici comment était disposé l'orchestre
des opéras de Lully: les instruments à corde étaient divisés en cinq
parties, qui comprenaient les dessus de violon, les dessus de viole, les
violes, les basses et doubles basses de viole. Les violoncelles ne
furent introduits que plus tard, et la contre-basse ne fut admise en
France qu'en 1709, longtemps après la mort de Lully. Ce fut un nommé
Montéclair, fort habile compositeur, qui en joua pour la première fois
dans un opéra de sa composition, intitulé _Jephté_. L'effet de cet
instrument fut trouvé excellent, et Montéclair fut engagé à l'Opéra
comme contre-bassiste; mais, dans le commencement, il n'était tenu de
jouer qu'une fois par semaine, le samedi, qui était le grand jour de
l'Opéra, celui des meilleures représentations. On ne tarda pas à vouloir
rendre l'usage de la contre-basse journalier; puis une seule ne suffit
plus, on en prit deux, puis trois, puis quatre. Aujourd'hui, il y en a
huit à l'orchestre de l'Opéra.

Pour en revenir à l'orchestre de Lully, il faut faire la nomenclature
des instruments à vent. Ceux-ci étaient nombreux, mais avaient une
division tout autre que celle de nos jours. C'étaient d'abord les
flûtes, mais non pas la flûte traversière, la seule que l'on emploie
aujourd'hui, mais des flûtes à bec (dont nous est resté le flageolet),
et dont le moindre inconvénient était d'être presque constamment
fausses. Les flûtes formaient une famille complète: il y avait des
dessus, des ténors et des basses de flûtes. Il en était de même des
hautbois, dont la basse était le basson. En fait d'instruments de
cuivre, il y avait des trompettes à trous et des trompes de chasse, et,
en fait de percussion, les timbales et le tambourin pour les airs de
danse. Il y avait aussi un clavecin à l'orchestre pour accompagner le
récitatif; mais ce que l'on ignorait, c'était l'art de marier ces divers
instruments entre eux. Quand le compositeur voulait un _forte_, il
écrivait le mot _tous_, et alors le copiste faisait doubler les parties
d'instruments à cordes par les parties d'instruments à vent
correspondantes par leur registre. Dans certains passages, et ce n'était
guère que dans les ritournelles, le compositeur écrivait flûtes ou
hautbois, et ces instruments jouaient seuls, ce qui leur était d'autant
plus facile, que leur système était complet. Les bassons jouaient
presque toujours avec les basses et doubles basses de viole qui, montées
de beaucoup de cordes, avaient peu de sonorité. Mais l'idée n'était pas
venue de profiter de la différence des timbres des instruments et de
leur donner des parties spéciales pour les marier entre eux. Cependant,
l'orchestre de Lully excitait l'admiration de ses contemporains, et un
de ses panégyristes le loue d'avoir introduit tous les instruments
connus, même, ajoute-t-il, les _sifflets des chaudronniers_. J'ai
feuilleté toutes les partitions de Lully, sans y pouvoir trouver
l'indication de ces instruments, qui me sont complétement inconnus.

Lorsque Rameau donna son premier opéra, _Hippolyte et Aricie_ (1733),
l'instrumentation avait fait de grands progrès: la flûte traversière,
qu'on appelait alors flûte allemande, avait remplacé la flûte à bec; les
hautbois s'étaient perfectionnés, se jouaient avec des anches plus
fines, et avaient acquis plus de douceur et de moelleux. Rameau, qui
inventa beaucoup, fit de grandes innovations dans la disposition des
parties; il fit concerter les instruments à vent avec les instruments à
corde, et tira de grandes ressources de cette combinaison. La
clarinette, inventée en 1690, ne fut employée en France qu'en 1745, et
ce fut par Rameau, dans son opéra _le Temple de la Gloire_; mais elle ne
fit partie de l'orchestre qu'accidentellement, et dans l'ouverture,
comme instrument curieux et de luxe. La clarinette n'avait pas encore
conquis son droit de cité à l'orchestre. La Comédie-Italienne n'en
possédait pas encore en 1780, Grétry l'avait cependant employée dans
_Zémire et Azor_; mais seulement dans le trio de la glace et comme
instrument inusité et dont l'effet devait être magique. La clarinette, à
l'époque où elle fut introduite en France, n'était d'ailleurs pas
l'instrument aux sons doux et mélancoliques que nous entendons
aujourd'hui, tout au contraire, son effet était strident et éclatant, le
nom qu'elle en reçut en est la preuve: _clarinetto_ est le diminutif de
_clarino_, clairon, trompette; effectivement, les premiers compositeurs
qui l'employèrent, ne s'en servirent que pour doubler à l'octave les
fanfares de cors et de trompettes, et cet usage se perpétua môme lorsque
l'instrument fut pour ainsi dire transformé, et Haydn et même Mozart
manquent rarement de doubler les appels de cors et de trompettes avec la
clarinette. Le cor d'harmonie parut presque à la même époque, et fit
proscrire de l'orchestre les trompes de chasse, dont les virtuoses
n'allèrent plus s'exercer qu'au chenil ou au cabaret.

On peut se figurer, d'après l'exposé qui précède, l'impression que
produisit l'audition de la 21e symphonie en _ré_ de Gossec, dont la
partition offre la réunion de deux parties de violons d'altos, de
violoncelles, de contre-basses, d'une flûte, de deux hautbois, de deux
clarinettes, de deux bassons, de deux cors, de deux trompettes et
timbales. C'est à peu de chose près la disposition adoptée aujourd'hui.
L'effet en fut immense, et l'auteur continua à écrire les ouvrages qu'il
composa depuis, dans ce système, entre autres sa symphonie intitulée _la
Chasse_, qui passa pour l'expression la plus vraie de la scène qu'elle
avait l'intention de décrire, jusqu'à ce que l'ouverture du _Jeune
Henri_ de Méhul, à qui du reste elle avait servi de modèle, vint lui
enlever la palme qui jusque là lui avait été uniquement réservée.

L'entreprise du concert spirituel était devenue vacante en 1773, Gossec
s'associa avec Gaviniès et Leduc et obtint cette direction. Le concert
spirituel ne pouvait manquer de prospérer entre ses mains, et cet
établissement lui dut une vogue d'autant plus grande, qu'il s'augmentait
sans cesse par de nouvelles compositions; on remarque entre autres
l'oratorio de la Nativité où l'on applaudit avec enthousiasme un choeur
d'anges que le musicien avait eu l'idée de faire chanter en dehors de la
salle de concert et sous la voûte même de l'édifice.

Cependant si Gossec avait renoncé à la Comédie-Italienne, trouvant la
rivalité de Grétry trop dangereuse, l'Académie royale de Musique ne lui
offrait pas un semblable péril. Un seul compositeur, depuis Rameau,
avait obtenu un succès décidé à ce théâtre, c'était Philidor avec son
_Ernelinde_; mais ce compositeur semblait ne prendre son art que comme
un délassement; ce qui était sérieux et important pour lui, c'étaient
les échecs, et ce n'est que dans les moments perdus que lui laissait son
jeu favori, et pour se reposer des fatigues que lui causaient les
combinaisons de l'échiquier, qu'il consentait à s'occuper de ses opéras.
Le talent très-réel de Philidor ne présentait donc pas d'obstacles
sérieux et Gossec était presque sûr d'occuper seul la place après le
succès mérité de son grand opéra de _Sabinus_, en 1773, lorsqu'un rival
non moins redoutable que ne l'avait été Grétry, vint conquérir la
position que Gossec pouvait un instant se flatter d'avoir emportée.

_Sabinus_, joué en 1773, avait été suivi d'_Alexis et Daphné_ en 1775,
et ce fut au mois d'avril 1776 qu'eut lieu la première représentation
d'_Iphigénie en Aulide_, qui ouvrait cette série de chefs-d'oeuvre dont
Gluck allait enrichir la France. Disons à la louange de Gossec qu'il fut
non-seulement des premiers à reconnaître toute la supériorité de Gluck,
mais encore qu'il fut un des plus ardents et des plus chauds partisans
de ce grand homme, en l'aidant de tout son pouvoir et de toute son
expérience des choses et des hommes du pays pour l'exécution de ses
ouvrages. Aussi Gluck, qui appréciait le mérite et le talent de Gossec,
lui voua-t-il une amitié dont la reconnaissance devait avoir une grande
part. Gossec donna encore un ou deux ouvrages à l'Opéra, mais il
continua à obtenir des succès plus éclatants dans la musique
instrumentale et religieuse. Un impromptu lui valut surtout un triomphe
remarquable.

Gossec était de moeurs charmantes; malgré son grand talent, il ne
comptait presque que des amis, et chacun s'empressait de le fêter. Un M.
de Lasalle, secrétaire de l'Opéra, avait une petite maison de campagne à
Chenevières, village situé près de Sceaux. Gossec y allait souvent le
dimanche, la plupart des artistes de l'Opéra s'y réunirent, et c'étaient
de petites fêtes de famille. Un beau jour d'été, c'était la fête du
village, et Gossec, parti de grand matin de Paris, venait d'arriver avec
trois chanteurs de l'Opéra, Lays, Chéron et Rousseau. En entrant dans le
salon de M. de Lasalle, ils le trouvèrent en conférence avec le curé du
lieu; ils allaient se retirer par discrétion, quand M. de Lasalle
insista pour qu'ils entrassent.

--Venez donc, mes amis, leur dit-il, vous m'êtes indispensables, et
peut-être allez-vous m'aider à tirer d'embarras ce pauvre curé qui ne
sait où donner de la tête.

--Qu'y a-t-il donc? dirent ensemble les trois arrivants.

--Il y a, messieurs, dit le pauvre curé, qu'on m'avait promis de
Notre-Dame de m'envoyer des chanteurs pour exécuter une messe en
musique; que, depuis un mois, je l'ai annoncée au prône et fait
tambouriner dans tous les châteaux et villages environnants, et que nous
allons avoir une assemblée superbe. Eh bien! voyez mon malheur: je viens
de recevoir une lettre qui m'annonce que Monseigneur ne veut pas
permettre aux chanteurs de la cathédrale de venir chanter ici. Vous
voyez que je suis un homme perdu; tout le beau monde que j'attendais va
s'en retourner, sans vouloir même entrer dans l'église, quand on saura
que la messe en musique n'a pas lieu; et les mauvaises nouvelles
s'apprennent bien vite! Je vais perdre la magnifique quête sur laquelle
je comptais, et je n'ai de ces occasions-là qu'une fois par an.

--Mon Dieu, oui, ajouta M. de Lasalle; et notre brave curé vient me
demander si je ne pourrais pas expédier à Paris, pour faire venir
quelques sujets de l'Opéra; mais puisque vous voilà tous portés, ne
pouvez-vous pas satisfaire à son désir?

--Comment! dit le curé, ces Messieurs sont de l'Opéra?

--Certainement, dit M. de Lasalle, et je vous présente MM. Lays, Chéron
et Rousseau, trois de nos célébrités.

--Oh! je connais très-bien ces Messieurs, dit le curé, j'en ai
très-souvent entendu parler.

--Et où donc? dit Chéron.

--A confesse, repartit le curé. Allons, Messieurs, une bonne action;
édifiez aujourd'hui ceux qui, hier peut-être, risquaient de se damner
pour vous entendre.

--Je ne demande pas mieux, dit Lays, je veux bien chanter, mais je ne
sais rien par coeur.

--Ni moi, dit Chéron.

--Ni moi, dit Rousseau.

--Eh bien! reprit Lays, n'avons-nous pas notre affaire sous la main? Que
Gossec nous compose quelque chose, et nous le chanterons tous trois.

--Composer quoi? dit Gossec en une heure, sans accompagnements!

--Ah! monsieur Gossec, dit le curé, vous avez fait de si grandes et de
si belles choses! il ne doit pas vous être difficile de faire une bonne
action, et c'est ce que je réclame de vous.

--Allons, dit Gossec, donnez-moi une feuille de papier réglé, et
laissez-moi seul un quart d'heure.

--Bravo! s'écrie Lays; pendant ce temps-là, nous allons déjeuner pour
prendre des forces et nous mettre en voix. Vous, curé, allez annoncer
qu'il n'y a rien de changé, si ce n'est le nom des exécutants, et qu'au
lieu des chanteurs de Notre-Dame, vous aurez les acteurs de l'Opéra. Si
le diable y gagne quelque chose, votre quête n'y perdra rien.

Le curé se retire enchanté; nos trois amis déjeunent, Gossec écrit de
verve son _O Salutaris_. Les trois chanteurs le répètent la bouche
pleine; puis, quelques instants après, le chantent à l'église de
Chenevières, en excitant l'admiration de tout l'auditoire. L'anecdote se
répand, et il faut que, le dimanche suivant, le morceau soit exécuté par
les mêmes chanteurs au concert spirituel. Son succès est immense, et cet
_O Salutaris_ improvisé est resté un chef-d'oeuvre.

En 1784, Gossec sentit la nécessité pour le théâtre de fonder une école
où pussent se former les sujets qu'on avait tant de peine à trouver, à
une époque où il n'y avait aucun enseignement public organisé pour la
musique. Il conçut le plan d'une école de chant: le baron de Breteuil
non-seulement s'associa à son idée, mais encore lui fournit les moyens
de l'exécuter. Cette école renfermait le germe de ce que devait être
plus tard le Conservatoire, et n'eût sans doute pas manqué de prendre un
grand développement si les graves événements de 1789 n'étaient venus
interrompre tous les travaux, et n'eussent forcé les auteurs à renoncer
à leur entreprise. Gossec avait cinquante-six ans lorsqu'éclata la
Révolution. Un homme de moins d'énergie aurait pu se laisser décourager
en voyant sa carrière brisée, ses habitudes interrompues, tout son
entourage dispersé. Gossec, dont l'esprit était aussi vif et aussi jeune
que s'il eût eu trente ans de moins, avait adopté avec ferveur les
principes libéraux de 89; ce qui, du reste, était l'opinion de l'immense
majorité; il n'y eut que les excès même de cette révolution qui purent
la faire haïr par ceux qui l'avaient accueillie avec le plus de
transport.

Gossec se trouva associé à toutes les fêtes nationales de l'époque; il
composa une quantité innombrable de chants patriotiques. J'ai déjà
raconté comment il composa l'_Hymne à l'Etre suprême_; on lui dut encore
la musique composée pour les apothéoses de Voltaire et de J.-J.
Rousseau, et la marche funèbre pour les obsèques de Mirabeau. C'est la
première fois qu'on employa le tam-tam, dont un seul existait alors en
France et peut-être en Europe. On ne peut exprimer l'effet que produisit
l'introduction de cet instrument, dont on n'avait pu se faire aucune
idée. Chaque fois que, pendant la marche qu'exécutaient les instruments
à vent, venaient à tinter les sons lugubres et prolongés du funèbre
tam-tam, c'étaient, de la part des auditeurs qui se pressaient sur les
pas du cortége, des cris de terreur et d'effroi. Cette marche funèbre
fut encore exécutée sous l'Empire aux obsèques du duc de Montebello.
Gossec écrivit aussi pendant la Révolution deux pièces de circonstance
pour l'Opéra: _le Camp de Grandpré_ et _le Siége de Toulon_. Il avait
été nommé directeur, conjointement avec Sarrette, de l'école municipale
de musique qui précéda la fondation du Conservatoire. Mais à peine
fut-il créé, que Gossec en fut nommé un des cinq inspecteurs, et tout
son temps et tous ses soins furent consacrés à la prospérité du nouvel
établissement.

Jusqu'à cette époque, l'étude de la composition avait été d'autant plus
défectueuse, que la théorie n'en avait jamais été expliquée d'une
manière nette et précise. Les Allemands et les Italiens avaient un
système d'harmonie régulier, mais qui n'était formulé dans aucune
méthode, ni dans aucun ouvrage spécial; les éléments en étaient épars
dans divers auteurs, et l'école était en quelque sorte de tradition. En
France, c'était bien pis, la théorie était fausse: elle était basée sur
le système ingénieux, mais erroné, de Rameau, celui de la basse
fondamentale. Les musiciens l'avaient généralement adoptée et les
erreurs s'en propageaient depuis plus de quarante ans sans qu'aucun de
ceux qui la reconnaissaient songeassent à les redresser. L'enseignement
de la composition avait donc lieu au Conservatoire d'après les principes
entièrement opposés: ainsi Cherubini et Langlé enseignaient d'après la
méthode italienne, tandis que Méhul et Eler avaient adopté les principes
de l'école allemande, et, de leur côté, Gossec et Lesueur professaient
dans les errements de la méthode française.

Sarrette, directeur du Conservatoire, n'était pas musicien; mais il
était excellent logicien, ce qui valait excessivement mieux dans le cas
dont il s'agissait. Il comprit qu'il ne pouvait y avoir d'enseignement,
s'il n'y avait unité dans l'adoption d'un corps de doctrine. Mais qui se
chargerait de le formuler? Gossec avait eu pour élève un jeune musicien
d'un esprit fin, réfléchi et un peu froid, mais rempli de sagacité et de
netteté; ce jeune homme, après avoir appris de son maître une théorie,
dont il fut loin d'être satisfait, avait voulu étudier le système
allemand et le système italien: il résolut de coordonner les principes
des trois écoles dans un ouvrage qui en réunît tous les bons éléments,
et il parvint à composer un traité d'harmonie qui, en admettant la
théorie des accords, non plus d'après leur origine algébrique, ainsi que
l'avait fait Rameau, mais d'après leur essence rationnelle et musicale,
parvenait à concilier les idées les plus opposées en démontrant de la
manière la plus claire et la plus facile à comprendre les principes d'un
art dont la connaissance avait jusque là paru d'autant plus difficile,
que ceux qui étaient chargés de l'enseigner se trouvaient dans
l'impossibilité d'en expliquer les éléments.

Sarrette avait, ainsi que je l'ai dit, convoqué une espèce de congrès de
compositeurs et de théoriciens. Depuis six mois, on s'assemblait; on
discutait toujours, on disputait quelquefois; mais rien n'avançait, et
peut-être aurait-il fallu désespérer de la solution de cette question
capitale, lorsque le jeune homme dont j'ai parlé fut trouver Sarrette et
lui présenta son ouvrage. Sarrette connaissait déjà Catel, car c'était
lui, par quelques compositions estimées, mais il ne pouvait l'apprécier
comme théoricien; il l'invita à venir soumettre sa méthode à cette
assemblée de compositeurs qui ne pouvaient s'entendre. Ces messieurs
étaient partagés en trois camps bien distincts. Cherubini et Langlé
représentaient l'école italienne; l'école allemande offrait comme
combattants, Méhul, Rigel père, Martini et Eler, tandis que l'école
française avait pour champions Gossec, Lesueur, Rey et Rodolphe. Catel
se présenta modestement devant cet aréopage pour lui soumettre son
travail. Il en fit précéder la lecture d'une allocution où il faisait
preuve d'esprit et de modestie, en affirmant que, loin de vouloir
renverser ou élever une école plus qu'une autre, il n'avait eu pour but
que de profiter des excellents principes qu'il avait découverts dans
chacune d'elles et de les réunir en un seul faisceau. Cet exorde avait
favorablement disposé l'auditoire. La lecture de l'ouvrage acheva
l'oeuvre si bien commencée. A peine la théorie, déduite dans les
premières pages, fut-elle expliquée, que les bravos et les très-bien!
interrompaient à chaque instant le lecteur de la part des Allemands et
des Italiens. Cependant les Français ne disaient mot. Quand la lecture
fut terminée, les Italiens et les Allemands se levèrent et dirent: Voilà
ce que nous pensions, ce que nous voulions et que nous ne pouvions
formuler: toute notre doctrine est là, c'est celle de la raison et de la
vérité. Et vous, messieurs? dit Catel enchanté, en se tournant vers les
partisans de l'école française. Mon enfant, lui dit Gossec en lui
tendant les bras, voilà plus de quarante ans que je marche dans les
ténèbres; tu viens d'ouvrir mes yeux à la lumière. Viens embrasser ton
maître, qui désormais va se faire ton élève. Catel se jeta au cou de
l'excellent vieillard. La cause était gagnée. Ainsi qu'il l'avait
promis, Gossec étudia la méthode de son élève et la fit servir de base à
son enseignement.

Dès l'origine de l'Institut, il en avait été nommé membre, et décoré de
la Légion-d'Honneur presque à la fondation de cet ordre. Sa glorieuse
vieillesse fut consacrée à l'enseignement, et, outre Catel, on doit
citer parmi ses principaux élèves, Dourlen, Gosse et Panseron. En 1814,
à la Restauration, le Conservatoire fut momentanément supprimé, et son
fondateur, Sarrette, condamné à la retraite. Quand on rouvrit le
Conservatoire sous un autre titre et avec une nouvelle organisation,
Gossec ne voulut pas reprendre ses fonctions, moins peut-être à cause de
son grand âge, que dans le désir de partager volontairement la disgrâce
de son vieil ami Sarrette, son compagnon de gloire et d'affection.
Gossec avait alors quatre-vingt-un ans, l'heure du repos devait avoir
sonné pour lui; mais il conserva tout son amour pour l'art musical, et
ne cessa de s'y intéresser. Il suivait avec assiduité les séances de
l'Institut, et y lut encore quelques rapports remarquables. Il demeurait
place des Italiens, et, chaque soir, sa bonne (depuis bien longtemps il
était devenu veuf, et n'avait d'autre compagnie que sa conductrice), sa
bonne, dis-je, le conduisait au théâtre Feydeau, où il allait occuper la
dernière place du balcon, à gauche du spectateur. Les habitués lui
conservaient religieusement sa place, qu'on ne louait jamais. Si, par
hasard, elle était occupée par un étranger ou un provincial ignorant de
ses habitudes, il le touchait légèrement du bout de sa canne: Otez-vous
de là, disait-il, je suis Gossec, et c'est ma place. Il n'y a pas un
seul exemple de résistance devant ce nom célèbre; tous s'inclinaient
devant cette double royauté de l'âge et du talent.

Pourtant, petit à petit, ses facultés s'affaiblissaient; en 1823, son
esprit, autrefois si vif et si pénétrant, était tellement baissé, qu'il
reconnaissait à peine ses plus anciens et ses meilleurs amis. Sarrette
veillait toujours sur lui; il pensa que le séjour de la campagne ne
pourrait que lui être favorable; la vie intellectuelle était éteinte
chez lui, Paris ne pouvait lui offrir ni plaisir ni attraits. Il n'avait
point de famille, on le confia entièrement à la bonne qui était
accoutumée de le servir depuis de longues années: cette femme était
mariée, et son mari et elle se retirèrent à Passy avec le pauvre
vieillard; toute sa fortune consistait en sa retraite du Conservatoire,
son traitement de l'Institut et celui de la Légion-d'Honneur. Toutes ses
ressources mouraient avec lui; il était donc de l'intérêt de ses
serviteurs de prolonger une existence à laquelle ils devraient un
bien-être inespéré, car tout le revenu de Gossec leur était abandonné,
et ses besoins n'exigeaient guère que les dépenses de la moitié de la
somme annuelle. Ses derniers jours furent donc heureux et tranquilles,
si l'on peut dire que le bonheur existe encore avec cette vie presque
végétative. Il avait conservé beaucoup de force physique et faisait
d'assez longues promenades dans le bois de Boulogne. Quand il arrivait
au Ranelagh:

--Ah! ah! disait-il en apercevant le bâtiment, voilà l'Opéra-Comique,
n'est-ce pas?

Sa conductrice se gardait de le contrarier, et disait comme lui.

--Eh bien! entrons-y!

--Non pas, répliquait-elle; vous oubliez que c'est aujourd'hui Pâques,
et que l'on ne joue pas; nous reviendrons demain. Le lendemain on lui
disait que c'était Noël ou toute autre fête, et chaque jour il se
retirait en se faisant une joie du plaisir qu'il goûterait le lendemain.
C'est ainsi qu'il vécut d'illusions jusqu'à son dernier jour. N'avais-je
pas raison de dire qu'il fut heureux jusqu'à la fin? Il s'éteignit au
commencement de 1829; il avait atteint sa quatre-vingt-seizième année.

La carrière de Gossec offre une particularité bien remarquable dans
l'histoire de l'art. Le hasard voulut qu'il précédât toujours dans la
carrière quelque homme de génie qui venait s'emparer de la place qu'il
avait conquise, sans que ses travaux, à lui Gossec, eussent cependant
ouvert la voie à son successeur. Une fatalité singulière lui suscitait
des rivaux inconnus de tous les coins de l'Europe. Il débuta par des
symphonies et des quatuors qui devaient au moins lui assurer la
suprématie dans ce genre de composition et c'est quand sa célébrité
paraît le mieux assurée qu'apparaissent en France les oeuvres d'Haydn.
Il composa une messe des morts qui passe pour le chef-d'oeuvre de
l'époque; mais elle disparaît dans l'oubli dès qu'on connaît celle de
Mozart. Grétry et Gluck viennent à point nommé l'arrêter dans la
carrière où il les précède. Il fonde la première école de chant qui ait
existé en France; à peine a-t-il commencé son édifice, que la Révolution
vient le renverser et bâtit sur ses ruines le Conservatoire, dont
l'établissement a tant d'éclat, qu'il fait oublier jusqu'à l'existence
de la modeste école qui l'a précédé. Il ne lui reste plus qu'un titre
incontesté, celui de théoricien; et c'est son propre élève qui vient lui
enlever cette dernière couronne. Eh bien! le plus bel éloge de Gossec
est donc l'ignorance où il resta constamment de cette espèce d'injustice
du sort. Non-seulement il l'ignora, mais on peut dire qu'il la seconda,
par l'appui bienveillant qu'il donna toujours aux rivaux qui devaient le
détrôner: c'est lui qui aida Gluck à accomplir la révolution qui devait
anéantir à jamais le système musical dans lequel il avait écrit ses
ouvrages; il fut le premier à propager et à faire connaître les oeuvres
d'Haydn, qui condamnaient les siennes à un oubli éternel. C'est que
Gossec avait cette qualité si rare chez les artistes, d'aimer l'art pour
lui-même, en faisant abstraction complète de sa personne et de ses
oeuvres: il était du petit nombre de ceux qui se réjouissent du succès
d'un autre artiste, de ceux enfin qui ne voient que des confrères et
jamais de rivaux dans leurs émules. Gossec ne fut peut-être pas un génie
du premier ordre, mais il eut un immense talent; on le reconnaîtra sans
peine en réfléchissant à l'imperfection de son éducation première, alors
qu'il n'y avait pas d'enseignement organisé pour la musique, et que le
peu de principes qu'on inculquait aux élèves reposaient sur des bases si
fausses, qu'il ne fallait pas moins de peine pour les oublier dans la
pratique, qu'il n'avait fallu de temps pour les apprendre dans la
théorie. Les compositions de Gossec purent lutter sans trop de
désavantage avec les oeuvres jeunes et vivaces de Méhul et de Cherubini:
quelle somme de volonté et de talent ne lui avait-il pas fallu déployer
pour arriver à ce résultat, lui qui n'avait eu aucun modèle, puisque,
ces modèles, il les avait devancés par ses propres ouvrages!

