The Project Gutenberg EBook of Robert Burns, by Auguste Angellier

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Title: Robert Burns
       Vol. II., Les Oeuvres

Author: Auguste Angellier

Release Date: December 8, 2008 [EBook #27451]