Aujourd'hui, il ne reste rien pour le public des oeuvres de Gossec, mais
ils vivent tout entier dans l'histoire de l'art où leur auteur doit
occuper une belle place par la multiplicité et la variété de ses
travaux. Ce qui vit encore, c'est le souvenir de sa bonté et de son
noble caractère, souvenir qui ne peut s'éteindre dans le coeur de ceux
qui l'ont connu. Trop jeune pour avoir pu l'apprécier à l'époque où il
jouissait de toutes ses facultés, je ne me souviens que confusément de
ses traits et de sa tournure; mais ce que je me rappelle parfaitement,
c'est le respect dont on l'entourait, la vénération qu'excitaient son
nom et sa personne, et ces souvenirs de mon enfance suffiront peut-être
pour faire excuser la longueur de ce récit. Pouvais-je, cependant,
m'étendre moins sur le compte de cet homme célèbre, et négliger les
détails de la longue et honorable carrière de ce compositeur, qui eut la
chance singulière d'entendre, à Paris, les dernières exécutions des
opéras de Lully et d'assister aux premiers triomphes de Rossini?




BERTON


I

Rien ne réussit comme un opéra qui a du succès. Cette phrase pourrait
être prise pour un aphorisme de M. de la Palisse, si elle n'était
expliquée.

Elle veut dire qu'un opéra pris dans les mêmes conditions de succès
qu'une tragédie, un drame, une comédie ou toute autre oeuvre dramatique
non lyrique, a une durée bien plus grande, parce qu'il possède en
lui-même des éléments, ceux de la musique, qui le font survivre au cours
ordinaire des représentations de toute pièce nouvelle.

Prenons pour exemple le premier chef-d'oeuvre musical venu, _Montano et
Stéphanie_, qui n'a pas été représenté à Paris depuis vingt-cinq ans
peut-être. Eh bien! le titre non-seulement en est connu de tous les
amateurs de théâtre, mais le succès des morceaux a survécu à la vogue de
la pièce. Il n'y a pas d'année où l'on n'entende dans les concerts, soit
la magnifique ouverture qui sert de début à l'ouvrage, soit le bel air
de Stéphanie: _Oui c'est demain que l'hyménée_, etc.; mais, par la
raison même de leur immense retentissement, de cette progression de
renommée qui n'a fait que grandir chaque jour leur réputation, on ignore
assez généralement la manière dont ces ouvrages ont fait leur première
apparition devant le public, l'accueil qu'ils en ont reçu, les
modifications qu'ils ont subies et le jugement qu'ils ont provoqué dans
la presse contemporaine.

Berton, l'auteur de _Montano_, était un compositeur célèbre et un homme
d'un esprit très-fin et très-distingué. Comme tous les musiciens qui
atteignent un âge très-avancé, il avait vu petit à petit disparaître ses
ouvrages du répertoire. Sa gloire n'était plus qu'un souvenir, il était
heureux de ces éloges que nous, ses confrères et ses amis, nous donnions
à ses opéras, que nous savions par coeur; mais il aurait préféré les
faire entendre à la génération actuelle qui ne les connaît que par
fragments. Berton était causeur, ce dont tous ses amis étaient
enchantés, et le plaisir était grand, lorsque, groupés autour du bon
vieillard, nous l'entendions nous raconter les beaux jours de sa
jeunesse, les souvenirs de Gluck, de Sacchini, son maître, de Grétry,
son protecteur, son ami et son émule, ses amours précoces avec la
célèbre cantatrice Maillard, son admission à l'orchestre de l'Opéra, à
la cour, au concert spirituel; puis, après ces premiers beaux jours, ses
luttes terribles avec la misère: pendant la première république, qui,
pour n'être ni démocratique ni sociale, n'en était pas plus clémente
pour les artistes; son courage, ses triomphes, enfin toutes les phases
de cette vie qui embrassait trois-quarts de siècle. Nous étions ravis de
cette spirituelle causerie, et n'eût été la crainte de fatiguer
l'aimable conteur, nous eussions tout oublié pour l'écouter: quand il
nous voyait ainsi sous le charme: Soyez tranquilles, nous disait-il,
rien de ce que je vais vous dire là ne sera perdu. Je m'occupe d'écrire
mes mémoires et rien n'y sera oublié.

Ces mémoires ont-ils jamais été complétés? Les fragments qui pouvaient
en exister, que sont-ils devenus? Nul ne le sait.

Un de nos amis, l'un des écrivains les plus distingués de la presse
musicale, Edouard Monnais, en a eu un chapitre entre les mains, du
vivant de Berton. Ce chapitre était relatif à _Montano et Stéphanie_.
Edouard Monnais s'en est servi pour faire un charmant article, intitulé:
_Histoire d'un chef-d'oeuvre_. Cet article fut inséré, il y a dix ou
douze ans, dans la _Gazette musicale_: il contenait plusieurs extraits
du chapitre des mémoires de Berton. Cette espèce de spécimen donnait
envie de connaître le reste de l'ouvrage.

Il faut malheureusement renoncer à cet espoir; après la mort de Berton,
on a vainement cherché dans ses papiers pour trouver ces précieux
mémoires, que personne n'avait jamais vus, mais que l'auteur citait sans
cesse. Peut-être n'ont-ils jamais été rédigés, et n'ont-ils existé en
totalité que dans la tête du célèbre compositeur. Son imagination
ardente, même à soixante-quinze ans, lui faisait quelquefois regarder
comme des réalités des projets auxquels il ne cessait de penser, mais
qu'il ne mettait jamais à fin, précisément parce que cela était pour lui
d'une exécution trop facile.

Je veux aujourd'hui vous raconter cette histoire de _Montano et
Stéphanie_, racontée par Berton lui-même. Mais avant d'en venir au
chef-d'oeuvre, il sera peut-être bon d'en faire connaître l'auteur par
quelques aperçus biographiques que je promets de faire aussi courts que
je pourrai.

Berton appartenait à une famille de musiciens dont le nom n'avait pas
été sans éclat. Son père, Montan Berton, était un compositeur de mérite.
Il avait d'abord débuté à l'Opéra comme basse-taille en 1744; mais il
renonça, au bout de peu d'années, à la profession de chanteur; il se
fixa à Bordeaux, où il était à la fois chef d'orchestre du grand
théâtre, organiste dans deux églises et directeur du concert. C'est dans
cette période de sa carrière qu'il débuta comme compositeur, en écrivant
pour le théâtre de cette ville, où, de tout temps, la danse a été en
grande vogue, des airs de ballet qui furent très-appréciés. La place de
second chef d'orchestre étant devenue vacante à l'Opéra de Paris en
1755, Berton l'emporta au concours; quelques années après, il devint
titulaire, puis directeur de ce spectacle, et c'est sous son
administration que Gluck et Piccini vinrent donner leurs chefs-d'oeuvre
et opérer la grande révolution musicale qui changea tout le système
lyrique en France.

Berton fut un chef d'orchestre éminent, et cette qualité était encore
plus précieuse qu'aujourd'hui à une époque où la plupart des
symphonistes n'avaient qu'un mérite très-contestable. «Il fut le
premier, dit M. Fétis dans son excellente biographie, qui donna
l'impulsion vers un meilleur système d'exécution, et son talent fut d'un
grand secours au génie de Gluck, pour opérer dans l'orchestre des
réformes devenues indispensables.»

Berton père se distingua aussi comme compositeur; ses ouvrages, ayant
précédé l'apparition des ouvrages de Gluck, n'ont eu qu'une courte
durée. Mais en sa qualité de directeur de l'Opéra, il aida de son talent
les auteurs qui travaillaient pour son théâtre; c'est ainsi qu'il
composa tous les divertissements du petit opéra de _Cythère assiégée_,
de Gluck; qu'il ajouta des morceaux à l'opéra de _Castor et Pollux_, de
Rameau, entre autres la fameuse chacone, connue sous le nom de _Chacone
de Berton_.

En 1780, on fit une reprise de _Castor et Pollux_, réorchestré par
Francoeur. On voit que ce n'est pas d'aujourd'hui qu'on s'est avisé de
rajeunir par l'instrumentation des ouvrages dont les formes ont vieilli.
On ne jouait plus d'ouvrages de l'ancien répertoire français, la
tradition s'en perdait chaque jour, et, tout directeur qu'il était,
Berton crut devoir lui-même conduire l'orchestre. Il le fit avec tant de
soin et d'ardeur, qu'il rentra chez lui, épuisé de fatigue. Une fièvre
inflammatoire se déclara: il y succomba le septième jour.

Berton père avait de belles pensions, comme ancien chef d'orchestre,
comme directeur en exercice, comme chef d'orchestre de la chapelle du
roi et comme violoncelle de la chambre. Mais toutes ces pensions
s'éteignaient avec lui, et il laissait une veuve et un fils âgé de
treize ans.

Ce fils était notre Berton, l'auteur de _Montano et Stéphanie_. Il
paraît qu'à cet âge et malgré un nez monstrueux, nez qui aurait été
disproportionné chez un homme de sept pieds, tandis que celui qui en
était orné en avait à peine cinq; malgré, dis-je, cette superfétation
nasale, le jeune Berton était un charmant enfant. Sa position et celle
de sa mère intéressèrent en leur faveur: la veuve obtint une pension de
3,000 fr. et le fils une de 1,500. De plus, il fut admis sur-le-champ
comme surnuméraire parmi les violons de l'orchestre. Ce ne fut qu'un an
après qu'il fut reçu comme titulaire.

Dans la dynastie des Berton, on naissait musicien. Le jeune Berton
n'avait pas à apprendre la musique, il n'avait qu'à se souvenir. A six
ans, il lisait toute musique à livre ouvert. Son père cependant ne
s'occupait guère de l'éducation musicale de son fils, persuadé que cela
devait venir tout seul. Effectivement, le petit Henri avait trouvé un
violon et il en avait joué; il avait vu un clavecin, il avait posé les
mains sur le clavier, et des accords s'étaient soudainement enchaînés
sous ses doigts. Mais ces accords avaient une succession, une variété
dont le secret restait un mystère impénétrable pour le jeune musicien.
Il alla trouver un des collègues de son père, Rey, alors chef
d'orchestre de l'Opéra; Rey lui montra tout ce qu'il savait, et ce
n'était pas long, c'était le système d'harmonie d'après le principe de
la basse fondamentale de Rameau, le seul alors connu en France.

Voilà toutes les études scientifiques que fit Berton. Malheureusement,
et malgré son admirable instinct musical, l'insuffisance de ses études
premières s'est fait sentir dans tous ses ouvrages, et les meilleurs,
s'ils peuvent être offerts comme des modèles de conception et
d'imagination, sont déparés par des négligences qu'on ne peut expliquer
qu'en se rappelant les faits qui précèdent.

Pendant tout le temps qu'il fut attaché à l'orchestre de l'Opéra, Berton
fit sa véritable éducation musicale, non par des travaux dont il n'avait
pas l'idée, mais par l'étude et l'audition des oeuvres dont il était un
des interprètes.

Rey était loin d'avoir deviné le germe de talent qu'on n'aurait
cependant pas dû méconnaître chez le jeune élève, et Berton, découragé,
serait peut-être resté toute sa vie un médiocre violon d'orchestre, si
le meilleur de tous les maîtres n'était venu lui indiquer la voie qu'il
devait suivre si glorieusement.

Berton avait quinze ans: relégué dans son petit coin d'orchestre, il ne
s'occupait guère de ce qui se passait sur le théâtre; il se contentait
d'écouter, il ne regardait jamais.

Un jour, on jouait _le Devin du Village_; l'ouverture était terminée, et
l'on venait de finir la ritournelle du premier air; une voix suave,
pleine et sonore, fit entendre les premières mesures sous lesquelles
sont placées les paroles: _J'ai perdu tout ce que j'aime_. Cet air,
Berton l'avait entendu cent fois, il lui sembla qu'on le lui chantait
pour la première. Jusqu'à ce jour, les sons n'avaient été que jusqu'à
son oreille; c'en était fait, ceux-là avaient été jusqu'à son coeur.

Lorsque l'air fut terminé, un musicien se tenait debout au milieu de
l'orchestre, et malgré les signes d'impatience du chef, ne bougeait non
plus qu'un terme, les yeux fixés sur une grande et belle fille que l'on
couvrait d'applaudissements auxquels elle répondait par le plus gracieux
sourire, montrant autant de grâce et d'aisance dans son maintien qu'elle
avait déployé de charme dans son chant. Le musicien indocile à la
discipline de l'orchestre, c'était Henri Berton; animé d'un sentiment
inconnu, de nouvelles sensations se révélaient à lui. Jusque là, il
n'avait aimé que la musique; dès ce moment, il l'aimait encore, que
dis-je? il l'aimait encore plus; mais une seule musique le touchait, le
faisait trembler et frissonner, c'était celle chantée par la belle jeune
fille dont il ne pouvait détourner les yeux. Le reste de l'opéra, les
autres airs, tout lui semblait vague et confus.

A peine _le Devin du Village_ fut-il terminé, qu'il courut sur le
théâtre pour voir de près _la Colette_ qu'il avait tant admirée de sa
place: elle était déjà remontée dans sa loge. Mais qui était-elle? Il
s'informe, il demande. Comment ne la connaissez-vous pas? lui répond-on,
c'est la petite Maillard, cette petite fille de l'école de danse qui a
eu tant de succès il y a quatre ans à l'Opéra-Comique du bois de
Boulogne. Votre père l'a entendue chanter par hasard, il y a deux ans,
peu de jours avant sa mort; il lui a fait quitter la danse et l'a fait
entrer à l'école de chant de l'Opéra; il a parbleu bien fait, car ce
sera un jour le plus grand talent lyrique que nous ayons jamais
possédé.--Quel bonheur! cette réponse ouvrait la voie au jeune amoureux;
il connaissait déjà celle qu'il aimait, ou du moins il ne serait pas
tout à fait inconnu pour elle; il oserait se présenter.

Effectivement, il se rendit sur-le-champ à la loge de la débutante. Le
succès fait naître les adorateurs, et la loge était déjà encombrée de
brillants seigneurs qui venaient papillonner autour de la nouvelle
déesse. Berton put se glisser inaperçu au milieu de cette foule dorée.
Nul ne fit attention à lui. Placé dans le fond de la loge, il pouvait
contempler tout à son aise, dans la glace devant laquelle elle se
décoiffait en lui tournant le dos, celle qui venait de lui procurer une
si vive émotion. Il n'entendait pas un mot de ce qui se disait, ne
voyait rien de ce qui se passait autour de lui et serait resté longtemps
absorbé dans cette contemplation admirative, si un nouveau personnage
n'était venu mettre fin à cette scène muette.

Rey, le chef d'orchestre, venait d'entrer dans la loge, et perçant, sans
façon, le groupe de jeunes seigneurs qui entourait la toilette de
mademoiselle Maillard, il était allé droit à elle, et, la saisissant
dans ses bras, il l'embrassa tendrement.

--Bien! très-bien! ma chère enfant, lui dit-il; voilà un début tel que
nous en avons vu bien peu à l'Opéra. Laissez-moi vous féliciter pour
vous d'abord et pour la mémoire de mon pauvre et excellent ami Berton,
dont votre succès est l'ouvrage, et qui vous a léguée à nous comme une
dernière preuve de son tact exquis et de son appréciation si vraie du
beau et du noble dans les arts.

--Oh! merci, merci, répondit mademoiselle Maillard avec sa voix
enchanteresse; vous me rappelez ce que l'enivrement du succès allait
peut-être me faire oublier. Oui, c'est à Berton que je dois tout, mais,
hélas! il ne pourra pas jouir de son ouvrage, et jamais il ne saura
toute ma reconnaissance.

En ce moment, un bruit sourd se fait entendre dans un coin de la loge.
Chacun se retourne vers l'endroit d'où le bruit est venu, et l'on
aperçoit, gisant à terre, un pauvre jeune homme à la figure pâle et
décomposée.

--Mais, s'écrie Rey, c'est le petit Berton; il était donc ici? Comment
se fait-il? Oh! mon Dieu! c'est ce que nous avons dit de son père qui
l'aura ému si fortement. Vite, courons chercher un médecin.

En un clin d'oeil la loge fut vide, il n'y restait que mademoiselle
Maillard, soutenant entre ses bras le pauvre enfant qui n'avait pu
résister à tant d'émotions. Mademoiselle Maillard retrouvait dans ses
traits enfantins ceux de son bienfaiteur, de celui dont tout à l'heure
elle bénissait la mémoire, et ses yeux étaient mouillés de douces
larmes, quand le pauvre Henri rouvrit les siens.

En se voyant seul avec mademoiselle Maillard, en rencontrant son regard
doucement attaché sur le sien, en se trouvant presque entouré de ses
bras, il se crut le jouet d'un songe et ne put lui dire que ces mots qui
étaient toute sa vie:

--Oh! mon Dieu, que je vous aime!

--Mais il a le délire, s'écria mademoiselle Maillard effrayée et n'osant
pourtant le quitter, et le médecin qui n'arrive pas!

--Non, mademoiselle, lui répondit tranquillement Berton, je ne suis pas
fou et je n'ai pas le délire. Tout à l'heure, j'étais là dans votre loge
à vous admirer sans être vu, et il est probable que vous ne vous seriez
pas aperçue de ma présence; mais vous avez prononcé le nom de mon père,
pauvre père que j'aimais tant! alors j'ai cru le voir paraître au milieu
de nous, et puis je ne sais plus ce qui s'est passé; mais je l'ai vu là,
entre nous deux, il semblait nous rapprocher en se tenant au milieu de
nous deux, et puis tout a disparu, je me suis réveillé, je vous ai vue
près de moi, vos yeux dans les miens, et je n'ai pu m'empêcher de vous
dire ce que j'ai ressenti dès que je vous ai vue: Mon Dieu, que je vous
aime!

Si Berton avait quinze ans, mademoiselle Maillard en avait seize, et
tout ce qu'avait d'inintelligible la tirade qu'il venait de lui débiter,
elle le comprit parfaitement.

Quand le médecin arriva, il trouva le pouls du jeune homme fort agité;
mais il ne remarqua aucun symptôme alarmant. Il est probable que le
pouls de mademoiselle Maillard ne lui eût pas paru plus tranquille s'il
l'eût consulté; mais tel n'était pas le but de sa visite. Rey voulait
reconduire Henri Berton chez lui; mais le jeune homme déclara qu'il se
trouvait on ne peut mieux, et que, loin de vouloir être reconduit, il
allait offrir son bras à mademoiselle Maillard, qui ne put refuser, et,
à dater de ce jour-là, elle eut chaque soir le même cavalier pour
retourner chez elle.

Le récit de cette passion si imprévue, si romanesque, paraîtra sans
doute ridicule à quelques lecteurs. Que ceux-là oublient qu'ils ont
quarante ans, qu'ils tâchent de se rappeler qu'ils en ont eu quinze, et
peut-être ce qu'ils auront pris pour une folie ne leur paraîtra plus
qu'un souvenir.


II

Les amours de Berton et de mademoiselle Maillard eurent une grande
influence sur la destinée du célèbre musicien. Pendant deux ans, elles
l'absorbèrent entièrement; il se contenta d'être heureux, jouissant des
succès de celle qu'il aimait, voyant avec joie croître son talent et sa
réputation, mais ne pensant nullement que, dans un ménage d'artiste, il
aurait au moins fallu qu'il apportât son contingent de gloire et de
renommée.

En 1782, un fils naquit de cette union. Ce fut ce pauvre François Berton
que nous avons tous connu, chanteur et compositeur agréable, et qui fut
enlevé par le choléra en 1832.

Berton se trouvait, à dix-sept ans, père d'un fils qu'il avait reconnu,
amant avoué d'une des plus grandes illustrations théâtrales de l'époque,
et n'ayant d'autre titre et d'autre avenir que sa place de deuxième
violon à l'Opéra. Il comprit alors toute la folie qu'il y aurait à
persévérer dans la voie qu'il avait suivie jusque là. Il se mit à
travailler sérieusement, seul, sans maîtres, mais avec l'instinct de sa
valeur et la force de sa volonté.

Il se procura le livret d'un opéra intitulé _la Dame invisible_ et se
mit bravement à l'ouvrage. Mais à peine sa partition fut-elle terminée,
qu'un doute se présenta à son esprit. Ce talent dont il se croyait le
germe, le possédait-il effectivement? Ces idées, qu'il croyait sentir
bouillonner dans sa tête, étaient-elles les siennes? Savait-il les
formuler? Et ce qu'il croyait être bien, ne lui paraissait-il pas ainsi,
par suite d'une illusion de son amour-propre?

Doute honorable, que ne connaissent jamais les esprits médiocres et dont
se sentent atteintes les intelligences d'élite. Aussi voit-on celles-là
plus sensibles que qui que ce soit à l'insuccès; car cet insuccès, ils
croient les premiers l'avoir mérité, et il leur faut les suffrages du
public pour les rassurer sur leur propre valeur.

Naturellement ce fut l'amie de Berton qui la première fut la confidente
de ses craintes; elle se chargea de les dissiper, non par son propre
témoignage, il eût paru empreint de partialité. Elle confia la partition
manuscrite du jeune musicien à un juge compétent, dont l'approbation ou
le blâme pouvait décider du sort de l'auteur de l'ouvrage.

Sacchini, c'est à lui qu'elle s'adressa, comprit ce que Rey n'avait pu
ni dû comprendre. Non-seulement il vit que le jeune Berton aurait du
talent, mais il devina que ce serait un talent d'inspiration et de
nature auquel les recherches de l'art devaient être interdites, sous
peine d'étouffer d'heureuses qualités par des études arides. Il voulut
que Berton vînt travailler chaque jour sous ses yeux, et ne le fit
exercer que dans le style idéal.

Berton m'a raconté souvent que l'unique préoccupation de Sacchini était
de lui donner l'unité du style, si difficile à trouver pour les jeunes
compositeurs. Leur imagination trop ardente leur fait adopter des idées
qui n'ont souvent aucune corrélation; aussi Sacchini arrêtait souvent
Berton au milieu d'un air qu'il lui faisait entendre.

--Est-ce que ce n'est pas bien? disait l'élève décontenancé.

--Ah! répondait le maître, avec son baragouin français-italien, tes
idées sont touzours bien quand elles vont toutes seules; la première
phrase, elle est bien zolie, la seconde aussi, mais elle n'est pas de la
famille, et ze veux que tou en serces oune autre qui soit pioù proce
parente.

Et Berton recommençait docilement.

C'est sous la direction de Sacchini qu'il écrivit les premiers oratorios
qu'il fit exécuter au concert spirituel et qui commencèrent sa
réputation. Enfin, en 1787, il fit représenter un opéra-comique intitulé
les _Promesses de mariage_, et, dans la même année, _la Dame invisible_
dont il est probable qu'il avait refait la musique. Ces deux ouvrages
furent suivis de plusieurs autres de médiocre importance et dont les
titres seuls sont restés.

La Révolution éclata sur ces entrefaites, et, comme toutes les âmes
généreuses, Berton en adopta les principes avec ardeur. Elle lui inspira
un chef-d'oeuvre, les _Rigueurs du Cloître_, paroles de Fiévée. Ce fut
le premier ouvrage où Berton signala toute son individualité: les opéras
de Méhul et de Cherubini avaient ouvert une voie nouvelle à l'art.
Berton ne pouvait lutter avec ces deux grands maîtres, ni pour la
pureté, ni pour l'élévation du style, mais il avait des qualités
dramatiques qui compensaient largement celles dont l'avait privé le
défaut d'études; le sentiment excellent de la scène qu'il possédait au
suprême degré, lui faisait atteindre, du premier coup, le but qui était
quelquefois dépassé par ses illustres rivaux.

Cependant la Révolution, dont l'aurore avait été saluée par l'expression
de tant de voeux et de si belles espérances, avait pris une tournure
menaçante pour tous les intérêts. La position de Berton était bien
changée depuis dix ans.

Si belles que soient les premières amours, elles n'ont jamais que la
durée de tout ce qui enivre et parfume la vie. Elles s'évaporent et
s'envolent avec les illusions de la jeunesse pour faire place aux
réalités de l'âge mûr. Berton avait été fou de mademoiselle Maillard
enfant. Berton était devenu un homme, mademoiselle Maillard avait cessé
d'être une jeune fille aux rêves dorés, et chacun avait suivi sa voie.
Mademoiselle Maillard, après la retraite de madame Saint-Huberti, était
devenue souveraine de l'empire lyrique. Berton ayant embrassé avec
succès une carrière sérieuse et honorable, avait suivi les conséquences
de sa nouvelle position, il s'était marié: son excellente femme avait
voulu que le fils de son mari devînt le sien; mais ce fils eut bientôt
un frère et une soeur, et c'est à peine si les ressources du chef de
cette nombreuse famille suffisaient pour la faire exister, lorsqu'arriva
cette fatale période de nos troubles révolutionnaires, qu'on ne peut
stigmatiser qu'en l'appelant du nom infâme que l'histoire lui a imprimé
au front, le règne de la Terreur.

Les efforts de Berton furent inouïs à cette cruelle époque pour braver
les obstacles de toutes sortes qui s'opposaient à ce qu'il pût
honorablement exister et faire exister les siens. Pour cela, il n'avait
qu'une ressource, l'exercice de son art, et qu'était l'art alors
considéré comme industrie? Outre l'Opéra, deux théâtres lyriques
existaient à la vérité; mais l'activité fiévreuse qui régnait dans tous
les esprits s'était communiquée au public des théâtres: les succès se
dévoraient en quelques jours, et la rétribution des auteurs n'étant
basée que sur le nombre des représentations, on comprend que les plus
féconds eux-mêmes trouvaient à peine des ressources suffisantes dans le
prix de leurs travaux. Bientôt les auteurs se lassèrent de produire
infructueusement; les écrits périodiques, les brochures, les vaudevilles
improvisés en quelques heures et auxquels la circonstance pouvait donner
un succès de quelques jours, étaient bien préférables pour les gens de
lettres à la composition des poëmes d'opéras, longs à mettre en musique,
plus longs encore à monter, et dont le produit était d'ailleurs partagé
par moitié avec le musicien.

Berton se voyait donc, faute de poëme, dans l'impossibilité de se livrer
au travail. Il ne perdit pas courage et résolut de se faire une
pièce.--Son éducation littéraire, il faut le dire, avait été encore
moins soignée que son éducation musicale. Il n'avait aucune teinture des
langues anciennes et modernes, et vivait en assez douteuse intelligence
avec la grammaire; mais il avait de l'esprit, de la verve, de
l'imagination, versifiait facilement, et d'ailleurs le style est un luxe
dont se passent si facilement les poëmes d'opéra-comique, que ces
diverses considérations ne durent pas l'arrêter un instant. En moins de
quinze jours, il écrivit la pièce et la partition de _Ponce de Léon_,
opéra en trois actes, qui, un mois après, fut représenté avec le plus
grand succès (1794).--J'ai lu cet ouvrage, il n'est pas bon, tant s'en
faut; mais il est extrêmement gai, et devait être amusant à la
représentation, et sous ces deux rapports, au moins, il est supérieur à
beaucoup d'ouvrages d'auteurs de profession.

L'année suivante, les temps étaient devenus meilleurs; les
réactionnaires (qu'on n'avait pas encore inventé d'appeler des réacs)
avaient eu le dessus sur les terroristes, et la Convention venait de
décréter l'établissement du Conservatoire. Berton fut appelé, dès la
fondation, à y professer l'harmonie, et les appointements de 2,400 fr.
qu'on lui alloua, lui fit croire un instant qu'il allait échapper à la
misère qui ne cessait de le menacer. Je dis: «lui firent croire,» car
ses appointements étaient payés en assignats, et leur dépréciation
augmentant sans cesse, tandis que le chiffre de la somme allouée restait
le même, ce ne fut bientôt qu'un leurre jeté aux plus justes exigences.
On verra tout à l'heure à quel taux était descendu le papier-monnaie.
Berton ne donna que deux ouvrages sans importance pendant les années
1795, 1796 et 1798.

C'est en 1799 que Berton composa et fit jouer _Montano et Stéphanie_.
Les documents que je vais donner sur cet ouvrage émanent d'une source
certaine, car presque tous sont empruntés au chapitre des Mémoires de
Berton, dont j'ai déjà parlé, et auquel j'emprunterai plus d'une
citation.

Dejaure avait lu, vers la fin de 1798, son poëme de _Montano_ aux
comédiens sociétaires du théâtre Favart. La pièce fut reçue avec
acclamation. Le nom de Dejaure est à peu près inconnu aujourd'hui; mais
il était à cette époque en assez bonne odeur auprès des sociétaires de
l'Opéra-Comique, et cette bonne opinion était justifiée par plus d'un
succès que Dejaure leur avait procuré, tels que le _Nouveau d'Assas_,
musique de Berton; _Lodoïska_, musique de Kreutzer; _Imogène_, aussi de
Kreutzer; les _Quiproquos espagnols_, musique de Devienne, et la _Dot de
Suzette_, qui avait été l'opéra de début de Boïeldieu. On demande au
poëte à qui il destinait sa pièce, et il répondit fièrement: «A Grétry.»
Les comédiens furent enchantés de ce choix et ne doutèrent pas que le
compositeur ne fût d'accord avec le poëte. Malheureusement il n'en était
rien, et Grétry ne voulut pas se charger de l'ouvrage, non qu'il ne le
trouvât très-musical, mais il s'excusa sur son âge, sa mauvaise santé et
autres prétextes qu'on est toujours forcé d'accepter.

Grétry n'avait que cinquante-huit ans, mais il était à la fin de sa
carrière de compositeur: la Révolution avait renversé sa vie, et, qui
pis est, avait presque détruit sa réputation, en ce sens qu'elle en
avait consacré de nouvelles. Les ouvrages de Cherubini et de Méhul, en
obtenant de grands succès, avaient appris à Grétry qu'on pouvait aussi
réussir avec des combinaisons d'harmonie et en ne se contentant pas
d'exposer des mélodies qui, toutes belles qu'elles étaient, commençaient
à paraître un peu nues. Le goût du public avait aussi changé; habitué à
des émotions plus fortes, il ne serait revenu que difficilement à la
manière simple et naturelle de Grétry. Celui-ci avait bien essayé
d'imiter les novateurs, mais les essais qu'il avait tentés, dans
_Guillaume Tell_, _Pierre le Grand_ et _Lisbeth_, lui avaient prouvé
qu'il risquait de perdre ses belles qualités, sans avoir grande chance
d'en acquérir de nouvelles. Il y avait donc, sinon défiance de lui-même,
au moins acte de prudence à refuser d'entreprendre la musique d'un
ouvrage aussi important que _Montano_.

Mais Grétry rendit au moins à Dejaure le service de lui indiquer un
musicien digne d'une tâche aussi lourde, et il lui désigna Berton. «Il
vous faut, lui dit-il, un musicien qui soit encore dans l'âge des
passions et qui néanmoins ait fait ses preuves au théâtre. Celui qui
réunit toutes ces conditions, c'est le petit Berton. Croyez-moi,
choisissez-le, et il vous rendra un chef-d'oeuvre.» La recommandation de
Grétry devait être toute-puissante, Dejaure le remercia et se hâta
d'aller trouver Berton.

Berton demeurait alors rue Lepelletier, dans une espèce de mansarde
située au troisième étage. Tout exigu que fût l'appartement, il était
plus que suffisant pour contenir le peu de mobilier, seule fortune qui
restât aux habitants du logis: un lit, un berceau, quelques chaises, une
table et quelques ustensiles de cuisine, voilà quels étaient les seuls
ornements de l'espèce de grenier qu'habitait Berton avec sa jeune femme
et deux enfants, dont l'un était encore à la mamelle.

La Révolution avait commencé par dépouiller Berton de tous les droits
qu'il avait à l'hérédité des charges de son père, ainsi que de la
pension qu'il devait aux bontés de la reine Marie-Antoinette. La fortune
de sa femme, hypothéquée sur des créances payables au trésor public,
avait été totalement anéantie. Il ne lui restait donc que les 200 fr.
par mois, de sa place de professeur d'harmonie au Conservatoire: mais
les assignats avaient alors subi une telle dépréciation, qu'un jour
madame Berton eut grand'peine à faire accepter à son porteur d'eau, pour
le prix de sept voies d'eau qu'elle lui devait, un mandat de 200 fr., le
total d'un mois d'appointements de son mari.

Il avait fallu faire ressource de tout. Ce furent d'abord les objets de
luxe et de toilette, qu'il n'aurait d'ailleurs pas été prudent de
porter, puis les meubles les moins indispensables; mais, après ceux-là,
il fallut aussi se défaire des plus utiles, et un jour vint, jour
malheureux, où Berton fut obligé de vendre son piano, son piano son
meilleur ami, son consolateur, son gagne-pain. La nécessité le voulut
ainsi, et il ne restait plus rien à vendre, le désespoir aurait
peut-être amené quelque fatale catastrophe, lorsque Dejaure vint frapper
à la porte de Berton.

Dejaure savait ce que c'était qu'une misère d'artiste, mais il ne
s'attendait pas à la pénurie où il trouva la famille Berton. Il eut,
néanmoins, l'air de ne s'apercevoir de rien, se présenta avec aisance,
accepta la chaise boiteuse qu'on lui offrit, s'y installa comme dans le
meilleur fauteuil, félicita madame Berton de la gentillesse de ses
enfants et annonça l'objet de sa visite.

--Mon cher Berton, dit-il au compositeur, c'est un de vos confrères, et
le plus illustre de tous, qui m'envoie vers vous. J'ai lu aux
sociétaires un opéra en trois actes qu'ils ont reçu avec acclamations.
Je ne vous cacherai pas que j'ai désiré que la musique en fût faite par
le musicien dont j'admire le plus le talent. J'ai porté mon poëme à
Grétry, il n'a pu s'en charger, et je dois vous rapporter ses propres
paroles: _Donnez votre pièce au petit Berton, il vous rendra un
chef-d'oeuvre_.

--Donnez, Monsieur, s'écria Berton, je suis trop heureux du suffrage de
celui que j'admire plus que tous pour ne pas tenter de justifier sa
prédiction. Lisez-moi d'abord votre ouvrage.

Après la lecture, Berton était ivre de joie.

--Notre vieux Grétry a eu raison, dit-il à Dejaure, je ne puis vous
promettre un chef-d'oeuvre, mais bien certainement je vois matière, dans
votre pièce, à faire mieux que tout ce que j'ai produit jusqu'ici.

Le poëte et le musicien se séparèrent enchantés, et Berton se mit
immédiatement à l'oeuvre. Sans piano, sans le secours d'aucun
instrument, un mois après il avait terminé sa partition, moins un seul
morceau.

Ce morceau était le final du second acte. La multiplicité des voix, le
double choeur qui figure dans le crescendo exigeaient que la partition
fût écrite sur du papier à vingt-huit portées. Ce papier est assez rare,
il fallait le faire faire exprès. Berton alla trouver son marchand de
papier habituel, Deslauriers, qui demeurait rue des Saints-Pères, nº 14.

Malheureusement Berton avait avec Deslauriers un ancien compte qu'il
n'avait pu solder, et pour lequel il lui avait fait un billet de 155
fr.; mais le billet était depuis longtemps en souffrance. Le marchand
fut inflexible; le papier à vingt-huit portées coûtait 3 fr. le cahier,
il en fallait trois, et Berton ne les obtiendrait que contre de
l'argent, mais de bon et véritable argent, et non des assignats. Or, de
l'argent, c'était chose impossible à avoir. Berton n'avait que ses 200
francs par mois du Conservatoire, et le paiement s'en faisait en
assignats comme dans toutes les caisses de l'Etat, ce qui en réduisait
la valeur à zéro. Faute de 9 francs, le pauvre compositeur se voyait
donc réduit à interrompre son oeuvre, l'oeuvre qui contenait tout son
présent et son avenir. Il n'y avait plus rien à vendre à la maison et sa
philosophie allait peut-être lui faire défaut.

Un éditeur de musique vint le tirer d'embarras.

Gaveaux entre un matin chez Berton.

--Mon ami, lui dit-il, je viens te prier de me rendre un service, que je
te paierai, bien entendu. Mais comme cela te coûtera fort peu, je ne
pourrai pas te le payer bien cher. Il s'agit de m'arranger l'ouverture
de _Démophon_ pour deux flageolets.

--Comment! pour deux flageolets? s'écrie Berton en faisant un bond.

--Mais certainement, reprit l'éditeur: le flageolet est un instrument
qui gagne beaucoup, les amateurs sont las de jouer _Triste raison_, le
_Ça ira_ ou l'air de _la Carmagnole_. Je crois qu'il ne serait pas mal
de leur donner un peu de musique sérieuse, et l'ouverture de _Démophon_
me paraît admirablement choisie.

--Admirablement est le mot, interrompit Berton; mais, outre le prix,
fourniras-tu le papier?

--Certainement, il en faut si peu, une feuille suffira.

--Oh! non vraiment, dit Berton, il m'en faudra beaucoup, deux ou trois
cahiers.

--Comment! trois cahiers pour écrire une ouverture qui tiendra dans deux
pages?

--Oh! oui, mais les brouillons, il faut essayer avant d'arranger.

--Allons, dit Gaveaux en riant, je vois que tu as envie que je te fasse
cadeau de papier réglé. Soit, tu en auras trois cahiers.

--Merci, mais je voudrais, qu'il eût vingt-huit portées.

--Ah! par exemple c'est trop fort! Tu me demandes un papier comme il
n'en existe peut-être pas un seul cahier à Paris. Tiens, cessons cette
plaisanterie. Je t'avais apporté une feuille de papier; la voici. Je te
donnerai deux écus de six francs, cela te convient-il?

--Oui, certainement, dit Berton, j'accepte, mais j'ai encore une
condition à t'imposer. Tu sens que mon titre de professeur d'harmonie au
Conservatoire m'impose une certaine dignité, une certaine réserve. Quoi
que tu m'aies assuré que le flageolet gagne beaucoup, cet instrument
n'est pas encore très-adopté au Conservatoire, et l'espèce de partialité
que je montrerais pour lui en arrangeant à son usage une oeuvre aussi
importante que l'ouverture de Vogel, pourrait me faire du tort. Je
t'arrangerai l'ouverture, mais tu n'y mettras pas mon nom.

--Diable! mais cela ne fait pas mon affaire, il me faut un nom d'auteur.

--Eh bien! tu mettras: Ouverture de _Démophon_ arrangée pour deux
flageolets, par J.-B. Figeac, citoyen de Pézénas. Tu es du pays, cela
fera honneur à ton département.

--Je veux bien, dit Gaveaux en se retirant, mais tu ne me feras pas trop
attendre?

--Sois tranquille, je vais m'y mettre sur-le-champ, et tu n'auras pas
besoin de venir me redemander ton ouverture, je te la porterai dès que
ce sera fini.

Gaveaux se retira; deux heures après, Berton lui porta l'arrangement.
L'éditeur, enchanté de la promptitude du musicien, ne voulut pas rester
en arrière de bons procédés avec lui, et il doubla la somme convenue: au
lieu de deux écus de six francs, il lui en donna quatre.

Berton ne fit qu'un saut de la boutique de Gaveaux à celle de
Deslauriers; mais, en entrant, il eut soin de faire sonner dans sa poche
les quatre écus qu'il possédait. Ce son argentin, qu'on entendait alors
si rarement, dérida soudainement le front du vieux marchand.

--Je parie que vous venez me demander du papier à vingt-huit portées.
Voyez quel bonheur, citoyen: hier en remuant mes fonds de magasin, on en
a retrouvé douze cahiers; ils sont à votre service, les voulez-vous?

--Non pas, répondit Berton, je n'en veux que trois. Voici 12 francs,
prenez 9 francs, et rendez-moi le reste.

--Et mon billet de 155 francs? dit Deslauriers.

--Oh! soyez tranquille, dit Berton en se retirant, maintenant que je
suis sûr de pouvoir faire mon opéra, je pourrai vous le payer.

Il court rue Lepelletier, escalade ses trois étages, embrasse ses
enfants, saute au cou de sa femme.

--Tiens, ma bonne amie, nous voilà riches; j'ai du papier pour mon
finale et de l'argent pour faire bombance. Va-t'en vite aux provisions.
Voici 15 francs, achète-nous de quoi vivre au moins une décade. Je suis
las de ne manger que du pain; apporte-nous ce que tu voudras de
meilleur.

--Mais quoi encore, mon ami? avec 15 francs il faut que nous puissions
dîner au moins dix jours.

--C'est bien comme cela que je l'entends. Rapporte nous un bon morceau
de lard et des lentilles. De cette façon nous changerons. Nous mangerons
un jour du lard aux lentilles et le lendemain des lentilles au lard.
Madame Berton embrasse son mari en riant, prend son panier aux
provisions et son plus jeune enfant, puis laisse seul son mari, en lui
recommandant de bien soigner le feu. Le compositeur, enchanté, se met
dans un coin de la cheminée, assis sur un petit tabouret, son encrier à
terre et, saisissant un des précieux cahiers à vingt-huit portées, il
écrit immédiatement les premières mesures de son crescendo.


III

Mais à peine a-t-il commencé les premières lignes, qu'une difficulté de
mise en scène se présente à son esprit. Il ferme les yeux et tâche de se
représenter les personnages et la manière dont ils seront groupés: ils
ne s'offrent à son esprit que d'une manière vague et confuse. Il imagine
alors de les faire figurer artificiellement devant lui. Il aperçoit dans
un coin de la chambre un tas de vieux bouchons; il va en ramasser une
douzaine et les range debout sur sa table, en les surmontant chacun d'un
petit papier indiquant le nom du personnage qu'il lui représente.

Voici comment Berton rend compte de cet expédient: «J'avais cinq rôles
principaux à faire agir et parler. Je fis donc choix de cinq gros
bouchons: à la gauche du spectateur, le premier, était Stéphanie, le
deuxième Léonati, le troisième Salvator, le quatrième Montano, et le
cinquième Altamont. Les petits bouchons placés derrière représentaient
les officiers et les gens de leur suite. Cette statistique exacte du
tableau que je désirais que la scène offrît me fut d'un grand secours;
car, en faisant avancer ou reculer, à mon gré l'un de ces personnages,
lorsque l'un d'eux me paraissait avoir trop tardé à parler, je
m'identifiais plus directement avec l'intérêt et le pathétique éminent
de cette belle situation dramatique.»

J'avoue que je n'ai jamais trop compris comment on s'identifiait plus
directement avec le pathétique d'une situation en faisant avancer ou
reculer des bouchons; il faut bien qu'il en ait été ainsi, puisque
Berton nous l'affirme. Peut-être tout cela devait-il être expliqué dans
un chapitre de ses Mémoires perdus, intitulé: De l'influence de l'emploi
de vieux bouchons en matière de finale et de situation dramatique.--Quoi
qu'il en soit, le procédé réussit parfaitement au compositeur, et il
était encore occupé à cet intéressant exercice, lorsque sa femme rentra.
Elle avait entendu sonner midi et demi à une horloge voisine, et elle
venait lui rappeler que, ce jour-là, sextidi, sa classe avait lieu au
Conservatoire à une heure précise. Berton n'eut que le temps de
s'habiller à la hâte, pour se rendre à l'appel du devoir. Mais en
rentrant, il chercha vainement les personnages de son opéra: sa femme
avait jeté tous les bouchons par la fenêtre, sans se douter qu'ils
eussent l'honneur de représenter Stéphanie, Montano, et tous les héros
du drame sur le succès duquel était fondé l'espoir et l'avenir de sa
famille. Berton, qui riait de tout, ne se fâcha pas de l'esprit d'ordre
et de rangement de sa femme; il continua à écrire son finale, qu'il eut
terminé au bout de deux jours, et il se hâta de porter sa partition
complète au théâtre. On lui promit qu'elle allait être remise à la
copie, et il attendit patiemment qu'on le prévînt pour la première
répétition.

Un matin, Dejaure entre chez Berton, pâle et défait. Mon ami, nous
sommes perdus; depuis huit jours on répète en secret un opéra sur le
même sujet que le nôtre; il s'appelle, je crois, _Ariodant_. L'auteur du
poëme est Hoffman et la musique est de Méhul.--C'est impossible, dit
Berton; Hoffman sait très-bien que j'ai un tour avant son ouvrage, et je
lui ai parlé du mien il n'y a pas deux semaines. Courons chez
lui.--Arrivés chez Hoffman, on leur dit qu'il était à Nantes depuis une
quinzaine de jours. L'on avait profité de son absence pour lui faire
commettre cette mauvaise action à son insu. Nos deux auteurs écrivirent
sur-le-champ à leur confrère; et Hoffman leur répondit sur-le-champ en
envoyant aux comédiens une signification par huissier de faire cesser
les répétitions d'_Ariodant_, ajoutant qu'il ne les laisserait reprendre
qu'avec l'assentiment des auteurs de _Montano_, et lorsque leur ouvrage
aurait eu un nombre de représentations suffisant pour en assurer le
succès. Dès le lendemain, on commença les répétitions de _Montano_.

Les ouvrages que Berton avait donnés précédemment n'avaient jamais
offert de grandes combinaisons de masses, et les chanteurs furent
effrayés du grand nombre de morceaux d'ensemble, et surtout du finale où
se trouvait le formidable _crescendo_. Bref, le bruit se répandit
bientôt au théâtre que c'était une musique baroque, incompréhensible;
que le finale était inexécutable, et que la situation sur laquelle le
poëte avait le plus compté avait tout à fait été manquée par le
musicien.

Ces rumeurs prirent une telle consistance, que Dejaure crut devoir
aller, de son autorité privée, intimer l'ordre au copiste de supprimer
toute cette partie du finale. Celui-ci, fort heureusement, était un
assez bon musicien, qui savait lire ce qu'il faisait copier; il résista
au poëte et alla raconter sa tentative au compositeur; celui-ci courut
sur-le-champ porter sa réclamation au comité; il demanda à être entendu
avant d'être condamné, et, sur la motion d'Elleviou, on décida qu'une
répétition générale aurait lieu dès le lendemain, pour entendre le
morceau qui faisait naître tant de réclamations.

Berton avait convoqué quelques amis et confrères. Dalayrac, Kreutzer,
Catel, Garat, Elleviou, et d'autres dont le souvenir m'échappe, se
rendirent à l'appel. Le premier acte et toute la première partie du
second firent un excellent effet. Mais au finale, à l'explosion du
_fortissimo_ qui couronne le _crescendo_, ce ne fut qu'un cri
d'enthousiasme arraché par l'admiration. Garat, se levant de sa place,
et applaudissant avec fureur, domina tous les bruits de sa voix sonore:
_Bravo, bravissimo, pixiou!_ s'écria-t-il, et les applaudissements des
musiciens et des chanteurs vinrent compléter l'ovation la plus honorable
pour le compositeur. Trois autres répétitions suffirent pour mettre
l'ouvrage en état d'être représenté. Après la dernière, Blasius, le chef
d'orchestre, interpella Berton:

--Et ton ouverture?

--Je n'ai pas eu le temps d'en faire une; on dira celle des _Rigueurs du
cloître_.

--Non pas, vraiment, reprit vivement Blasius, un opéra comme celui-ci
mérite d'avoir une ouverture toute neuve, et qui n'ait jamais servi.

Puis, se tournant vers ses musiciens, et sans consulter le compositeur:
Mes amis, à demain à midi pour répéter la belle ouverture que vous
apportera mon ami Berton. Il n'y avait pas à reculer, on avait promis en
son nom. Berton devait avoir fait son ouverture, et la donner toute
copiée le lendemain. Il avait la nuit devant lui. Ses élèves, Pradher,
Lafont, Bertheaux, Courtin, Gustave Dugazon et Quinebaut lui promirent
de venir chez lui le lendemain, à quatre heures du matin, escortés de
deux copistes du théâtre, pour transcrire sa partition sur les parties
d'orchestre.

En rentrant chez lui, Berton trouva installé Deslauriers, le marchand de
papier, dont il avait obtenu à si grand'peine les trois cahiers réglés à
vingt-huit portées.

--Ah! citoyen, lui dit le marchand, je sors de votre répétition, et je
suis dans l'enthousiasme; c'est superbe, admirable, et je ne puis mieux
vous prouver mon admiration qu'en vous offrant de vous acheter votre
partition.

L'offre était tentante pour qui ne possédait rien, Berton pensa à
devenir fou de joie, quand Deslauriers lui offrit la somme magnifique de
1,000 francs.

--En argent? dit le compositeur.

--En argent et en papier, répondit le marchand.

--Ah! pour du papier, personne n'en veut plus, et je n'en accepterai
pas.

--Oui, le papier du gouvernement, celui-là ne vaut rien; mais le vôtre
et le mien, c'est bien différent.

--Comment? je ne comprends pas.

--Je vais vous faire comprendre. Tenez, voici un petit traité tout
préparé, vous n'avez plus qu'à le signer.

«Entre les soussignés a été convenu ce qui suit; Le citoyen Berton,
auteur de la musique de l'opéra intitulé _Montano et Stéphanie_, cède
par les présentes son oeuvre au citoyen Deslauriers, qui se propose d'en
faire graver la partition, parties séparées, ouverture et airs pour tels
instruments qu'il lui plaira, le compositeur s'engageant à faire toutes
les corrections. Cette vente est faite moyennant la somme de 1,000
francs ainsi payée: en argent comptant, 300 francs; en un billet de
Berton à Deslauriers échu depuis longtemps, 155 francs, et en partitions
de musique au choix du citoyen Berton, à prendre dans le catalogue et le
fonds appartenant audit Deslauriers, pour la somme et jusqu'à la
concurrence de 545 francs, avec la déduction du quart du prix marqué
net.--Total, 1,000 francs.»

Ce marché d'Arabe fut accepté avec reconnaissance par le compositeur, et
je ne crois pas qu'il lui soit arrivé une fois dans sa vie de maudire
_l'infernal capital_, lui qui avait été la victime de la spéculation la
plus odieuse.

Cependant il fallait songer à l'ouverture. Berton y songea toute la
nuit, mais il ne trouva rien. Ses élèves arrivèrent ponctuellement le
lendemain à quatre heures. Leur présence, l'influence du dernier moment,
électrisèrent le compositeur, une idée lui jaillit du cerveau, cette
idée était toute l'ouverture: il l'écrivit de verve et sans s'arrêter.
Ses feuillets étaient transcrits à mesure qu'il les écrivait. Pradher et
Lafont copiaient les parties de violons, Quinebaut celles d'altos,
Bertheaux celles de violoncelles et de contre-basses, Courtin celles des
cuivres et timbales, et Gustave Dugazon celles de flûtes, hautbois,
clarinettes et bassons. A midi l'ouverture, ainsi improvisée, était
copiée; à midi et demi elle était répétée, applaudie et saluée comme un
chef-d'oeuvre. C'est, en effet, un des meilleurs morceaux de ce genre
qui existent.

La première représentation de _Montano_ eut lieu le soir même, le 7
floréal an VII (26 mai 1799); mais elle fut loin d'être aussi calme
qu'on pourrait l'imaginer, d'après le succès constant que l'ouvrage a
obtenu pendant près de trente années consécutives. L'orage éclata au
deuxième acte, lorsque l'on vit la décoration représentant la chapelle
de l'église où se doit célébrer l'hymen de Stéphanie.

Certes, si l'on compare la situation de Paris en 1799 à celle de Paris
en 1793, on peut dire qu'en 1799 la capitale jouissait des douceurs
d'une république modérée; mais la violence du parti vaincu saisissait
toutes les occasions de se manifester. Le culte n'était pas encore
rétabli, et la vue des insignes du catholicisme suffit pour faire
éclater l'indignation d'une petite fraction du parterre, dont la
turbulence sut imposer la loi pendant un instant à la grande majorité du
public. Le vacarme recommença de plus belle, quand Solié, qui jouait le
rôle d'un prêtre, Salvator, vint pour chanter l'air: _Quand on fut
toujours vertueux_; il n'y eut pas moyen d'en entendre une note, et le
chanteur dut s'interrompre devant les injures et les interruptions. Tout
à coup un homme se lève sur une banquette du parterre; il est enveloppé
dans un large manteau:

«--Silence! silence tous! s'écrie-t-il d'une voix de Stentor; respectez
la liberté des opinions, ou bien le premier qui recommencera cet ignoble
tapage m'en rendra raison.

»--Et qui donc êtes-vous pour nous imposer silence? lui crie-t-on du
côté d'où s'élevait le plus de bruit.

»--Qui je suis? le général Mellinet. Il paraît que vous ne voulez pas
user de vos oreilles, eh bien! je vous en débarrasserai.»

Cette harangue peu parlementaire imposa silence aux perturbateurs. Le
général Mellinet était un ami de Berton, grand amateur de musique, et
son énergie suffit pour rétablir le calme. On fit recommencer l'air de
Solié, qui le chanta à merveille, et on l'applaudit avec transports. Le
finale, le fameux _crescendo_, l'admirable énergie de Gavaudan-Montano,
la grâce de Jenny Bouvier-Stéphanie excitèrent l'enthousiasme, et le
succès fut complet malgré la faiblesse du troisième acte, qui n'est pas
celui que l'on a joué depuis.

A la seconde représentation, on supprima les emblèmes religieux. Solié
prit les habits d'un prêtre du rite grec, et il n'y eut pas la moindre
opposition. A la troisième représentation, le succès augmenta encore et
la recette fut une des plus belles qu'on eût faites depuis longtemps.

Mais, hélas! ce succès si péniblement acquis devait être bien
soudainement interrompu. Le lendemain même de cette troisième
représentation, Camerani, le régisseur, vint annoncer une fatale
nouvelle à Berton.

--Ah! moun boun ami, s'écrie-t-il en entrant, toi, moi, la comédie,
_Montano_, nous sommes tous perdous! la police il vient d'envoyer
l'ordre de ne piou zouer zamais ton beau, ton souperbe opéra.

Berton fut attéré à cette nouvelle; il résolut cependant de tenter une
démarche. Laissons-le raconter.

«Dejaure, atteint déjà du mal qui, peu de temps après, le mit au
tombeau, ne pouvait pas venir avec nous à la police. Camerani et moi
nous nous y rendîmes seuls; pendant un assez long temps nous fîmes
antichambre. Enfin nous fûmes introduits dans le cabinet du Minos
républicain. Il était sur sa chaise curule, le bonnet rouge sur la tête,
et, sans nous inviter à nous reposer, il nous adressa la parole avec
rudesse et dans toutes les formes à l'ordre du jour.

»--Citoyen, me dit-il, comment as-tu eu l'audace de composer un ouvrage
contre-révolutionnaire?...

»--Mais, citoyen...

»--Un ouvrage dans lequel on fait figurer un prince souverain, avec ses
écuyers, ses pages, ses vassaux, des prêtres, un autel, et toutes les
momeries du fanatisme papal, que les vertus républicaines ont proscrites
pour jamais?... C'est intolérable, c'est un crime de chouannerie! Mais
surtout, ce qui est plus audacieux encore, c'est d'avoir osé mettre en
scène un prêtre honnête homme.

»--Mais, citoyen, je croyais que la musique...

»--C'est justement en ce point que tu es plus coupable, car tout ce que
chante ton cafard est excellent, et sans la force de mes sentiments
républicains, je me serais laissé toucher par tes accords
aristocratiques... Va donc, jette ton ouvrage au feu, et trouve-toi
heureux d'en être quitte à si bon marché.»

Une telle sentence était sans appel; elle ne reçut cependant pas son
exécution dans son entier; l'ouvrage ne fut pas jeté au feu, mais les
représentations en cessèrent entièrement.

Ainsi, ce chef-d'oeuvre dont nous parlons aujourd'hui, juste cinquante
ans après sa première apparition, n'eut pas plus de trois
représentations consécutives.

Ce ne fut que deux ans après, en 1801, qu'il fut permis de le rejouer.
Dejaure était mort, et ce fut Legouvé qui refit le troisième acte, celui
que nous connaissons. Le succès de la reprise fut aussi grand que
l'avait été celui des premières représentations, et _Montano et
Stéphanie_ ne quittèrent plus le répertoire.

Je n'entreprendrai pas de donner la liste des ouvrages de Berton qui
suivirent _Montano_; elle serait trop considérable. Il suffira de les
citer: _le Délire_, _Aline reine de Golconde_, _les Maris garçons_,
_Françoise de Foix_, etc., etc. Berton fut nommé directeur de la musique
de l'Opéra-Italien en 1807, puis chef du chant à l'Opéra en 1809. En
1815, il fut admis à l'Institut par ordonnance, le nombre des membres de
la section de musique, qui n'était que de trois, ayant été porté à six.
Puis il fut fait chevalier de la Légion-d'Honneur à la même époque; il
ne fut promu au grade d'officier qu'en 1838.

Si Berton n'avait pas eu le caractère le plus heureux, sa vieillesse
aurait pu passer pour très-malheureuse, car il fut accablé de chagrins
de toutes sortes.

Chargé d'une nombreuse famille, ayant passé les meilleures années de sa
vie au milieu de la tourmente révolutionnaire, il ne put jamais faire
d'économies, et ses ressources égalèrent à peine le chiffre de ses
dépenses.

Homme d'imagination et non de savoir, il ne sut pas comprendre que son
talent résidait dans la fraîcheur de ses idées et dans la jeunesse de
son esprit. Lorsque l'âge vint s'abattre sur sa tête, il crut pouvoir
travailler comme il avait fait dans sa jeunesse, c'est-à-dire écrire,
car Berton a toujours écrit et n'a jamais cherché. Ses derniers ouvrages
n'offraient plus que de rares éclairs de génie, les réminiscences y
abondaient, et cet homme si jeune de caractère, était vieux de style. Il
n'avait compris ni adopté la révolution musicale opérée par Rossini, et,
il faut le dire à regret, il se montra un des adversaires les plus
obstinés de cet immense génie. Il publia deux brochures à ce sujet,
l'une intitulée: _De la Musique mécanique et de la Musique
philosophique_, et l'autre: _Epître à un célèbre compositeur français,
précédée de Réflexions sur la Musique mécanique et la Musique
philosophique_. Le célèbre compositeur était Boïeldieu, qui ne fut
nullement flatté de la dédicace d'un pamphlet entièrement opposé à ses
opinions.

Vers 1820, Berton, voyant son répertoire presque délaissé, et se
trouvant pressé par un besoin d'argent, en abandonna le produit à
perpétuité aux sociétaires de l'Opéra-Comique, moyennant une rente
viagère de 3,000 fr.--On vit alors ce répertoire se rajeunir et ne plus
cesser de figurer sur l'affiche. Mais la société fit faillite en 1828;
la rente fut anéantie, et le répertoire du pauvre musicien avait été
tellement usé par les sociétaires, qu'il n'était plus exploitable.
Jusqu'au jour de sa mort, Berton fit de vains efforts pour faire
reprendre un de ses grands ouvrages; il ne parvint jamais qu'à faire
remonter un opéra en un acte, _le Délire_, qui fut joué cinq ou six
fois.

Mais des chagrins encore plus réels et plus douloureux avaient frappé la
vieillesse de Berton: il avait survécu à tous ses enfants. Il mourut au
mois d'avril 1842, entouré des soins les plus touchants de son
excellente femme, dont il n'était l'aîné que d'un an.

Madame Berton n'a pu obtenir qu'une modeste pension de 1100 fr., et
comme si tout en elle avait dû finir avec celui à qui elle avait
consacré sa vie, sa raison ne tarda pas à s'altérer après la mort de son
mari. Elle existe encore, si la vie matérielle privée d'intelligence
peut s'appeler une existence.

François Berton a laissé une veuve et deux fils. L'aîné a débuté au
Théâtre-Français et a épousé une fille de M. Samson, le spirituel
comédien qui est une des gloires de ce théâtre. Le plus jeune chante
l'opéra-comique, et a épousé une jeune femme qui suit la même
profession, et à qui ceux qui l'ont entendue dans plusieurs villes des
départements et principalement au théâtre français d'Alger,
reconnaissent un talent distingué uni au physique le plus gracieux.

Je ne puis penser à Berton sans me rappeler avec attendrissement un des
derniers incidents de sa vie. En 1841, il y eut une vacance dans la
section de musique de l'Académie des beaux-arts de l'Institut. J'étais
l'un des candidats, et je n'avais pas de plus chaud partisan que
l'excellent Berton. Les titres très-réels de mon concurrent rendaient la
lutte difficile, et j'étais loin de m'illusionner sur le résultat. Mais
le pauvre père Berton était, sous ce rapport, plus jeune que moi; il
croyait tout ce qu'il désirait. Peut-être fut-ce là le secret du bonheur
de sa vie. J'allai le voir la veille de l'élection. «Mon cher enfant, me
dit-il, votre affaire est assurée, et je m'en fais garant. Je veux
moi-même vous annoncer votre nomination. Je m'invite à dîner demain chez
vous avec ma femme, votre bon père, et toute votre famille, et toi
aussi, dit-il à Panseron, un de ses bons amis et de ses habitués qui
était présent à notre entretien.--Monsieur Berton, lui répondis-je, il
n'y a qu'une chose de sûre pour moi, c'est que demain sera un beau jour,
puisque j'aurai le bonheur de vous recevoir.»

L'élection eut lieu le lendemain, et j'échouai. Mon frère était venu
m'annoncer ma défaite, et j'avais pris mon parti très-gaîment; mais
j'eus le coeur navré quand je vis entrer le pauvre Berton, donnant le
bras à mon père, qu'il avait rencontré dans l'escalier.

Mon père avait alors quatre-vingt-deux ans; mais quoique Berton fût plus
jeune de cinq ou six ans, l'excellente santé de mon père lui laissait
encore une apparence de vigueur qui contrastait avec l'air chétif de
Berton, dont les traits étaient renversés. Les deux vieillards se
jetèrent à mon cou, et me tinrent étroitement embrassés: Mon pauvre
enfant, me dit Berton, je voulais vous avoir pour confrère, je ne
pourrai plus vous avoir que pour successeur!

Un an après, sa prédiction était accomplie, et si quelque chose pouvait
empoisonner la joie d'avoir mon père pour témoin de l'honneur qui
m'était conféré, c'était le chagrin de ne l'avoir obtenu qu'aux dépens
de la vie de l'homme excellent et célèbre dont je viens d'essayer
d'esquisser quelques traits.




CHERUBINI


Cherubini vient de s'éteindre! Celui dont les ouvrages ont fait
l'admiration de l'Europe entière, a cessé de vivre! L'immortalité a
commencé pour cet homme illustre.

Peu de carrières de musiciens ont été aussi belles, aussi bien remplies.

Pendant la seconde moitié du siècle dernier, pendant la première de
celui-ci, son nom a toujours été prononcé avec respect, ses ouvrages ont
été cités comme modèles et acceptés comme tels, par tous les
compositeurs de quelque école qu'ils fussent: c'est que leur pureté,
leur _classicisme_, les mettaient en dehors de toutes les frivolités de
la mode, de toutes les concessions faites au goût du public. Rossini,
Auber et Meyerbeer, ces trois représentants des écoles italienne,
française et allemande, s'inclinaient également devant ce grand nom,
devant l'homme célèbre dont ils avaient étudié les oeuvres, devant celui
qui, les ayant tous trois précédés dans la carrière, leur en avait
peut-être marqué la trace, devant celui dont la science avait montré de
loin au génie la route qu'il devait suivre.

Quoique le style de Cherubini appartînt plutôt à l'école allemande qu'à
l'école italienne, on ne peut cependant le ranger parmi les compositeurs
de la première de ces deux écoles.

Sa manière est moins italienne que celle de Mozart, elle est plus pure
que celle de Beethoven, c'est plutôt la résurrection de l'ancienne école
d'Italie enrichie des découvertes de l'harmonie moderne.

Je crois que si Palestrina avait vécu de notre temps, il eût été
Cherubini; c'est la même pureté, la même sobriété de moyens, le même
résultat obtenu par des causes pour ainsi dire mystérieuses; car, à
l'oeil, leur musique offre des combinaisons dont il est impossible de
deviner l'effet, si l'exécution ne vient les révéler à l'oreille.

Cherubini n'a point marqué dans l'art comme ces musiciens qui viennent y
faire une grande révolution, une transformation complète du style.

Contemporain d'Haydn, de Mozart, de Beethoven et de Rossini, Cherubini
semble avoir été placé au milieu de ces grands génies, comme un
modérateur dont l'esprit sage et ferme devait mettre en garde tous les
satellites de ces lumineuses planètes contre les égarements de
l'idéalité; c'est la raison, placée près de l'imagination, qui doit en
diriger les rayons et en réprimer les écarts.

Les ouvrages de ce maître pourront toujours servir de modèles, parce
que, composés dans un système exact et presque mathématique, exempt par
conséquent des formules affectées par la mode, ils subiront moins de
dépréciation que maints ouvrages, recommandables d'ailleurs à bien des
titres, mais dont les formes vieilliront d'autant plus vite qu'elles
auront été accueillies avec plus de faveur à leur apparition.

Comparez en effet les premières oeuvres de Mozart à celles de Cherubini,
composées à peu près à la même époque, car ils naquirent à quatre années
de distance l'un de l'autre, et vous serez surpris de voir combien
certains passages de Mozart vous paraîtront surannés, tandis que rien
n'accusera dans les ouvrages de Cherubini l'époque où ils ont été
écrits.

Il ne faut pas s'étonner si, avec cette rigidité de formes, Cherubini a
rarement obtenu des succès populaires; en fait de musique, de trop
grandes réussites vous escomptent souvent l'avenir, et la postérité sait
nous récompenser d'avoir refusé des concessions au goût du temps; il
faut un grand courage pour résister ainsi à des conditions de succès
souvent faciles, et il faut une grande foi dans son art, il faut
l'envisager de bien haut pour oser le cultiver pour lui-même et compter
ainsi sur l'avenir.

L'admiration doit être la récompense d'une telle abnégation: aussi celle
qu'excitent les ouvrages de Cherubini est-elle grande, est-elle un juste
hommage rendu à l'énergie de sa force de volonté dans le système qu'il a
constamment suivi.

Cherubini (Marie-Louis-Charles-Zenobi-Salvador) naquit à Florence le 8
septembre 1760.

Il commença dès l'âge de neuf ans à étudier la composition, et à peine
âgé de treize ans, il fit exécuter une messe et un intermède qui
révélèrent déjà ce qu'on pouvait attendre d'un talent si précoce.

Il continua jusqu'en 1778 à composer pour le théâtre et pour l'église
différents ouvrages qui furent accueillis avec la plus grande faveur.

Cependant le jeune auteur, avide de science, fut loin de se laisser
étourdir par ces succès obtenus dans sa ville natale; il sentait qu'il
avait encore à acquérir, et que l'étude lui devait de nouvelles
révélations; il alla à Bologne où résidait le célèbre Sarti, et se
refaisant écolier, il étudia pendant quatre ans sous cet illustre
maître.

C'est à cette étude qu'il dut sa science profonde du contre-point et la
pureté de style qui a été le cachet distinctif de son admirable talent.

Cherubini n'était pas riche, et il n'avait qu'une manière de payer les
excellentes leçons qu'il recevait: c'était de faire profiter son maître
de la science qu'il en acquérait.

Sarti était alors si à la mode en Italie, qu'il ne pouvait suffire aux
nombreuses compositions qu'on lui demandait; il fut trop heureux de
trouver dans son élève un aide digne de lui, et, profitant de cette
manière nouvelle de rémunérer ses leçons, il accepta, sans toutefois
l'avouer au public, la collaboration de Cherubini qui eut une bonne part
aux succès de l'_Achille in Sciro_, du _Giulio Sabino_ et du _Siroe_,
opéras qu'il fit représenter pendant le séjour que son élève fit près de
lui.

En 1784, Cherubini alla à Londres, où il fit jouer deux opéras: la
_Finta principessa_, et un _Giulio Sabino_ qui, cette fois, était
entièrement de lui.

Il alla ensuite à Paris, dans l'intention de s'y fixer.

Il fit néanmoins, en 1788, un court voyage dans cette Italie qu'il ne
devait plus revoir. Il fit représenter à Turin une _Iphigenia in
Aulide_; puis, de retour à Paris, il y fit jouer, au mois de décembre de
la même année, son _Demophon_, sur le théâtre de l'Opéra; c'est le
premier ouvrage qu'il ait donné en France: le succès ne répondit pas à
son attente.

Vogel venait de mourir: chacun savait qu'il avait laissé achevé un opéra
de _Demophon_, dont l'ouverture avait été exécutée deux fois avec un
succès prodigieux au Concert-Olympique.

On comptait sur un ouvrage digne de l'ouverture qu'on avait tant
applaudie, et l'on se montra sévère pour une composition écrite sur le
même sujet.

Quelque temps après, on joua le _Demophon_ de Vogel, qui ne fut guère
plus heureux que celui de Cherubini: l'ouverture seule a survécu à
l'Opéra.

Les années suivantes, Cherubini se contenta de composer un grand nombre
de morceaux qui furent intercalés dans les opéras représentés par une
excellente troupe italienne, dont il surveillait les répétitions et les
représentations avec le plus grand soin.

Un opéra de _Koucourgi_, qu'il était sur le point de donner au théâtre
Feydeau, ne fut pas représenté à cause des troubles qui suivirent le 10
août.

Il avait donné au même théâtre, en 1791, une _Lodoiska_, dont le succès
fut éclipsé par celle de Kreutzer, représentée sur le théâtre de la
Comédie-Italienne. En 1794, il fit représenter _Élisa_, où l'on remarque
une si belle introduction; en 1797, _Médée_, ouvrage du style le plus
sévère, où madame Scio était admirable et où l'on trouve des beautés du
premier ordre; en 1798, _l'Hôtellerie portugaise_, dont il ne nous est
resté que l'ouverture, qui est un chef-d'oeuvre et un charmant trio.

C'est en 1800 qu'eut lieu la première représentation des _Deux
journées_, dont le succès fut colossal: cet ouvrage est trop bien connu
de tous les amateurs de musique pour qu'il soit nécessaire d'en citer un
seul morceau.

En 1803, on joua, à l'Opéra, _Anacréon chez lui_, qui renferme de
délicieuses choses; et au même théâtre, en 1804, le ballet d'_Achille à
Scyros_.

Les succès de Paris avaient retenti jusqu'en Allemagne, et Cherubini y
fut appelé en 1805.

Il fit représenter, au théâtre impérial de Vienne, _Faniska_, dont il
avait composé une partie de la musique avec des fragments de
_Koucourgi_, qu'il n'avait pu faire représenter.

En 1809, il fit jouer, au théâtre des Tuileries, un opéra de
_Pigmalione_; en 1810, le _Crescendo_, opéra en un acte, au théâtre
Feydeau; cet ouvrage n'eut point de succès: il en est pourtant resté un
air et un duo.

En 1813, les _Abencerrages_ furent représentés à l'Opéra; le succès en
fut interrompu par les nouvelles des désastres de Moscou.

Jusque là, malgré son immense réputation, Cherubini ne jouissait pas
d'une position brillante; il n'était pas bien vu de Napoléon, qui ne
pouvait pardonner à un Italien de ne pas faire de la musique purement
italienne, lui qui était fou de celle de Cimarosa.

Les honneurs et les sommes d'argent prodigués à Paisiello et à Paër
semblaient être un reproche indirect continuellement jeté à Cherubini,
qui ne voulait point plier son talent au goût du maître.

A l'exception des _Deux Journées_, les ouvrages de Cherubini étaient
beaucoup plus joués en Allemagne qu'en France; et quelque étendue que
fût la domination de Napoléon, son pouvoir n'allait pas jusqu'à faire
payer des droits d'auteur aux théâtres de Vienne et de Berlin.

Cherubini n'avait d'autres ressources que sa place d'inspecteur du
Conservatoire qu'il occupait depuis la création en 1795.

La gloire pouvait seule le consoler des rigueurs de la fortune.

La Restauration vint ouvrir une nouvelle voie à son admirable talent.

Nommé surintendant de la musique du roi, où il succéda à Martini, il put
se livrer exclusivement à un genre qu'il affectionnait, et où il s'était
déjà signalé par la publication de sa belle messe à trois voix, qui fut
suivie de son grand _Requiem_, de sa messe du sacre, et d'une foule
d'autres morceaux du même genre dont l'énumération serait trop longue.

L'Institut lui avait ouvert ses portes; la Légion-d'Honneur le comptait
parmi ses membres; il fut décoré de l'ordre de Saint-Michel; justice
enfin lui était rendue.

En 1821, dans une pièce de circonstance, composée en collaboration avec
Boïeldieu, Berton et Kreutzer, Cherubini fit un choeur délicieux: _Dors,
noble Enfant_, lequel a survécu à la circonstance qui le fit naître, la
naissance du duc de Bordeaux.

En 1822, il fut nommé directeur du Conservatoire, fonctions qu'il a
remplies jusqu'au 3 février dernier. La révolution de juillet, en
supprimant la chapelle du roi, priva Cherubini de sa place de
surintendant, et porta un coup funeste à l'art, en détruisant une école
modèle d'exécution et de composition pour la musique religieuse.

Cherubini tenta encore deux fois la carrière théâtrale.

En 1831, il composa, dans _la marquise de Brinvilliers_, une
introduction remarquable par une vigueur et une verve toute juvéniles.

Enfin, en 1833, il fit représenter, à l'Opéra, _Ali-Baba_, ouvrage en
quatre actes, où il replaça quelques morceaux de _Koucourgi_, qu'il
n'avait point utilisés dans _Faniska_.

On remarqua dans cet opéra un admirable trio de dormeurs, et plusieurs
autres morceaux d'un grand mérite qui ne purent triompher de la froideur
du poëme. Cherubini avait alors 74 ans.

Quand même cet ouvrage n'eût pas eu tout le mérite qu'il renfermait,
peut-être le public eût-il dû se montrer moins sévère; mais il y a
longtemps qu'on a dit pour la première fois cette grande vérité: «Ingrat
public!»

L'Allemagne vengea Cherubini de la froideur de la France. _Ali-Baba_ eut
un grand succès, et il est encore au répertoire de plusieurs grandes
villes d'Outre-Rhin.

En 1835, quelques difficultés s'élevèrent à la mort de Boïeldieu pour
l'exécution du grand _Requiem_ de Cherubini, où se trouvent des voix de
femmes que l'autorité ecclésiastique ne veut pas admettre dans les
églises.

Cherubini entreprit alors de composer un nouveau _Requiem_ pour voix
d'hommes et il le publia en 1836; il était alors âgé de 76 ans. Ce fut
son dernier ouvrage. Quoique inférieure au premier _Requiem_, cette
composition renferme des parties extrêmement remarquables. Cette messe a
déjà été exécutée plusieurs fois--elle vient de l'être pour les
funérailles de l'auteur.--Dans cette notice nous n'avons pu qu'indiquer
les titres des ouvrages de Cherubini, sans que l'espace nous permît une
appréciation raisonnée de son double talent de compositeur dramatique et
religieux; qu'il nous soit permis seulement, sans nous étendre
davantage, de rappeler ses titres à la reconnaissance publique comme
professeur de composition, dont il n'a cessé de donner des leçons depuis
1795 jusqu'en 1822, où ses fonctions de directeur durent le faire
renoncer au professorat.

Parmi ses élèves, contentons-nous de citer Boïeldieu, Auber, Carafa,
Halevy, Leborne, Batton, Zimmermann[3] et Kuhn. De tels noms sont un
trop grand éloge, pour que nous nous attachions un moment de plus à
relever ses titres comme professeur.

  [3] M. Zimmermann, quoique plus connu comme professeur de piano, est
    un de nos plus habiles contrapuntistes.

Enfin, un mois à peine avant sa mort, le gouvernement, voulant honorer
cet illustre maître, l'avait nommé commandeur de la Légion-d'Honneur,
distinction d'autant plus flatteuse, qu'elle était accordée pour la
première fois à un musicien.

Comme homme, Cherubini a été diversement, et peut-être plus d'une fois
injustement apprécié.

Extrêmement nerveux, brusque, irritable, d'une indépendance absolue, ses
premiers mouvements paraissaient presque toujours défavorables.

Il revenait facilement à sa nature qui était excellente, et qu'il
s'efforçait de déguiser sous les dehors les moins flatteurs.

Aussi, malgré l'inégalité de son humeur (d'aucuns prétendaient qu'il
avait l'humeur très-égale, parce qu'il était toujours en colère),
était-il adoré de ceux qui l'entouraient. La vénération que lui
portaient ses élèves tenait du fanatisme. MM. Halevy et Batton lui ont
prodigué à ses derniers moments des soins vraiment filiaux. Boïeldieu ne
parlait jamais de lui qu'avec respect et attendrissement, et Cherubini
rendait à ses élèves toute l'affection qu'ils avaient pour lui.

Il y en avait un surtout, Halevy, qu'il considérait comme un de ses
enfants; il n'y a pas un mois encore que, me parlant de cet élève chéri,
il mettait tant d'onction à me peindre l'amour qu'il lui portait, que
j'en fus attendri jusqu'aux larmes.

Les sensations qu'on éprouvait en approchant de Cherubini étaient si
étranges, qu'on aurait peine à les définir, et encore plus à les
comprendre.

La vénération que l'on avait pour son grand âge et son beau talent était
tout d'un coup altérée par le ridicule qui naissait de minuties
auxquelles il s'attachait avec une persévérante opiniâtreté.

Puis au bout de quelques instants, comme s'il eût compris que c'était
trop longtemps faire le méchant en pure perte, sa figure se déridait, ce
sourire si fin et si spirituel qu'il avait quand il le voulait, venait
animer cette belle tête de vieillard, la bonne nature reprenait le
dessus, ses défauts d'enfant gâté disparaissaient petit à petit, il
devenait bon homme malgré lui; son coeur s'ouvrait au vôtre, et alors
vous ne pouviez plus lui résister; vous le quittiez charmé, et vous
étiez tout surpris d'avoir éprouvé pour cet homme extraordinaire, et en
si peu de temps, des sentiments si divers, et d'avoir ressenti tour à
tour de l'admiration, de la répulsion, de l'entraînement; d'avoir vu en
un mot votre nature se modeler si facilement sur la sienne, et de
n'avoir pu, presque malgré lui, vous empêcher de l'aimer.

Hélas! de tout cela, il ne reste plus qu'une gloire et qu'un nom, que
deux familles désolées, celle que les liens du sang attachaient à lui,
et celle plus nombreuse qu'enchaînaient l'amitié et la reconnaissance.

Mais ce nom vivra immortel, cette gloire ne périra pas: car, quand bien
même Cherubini n'eût pas été un grand compositeur, quel maître put se
vanter jamais d'avoir fait de tels élèves? L'excellence de sa méthode
est encore mieux constatée par la diversité de talent des compositeurs
qui ont reçu de ses leçons, il leur laissait toute leur individualité;
mais ce qu'il leur donnait à tous, c'était une pureté dont il leur
fournissait le modèle dans ses ouvrages, et c'est encore un bonheur de
voir un reflet de son talent dans les chefs-d'oeuvre de ses élèves.

N'est-il pas admirable de penser que c'est à lui que nous devons la
clarté et la belle ordonnance que nous admirons dans les derniers
ouvrages de Boïeldieu, l'élégance et le bon goût de ceux d'Auber, le
style nerveux et la savante manière de ceux d'Halevy, et que chacun de
ces maîtres a pu, en puisant à la même source, conserver le cachet
d'originalité qui distingue son genre respectif.

Oui, nous le répétons, de tous les titres de gloire de Cherubini, il en
est un que l'on ne saurait trop proclamer: _il fut le maître de
Boïeldieu, d'Auber, de Carafa et d'Halevy._

Et si un nom modeste osait se placer à côté de ces noms si brillants,
j'essaierais timidement d'y glisser le mien, comme ayant reçu des leçons
du premier de ces élèves cités, et ayant aussi profité, quoique de
seconde main, de ses excellentes leçons. Je serais ainsi le moins digne,
mais non certainement le moins reconnaissant.




ROSSINI


LE STABAT MATER.

L'apparition d'une oeuvre nouvelle de Rossini, après un silence que
déplorent tous les admirateurs de ce puissant génie, était un événement
trop important pour ne pas mettre en émoi tout le monde musical: aussi à
peine l'annonce de ce _Stabat_ fut-elle faite que déjà la propriété en
était revendiquée par ceux mêmes qui savaient n'y avoir aucuns droits;
mais sa supériorité n'était contestée par personne.

Une lecture de quelques-uns des principaux morceaux avait été faite chez
Zimmermann, et quelque restreint que fût le nombre des invités à cette
presque-réunion de famille, partout on s'entretenait des beautés de
premier ordre que renfermaient les divers versets; et comme, en passant
de bouche en bouche, l'exagération va toujours croissant, il s'est
trouvé qu'un morceau d'une dimension très-raisonnable a été, m'a-t-on
dit, accusé, par un critique, de comporter cent quarante pages de
partition, tandis qu'il ne se compose que de cent quarante mesures d'un
mouvement modéré, ce qui, comme on le voit, est bien différent.

Une première audition, de six morceaux du _Stabat_, a eu lieu dimanche
dernier, dans les salons particuliers de M. Herz. Le piano était tenu
par M. Labarre, les choeurs dirigés par M. Panseron, le double quatuor
conduit par M. Girard: les solistes étaient madame Viardot-Garcia,
madame Labarre, M. A. Dupont et M. Geraldy.

L'auditoire était digne des exécutants, il était entièrement composé
d'artistes et d'hommes éminents dans les sciences et les lettres: aussi
vit-on rarement une pareille sympathie et un aussi juste échange de
sentiments et d'émotions, de talents et d'applaudissements.

Quelques personnes auraient désiré que cette exécution eût lieu dans la
salle de concert de M. Herz et non dans ses salons: mais alors il aurait
fallu un auditoire plus nombreux, partant moins éclairé, qui ne se fût
pas aussi bien rendu compte de l'insuffisance des masses, de l'absence
des instruments à vent, remplacés par un piano, et qui eût été moins
capable d'apprécier toutes les finesses de détail et le grandiose des
ensembles que ne pouvait faire ressortir le petit nombre des voix
chorales. Par une assez heureuse combinaison, due peut-être au hasard,
les dames se trouvaient placées dans une pièce et les hommes dans une
autre, d'où ils ne pouvaient voir ni être vus, on était donc sûr qu'il
n'y aurait de distractions de part ni d'autre, et que toute l'attention
se porterait sur le but de la réunion, chose fort rare dans les
concerts, où l'on est souvent attiré autant par le désir d'admirer de
jolis visages ou de faire briller de nouvelles toilettes, que par le
charme de la musique.

Un silence religieux s'établit dès que M. Girard eut donné le signal de
l'attaque aux violoncelles qui exécutent les premières mesures de la
strophe _Stabat mater_; et bientôt l'assemblée a été vivement
impressionnée par le début grandiose de ce morceau. Le motif fait son
entrée par une imitation à l'octave entre les basses, les ténors et les
soprani.

Rossini, qui nous a peu habitués à ce genre de combinaisons, semble, par
cet exorde, nous initier de prime abord à une nouvelle manière; c'est
l'oubli de son passé qu'il nous recommande; à l'exemple de Virgile qui,
au moment de commencer l'Enéïde, s'écrie:

    Ille, qui quondam gracili modulatus avenà...

de même Rossini se présente à nous non plus comme l'interprète des
fureurs jalouses d'Otello, des douleurs de Ninetta, de la verve
spirituelle de Figaro, ou des amoureuses aventures du Comte Ory, non
plus comme le chantre des martyrs de la Liberté, des victimes de Mahomet
ou de Gessler, mais comme le barde inspiré qui va nous révéler toutes
les douleurs de la mère du Christ, comme le poëte du Dieu dont il va
chanter l'agonie, comme le pontife qui doit porter aux pieds de ce Dieu
nos prières et nos larmes. L'homme n'existe plus, le prêtre commence.

Ce premier verset a produit une vive impression: l'exécution en a
d'ailleurs été excellente. A. Dupont a merveilleusement chanté sa
partie; le timbre doux et égal de sa voix est ce qu'on peut imaginer de
plus favorable à ce genre de musique dont le caractère passionné doit
être exclu; et les autres artistes l'ont secondé à merveille.

Après ce premier morceau, on a dit un choeur sans accompagnement avec
solo de basse, dont l'effet a été profondément senti, malgré le petit
nombre des choristes et le peu de sûreté des voix, que l'accompagnateur
était quelquefois obligé de soutenir par des accords, quoique la
partition ne renferme aucune espèce d'accompagnement.

La partie de basse-solo qui domine tout ce morceau était confiée à M.
Geraldy, c'est dire qu'elle a été parfaitement exécutée.

L'entrée des ténors unissons avec la basse-solo sur ces paroles: _Fac ut
ardeat cor meum_ est d'une énergie entraînante. Les quatre mesures de
six-huit qui, à deux reprises différentes, viennent interrompre
l'uniformité du quatre-temps, font un excellent effet. Ce qu'il y a de
plus remarquable dans ce choeur, c'est l'extrême variété qui y règne,
quoique le compositeur s'y soit volontairement privé des ressources de
l'orchestre.

Le quatuor en _la bémol_, composé sur les paroles,

    Sancta mater istud agas,
    Crucifixi fige plagas,

débute par une phrase de ténor qui peut passer pour une des plus
heureuses inspirations de Rossini. Elle renferme surtout une modulation
en _sol bémol_ si inattendue, et dont le retour au ton primitif de _la
bémol_ est si simple et si naturel, qu'on s'étonne que l'idée n'en soit
encore venue à nul compositeur.

Tout ce morceau est traité de main de maître. Le motif principal a tant
de charme que, quoique répété quatre fois dans les différentes parties
récitantes, sans aucun changement harmonique, il paraît toujours
nouveau; et pourtant la diversité ne provient que de la différence du
timbre des voix.

Quoique cette strophe soit celle dont l'effet a été le plus général,
nous nous garderons cependant de la déclarer supérieure aux autres, ni
surtout au quatuor qui la précédait.

L'effet qu'elle a produit tient surtout à ce que n'étant écrite que pour
quatre voix seules, l'exécution en a été beaucoup plus complète que
celle des autres morceaux.

Que le choeur sans accompagnement soit rendu par une masse de voix
suffisante, et alors il sera apprécié de tous et compris dans toutes ses
parties. Dans le quatuor, la phrase principale, admirablement chantée
par M. Dupont, a été rendue avec la même supériorité par Mesdames
Viardot et Labarre, et par M. Geraldy, chaque fois qu'elle revenait,
entière ou par fractions, dans leurs parties respectives; il était
impossible que le public ne donnât pas la palme au morceau confié au
talent de tels exécutants, sans que l'insuffisance des choeurs et de
l'orchestre se fît sentir comme pour les versets taillés dans des formes
plus grandioses.

L'air de contralto en _mi majeur_, chanté par madame Viardot, nous a
semblé le morceau le moins heureux des six que nous avons entendus: il
n'a pas été non plus favorable à la cantatrice, quoiqu'elle l'ait
terminé par un point d'orgue de fort bon goût et tout à fait approprié à
la nature de l'air; ce que peu de chanteurs savent faire comme madame
Viardot, parce que peu possèdent une science et une organisation
musicales comme cette cantatrice.

Un quatuor, sans accompagnement, d'un style très-sévère, a été le
cinquième fragment exécuté. Il y a de superbes effets d'harmonie dans ce
morceau, auquel nous ne reprochons qu'une trop fréquente répétition des
deux mots _Paradisi gloria_.

Ce léger défaut serait facilement évité en coupant la répétition de huit
mesures qui précèdent le petit travail en imitation, conduisant à la
pédale, dont l'effet serait rendu encore plus grand par cette
suppression.

Le dernier morceau est un air de soprano avec choeur, que madame Viardot
a chanté avec une énergie profonde.

Le rhythme du dessin des violons qui accompagnent la phrase principale
est d'une grande chaleur, et à l'entrée des choeurs, sur les paroles:
_In die judicii_, l'attaque des instruments de cuivre, que le piano
rendait si imparfaitement, doit produire une impression d'autant plus
grande que jusque là ces instruments sont extrêmement ménagés.

La péroraison de ce morceau est peut-être un peu courte, mais on voit
que le compositeur n'a pas voulu donner trop d'importance aux choeurs,
pour laisser la voix principale déployer toutes ses ressources; et ce
morceau exige une telle énergie de la part de la cantatrice, que de plus
longs développements auraient rendu l'exécution au-dessus des forces
humaines.

Ce spécimen de six morceaux du _Stabat_, dont cinq, dès leur première
audition, ont paru des chefs-d'oeuvre, donne le plus vif désir de
connaître l'ensemble de ce magnifique ouvrage.

L'exécution a été aussi bonne qu'elle pouvait l'être avec de si faibles
ressources.

Les choeurs, choisis parmi les artistes de l'Opéra, et dirigés par M.
Panseron, ont bien fait leur devoir; mais, en fait de choristes, la
qualité ne peut jamais suppléer la quantité, et l'exécution la plus
parfaite ne peut faire oublier l'absence des masses vocales.

Le double quatuor, composé d'artistes de l'Opéra-Comique, sous la
direction de leur habile chef, M. Girard, ne pouvait produire l'effet de
l'armée d'instruments à cordes nécessaires pour remplir les intentions
du compositeur.

Quelque habile pianiste que soit M. Labarre, quelque supérieur que
puisse être un piano de M. Herz, on désire toujours entendre les
rentrées d'instruments à vent dont les tenues, dont les sons courts et
secs du piano peuvent à peine donner l'idée.

Le quatuor récitant était seul à la hauteur de la musique qui lui était
confiée.

Quel effet produira donc cet oeuvre sublime lorsqu'il sera interprété
avec toutes les ressources de choeur et d'orchestre qu'il mérite.

Nous savons que l'hiver ne se passera pas sans que le public soit admis
à apprécier cette nouvelle composition.

Le _Stabat_ entier se compose de douze ou treize morceaux, et c'est
presque la dimension d'un opéra en trois actes; ce sera donc jouissance
pour tous et bénéfice pour plusieurs que l'audition répétée de ce
chef-d'oeuvre. Car, il faut le dire, la supériorité de Rossini est telle
et si bien reconnue par tous les compositeurs, qu'il est peut-être le
seul dont les succès n'excitent pas de rivalité, parce que tous en
profitent.

Quel est le musicien de bonne foi qui n'avouera pas avoir dû
quelques-unes de ses inspirations à l'étude des oeuvres de ce puissant
génie?

Aussi, j'adjure ici tous les compositeurs contemporains, depuis le plus
célèbre jusqu'au plus infime de tous qui va signer cet article: en
est-il un seul qui ne doive quelques pages de ses oeuvres au génie de
Rossini? Semblable au soleil, il a répandu sa lumière sur tous, et ses
rayons ont fait éclore mainte inspiration qui ne se serait peut-être
jamais développée sans cette influence bienfaisante. Rossini est, en
effet, le génie musical le plus complet qui ait jamais existé. Il a
abordé tous les genres (la symphonie exceptée) et les a tous traités
avec une vérité et une diversité de tons incompréhensible.

Le _Barbier_ et le _Comte Ory_, tous deux opéras bouffes, sont aussi
différents de manière, que _Moïse_ et _Guillaume Tell_ le sont entre
eux, quoique tous deux soient des opéras sérieux.

Mozart seul a approché de cette facilité de changer de tons; et, dussent
tous les classiques à venir m'anathématiser, la lutte ne me paraît pas
égale pour l'invention et la fécondité d'imagination dont, selon moi, la
palme reste à Rossini.

Cette variété de touche me semble d'autant plus appréciable, qu'elle est
plus rare: chaque compositeur semble, en effet, avoir une spécialité
bien affectée, dont il ne s'éloigne qu'avec regret, et certaines
habitudes dont il ne peut se défaire.

Les exemples ne me manqueront pas.

Weber était né pour le fantastique, et sa célébrité date du jour où il
rencontra un sujet dans lequel son talent pouvait se déployer avec toute
sa puissance; dans le _Freyschutz_, tous les défauts de l'auteur
deviennent des qualités; son style heurté, son harmonie âpre et sauvage,
ses mélodies étranges, son instrumentation sombre et énergique, tout
concourt à donner à cette belle partition ce caractère satanique et
cette couleur _superstitieuse_ par laquelle la musique est si bien
appropriée au sujet. Mais si après _Freyschutz_ vous allez entendre
_Euryanthe_, vous trouvez les mêmes effets, le même style et la même
manière, et tout ce que vous avez admiré dans _Freyschutz_ vous paraîtra
convenir beaucoup moins à la cour de Charlemagne et au fabliau sur
lequel est basé cet opéra. Dans _Oberon_, malgré les efforts du
compositeur pour se rendre aimable et peindre les riantes féeries qu'il
veut vous représenter, la queue du Diable perce toujours, et la figure
de Saniel vient souvent grimacer au milieu des sylphes et des génies.
Conclusion: Wéber est un grand compositeur qui a composé _un_ sublime
opéra en quinze ou dix-huit actes, dont trois seulement sont joués sous
le titre de _Freyschutz_. Beethoven, l'immortel Beethoven, a composé
d'admirables symphonies, qui resteront peut-être toujours sans égales;
mais il n'a composé que des symphonies. Ses sonates et ses quatuors sont
des symphonies plus ou moins développées, écrites par un nombre plus ou
moins restreint d'instruments.

En vain me citerez-vous sa _Messe_ et son _Fidelio_. _Fidelio_ n'est
point un opéra, c'est une admirable symphonie en deux actes, où les voix
jouent un rôle fort secondaire, toujours subordonnées à l'orchestre dont
elles ne sont que l'accompagnement, tandis que toute la variété de
dessins et toutes les ressources d'imagination sont confiées aux
instruments.

La messe n'est pas plus un morceau vocal que la symphonie avec choeurs.

Cela n'ôte rien à la gloire de Beethoven; son mérite reste entier, et ce
n'est pas peu de chose d'être le premier symphoniste du monde, surtout
quand on a été précédé par un Haydn et un Mozart.

Rossini, je le répète, parce que chez moi c'est une conviction profonde,
a seul traité tous les genres avec une supériorité telle, qu'un seul eût
suffi à sa gloire; et il les a tous réunis!! La justice a pourtant été
tardive pour lui: ses meilleurs ouvrages, ceux qu'il a composés en
France, n'eurent point de succès dans l'origine.

Le _Siége de Corinthe_ ne produisit qu'une médiocre sensation; le _Comte
Ory_ ne fut pas compris, et ce ne fut guère qu'à la soixantième
représentation que le public commença à s'apercevoir que, depuis un an,
il entendait un chef-d'oeuvre; le _Moïse_ ne fut regardé que comme une
traduction, quoiqu'il offrît comme morceaux nouveaux l'introduction du
1er acte et le finale du 3e, qui sont deux chefs-d'oeuvre; et enfin
_Guillaume Tell_ n'eut jamais le privilége d'attirer la foule: ce ne fut
que lorsque Duprez chanta le rôle d'Arnold, que _Guillaume Tell_ fut
justement apprécié.

Le nouveau _Stabat_ sera-t-il rangé dès son apparition dans la classe
des chefs-d'oeuvre? Le public seul décidera, mais nous doutons, pour
notre part, que ce même public soit aussi vivement impressionné que nous
le désirerions.

Il y a un axiome très-connu et très-faux qui prétend que le public veut
toujours du nouveau. Je ne suis pas de cet avis: le public veut du
réchauffé qui ait l'air nouveau, mais rien ne l'effraie comme ce qui est
réellement nouveau. Sortez-le de ses habitudes, il ne sait plus où il en
est. Offrez-lui quelque chose d'entièrement neuf, son premier mouvement
sera de le repousser, et il ne viendra à ce que vous lui aurez offert,
que lorsque le temps aura assez usé le vernis de nouveauté, pour que
l'objet ne lui paraisse pas trop différent de ce qu'il voit
habituellement. C'est ce qui fait que, chez nous, les inventeurs ont
presque toujours tort, et que tout le bénéfice revient aux
_perfectionneurs_ qui ont su polir les coins trop raboteux pour
l'extrême délicatesse du public, et faire adopter comme leurs les
oeuvres des inventeurs qui, sans tant de préparations, s'étaient tout
bonnement contentés d'être des hommes de génie.

Nous croyons donc que le mérite de compositeur religieux sera
très-vivement contesté à Rossini, précisément parce qu'il a fait de la
musique religieuse autrement que Mozart, que Cherubini, et que tous ceux
qui l'ont précédé.

A ce propos, dirons-nous ce que c'est que la couleur religieuse? Hélas!
nous ne savons. La musique religieuse devrait être celle qui a une tout
autre couleur que la musique exécutée au théâtre, et cependant comment
faire lorsque le théâtre nous en offre qui a parfaitement ce caractère?
Comment faire de la musique religieuse à l'église s'il faut qu'elle ne
ressemble nullement à la prière de Moïse, au finale du premier acte de
la _Muette_ (qui, par parenthèse, a été un _Agnus Dei_ avant de devenir
un finale d'opéra), au choeur du cinquième acte de _Robert_, aux beaux
choeurs de _Gluck_, auxquels il ne manque que des paroles latines, pour
être des modèles de musique ecclésiastique.

En chercherez-vous le type dans les auteurs anciens, dans Haendel, par
exemple? mais son style ne vous paraît religieux que parce qu'il n'est
pas dans nos habitudes, car si la musique des oratorio d'Haendel est
religieuse, celle de ses opéras ne l'est pas moins; vous y retrouverez
la même manière, les mêmes tournures harmoniques, les mêmes systèmes
d'accompagnements; c'est la musique de l'époque et non celle affectée au
genre religieux.

Cherchez-vous cette couleur dans le genre fugué? Pour ma part, j'avoue
que comme musicien j'aime beaucoup les fugues; cette combinaison
m'amuse, m'occupe, m'intéresse, pourvu que cela ne dure pas trop
longtemps. Mais je déclare que, malgré l'usage qui en affecte l'emploi à
l'église, rien ne me paraît moins religieux que ces morceaux où les
parties croisées et tourmentées en tous sens et sous tous aspects,
produisent une confusion, peut-être du goût de gens qui se disputent,
mais nullement de celui de personnes qui prient.

Le vague où l'on se trouve sur cette matière, et la manière différente
d'envisager le système religieux, devront produire ce résultat, de faire
nier par certaines personnes que tous les morceaux du _Stabat_ de
Rossini soient empreints de la couleur qu'elles désireraient y voir.

Quelle que soit l'opinion qui prenne le dessus, nous garderons notre
conviction, qui est que l'expression de chaque morceau est parfaitement
sentie, et que la forme un peu élégante de certaines périodes ne peut
être reprochée à un compositeur italien, dont le catholicisme est celui
de son pays, où les églises ne sont pas nues et sombres comme les
nôtres, mais au contraire éclatantes de lumière, de marbres, de dorures
et de peintures, telles enfin qu'elles doivent être dans un pays où le
souverain est le chef de l'Eglise triomphante, et où les souvenirs de
l'Eglise souffrante sont un peu oubliés.

J'ai parlé des six morceaux dont l'exécution avait eu lieu dans les
salons de M. Herz, et ma tâche était d'autant moins difficile, que ces
morceaux ayant été entendus par beaucoup de lecteurs de la _France
musicale_, l'analyse s'en comprenait à demi-mot.

Maintenant je dois m'occuper des quatre autres morceaux dont j'ai la
partition manuscrite sous les yeux, et je sens quel doit être l'embarras
du critique musical qui veut faire apprécier les beautés d'un morceau
qu'on n'a jamais entendu et dont il ne peut faire une seule citation:
qu'il s'agisse d'une oeuvre littéraire, on citera la phrase ou le vers
que l'on veut louer ou critiquer, et le lecteur se trouvera à l'instant
juge de l'appréciation. En musique, il n'en est pas de même: le critique
appelle votre attention sur un passage que vous ne connaissez pas, que
vous n'avez jamais entendu, et c'est par des mots qu'il cherche à faire
comprendre une combinaison de sons dont l'oreille doit être seule juge.
Rien ne doit donc moins étonner que la diversité des jugements en
musique.

Tel peut être proclamé grand homme, d'après quelques morceaux inédits,
sans que celui qui le gratifie d'un brevet d'immortalité soit obligé de
justifier son admiration autrement qu'en disant: Je trouve cela beau, et
sans qu'il soit possible de vérifier si cette opinion est fondée. Je
connais nombre de célébrités à génie incompris, dont l'échafaudage de
gloire tomberait bien vite, s'ils s'avisaient de publier leurs prétendus
chefs-d'oeuvre. Aussi s'en gardent-ils bien. La critique répond à la
critique avec de pareils arguments: Vous vous êtes avisé de dire que
l'oeuvre nouvelle d'un puissant génie égalait les chefs-d'oeuvre qui
l'ont précédée: à cela on vous répond que vous vous trompez, et il est
impossible de mettre le lecteur à même de se faire juge compétent de la
cause. Il faut qu'il décide entre le dire des deux avocats, sans qu'il
lui soit permis d'examiner les pièces du procès.

Avant d'entreprendre l'examen des quatre derniers morceaux du _Stabat_,
qu'il me soit permis de _répondre_ à quelques _réponses_ que l'on a
faites à mon assertion.

J'ai dit que je ne comprenais pas trop ce que devait être le style
religieux, s'il devait différer entièrement des morceaux de théâtre
destinés à peindre ce sentiment. Cette opinion a paru empreinte d'une
grande _naïveté_ à un critique que je dois remercier de la politesse du
mot qu'il a employé pour déguiser sa pensée. «N'avez-vous donc jamais
entendu, me dit-il, sous les voûtes du temple, à la lueur des cierges,
aux parfums de l'encens, un hymne de mort ou de gloire qui vous fait
involontairement plier le genou? Est-il un sentiment profane auquel une
semblable musique puisse s'appliquer? et les chefs-d'oeuvre plus
modernes de Palestrina, d'Allegri, de Marcello, n'en avez-vous pas ouï
parler?» Il me sera facile de répondre par des faits.

Oui, j'ai souvent éprouvé ces émotions profondes à l'église; mais alors
le pouvoir de la musique était encore augmenté par ces cierges, cet
encens, ces voûtes dont on me parle, et par la pompe majestueuse de
notre culte; le sentiment religieux était excité en moi par le lieu où
je me trouvais, et la musique y ajoutait beaucoup; mais cette même
musique, dépouillée de ces accessoires, m'aurait sans doute laissé
froid.

Lorsque M. Castil-Blaze donna la traduction de _Don Juan_ à l'Opéra, il
avait introduit dans la scène des Démons (supprimée depuis) un choeur
parodié sur la musique du _Dies iræ_ de Mozart, et ce chant terrible,
qui nous a tous fait frissonner à l'église, passa inaperçu au théâtre.
Pourquoi? C'est que les voûtes du temple, la lueur des cierges et les
parfums de l'encens lui manquaient.

Il ne faut pas s'abuser sur la puissance de la musique. Cet art, le plus
idéal, le plus vague de tous, puisqu'il n'est pas basé sur l'imitation
comme les autres arts, ne peut exciter sur l'auditoire ses plus
puissants effets que grâce à une prédisposition particulière de la part
de celui-ci.

Le fameux _Miserere_ d'Allegri en est une preuve.

Ce morceau, exécuté le Vendredi-Saint, à la chapelle Sixtine, produit
une émotion extraordinaire chez tous ceux qui l'entendent. C'est dans la
chapelle représentant le Saint-Sépulcre que son exécution a lieu:
quelques cierges jettent une clarté douteuse; à chaque verset, on en
éteint un; à mesure que l'obscurité augmente, les voix s'affaiblissent,
et lorsqu'à la dernière strophe la dernière lumière a disparu, les voix
ne font plus entendre qu'un murmure plaintif, un bourdonnement lugubre
qui se termine par un silence de mort, sur lequel la foule s'éloigne
vivement impressionnée et atteinte d'une émotion difficile à comprendre,
dans un pays aussi peu religieux que le nôtre.

Il était autrefois défendu, sous peine d'excommunication, de prendre
copie de ce _Miserere_. Mozart, âgé seulement de quatorze ans,
l'entendit à Rome en 1770.

Son attention avait été si vivement excitée, que, de retour chez lui, il
le transcrivit entièrement de mémoire, et un des sopranistes de la
chapelle déclara que cette copie était parfaitement conforme au
manuscrit.

Depuis ce temps, ce fameux morceau a cessé d'être un mystère, et c'est
avec une grande surprise que tout le monde a reconnu que c'était un
oeuvre des plus médiocres, sans invention, sans combinaison d'harmonie
et indigne en tous points de son immense réputation.

D'où venait donc son colossal effet? encore une fois, des accessoires,
des voûtes du temple et des cierges éteints.

Les élèves de Choron l'exécutèrent à la Sorbonne, il y a une quinzaine
d'années, et quoique l'exécution fût certes meilleure que celle de la
chapelle Sixtine, qui, comme chacun sait, est devenue des plus
médiocres, cependant le _Miserere_ ne produisit aucun effet.

Chez les Grecs, la musique avait une puissance dont nous ne nous faisons
que difficilement idée et que l'on peut pourtant expliquer.

C'est que chez ces peuples, tels instruments, tels modes étaient
affectés à telles circonstances, et que les lois punissaient sévèrement
l'abus et la confusion qu'on en aurait pu faire.

Ainsi l'hymne de guerre ne produisait tant de sensation, que parce qu'il
était défendu de l'exécuter en temps de paix, et que ce chant ranimait
tous les instincts de gloire et de courage.

De semblables sensations ne peuvent exister chez nous, blasés que nous
sommes en entendant continuellement au théâtre la musique emprunter tous
les accents pour peindre des sentiments fictifs.

Peut-être pourrions-nous cependant nous faire une légère idée de cette
impression: un seul instrument est presque exclusivement affecté aux
cérémonies funèbres, c'est le tam-tam. Qui ne s'est senti profondément
ému en entendant, dans l'église ou à la suite d'un convoi, retentir les
grondements prolongés de ce lugubre instrument? L'effet en est terrible
et vous fait tressaillir jusqu'à la moelle des os.

Ne croyez pas cependant que cette impression soit entièrement due au
timbre du tam-tam: elle vient en grande partie de la circonstance où
vous vous trouvez et du souvenir des circonstances analogues où vous
avez entendu résonner ces sons funèbres. Remarquez que, chez les
Chinois, les Indiens et tous les Orientaux, le tam-tam est un instrument
de liesse et de joie.

On me dit que la véritable musique religieuse ne saurait s'appliquer à
un sentiment profane. Je suis parfaitement de cet avis; mais je me suis
bien mal fait comprendre, si l'on croit que j'ai dit que la musique
d'église et celle de théâtre dussent être les mêmes. J'ai dit seulement
que je ne savais pas quelle était la différence entre la musique
d'église et celle de théâtre destinée à peindre un sentiment religieux.

Mettez des paroles latines sous la prière de _Moïse_, et dites-moi s'il
existe au monde un morceau de musique d'église où le sentiment religieux
soit plus divinement exprimé.

On me demande si j'ai jamais ouï parler des oeuvres d'Allegri, de
Palestrina et de Marcello.

J'ai fait plus que d'en entendre parler; car, ayant commencé ma carrière
de compositeur par être organiste, j'ai beaucoup étudié les auteurs
classiques et surtout les auteurs anciens.

Je commencerai par Palestrina, comme le premier en date:

Palestrina fit une révolution dans la musique d'église, où l'abus des
moyens scientifiques causait un tel scandale, que le pape Marcel II, qui
régnait en 1555, était sur le point de la proscrire des temples
religieux. Palestrina demanda au pape la permission de lui faire
entendre une messe de sa composition. Marcel en fut si enchanté, que
non-seulement il renonça à son projet, mais encore il chargea Palestrina
de composer un grand nombre d'autres ouvrages du même genre pour sa
chapelle.

Cette messe existe et est connue sous le nom de messe du pape Marcel. On
comprend que, voulant faire une révolution, Palestrina devait
s'appliquer à s'éloigner autant que possible du genre qu'il voulait
détruire; aussi ses premières compositions sont-elles d'une extrême
simplicité d'harmonie; plus tard, les effets y devinrent plus
compliqués.

Toutes ses compositions sont pour les voix sans accompagnements; ce ne
fut que près d'un siècle plus tard, que Carissimi introduisit, le
premier, l'accompagnement de la musique instrumentale aux motets.

J'ai beaucoup lu, mais très-peu entendu de musique de Palestrina.

Elle a un effet tout particulier, qui tient surtout à l'absence de
certains accords qui n'étaient pas encore en usage, et à un enchaînement
de modulations étranger à toute la musique que nous connaissons et qui
tient beaucoup à l'époque où vivait Palestrina.

Ce compositeur est un des plus grands génies musicaux qui aient existé;
mais je ne crois pas que son style soit le style religieux par
excellence, et celui qui voudrait composer de la musique uniquement dans
ce dernier système, me paraîtrait aussi ridicule que celui qui
affecterait de dédaigner notre langue pour adopter le français qu'on
parlait au XIIe siècle.

Je ne connais d'Allegri que son _Miserere_, et dussé-je profondément
affliger celui qui l'offre comme modèle, je déclare que cette
composition me paraît excessivement médiocre.

Les psaumes de Marcello sont, au contraire, de la plus grande beauté;
mais si on me les propose comme type du style religieux, je dirai qu'il
faudra alors adopter comme tel toutes les compositions madrigalesques de
ses contemporains, où l'on ne trouve pas, à la vérité, la même hauteur
de pensée qui est particulière à l'homme, mais où le style et la couleur
sont parfaitement semblables.

Il n'y a donc pas de style religieux, absolument parlant; la musique
d'église, ainsi que toute autre, a dû suivre les progrès constants que
l'art n'a cessé de faire.

Si vous admettez que le style de tel auteur soit le modèle par
excellence, il s'ensuivra que vous donnerez tort à ceux qui l'auront
précédé ou suivi. Ainsi, si les messes de Palestrina sont le vrai type
du style religieux, celles de Mozart sont anti-religieuses; car rien ne
se ressemble moins comme style, comme pensée, comme forme et comme
tournure, que Mozart et Palestrina.

Si vous donnez la palme à Mozart, que penserez-vous de Cherubini, dont
la manière n'est nullement celle de Mozart? et de Lesueur qui s'en
éloigna encore bien plus?

Ne faisons donc pas de comparaisons impossibles entre ces deux auteurs
d'époques si différentes; convenons que si Palestrina était le premier
musicien de son temps, Rossini est aussi le plus grand compositeur de
notre siècle, et avouez franchement que s'il vous eût donné une
composition à la Palestrina, vous l'auriez renvoyé à l'école où l'on
fait de ces sortes de travaux, et que vous lui auriez justement reproché
de ne pas parler la langue de son siècle.

Quant au reproche banal et qui ne peut être appuyé sur aucune preuve,
que la musique de son nouveau _Stabat_ convienne aussi bien au théâtre
qu'à l'église, sachez que de tout temps ce reproche a été fait aux
compositeurs qui ont également travaillé pour l'église et pour le
théâtre, et que si ce défaut ne vous apparaît pas dans les compositions
anciennes, c'est que les oeuvres sacrées ont survécu aux oeuvres
profanes presque entièrement oubliées.

Peut-être serez-vous surpris d'apprendre qu'un des contemporains de
Pergolèse, le père Martini, lui reprochait, à propos aussi de son
_Stabat_, d'avoir fait une musique peu appropriée au sujet, et
ressemblant entièrement à celle de la _Serva padrona_.

Effectivement, on trouve un système d'accompagnement tout à fait
identique dans le verset _Inflammatus et accensus_, et un air de la
_Serva padrona_, _Stizzoso mio stizzoso_.

Ici, le reproche est plus grave que celui qu'on adresse à Rossini, en
qui vous trouveriez tout au plus une conformité de style entre le
_Stabat_ et _Moïse_ ou _Guillaume Tell_, ou tel autre de ses ouvrages
les plus sérieux; mais on ne s'est pas encore avisé de comparer son
_Stabat_ au _Barbier de Séville_ ou à l'_Italienne à Alger_, tandis
qu'un contemporain de Pergolèse établissait un parallèle entre son
_Stabat_ et un intermède bouffe.

Le _Stabat_ de Pergolèse renferme sans doute quelques belles parties;
mais, en général, cette composition m'a toujours paru fort au-dessous de
sa réputation. Le premier verset, qui est peut-être le meilleur, n'est
qu'une formule harmonique qui n'était déjà plus neuve à l'époque où
Pergolèse écrivait ce morceau (1734). Cette marche de seconde se trouve
textuellement avec la même base dans un intermède de Lully, composé en
1669.

Et savez-vous de qui sont les paroles de cet intermède? De Molière. Et
quelles sont ces paroles? C'est le _Buon di_, que viennent souhaiter à
M. de Pourceaugnac les deux médecins qui lui conseillent ce genre de
rafraîchissement pour lequel il avait si peu de goût. Ainsi donc, le
début d'un morceau religieux se trouve être le même que celui d'un duo
grotesque. Il est plus que certain que Pergolèse ignorait entièrement
l'intermède de Lully, mais cela prouve que la formule harmonique qui
compose tout le premier morceau de son _Stabat_ était loin d'être
nouvelle à l'époque où il l'employa.

Le verset _Quæ moerebat_ est d'un rhythme sautillant qui ne s'accorde
guère avec les paroles.

L'avant-dernier verset _Quando corpus morietur_ est d'un beau caractère;
il me semble cependant que le sens des paroles

    Quando corpus morietur,
    Fac ut animæ donetur
    Paradisi gloria.

n'exigeait pas une couleur aussi triste, qui n'est applicable qu'au
premier vers. Rossini me paraît avoir beaucoup mieux saisi la pensée de
cette strophe, par l'éclat de voix qui signale les mots _Paradisi
gloria_.

La fugue du _Stabat_ de Pergolèse a le défaut de commencer par une
succession de quatre quintes entre le sujet et le contre-sujet, et les
développements sont peu intéressants.

Il me semble impossible de mettre en parallèle les deux _Stabat_, même
en faisant réserve du siècle d'intervalle qui sépare ces deux
compositions.

Les quatre morceaux qui me restent à examiner sont les numéros 2, 3, 4
et 10 du _Stabat_.

Le nº 2 est un air de ténor en _la bémol_. Le motif chanté d'abord à
l'unisson avec les violons et les violoncelles, soutenus par une
harmonie plaquée, est ensuite répété à pleine voix avec toutes les
puissances de l'orchestre, pendant que les deuxièmes violons, les altos
et les basses promènent des arpéges en triolets sous la mélodie. La coda
se termine par une pédale qui s'éteint pianissimo.

Le nº 3 est un délicieux duo entre soprano et contralto. Sa phrase
principale est constamment accompagnée par un dessin de notes répétées
dans les premiers violons qui suit toutes les allures de la voix, sans
que le chant soit jamais gêné par cet accompagnement obligé. La mélodie
en est d'une grâce enchanteresse et d'une élégance extrême.

Le nº 4 est un air de basse en _la mineur_. J'ai déjà parlé de la
difficulté de donner une idée d'un morceau de musique sans citer la note
écrite. J'ai cependant vu souvent des auteurs d'articles de musique,
d'ailleurs fort bien faits, s'évertuer à analyser des modulations en
faisant la nomenclature des accords et en indiquant leur succession.
J'ai remarqué que les gens du monde sautaient à pieds joints par-dessus
ces descriptions, craignant de ne pas les comprendre, et que les
musiciens se repentaient de n'en avoir pas fait autant, vu qu'ils n'y
comprenaient pas davantage. Je ne m'efforcerai donc pas de vous faire
l'analyse fort peu claire d'une ravissante modulation qui, partant de
_la naturel_, arrive en _ré bémol_, et retourne au ton primitif en moins
de six mesures, sans que l'oreille soit le moins du monde choquée de
cette brusque transition, qui est sauvée avec tant d'art, qu'on croirait
entendre la chose la plus naturelle et la plus usitée. La phrase majeure
qui sépare les deux reprises du motif est de la plus grande suavité. Cet
air m'a paru être un des meilleurs morceaux du _Stabat_.

Le nº 10 est l'_Amen_, portant la fugue que Rossini s'est cru obligé de
faire comme tous ses devanciers. Peut-être un si puissant génie
aurait-il dû se mettre au-dessus de l'usage, et ne pas sacrifier au
préjugé qui impose l'obligation de faire une fugue, le moins religieux
de tous les morceaux; mais peut-être aussi a-t-il voulu répondre en une
fois et pour toutes à ceux qui prétendent qu'il n'est pas savant, et
leur prouver qu'il n'a dédaigné le titre d'homme de science que parce
qu'il préférait celui d'homme de génie. Car il est assez singulier qu'en
musique le titre de savant s'accorde généralement moins à ceux qui le
sont véritablement qu'à ceux qui font abus de la science.

Quoi qu'il en soit, la fugue du _Stabat_ est irréprochable comme
régularité; mais Rossini n'a pu résister, après cette concession, au
désir de redevenir lui-même, et après la pédale, suivie des strettes et
de tout ce qui amène ordinairement la péroraison de la fugue, il arrête
tout d'un coup l'élan du morceau lancé vers la conclusion, pour
reprendre les premières mesures du début du premier morceau, et après ce
repos d'un mouvement lent, il attaque une vigoureuse strette qui termine
brillamment ce verset chaleureux, et reproduisant avec toutes les
puissances de l'orchestre une des phrases principales de la première
strophe.

Voici donc achevé cet oeuvre admirable, dont le mérite n'est peut-être
que mieux attesté par la vivacité de quelques critiques dont il a été
l'objet. Certes, le droit de blâme appartient à chacun, et je ne
comprendrais guère un auteur qui se fâcherait sérieusement de l'opinion,
quelque sévère qu'elle fût, que l'on aurait pu émettre sur sa
composition.

Mais ce que je ne saurais tolérer, c'est que le droit de rendre justice
au génie fût méconnu; et je répondrai à celui qui n'a pas craint de
m'accuser d'une admiration hypocrite, que lorsqu'il s'agit d'un homme
comme Rossini, l'admiration doit paraître trop naturelle pour pouvoir
être taxée d'une hypocrisie dont, au reste, le but m'échapperait
entièrement; et j'ai trop bonne opinion du goût et de l'esprit de celui
qui m'a adressé ce reproche, pour ne pas penser qu'il est beaucoup moins
sincère dans sa critique que je ne l'ai été dans mes louanges.

Rossini me paraît avoir été, dans son _Stabat_, plus mélodique que tous
ceux, sans exception aucune, qui ont écrit de la musique religieuse,
sans que le style fût pour cela moins élevé et moins approprié au sujet.
Et ce n'est pas un mince mérite que celui de n'avoir employé
qu'accessoirement les ressources de l'art, qui ne manquent jamais de
fournir à ceux qui savent s'en servir la sévérité de couleur qu'ils
recherchent, et d'être arrivé à ce but par des moyens d'invention et des
mélodies, ce qui se trouve beaucoup plus difficilement que des
combinaisons d'harmonie et de contre-point, quelque intéressantes
qu'elles puissent être. Rossini a, du reste, prouvé, dans son dernier
morceau, qu'il pouvait faire de la science aussi bien que tout autre; et
sans l'influence de son génie qui, malgré lui, perce encore à travers
l'aridité de la fugue, ce morceau aurait pu devenir assez sec et assez
mathématique pour contenter pleinement ceux qui ne considèrent
l'invention et l'inspiration que comme inférieure au savoir.

A ceux-là, je recommanderai l'étude des maîtres de l'école flamande,
parfaitement oubliée aujourd'hui; qu'ils lisent les oeuvres des Jacques
Desprès, des Claude Goudimel, des Okenheim, des J. Mouton, des Orlando
Lassus; ces oeuvres sont des prodiges de science dont peuvent approcher
les compositions de ceux qu'ils ont précédés dans la carrière.

Eh bien! c'est précisément l'excès de leur science qui amena ce scandale
qui, sous Palestrina, faisait à jamais proscrire la musique des églises.

Et si un jour à venir, quelque Marcel futur voulait renouveler cette
persécution contre la musique sacrée, qu'on lui fasse entendre le
_Stabat_ de Rossini, et bien certainement la musique rentrera en grâce
auprès du chef de l'Église.




LA DAME BLANCHE DE BOIELDIEU


On ne fait pas de musique, parlons-en, et à défaut de jouissances dont
nous sommes privés, reportons-nous, par le souvenir, au plaisir que nous
fit éprouver, dès son apparition, un des chefs-d'oeuvre dont s'honore
l'école française.

_La Dame blanche_ fut l'avant-dernier ouvrage de Boïeldieu. J'ai eu le
bonheur d'être l'élève de cet homme éminent que tous mes lecteurs ont
admiré, que tous auraient aimé, s'ils eussent pu le voir de près, et
reconnaître que chez lui le talent n'était pour ainsi dire que la
traduction des qualités privées. J'ai vu commencer et terminer l'oeuvre
qui est un des plus puissants titres de gloire de Boïeldieu; j'étais
bien jeune alors, je n'avais pas vingt ans, mais le souvenir des travaux
de mon illustre maître est aussi présent à ma pensée que sa mémoire est
chère à mon coeur. Et peut-être ne sera-t-il pas sans intérêt
d'apprendre quelques détails tout à fait intimes, et qui, par
conséquent, ont dû échapper à tous les biographes.

Boïeldieu débuta fort jeune à Rouen, sa ville natale, par un petit opéra
dont le titre même ne nous est pas resté. Son maître, M. Broche,
organiste de la cathédrale, l'engagea à aller à Paris. On était alors en
95; on commençait à respirer un peu du régime de la Terreur; la musique
était fort en vogue; car, dans la première révolution, s'il y eut
beaucoup de ruinés, il y eut beaucoup d'enrichis, et les plaisirs ne
manquèrent jamais à la capitale.

Quatre compositeurs éminents de l'époque, Cherubini, Méhul, Kreutzer et
Jadin avaient l'habitude de se réunir toutes les décades dans un dîner
d'amis, où ils oubliaient dans de doux épanchements, et dans une
fraternelle causerie, les préoccupations qui, alors comme aujourd'hui,
assiégeaient tous les esprits.

Boïeldieu obtint la faveur d'être admis à ce dîner de célébrités
musicales; il avait été recommandé comme un jeune musicien de province
annonçant un grand talent, et ayant déjà même obtenu un succès au
théâtre: aussi avait-il été engagé à venir soumettre sa partition à
l'illustre aréopage.

Le pauvre jeune homme s'avança tout tremblant au milieu de ces convives
dont le nom et la réputation l'épouvantaient, et donna d'abord une fort
pauvre idée de son esprit pendant le repas, n'osant ouvrir la bouche et
ne répondant que par des monosyllabes aux avances que lui faisait son
voisin: c'était Kreutzer, qui avait pris en pitié le pauvre débutant.
Celui-ci finit cependant par s'enhardir, et, à la fin du repas, lui et
Kreutzer étaient les meilleurs amis du monde.

Le dîner fini, Kreutzer voulut faire valoir son jeune protégé; il le
présenta chaudement à Méhul et à Cherubini, qui commencèrent à se
dérider un peu avec lui: pendant ce temps, Jadin feuilletait sa
partition manuscrite, que Boïeldieu avait déposée en entrant sur le
piano.

La glace était rompue, la bienveillance semblait succéder à la froideur,
et Kreutzer, voyant ses confrères dans de si bonnes dispositions,
proposa au jeune musicien de se mettre au piano pour faire entendre son
opéra. Boïeldieu était excellent pianiste et chantait d'une manière fort
agréable; mais ses juges n'étaient pas gens à se laisser éblouir par le
charme de l'exécution, et le pauvre compositeur voyait de temps en temps
s'allonger sur sa partition un doigt qui lui indiquait un passage où lui
ne voyait rien que de fort innocent, mais qui recelait, à coup sûr,
quelque grosse faute d'harmonie, car ce doigt était celui de Cherubini;
et Cherubini ne laissait jamais passer le moindre solécisme musical.
Boïeldieu avait appris de son maître, M. Broche, tout ce que savait le
pauvre organiste, c'est-à-dire fort peu de chose, et il n'avait pas même
la conscience des fautes qu'on lui indiquait; il se doutait cependant
bien que le terrible doigt ne lui signalait pas ces passages comme
excellents, et c'était avec terreur qu'il le voyait presque à chaque
mesure retomber sur chaque portée de sa partition. Il suait sang et eau
et souffrait le martyre; cependant il ne se décourageait pas et
continuait toujours à exécuter son opéra; les morceaux se succédaient,
et l'espoir commençait à rentrer dans son âme, car le doigt ne venait
plus se poser entre l'exécutant et la musique placée devant lui.

--Allons, se disait-il, il paraît que le milieu de mon opéra vaut mieux
que le commencement; j'espère que la fin couronnera l'oeuvre.

Et il allait toujours. Au moment où il venait de terminer un des
morceaux qui avaient eu le plus de succès à Rouen, et qui, selon lui,
devait entraîner le suffrage de ses juges, il s'arrêta comme pour leur
demander avis; n'entendant rien, il se retourne, et alors quelle n'est
pas sa honte et de quel serrement de coeur n'est-il pas saisi! Il se
voit seul... ses auditeurs étaient partis, jugeant sans doute à
l'indignité de l'oeuvre que leurs conseils étaient superflus, et voulant
s'épargner la peine de mauvais compliments qu'ils n'auraient pu
s'empêcher de faire.

Les larmes suffoquent le pauvre Boïeldieu, il porte ses mains à son
visage et va s'abandonner au désespoir, lorsqu'une voix se fait
entendre; un seul des juges était resté: le plus jeune d'entre eux avait
eu pitié du débutant, et peut-être était-il chargé par ses confrères
d'adoucir l'amertume de cette épreuve. Lui seul pourrait nous le dire,
car il est le seul survivant des cinq acteurs de cette scène: Jadin,
c'était lui, s'approcha de Boïeldieu.

--Mon jeune ami, lui dit-il, ne vous désolez pas; à tort, on vous a fait
croire que vous étiez compositeur. Je ne veux pas apprécier le plus ou
moins de dispositions que vous pouvez avoir; mais, avant d'exercer un
art, il faut l'apprendre, et vous ne possédez même pas les premiers
éléments de la composition. Mais on peut être un musicien fort habile et
très-estimé, sans être en état d'écrire un opéra. Vous êtes bon
pianiste, vous avez une jolie voix, vous pourrez faire votre chemin avec
cette double ressource; donnez des leçons et faites des romances; puis,
si vous voulez travailler pour le théâtre, apprenez la composition, et
vous vous essaierez de nouveau; mais, je vous en préviens, et je le sais
par expérience, c'est une carrière bien difficile, et les succès que
l'on rêve s'y réalisent rarement.

Le conseil était plus facile à donner qu'à suivre. Pour donner des
leçons, il faut avoir une clientèle, et Boïeldieu, jeté à Paris sans
appui et sans protection, fut d'abord réduit à accorder des pianos pour
vivre; mais quand il avait accordé un piano, il ne pouvait résister au
plaisir de préluder sur l'instrument qu'il venait de remettre en état.

Son exécution fut remarquée, ajoutons que sa personne ne le fut pas
moins; jeune, élégant, spirituel, doué d'une des figures les plus
agréables, il ne pouvait manquer de réussir. En peu de temps il acquit
une excellente clientèle, il composa quelques romances qui eurent un
succès prodigieux et mérité; bref, il devint l'homme à la mode de toutes
façons, et la fortune ne cessa plus de lui sourire.

Il fut nommé professeur de piano au Conservatoire, et l'idée du théâtre
le poursuivant toujours, il voulut encore essayer ses forces même avant
d'avoir appris ce qu'on lui avait tant reproché d'ignorer, et il crut
pouvoir suppléer par le goût et l'audition des chefs-d'oeuvre à tout ce
qui lui manquait pour l'étude. C'est dans ces conditions qu'il donna
successivement, _la Dot de Suzette_, _Zoraïme et Zulnar_, _la Famille
suisse_, _Montbreuil et Verville_, _les Méprises espagnoles_,
_Beniowsky_ et _le Calife de Bagdad_. Mais il comprit alors que les
qualités naturelles ne pouvaient suffire, si l'art ne venait à leur
secours, et il eut le courage (exemple peut-être unique!) de se mettre à
étudier avec la persévérance d'un écolier, les principes qui lui
manquaient pour devenir un des chefs de notre école. La scène de
l'audition de son premier opéra était oubliée depuis longtemps, et
Cherubini était devenu et est resté jusqu'à sa mort son plus intime ami;
c'est lui qu'il choisit pour professeur, et l'on ne pouvait certes mieux
s'adresser. C'est à l'union de la pureté et de l'élégance de Cherubini
et du charme et de la grâce de Boïeldieu, que nous devons ces
chefs-d'oeuvre dont le premier spécimen fut _Ma tante Aurore_, partition
aussi purement écrite que celles qui l'avaient précédée l'avaient été
négligemment.

Je n'entreprends pas de faire ici une biographie de Boïeldieu, et je ne
le suivrai pas dans son voyage en Russie en 1803, ni à son retour en
France en 1812. Les ouvrages qu'il a donnés dans cette période de temps
sont trop connus pour qu'il y ait besoin même de les citer, et je me
hâte d'en venir à _la Dame blanche_, dont je me suis peut-être un peu
trop écarté. Je vous ai montré le pauvre petit accordeur de pianos en
1795, nous allons maintenant faire connaissance avec le membre de
l'Institut, chevalier de la Légion-d'Honneur et professeur de
composition en 1820. Je fus un des premiers élèves admis à la fondation
de la classe de Boïeldieu. J'avais pour camarades, Boily, le fils du
célèbre peintre de portraits, qui obtint le grand prix de composition de
l'Institut et donna un petit opéra à l'Opéra-Comique, excellent garçon
qui a toujours eu le tort de douter de lui-même et qui a fui, au lieu de
les rechercher, les occasions de donner la preuve d'un talent réel; et
Théodore Labarre, l'habile harpiste, l'auteur des _Deux Familles_, de
_la Révolte au Sérail_ et du _Ménétrier_, aujourd'hui chef d'orchestre à
l'Opéra-Comique.

Le Conservatoire était une singulière chose, à l'époque que je cite; il
y régnait un classicisme outré; les mélodistes, proprement dits, étaient
regardés comme de bien pauvres sires; Rossini y était tourné en
dérision, et les professeurs, il faut le dire, n'étaient pas étrangers
au dédain que manifestaient hautement les élèves. M. Lesueur appelait
les opéras de Rossini des _turlututus_, et M. Berton écrivait une épître
en vers sur la musique _mécanique_; c'est ainsi qu'il qualifiait celle
de l'école moderne. Pourtant M. Catel avait déclaré, à la grande
stupéfaction de ses élèves, qu'il y avait de belles choses dans un trio
d'_Othello_. Cherubini ne disait rien, mais il écoutait tous ces propos
en riant de ce rire narquois qui lui était particulier, et qui semblait
deviner les palinodies que ses confrères devaient chanter quelques
années après, en s'inclinant devant le génie sublime qu'ils
méconnaissaient encore. Il ne serait pas facile d'exprimer la manière
dont fut accueillie la nouvelle de la création d'une classe de
composition dirigée par Boïeldieu, et de quels quolibets étaient
poursuivis les élèves qui y furent admis. Ce fut bien pis, lorsque nous
apprîmes à nos camarades la façon dont se faisait cette classe. Les
partitions des premiers opéras de Rossini étaient publiées chez le frère
de notre professeur, Boïeldieu jeune, dont le magasin de musique était
rue de Richelieu. Dès qu'une partition de ces ouvrages non encore
exécutés à Paris allait paraître, une épreuve nous en était envoyée;
Labarre, excellent lecteur, se mettait au piano, puis madame Boïeldieu,
qui a été une très-grande cantatrice, Boïeldieu et nous-mêmes, nous
chantions l'opéra d'un bout à l'autre; et souvent la classe, qui ne
devait durer que deux heures, se prolongeait toute la journée. C'est
ainsi que nous connûmes, les premiers, _le Mose_, _la Donna del Lago_,
_la Semiramide_, et vingt autres chefs-d'oeuvre dont l'exécution ne
révéla les beautés au public que quelques années plus tard. Boïeldieu
n'avait pas de peine à nous signaler les négligences et les taches qu'on
remarque dans quelques opéras de Rossini; mais il lui était plus
difficile de nous convaincre de la supériorité de l'oeuvre qu'il nous
analysait; nous avions tous plus ou moins sucé le levain du
Conservatoire, et nous n'abandonnions pas facilement nos préjugés. Pour
ma part, je n'étais pas un des moins rétifs.

On peut juger alors de ce que pensaient de nous nos camarades du
Conservatoire, en apprenant qu'on nous donnait pour modèle ce qui était
l'objet de leurs risées. Mais tout finit par s'user, même le mépris pour
des chefs-d'oeuvre, et le génie finit toujours par triompher des
coteries. Je ne connais de génies méconnus que ceux qui obtiennent de
grands succès; ceux-là sont méconnus de tous ceux qui les envient. Quant
aux prétendus génies qui se réfugient dans leur impossibilité, pour
accuser le mauvais vouloir de leurs contemporains, je crois qu'il n'y a
que leur incapacité qui soit méconnue par eux mêmes.

Boïeldieu nous donnait des leçons chez lui, à Paris dans l'hiver et en
été à sa campagne de Villeneuve-Saint-Georges. C'était, pour nous, de
grandes fêtes que ces parties de campagne de chaque semaine. Nous
revenions le soir par la voiture, qui nous descendait à la Bastille, et
nous allions finir notre soirée aux Funambules.

Debureau n'avait pas encore sa gloire faite; Janin et Nodier ne
l'inventèrent que quelques années plus tard; mais nous, nous l'avions
découvert, et, sans deviner sa célébrité future, nous savions déjà
l'apprécier; nous ignorions son nom, qui ne figurait même pas sur
l'affiche; pour nous, c'était tout uniment le Pierrot des Funambules;
mais nous savions combien il était supérieur à son voisin, le Pierrot de
madame Saqui, Pierrot ignoré, qui s'est éteint en 1830, lorsque le
vaudeville, qui envahit tout, s'est établi en vainqueur sur les ruines
de la danse de corde et de la pantomime, seules exploitées alors sur ces
deux théâtres.

Boïeldieu travaillait depuis longtemps _aux Deux Nuits_, poëme de
prédilection de M. Bouilly: cet auteur voulut faire un pendant _aux Deux
Journées_ qui lui avaient valu, Cherubini aidant, un si grand succès
quelque trente ans auparavant. La musique était presque à moitié faite,
lorsque Martin vint à prendre sa retraite: le rôle principal lui étant
destiné, il était impossible de l'y remplacer, et Boïeldieu renonça
momentanément à poursuivre son oeuvre, pour entreprendre _la Dame
Blanche_ que venait de lui confier Scribe qui commençait à peine avec
Auber cette série de succès, source de la fortune de l'Opéra-Comique,
depuis plus de vingt-cinq ans.

Boïeldieu, emprisonné depuis plus d'un an par les rimes pénibles et
anti-musicales du père Bouilly, se trouva tout de suite à l'aise avec la
collaboration de Scribe, qui comprend les exigences des musiciens comme
les musiciens eux-mêmes, et qui coupe les morceaux avec un tel bonheur,
que nous les jugeons tout faits lorsqu'il nous en lit les paroles: aussi
jamais musique ne fut-elle composée aussi facilement.

Labarre, ayant, comme harpiste, fait plusieurs voyages en Angleterre,
fournit à Boïeldieu tous les thèmes écossais que l'on remarque dans _la
Dame Blanche_, tels que l'air du troisième acte, les motifs de _Chez les
montagnards écossais_, _Vous le verrez le verre en main_, etc., etc. Ce
troisième acte effrayait beaucoup Boïeldieu; il n'y trouvait pas de
situation, et un jour j'allai le voir et le trouvai travaillant dans son
lit qu'il ne quittait presque que trois ou quatre heures par jour, et
fort préoccupé de ce troisième acte.

--Comprenez-vous, me dit-il, qu'après deux actes si pleins de musique,
je n'aie rien dans le troisième, qu'un air de femme, un petit choeur
sans importance, un petit duo de femme et un finale sans développement?

Il me faudrait là un grand morceau à effet, et je n'ai qu'un petit
choeur de villageois: _Vive, vive monseigneur!_ Scribe m'a mis en note:
paysans jetant leurs chapeaux en l'air, preuve que ce doit être un
morceau animé et court; ils ne peuvent pas jeter leurs chapeaux en l'air
pendant un quart-d'heure. Il m'est pourtant venu cette nuit une idée qui
serait peut-être bonne. Je lisais dans Walter-Scott qu'un individu qui
revient dans son pays reconnaît un air qu'il a entendu dans son enfance.
Si, au lieu d'un choeur de _vivat_, les vassaux chantaient à Georges une
vieille ballade écossaise, qu'il se rappellerait assez pour la continuer
lui-même, ne pensez-vous pas que cette situation serait musicale?

--Certainement, repris-je, elle serait charmante et remplirait
parfaitement votre troisième acte.

--Oui, répondit-il, mais je n'ai pas de paroles pour cela.

--M. Scribe est tout près d'ici.

--Je ne puis pas y aller, malade comme je suis.

--Mais je me porte à merveille, moi, et j'y serai dans cinq minutes.

Et, sans attendre sa réponse, je cours chez Scribe, qui, effectivement,
logeait à deux pas du boulevard Montmartre, rue Bergère. Scribe
accueille encore mieux l'idée que je ne l'avais fait.

--Retournez chez Boïeldieu, me dit-il; dites-lui que c'est excellent;
qu'il y a là un grand succès; que le troisième acte est sauvé, et qu'il
aura ses paroles dans un quart d'heure.

--Je cours porter la nouvelle à Boïeldieu, et le lendemain il me faisait
entendre tout entier ce délicieux morceau, qui ne fit pas le succès de
_la Dame Blanche_, mais qui augmenta et porta à l'apogée celui
qu'avaient obtenu les deux premiers actes.

J'ai dit avec quelle facilité l'oeuvre entière fut composée; un seul
morceau fut entièrement refait, voici dans quelles circonstances. Un
soir je fus voir Boïeldieu, nous étions seuls et il voulut me faire
entendre des couplets qu'il avait composés la veille: ils ne me parurent
pas à la hauteur de l'ouvrage; et sans que j'osasse manifester mon
opinion, cependant ma contenance fut assez froide pour que Boïeldieu
saisît avec empressement cette occasion de se montrer mécontent de
lui-même, et, avant que je pusse ajouter une parole, il avait déchiré et
jeté ses couplets au panier. Aux exclamations que je poussai de cette
vivacité, madame Boïeldieu accourut, et c'est contre elle que se tourna
la colère de Boïeldieu.

--Là, voyez-vous, lui dit-il, en voilà un qui est franc; il trouve
détestables les couplets que vous vouliez me faire laisser, il ne me l'a
pas caché, lui; aussi je viens de les déchirer et je vais en faire
d'autres.

--J'avais beau me récrier que je n'avais rien dit, impossible de faire
entendre raison au mari, qui accusait sa femme de faiblesse pour ses
oeuvres; ni de calmer celle-ci, qui me reprochait de ne pas ménager mon
maître qui se tuait en travaillant, d'être trop difficile, et de manquer
de goût et d'amitié.

Pour échapper à cet orage, je ne trouvai pas de meilleur parti que de me
sauver, et le lendemain, quand il fallut revenir, à l'heure de la leçon,
j'avoue que je n'étais pas trop rassuré. Je sonnai bien timidement,
craignant de rencontrer quelque visage irrité; mais la première personne
que je vis fut madame Boïeldieu, la figure rayonnante:

--Oh! venez, mon pauvre Adam, s'écria-t-elle, que vous avez bien fait de
lui faire refaire ses couplets! Après votre départ, il en a trouvé
d'autres: c'est ce qu'il a fait de plus joli.

--Et elle m'entraîne au piano où Boïeldieu chantait déjà à la bonne
vieille mère Desbrosses, qu'on avait fait venir exprès, ces couplets si
touchants et si colorés de _Tournez, fuseaux légers_.

Boïeldieu voulait que madame Desbrosses les lui chantât tout de suite;
mais la pauvre vieille pleurait d'attendrissement et de plaisir, et nous
étions comme elle!!!

Dix ans après, cet air nous arrachait encore des larmes, cette fois bien
cruelles, car c'est cet air qu'on exécutait au Père-Lachaise, alors que
nous descendions dans la tombe notre maître et notre ami!

Les répétitions de _la Dame blanche_ se firent avec une promptitude
inouïe; l'ouvrage fut monté en trois semaines. A l'une des dernières
répétitions, j'étais au parterre avec Boïeldieu. Pixérécourt était au
balcon de gauche.

Après le duo de la peur, il interpelle Boïeldieu:

--Ce duo-là fait longueur, il y a trop de musique dans cet acte.

--Certainement, répond Boïeldieu, je n'y tiens pas du tout, coupons-le.

--Mais nous y tenons beaucoup, nous, reprennent ensemble Ponchard et
madame Boulanger.

Et c'est sur leurs instances que fut conservé ce petit diamant. La
répétition avait paru si satisfaisante, que Pixérécourt décida qu'elle
serait l'avant-dernière, et que la pièce serait jouée le surlendemain.

--Mais c'est impossible, s'écria Boïeldieu, je n'ai pas commencé mon
ouverture, et je n'aurai jamais le temps de la faire si vite.

--Cela ne me regarde pas, reprit Pixérécourt, on se passera d'ouverture,
s'il le faut; mais la pièce est prête, et le traité est formel, on
jouera _la Dame blanche_ après-demain.

--Ah! mes enfants, nous dit Boïeidieu, à Labarre et à moi, ne me quittez
pas, je suis un homme perdu; je ne peux pas laisser un ouvrage de cette
importance sans ouverture, et sans vous je n'en viendrai jamais à bout.

Nous suivons Boïeidieu chez lui; il nous avait déjà essayés, Labarre et
moi, dans quelques travaux qu'ils nous avait confiés; c'est ainsi que
toute la ritournelle finale du trio du premier acte avait été écrite en
entier par Labarre, et que j'avais été chargé de l'instrumentation du
début du finale du second acte. Boïeldieu pouvait donc compter sur nous
jusqu'à un certain point, mais il avait voulu revoir notre travail, et
quoiqu'il en eût été satisfait, sa confiance n'était pas assez grande
pour nous abandonner sans contrôle la responsabilité de son ouverture.
Voici comment la besogne fut partagée: il prit pour lui l'introduction,
puis nous fîmes à nous trois le plan de l'_allegro_. On choisit d'abord
les motifs.

Labarre proposa et fit adopter comme premier thème un des airs anglais
qu'il avait donnés et qui était déjà employé dans le premier choeur; je
proposai pour second thème de prendre en allegro le motif andante du
trio _Je n'y puis rien comprendre_, et un petit crescendo qui ne fut pas
accueilli très-favorablement comme trop rossinien. Pour la _coda_
finale, Boïeldieu nous indiqua un de ses opéras faits en Russie,
_Télémaque_, dans lequel nous devions trouver les éléments de la
péroraison. Les rôles furent donc distribués de telle sorte, que Labarre
devait écrire toute la première partie et moi la seconde, où il y avait
le retour des motifs, et par conséquent moins de travail. Nous écrivions
à une même table.

A onze heures Boïeldieu avait presque fini son introduction: je ne sais
trop quel genre d'affaire Labarre pouvait avoir à une pareille heure,
mais ce qu'il y a de certain, c'est qu'il me poussa en me disant tout
bas:

--Ne dis rien, mais il faut absolument que je m'en aille, tu finiras ma
besogne.

Au bout d'un quart d'heure, Boïeldieu, ne le voyant pas revenir, me dit:

--Où est donc Labarre?

--Mais, Monsieur, lui répondis-je, il est parti, il ne reviendra pas.

--Ah! c'est fini, s'écria-t-il, mon ouverture ne sera pas faite, et
Formageat (c'était le copiste) qui devait venir à six heures du matin
pour chercher la copie! Il n'y en aura pas la moitié de faite... Je vais
me coucher, je n'en puis plus, travaillez toujours, mais surtout ne
livrez à Formageat que ce que vous m'avez montré, et éveillez-moi avant
qu'il n'arrive.

A quatre heures du matin, j'avais terminé l'ouverture, je plaçai la
copie en évidence dans la salle à manger, pour qu'on pût la prendre
facilement, et je me gardai d'éveiller Boïeldieu, trop heureux de l'idée
que j'allais enfin entendre exécuter de la musique écrite par moi seul
sans qu'on l'eût revue ni corrigée, puis je fus me coucher sur le canapé
du salon.

A dix heures, je suis réveillé par la voix de Boïeldieu, qui me crie de
sa chambre:

--Eh bien! où en êtes-vous?

--Oh! Monsieur, il y a longtemps que j'ai fini.

--Eh bien! vous me montrerez cela.

--Impossible, Monsieur, Formageat a tout emporté.

--Comment, malheureux, vous avez donné la copie sans me la montrer! mais
avec un brouillon comme vous, cela doit être rempli de fautes:
allez-vous-en bien vite au théâtre et rapportez-moi tout ce qui n'est
pas copié.

J'avoue que je ne m'acquittai pas de la commission; j'eus l'air de
revenir du théâtre, où je n'avais pas mis le pied; et je dis que les
feuilles avaient été distribuées à tant de copistes, qu'il était
impossible d'en ravoir une seule. Le soir, à la répétition, je me cachai
dans un petit coin pour écouter ma part de l'ouverture. Tout allait au
mieux, lorsque dans un _forte_ éclate tout à coup une effroyable
cacophonie: j'avais transposé les parties de cors et de trompettes, qui
n'étaient pas dans le même ton. Tout le monde s'arrête: Frédéric Kreube,
le chef d'orchestre, consulte la partition.

--Que diable as-tu donc mis là? dit-il à Boïeldieu, qui était aussi
confus que moi; mais ce n'est pas ton écriture.

--Oh! je vais t'expliquer, répondit-il: cette nuit, j'étais
très-fatigué, et je dictais à Adam, qui probablement n'était pas
très-bien éveillé et qui se sera trompé.

Ma bévue fut bien vite réparée, et la répétition continua sans encombre.
Après le succès de _la Dame blanche_, Boïeldieu voulait en refaire
l'ouverture, qui, effectivement, n'est pas le meilleur morceau de
l'ouvrage; mais l'avantage de précéder un chef-d'oeuvre et d'en
reproduire quelques motifs lui tient lieu d'autres mérites, et je l'ai
quelquefois entendu citer comme une des meilleures de Boïeldieu.

Lorsque la partition fut publiée, j'en reçus un bel exemplaire, que je
conserve religieusement, et sur lequel étaient écrits ces mots: _Comme
élève, vous avez applaudi à mes succès; comme ami, j'applaudirai aux
vôtres._

Je ne vous parlerai pas de l'immense succès de _la Dame blanche_, ni des
_Deux Nuits_, qui ne furent jouées que cinq ans après, et qui furent le
dernier chant de mon illustre et respectable maître. Si je me suis
laissé aller à vous raconter peut-être un peu longuement les détails qui
précèdent, c'est qu'en reportant ma vie vingt-quatre ans en arrière, je
me suis senti heureux comme dans un rêve! Puissent ce bonheur et ce rêve
vous avoir intéressés un instant, car s'il est bon parfois de savoir
oublier, il est bien doux souvent de savoir se souvenir.




DONIZETTI


En 1815, un jeune homme s'acheminait pédestrement sur la route de
Bologne; il se retournait de temps en temps pour jeter un dernier regard
sur les murs de Bergame, sa patrie, dont il s'éloignait pour la première
fois. Si parfois une larme tentait de venir mouiller sa paupière, en
souvenir du père chéri, de la mère adorée qu'il quittait, un sourire
venait bientôt illuminer son visage; ce sourire était celui de
l'espérance, cette inspiration naturelle de toute âme jeune vers
l'inconnu. Et puis, le soleil d'Italie est si beau, l'air est si pur à
respirer pour des poumons de dix-sept ans! la liberté paraît si belle la
première fois qu'on en use! tout cela ne constitue-t-il pas le bonheur?
Aussi, notre voyageur était heureux, oh! bien heureux! il était jeune,
beau, bien portant, et il rêvait! il rêvait la gloire, les honneurs et
la richesse! Et pourtant, ce bonheur réel qu'il possédait alors, il
était loin de l'apprécier; il ne le voyait que dans l'avenir et dans la
réalisation de ses rêves.

En 1847, une voiture soigneusement formée entrait à Bergame; elle
renfermait un homme à l'aspect sombre et mélancolique; son regard égaré
trahissait une profonde douleur, et ne laissait pas entrevoir la moindre
lueur d'intelligence. Ce cadavre animé qui rentrait à Bergame était
celui de ce jeune homme parti trente-trois ans auparavant, si riche
d'avenir et d'espérances. Et pourtant, tous ses rêves s'étaient
réalisés, gloire, honneurs, richesse, il avait tout obtenu; son nom
avait rempli le monde, les souverains s'étaient disputé l'honneur de le
décorer de leurs ordres, de le combler de leurs faveurs. Pour prix de
ses chants, tous les pays lui avaient prodigué de l'or et des couronnes;
n'était-ce pas là ce bonheur qu'il avait rêvé? Mais à quel prix avait-il
dû l'acheter? Sa vie eût été trop peu, c'est son âme qu'il avait donnée
en échange. L'intelligence avait succombé, dans ces travaux de chaque
jour, de chaque nuit, de tous les instants, et Donizetti venait expier
dans une agonie matérielle, que n'animait plus une lueur de raison, les
plaisirs qu'il avait donnés pendant trente ans au monde intellectuel et
civilisé.

La carrière des compositeurs est peut-être celle où les exemples de
longévité sont le plus rares. Mozart, Cimarosa, Weber, Herold, Bellini,
Monpou, ne prouvent que trop, par leur mort prématurée, fruit d'un
travail trop assidu, combien l'art du compositeur, si futile dans ses
résultats, est sérieux dans la pratique. C'est, en effet, de tous les
arts, celui où l'artiste doit mettre le plus du sien; l'invention est
tout; il n'y a pas de main comme chez le peintre et le sculpteur: savoir
composer, c'est savoir utiliser la fièvre et l'appliquer à la musique;
mais cette fièvre, ne l'a pas qui veut: si elle vous fait défaut, vous
ne composez pas, les idées vous manquent, vous croyez composer et vous
imitez, ou vous faites de la mosaïque; si, au contraire, elle vous vient
trop souvent, elle vous tue, vous mourez à trente ou quarante ans; vous
avez fait vingt ou trente opéras, on vous fait un superbe service en
musique, vous êtes proclamé grand homme par vos contemporains. Dix ans
après votre mort, on n'exécute plus une note de vous; vingt ans après,
on se rit de ceux qui osent encore vous citer, et l'on ne s'occupe plus
que de vos successeurs que l'on oubliera aussi vite. N'est-ce pas là
l'histoire de presque tous les compositeurs, et surtout des compositeurs
italiens? En France, nous sommes un peu plus constants dans nos
plaisirs; nous allons souvent entendre un opéra, par la seule idée des
souvenirs qu'éveillera en nous l'exécution d'une musique qui a charmé
notre enfance ou notre jeunesse. En Allemagne, où la musique est prise
au sérieux, une oeuvre importante et réputée classique a son tour de
représentation chaque année, et les amateurs se font un devoir de
l'aller entendre chaque fois qu'on l'exécute, avec une admiration
silencieuse et un respect presque religieux.

En Italie, au contraire, le culte du souvenir n'existe pas, du moins
pour les opéras, et si la grande voix du canon n'y étouffait pas toutes
les autres musiques, vous n'y entendriez guère que celle des opéras de
Verdi, qui effectivement ne pouvait logiquement, et en vertu de la loi
du progrès, être remplacée que par celle de l'artillerie, dont elle
était le précurseur.

Donizetti ne sera pas oublié si vite en France où il a écrit _la
Favorite_, _la Fille du régiment_, _D. Sébastien_, _Marino Faliero_ et
_D. Pasquale_. Plus heureuse que _l'Anna Bolena_, que _la Lucrezia
Borgia_ et quelque autre de ses compositions italiennes, _la Lucia di
Lammermoor_ est entrée dans le répertoire des opéras français et y sera
chantée bien longtemps après l'oubli où tomberont les opéras qui la
remplaceront en Italie. Donizetti a fait assez pour la France, pour que
nous le comptions parmi les compositeurs français: car c'est ainsi qu'il
faut considérer tous ceux qui ont écrit pour notre scène. Il n'en est
pas un seul, en effet, qui n'y ait modifié son style et sa manière
d'après les exigences de notre scène, et tous y ont gagné de devenir
plus dramatiques en ramenant l'école française au style mélodique
qu'elle est toujours tentée de sacrifier au style déclamé.

Gaëtan Donizetti est né à Bergame en 1798. Son père, honorable employé
dans une administration de la ville, le destinait à l'étude des lois;
mais il était dit que le jeune Gaëtan serait artiste, et ses premiers
goûts le dirigèrent vers les arts du dessin; son père fut loin
d'approuver ses projets; le fils résistait au père, qui voulait en faire
un avocat; le père s'opposait aux projets du fils, qui voulait devenir
architecte; une espèce de compromis fut passé entre eux: l'un renonça au
barreau, l'autre à l'architecture, et il fut convenu, d'un commun
accord, que Gaëtan deviendrait musicien.

Il fit ses premières études avec Mayr, qui résidait alors à Bergame.
Malgré quelques succès avérés, Rossini n'avait pas encore saisi le
sceptre de la popularité que se partageaient alors Paër et Mayr. Ce fut
donc pour le jeune Donizetti une bonne fortune que ces leçons d'un des
premiers maîtres de l'époque. Mayr ne tarda pas à reconnaître les
éminentes dispositions de son élève, qu'il prit en telle amitié, qu'il
ne l'appela jamais autrement que son cher fils. Il voulut qu'il se
fortifiât encore par des études sévères et obtint de sa famille de
l'envoyer à Bologne recevoir des leçons du père Matteï, le savant
contre-pointiste, élève et successeur du père Martini.

Après trois années d'études, Donizetti se lança dans la carrière qu'il
devait parcourir avec tant d'éclat. Il débuta à Venise, en 1818, par un
_Enrico di Burgogna_, qui obtint assez de succès pour qu'on lui demandât
un second ouvrage dans la même ville l'année suivante. Ce ne fut qu'en
1822 qu'il donna à Rome la _Zoraida di Granata_, qui lui valut la faveur
d'être exempté de la conscription et l'honneur d'être porté en triomphe
et couronné au Capitole. Les opéras se succédèrent alors sans
interruption et signalèrent cette première période du talent de
Donizetti, où il ne se montra qu'heureux imitateur de la manière de
Rossini. Ce ne fut qu'en 1830 que son individualité se fit jour dans un
de ses chefs-d'oeuvre, le premier de ses ouvrages que nous ayons entendu
en France, _l'Anna Bolena_, donné à Milan avec le plus grand succès. En
1835, Donizetti vint pour la première fois à Paris, et y écrivit le
_Marino Faliero_ qui n'obtint pas tout le succès qu'il méritait.
Donizetti ne fait qu'un seul saut de Paris à Naples, où il écrit dans
cette même année 1835 cette délicieuse _Lucie_, qui devait faire le tour
du monde. Il revint à Paris en 1840, où il donna dans une seule année
_les Martyrs_, _la Fille du Régiment_, et _la Favorite_. Chose
singulière, pas un seul de ces ouvrages n'obtint un succès décidé: _les
Martyrs_, dont les paroles étaient parodiées sur le _Polyeucte_, qu'il
avait écrit à Naples pour Nourrit, et que la censure avait interdit,
n'eurent qu'un succès d'estime à l'Opéra. _La Fille du Régiment_ ne fut
guère plus heureuse à l'Opéra-Comique: il fallut que la pièce fût
traduite dans toutes les langues et réussît dans tous les pays pour
convaincre Donizetti que c'était le public de Paris qui avait eu tort.
L'histoire de _la Favorite_ est des plus curieuses.

L'année 1839-40 avait vu naître et mourir le théâtre de la Renaissance,
comme l'année 1847-48 a vu naître et mourir l'Opéra-National, comme
périraient tous les théâtres lyriques s'ils n'étaient soutenus par de
riches subventions. La prospérité passagère de la Renaissance, avait eu
surtout pour base la traduction de la _Lucia_. Les directeurs avait
demandé à Donizetti un opéra nouveau et il venait de terminer son _Ange
de Nigida_, quand le théâtre ferma ses portes. L'Académie (alors royale)
de musique avait sollicité un ouvrage de Donizetti et il avait écrit _le
Duc d'Albe_. Le sujet ne plut pas au directeur. Cependant l'hiver
approchait, il fallait un opéra nouveau; on demanda à Donizetti son
_Ange de Nigida_ qui n'avait que trois actes: il fallut récrire tout le
rôle de femme qui avait été combiné pour la voix légère et quelque peu
pointue de madame Thillon et l'accommoder aux exigences de la voix mâle
et énergique de madame Stolz, il fallut en outre ajouter un acte entier,
le quatrième; tout cela ne fut qu'un jeu pour le célèbre maestro.
L'ouvrage fut mis en répétition presque avant d'être commencé, et
terminé en moins de temps qu'il n'en fallut pour l'apprendre. Voici
comment fut composé ce quatrième acte, qui est un chef-d'oeuvre.
Donizetti venait de dîner chez un de ses meilleurs amis; il dégustait
avec délices une tasse de café, car il raffolait de cette liqueur dont
il ne pouvait se passer et qu'il consommait à toute heure du jour,
chaud, froid, en sorbet, en bonbon, sous toutes les formes enfin où peut
se renfermer l'arome de la précieuse fève.

--Mon cher Gaëtan, lui dit son ami, je suis bien fâché d'être si impoli
envers vous, mais ma femme et moi allons passer la soirée dehors, et
nous sommes obligés de vous fausser compagnie. Ainsi donc à demain.

--Oh! vous me renvoyez, dit Donizetti: je suis si bien, vous avez de si
bon café: tenez, allez à votre soirée et laissez-moi là, au coin du feu;
je me sens en train de travailler, on vient de me remettre mon quatrième
acte, et je suis sûr que je l'aurai bien avancé quand je me retirerai.

--Soit, répond l'ami, faites comme chez vous, voici tout ce qu'il vous
faut pour écrire; adieu, à demain, encore une fois, car nous ne
rentrerons probablement que longtemps après votre départ.

Il était alors dix heures du soir; Donizetti se met au travail, et quand
son ami rentre à une heure du matin: Voyez, lui dit-il, si j'ai bien
employé mon temps, j'ai terminé mon quatrième acte.

Sauf la cavatine _Ange si pur_ qui appartient au _Duc d'Albe_ et
l'_andante_ du duo qui a été ajouté aux répétitions, l'acte tout entier
avait été composé et écrit en trois heures! Ceux qui se feraient une
idée du succès de la première représentation de _la Favorite_ par celui
qu'elle obtient aujourd'hui, se tromperaient grandement. Cette musique
si simple sembla mesquine, ces mélodies si naturelles parurent pauvres,
et à part le quatrième acte, qui fut de prime abord jugé comme une
oeuvre hors ligne, le succès fut moins dû au mérite de l'ouvrage qu'à la
réunion du talent de Duprez, de Barroilhet débutant dans cet opéra, et
de madame Stolz, qui s'y éleva à un degré de supériorité qu'elle n'a
plus pu atteindre dans aucune de ses créations subséquentes. _La
Favorite_ avait réussi, mais doucement, sans éclat, et, en termes de
coulisses, ne faisait pas d'argent lorsqu'une danseuse, ignorée jusque
là, qui avait apparu un instant à ce théâtre de la Renaissance d'où
procédait aussi _la Favorite_, vint débuter dans un pas intercalé au
deuxième acte. Le succès de la danseuse fut immense, celui de l'opéra
devint colossal; on ne vint d'abord que pour la danse, et l'on fut tout
surpris d'être charmé par la musique. L'élan du succès était donné à _la
Favorite_, et, aujourd'hui encore, c'est le plus attractif des opéras du
répertoire du Théâtre de la Nation.

Après plusieurs voyages à Rome, à Milan et à Vienne, et après avoir
déposé un opéra en passant dans chacune de ces villes, Donizetti revint
à Paris, en 1843, et y composa _Don Pasquale_ et _Don Sébastien_.
L'immense succès de _Don Pasquale_ fut compensé par celui presque
négatif de _Don Sébastien_, qu'il faut attribuer à une malheureuse idée
de mise en scène de pompe funèbre qui étouffa sous ses draperies
mortuaires les accents d'une musique digne d'un meilleur sort. Ce fut
l'avant-dernier opéra de Donizetti, il fit représenter à Naples
_Catarina Cornaro_ et retourna à Vienne où l'appelaient ses fonctions de
maître de chapelle de la cour: il y composa un _Miserere_ qui fut
très-apprécié des connaisseurs et revint à Paris au milieu de 1845,
apportant déjà le germe de la maladie à laquelle il devait succomber. En
peu de temps ses amis alarmés remarquèrent avec effroi quelques
dérangements dans son intelligence; bientôt les accès devinrent plus
fréquents et se reproduisirent avec tant d'intensité, qu'il fallut le
placer dans une maison de santé à Ivry, vers la fin de janvier 1846; il
resta dans cette maison jusqu'au mois de juin 1847, où il fut transféré
dans une autre habitation à Paris, dans l'avenue de Châteaubriand;
l'approche de l'hiver fit craindre aux médecins qu'il ne pût supporter
cette saison si rude dans nos climats, et ils espérèrent que l'air natal
aurait une influence favorable sur la santé de l'illustre malade. Il
quitta Paris au mois de septembre. A peine arrivé à Bruxelles, il eut
une attaque de paralysie très-violente: sa raison subit une nouvelle
atteinte, et la tristesse qui l'accablait prit un caractère encore plus
désespéré, et les pleurs qu'il ne cessait de verser, auraient pu faire
croire qu'il ne s'éloignait qu'à regret de cette France qu'il ne devait
plus revoir.

Arrivé à Bergame, il fut accueilli par son excellent ami, le maestro
Dolci. Une nouvelle attaque de paralysie se déclara le 1er avril, et,
après l'agonie la plus douloureuse, il mourut le 8 avril. Date fatal
pour l'auteur de cet article, qui voyait expirer son père entre ses
bras, sans se douter qu'à la même heure il perdait un de ses meilleurs
amis!

Nous n'entrerons pas dans l'examen des oeuvres de Donizetti: il abusa
souvent de sa prodigieuse facilité; toute son histoire artistique doit
se résumer par la liste de ses ouvrages; l'oubli a fait justice des plus
faibles, les titres des autres sont devenus populaires, et son nom est
désormais acquis à la postérité, qui reconnaîtra en lui un des plus
grands génies musicaux qui aient honoré le XVIIIe siècle.

Voici la liste complète de ses oeuvres par ordre chronologique:


   1--1818. Venise.   _Enrico di Burgogna._
   2--1819.   --      _Il Falegname di Livonia._
   3--1820. Mantoue.  _Le Nozze in Villa._
   4--1822. Rome.     _Zoraïde di Granata._
   5-- --   Naples.   _La Zingara._
   6-- --     --      _La Lettera anonyma._
   7-- --   Milan.    _Chiara e Serafina o i Pirati._
   8--1823. Naples.   _Il Fortunato Inganno._
   9-- --    --       _Aristea._
  10-- --   Venise.   _Una Follia._
  11-- --   Naples.   _Alfredo il grande._
  12--1824. Rome.     _L'Azo nel Imbarazzo._
  13-- --   Naples.   _Emilia o l'Ermitagio di Liverpool._
  14--1826. Palerme.  _Alahor in Granata._
  15-- --    --       _Il Castello degli Invalidi._
  16-- --   Naples.   _Elvida._
  17--1827. Rome.     _Olivo e Pasquale._
  18-- --   Naples.   _Il Borgomaestro di Sardam._
  19-- --    --       _Le Convenienze Teatrali._
  20-- --    --       _Otto mesi in due ore._
  21--1825.  --       _L'Esule di Roma._
  22-- --   Gênes.    _La Regina di Golconda._
  23-- --   Naples.   _Gianni di Calais._
  24-- --    --       _Giovedi Grano._
  25--1829.           _Il Paria._
  26-- --             _Il Castello di Kenilworth._
  27-- --    --       _Il Diluvio universale._
  28-- --    --       _I Pazzi per progretto._
  29-- --    --       _Francesca di Foix._
  30-- --    --       _Smelda de Lambertuzzi._
  31-- --    --       _La Romanziera._
  32--1831. Milan.    _Anna Bolena._
  33-- --   Naples.   _Fausta._
  34--1832. Milan.    _Ugo, comte di Parigi._
  35-- --    --       _L'Elissire d'Amore._
  36-- --   Naples.   _Sancia di Castiglia._
  37--1833. Rome.     _Il Furioso o l'Isola di Domingo._
  38-- --   Florence. _Parisina._
  39-- --   Rome.     _Torquato Tasso._
  40--1834. Milan.    _Lucrezia Borgia._
  41-- --   Florence. _Rosmonda d'Inghilterra._
  42-- --   Naples.   _Maria Stuarda._
  43--1835. Milan.    _Gemma di Vergi._
  44-- --   Paris.    _Marino Faliero._
  45-- --   Naples.   _Lucia di Lammermoor._
  46--1836. Venise.   _Belizario._
  47-- --   Naples.   _Il Campanello di Notte._
  48-- --    --       _Betly._
  49-- --    --       _L'Anedio di Calais._
  50--1837. Venise.   _Pia de Tolomeï._
  51-- --   Naples.   _Roberto Devereux._
  52--1838. Venise.   _Maria di Radeus._
  53--1839. Milan.    _Gianni di Parigi._
  54--1840. Paris.    _La Fille du Régiment._
  55-- --    --       _Les Martyrs._
  56-- --    --       _La Favorite._
  57--1841. Rome.     _Adelia o la Figlia del Arciere._
  58--1842.  --       _Maria Padilla._
  59-- --   Vienne.   _Linda di Chamouni._
  60--1843. Paris.    _D. Pasquale._
  61-- --   Vienne.   _Maria di Rohan._
  62-- --   Paris.    _D. Sebastien._
  63--1844. Naples.   _Catarina Cornaro._
  64-- --    --       _Le duc d'Albe_ (inédit).

On assure qu'il existe aussi dans les cartons de l'Opéra-Comique un
petit acte inédit de Donizetti, dont le titre ne nous est pas parvenu.
Il est hors de doute que ce petit ouvrage et _le Duc d'Albe_ seront
représentés sur les théâtres auxquels ils ont été destinés, lorsque ces
théâtres seront en voie de résurrection.

Outre ces oeuvres dramatiques, Donizetti a composé des _messes_, des
_vêpres_, un _miserere_ et d'autres morceaux d'église, quelques pièces
de chant publiées à Paris sous le titre de _Soirées du Pausilippe_, une
cantate de _la Mort d'Ugolin_, et douze quatuors pour instruments à
cordes.--En parlant de _la Favorite_, nous avons cité un exemple de la
facilité de Donizetti; voici une autre anecdote qui montre qu'il alliait
la générosité au talent. En 1836, il était à Naples et il apprend qu'un
pauvre petit théâtre vient de fermer, et que les artistes sont dans une
détresse affreuse; il va les trouver, et leur donne tout ce qu'il avait
d'argent pour suffire à leurs premiers besoins. Ah! lui dit l'un d'eux,
vous nous feriez bien riches si vous pouviez nous donner un opéra
nouveau!

--Qu'à cela ne tienne, réplique le maestro, vous l'aurez dans huit
jours.

Il manquait un livret, pas un poëte n'aurait voulu en donner un pour le
théâtre qui venait de fermer: Donizetti se rappelle un vaudeville qu'il
avait vu à Paris, _la Sonnette de nuit_: en moins d'une journée, il en
fait une traduction à l'aide de ses souvenirs; huit jours après, l'opéra
est terminé, appris, su, joué, et le théâtre est sauvé.

Donizetti était très-lettré et il eut encore deux occasions de prouver
qu'il unissait facilement le talent de poëte à celui de musicien: c'est
lui-même qui se traduisit les deux livrets de _la Fille du Régiment_ et
de _Betly_ (le Chalet).

Donizetti avait épousé à Rome la fille d'un avocat de cette ville. Cette
union fut très-heureuse, mais de bien courte durée. Il perdit deux
enfants en bas âge, et sa femme était enceinte lorsqu'elle mourut du
choléra en 1835. Il fut désolé de cette perte inattendue et reporta
toute l'affection qu'il avait eue pour sa femme sur son frère, M.
Vasrelli, avocat, avec qui il ne cessa d'entretenir les relations les
plus intimes.

Donizetti était grand, avait la figure franche et ouverte, et sa
physionomie était l'indice de son excellent caractère; on ne pouvait
l'approcher sans l'aimer, parce qu'il donnait sans cesse l'occasion
d'apprécier quelques-unes de ses belles qualités. Nous avons habité la
même maison, rue de Louvois, en 1838. Nous nous rendions souvent visite:
il travaillait sans piano, il écrivait sans s'arrêter, et l'on n'aurait
pu croire qu'il composât, si l'absence de toute espèce de brouillon n'en
eût donné la certitude. Je remarquai avec surprise un petit grattoir en
corne blanche, soigneusement déposé à côté de son papier, et je
m'étonnai de lui voir cet instrument, dont il devait faire peu d'usage.
Ce grattoir, me dit-il, m'a été donné par mon père, lorsqu'il me
pardonna et consentit à ce que je fasse musicien. Je ne l'ai jamais
quitté, et quoique je m'en serve peu, j'aime à l'avoir près de moi quand
je compose; il me semble qu'il m'apporte la bénédiction de mon père.
Cela fut dit si simplement et avec tant de sincérité, que je compris à
l'instant combien il y avait de coeur chez Donizetti. Quelques jours
après cette entrevue, je fis jouer à l'Opéra-Comique _le Brasseur de
Preston_. Un spectateur se faisait remarquer à l'orchestre par son
enthousiasme et ses applaudissements frénétiques; c'était Donizetti, et
quand je le revis le soir en rentrant, je le trouvai plus heureux de mon
succès que moi-même, et je me sentis plus honoré de son amitié et de son
suffrage que de la réussite de mon opéra.

Quand, à la suite de sa terrible maladie, on le fit entrer dans une
maison de santé d'Ivry, on lui donna pour gardien un des hommes de
service de la maison, nommé Antoine. Quoique la raison du pauvre
Donizetti fût déjà très-altérée, il sut pourtant donner assez de preuves
de sa bonté pour qu'Antoine s'attachât à lui au point de ne vouloir plus
le quitter, et ce brave homme n'a cessé de lui prodiguer les soins les
plus touchants et les plus désintéressés jusqu'à ses derniers moments.
J'ai sous les yeux une lettre où il retrace les dernières souffrances de
l'illustre maestro: cette partie de la lettre est trop pénible pour que
je la reproduise ici, mais je ne puis résister au plaisir de citer celle
où il rapporte les détails des honneurs funèbres rendus à sa mémoire.

«Les funérailles ont eu lieu hier. L'excellent M. Dolci a tout ordonné,
et n'a rien négligé pour les rendre dignes de la gloire de ce grand
homme. Plus de quatre mille personnes y assistaient. Le cortége se
composait du nombreux clergé de Bergame, des plus grands personnages de
la ville et des environs, et de toute la garde civique de la ville et
des faubourgs. Les fusils mêlés aux lumières de trois ou quatre cents
torches étaient d'un aspect imposant. Le tout était animé par trois
corps de musique militaire, et favorisé par le plus beau temps du monde.
Le service a commencé à dix heures du matin, et la cérémonie s'est
terminée à deux heures et demie. Les jeunes Messieurs de Bergame ont
voulu porter les restes de leur illustre compatriote, malgré une
distance d'une lieue et demie pour se rendre au cimetière. Dans toute
l'étendue du chemin, la foule s'empressait pour voir passer le cortége,
et, au dire des habitants de Bergame, on n'avait jamais rendu de tels
honneurs à aucun personnage de cette ville!»

Donizetti était directeur du Conservatoire de Naples, maître de chapelle
de l'empereur d'Autriche et décoré de la Légion-d'Honneur et de
plusieurs autres ordres. Quelque chose survivra à tous ces vains
honneurs, c'est l'admiration qu'excitent ses chefs-d'oeuvre et les
souvenirs que lui conservent tous ceux qui l'ont connu et qui ont pu
apprécier son bon et noble caractère.




CONCERT DONNÉ PAR MARRAST A L'HOTEL DE LA PRÉSIDENCE

(1849)


On raconte que pendant une représentation de _Tartufe_ ou du
_Misanthrope_, je ne sais trop lequel, un spectateur ne cessait de
s'écrier: «Ah! quel bonheur, mon Dieu, quel bonheur!» et cela jusqu'à la
fin de la pièce. Un de ses voisins, ennuyé de cette expansion de
félicité par trop fréquente, finit par lui en demander la cause. «Eh!
mon Dieu! répondit le spectateur enthousiaste, je me réjouis de ce que
Molière ait fait ce chef-d'oeuvre, car s'il ne l'eût point entrepris, on
ne l'aurait jamais exécuté.» Une réflexion analogue à cette réponse
m'était suggérée hier à l'aspect du splendide hôtel du président de
l'Assemblée nationale, le plus riche, le plus élégant et le plus
magnifique qui existe à Paris, en France et peut-être en Europe. Quel
bonheur, me disais-je, que la monarchie ait élevé un si beau palais à la
république, car il est plus que probable qu'elle ne l'eût jamais fait
bâtir pour elle, si on ne le lui avait pas construit tout exprès. Il y a
en effet une singulière remarque à faire sur la dernière monarchie dont
le chef aimait tant à bâtir: pour son propre compte, il était assez
mesquinement logé à Paris, et sous son règne deux habitations princières
et quasi royales s'élevèrent dans cette capitale: l'une est destinée au
Préfet de la Seine, l'autre au président de la chambre des Députés. Par
une bizarre succession de fonctions, M. Marrast est appelé à occuper ces
deux palais, ne quittant l'Hôtel-de-Ville comme maire de Paris que pour
entrer en possession du palais nouvellement édifié comme président de
l'Assemblée; avant de parler du concert, je ne puis m'empêcher de dire
quelques mots du local où il a été donné: la cage d'abord, les oiseaux
ensuite.

Le nouvel hôtel de la présidence de l'Assemblée nationale est
reconstruit sur l'emplacement de l'hôtel élevé en 1724, par l'architecte
Aubert, pour le compte de Lassey. Cet ancien hôtel fut plus tard réuni à
celui que la duchesse de Bourbon fit construire sur un terrain contigu
par Girardini, architecte Italien.

Cet hôtel de Lassey n'avait qu'un rez-de-chaussée: la décoration
intérieure n'existait plus et les gros murs même étaient si dégradés par
les changements successifs qu'on avait fait subir au bâtiment, que M. de
Joly, architecte de l'Assemblée nationale à qui nous devons cette
importante restauration que l'on peut considérer comme une création, a
dû les reprendre presque en entier pour supporter le premier étage qu'il
voulait faire élever, en même temps qu'il remaniait entièrement la
distribution du rez-de-chaussée, consacré uniquement aujourd'hui à la
réception.

De sérieuses recherches, aidées de quelques bonheurs de trouvaille en
fragments de panneaux et de boiseries, ont amené M. de Joly à redonner
au nouvel hôtel le style qui distinguait les décorations intérieures du
temps de la Régence, caractère qui n'avait pas encore été altéré à cette
époque par le mauvais goût qui domina plus tard.

Les appartements de réception se composent d'un magnifique et grandiose
vestibule donnant entrée sur un salon principal, relié par des portes et
des ouvertures à claire-voie surmontant de splendides et monumentales
cheminées, et à deux autres salons non moins riches et non moins ornés;
chacun de ces salons est boisé or et blanc, l'ameublement est en bois
doré avec étoffe de soie, les bronzes et candélabres d'une grande
richesse répondent parfaitement au style de la décoration que complètent
un riche tapis exécuté sur les dessins de M. de Joly et des glaces d'une
dimension rare. Les salons sont terminés d'un côté par une salle de
billard, qui n'est encore qu'une salle de jeu, et de l'autre par le
cabinet du président; ces deux pièces sont tendues de magnifiques
étoffes de soie verte, entourées de riches boiseries sculptées et
dorées. Les appartements sont complétés par une galerie monumentale qui
communique à la salle des séances et par une salle à manger en stuc
blanc, dont la décoration rentre tout à fait dans le style de l'hôtel.
Les peintures des trois salons, de la salle de billard et du cabinet du
président sont toutes dues au pinceau fin et délicat de mon habile
confrère Heim, celles de la salle à manger sont confiées à M. Dénuelle;
de magnifiques vases de Sèvres qui ont nécessité la coopération des plus
célèbres artistes en ce genre, décorent ces appartements et doivent être
comptés au nombre de leurs ornements les plus précieux.

M. de Joly a déployé un goût exquis non-seulement dans l'aménagement de
l'hôtel, mais encore dans toute sa décoration et dans les moindres
détails qui accusent une étude et une connaissance parfaite du style
qu'il a si heureusement reproduit. Les devis pour la totalité de la
restauration de cet édifice n'étaient fixés qu'à un million, et M. de
Joly assure qu'ils ne seront pas dépassés. Une telle justesse
d'appréciation est devenue une vertu si rare chez un architecte, que je
ne sais s'il ne faudrait pas en louer M. de Joly plus encore que du
talent dont il a fait preuve.

M. Marrast a compris qu'une simple réception serait trop peu solennelle
pour l'inauguration de ces magnifiques appartements: nos costumes
tristes et mesquins ne cadrent pas avec la splendeur de ces murs
éclatants de dorures et d'ornements: l'art seul pouvait se montrer digne
de l'art et l'ouverture des salons de la présidence a été signalée par
un fort beau concert où l'on entendit les principaux artistes de
l'Opéra.

Cette fois, le président de l'assemblée a eu une idée excellente, c'est
de faire entendre tous ensemble et dans un concert spécial les lauréats
de cette année au Conservatoire. En produisant ainsi ces élèves, sortis
à peine de l'école où ils ont reçu leur éducation aux frais de l'État,
ils sont placés immédiatement sous le patronage des principaux chefs du
gouvernement et de représentants appelés à les entendre. M. Marrast
répondait ainsi victorieusement aux attaques dont a souvent été l'objet
le Conservatoire, cette glorieuse création de la Convention: il pourra
dire à ceux qui viendront désormais attaquer son bien modeste budget:
Vous avez entendu: voudrez-vous dépouiller ceux qui vous ont charmés?
Voudrez-vous amoindrir l'importance de cette école unique qui est une de
nos gloires, en qui réside l'avenir artistique de la France?
Voudrez-vous réduire à l'impuissance les théâtres lyriques qui s'y
alimentent de sujets? Ferez-vous fermer toutes les scènes de
départements qui ne sont desservies que par les élèves du Conservatoire?

Espérons que l'audition qu'ont obtenue hier les lauréats du
Conservatoire ne sera pas sans importance pour l'avenir de cet
établissement.

Les élèves du Conservatoire n'ont pas seuls fait les honneurs du
concert: ils étaient secondés par cette société d'ouvriers, qui s'est
donné le titre d'Enfants de Paris et qui, il y a peu de jours encore, se
faisait applaudir chez M. Vaulabelle et chez M. Senart. Je ne connais
rien de plus noble et de plus touchant que cette réunion des élèves du
Conservatoire, artistes par état, et de braves et dignes ouvriers
artistes par goût. Les uns viennent soumettre au jugement des invités le
fruit d'un travail assidu auquel ils ont consacré les premières années
de leur vie, les autres ne peuvent leur donner que le résultat de leurs
heures de loisir, des heures qui ont succédé à celles d'un pénible
labeur, où l'art est venu les récompenser du métier et du devoir
accomplis. Ils n'ont point, comme les premiers, consacré des années à
l'étude de la musique, ils n'ont pas reçu les précieuses leçons des
premiers maîtres de l'art, on ne leur a point révélé toutes les finesses
de l'exécution, toute la perfection qu'une étude continuelle et
persévérante peut donner aux moyens naturels: aussi, ils ne pourront pas
venir individuellement chanter une cavatine et se placer devant un
piano, mais eux qui ont tout appris par eux-mêmes ou de l'un d'eux, ils
se réuniront et de toutes leurs voix ils feront une grande voix qui
saura lutter avec avantage contre celle de chanteurs isolés: cette
grande voix sera celle du peuple, non pas celle du peuple hurlant dans
la rue un chant sans mesure et sans art, mais du peuple intelligent et
éclairé, du peuple vraiment digne de ce nom. Si l'ouvrier parisien doit
s'élever au-dessus des autres ouvriers, ce ne doit pas être par sa
turbulence et son agitation, mais par cette finesse de goût qui l'élève
déjà au-dessus des autres par la perfection de sa main-d'oeuvre et par
la délicatesse de ses plaisirs et de son intelligence. Lorsque l'ouvrier
peut s'élever, par la culture d'un art au niveau de toutes les sommités,
lorsqu'il peut être appelé le soir comme invité dans ces salons que son
industrie décorait encore le matin, lorsque je vois un ministre de
l'intérieur venir, comme M. Senart, serrer affectueusement la main de
ces ouvriers en les remerciant du plaisir qu'ils lui ont fait éprouver,
lorsque je vois le président des représentants de la nation épuiser,
comme le faisait hier M. Marrast, toutes les formules de son esprit et
de sa grâce pour leur témoigner sa satisfaction, les traitant à l'égal
de ses conviés les plus illustres, je me demande si ce n'est pas là la
réalisation d'une république démocratique et sociale dans la meilleure
acception qu'on puisse lui donner.

Le concert a commencé par l'exécution d'un fort beau choeur de M. A. de
Saint-Julien, _le Combat naval_. Ce morceau, écrit spécialement pour les
Enfants de Paris, a été parfaitement rendu par eux, dirigés comme
d'habitude par leur chef et leur camarade, Philippe, ouvrier comme eux
et passionné pour la musique comme eux.

Mon spirituel confrère Fiorentino a bien voulu me suppléer dans la tâche
de rendre compte des concours du Conservatoire, dont je devais
m'interdire la relation, un concours ayant été publié et ayant fait
moi-même partie du jury.

Les lecteurs du _Constitutionnel_ connaissent donc déjà de noms, au
moins, les élèves qui ont fait les honneurs du concert. Tous ont mérité
le succès qu'ils ont obtenu: on a successivement applaudi la belle voix
de contralto de mademoiselle Montigny, l'organe puissant de M.
Balanquié, l'agilité encore peu réglée de mademoiselle Borchard, qui, il
y a deux ans, était une habile pianiste, et qui, dans un an, sera sans
doute une habile cantatrice, la verve et les intentions de M. Meillet,
la grâce décente et le bon goût de mademoiselle Decroix, la voix
sympathique de M. Ribes, la belle voix et sans doute aussi la ravissante
figure de mademoiselle Duez, la méthode de M. Leroy et le style ferme et
spirituel de mademoiselle Mayer: pour la partie instrumentale, on a
également apprécié M. Parès, excellente clarinette, M. Boulu, hautbois
au son pur et distingué, et mademoiselle Dejoly, jeune et jolie pianiste
d'un talent déjà remarquable; mais l'enthousiasme a été réservé au jeune
Reynier, enfant de treize ans, à l'oeil vif et intelligent, qui devient
un homme dès qu'il saisit son violon dont il tire les sons à la fois les
plus suaves et les plus hardis.

Tous ces applaudissements prodigués aux jeunes exécutants revenaient de
droit à l'organisateur du concert, au digne chef de l'école, qui venait
de produire les élèves de cette année, à notre illustre et aimable
confrère Auber, qui ne peut, quelle que soit sa modestie, la faire assez
grande pour abriter son talent, talent qu'il révèle toujours, soit qu'il
compose, soit qu'il administre: c'est ainsi qu'il fait rejaillir sur le
Conservatoire tous les succès qu'il se dérobe à lui-même au théâtre, par
le temps qu'il consacre à sa direction.--Le concert qui avait été
entremêlé des choeurs _de la Marche républicaine_ et de _la Garde
mobile_ par les Enfants de Paris, s'est terminé à minuit. Il avait lieu,
cette fois, dans la galerie qui fait suite aux appartements: par cette
disposition, il y avait un plus grand nombre d'auditeurs, que lorsque le
concert a lieu dans le grand salon du milieu; mais aussi, il faut le
dire, les auditeurs étaient plus attentifs: réunis dans cette enceinte,
ils sont, pour ainsi dire, forcés à la musique, et ce n'est pas pour eux
un médiocre avantage d'être, pendant une heure ou deux, empêchés de la
politique.

Ce concert si brillant me rappelait involontairement ceux donnés il y a
au moins deux ans, soit aux Tuileries, soit à Saint-Cloud, soit à
Neuilly. C'étaient la même musique, les mêmes airs, les mêmes élèves du
Conservatoire devenus un peu plus habiles, dirigés comme alors par
Auber: l'auditoire seul était changé ainsi que le local! Ainsi donc tout
peut disparaître dans un pays, et pourtant il est une aristocratie que
l'on ne peut détruire, une royauté que l'on ne peut abattre, c'est
l'aristocratie du talent, la royauté du génie.

M. Marrast avait invité à la soirée M. Duprato, le jeune compositeur qui
vient de remporter le premier grand prix de compositeur à l'Institut. M.
Duprato a été accueilli par M. le président de la manière la plus
flatteuse.

Le premier concert donné par M. Marrast a eu un excellent résultat,
celui d'en faire donner d'autres et de redonner un peu de vie à la
musique; j'espère que le second aura des conséquences encore plus
fécondes, et qu'au milieu de tant de préoccupations graves et radicales,
notre art ne sera pas complétement oublié. Je sais que la musique est un
art inutile, et voilà précisément ce qui m'inquiète pour son avenir.
Mais les fleurs aussi sont inutiles, et pourtant Dieu ne cesse de les
produire belles et parfumées. Pourquoi la République repousserait-elle
les fleurs? La musique est aux arts utiles ce que les fleurs sont aux
fruits, et la République nous permettra de cultiver les unes et les
autres.


FIN DES DERNIERS SOUVENIRS D'UN MUSICIEN.




TABLE DES MATIÈRES


  La jeunesse d'Haydn                                                  1
  Rameau                                                              39
  Gluck et Méhul.--La répétition d'_Iphigénie en Tauride_             73
  Monsigny                                                           107
  Gossec                                                             143
  Berton                                                             197
  Cherubini                                                          237
  Rossini.--Le _Stabat Mater_                                        249
  La _Dame blanche_ de Boïeldieu                                     277
  Donizetti                                                          295
  Concert donné par A. Marrast à l'hôtel de la présidence (1849)     311


FIN DE LA TABLE.


Clichy.--Imp. Paul Dupont et Cie, rue du Bac-d'Asnières, 12.






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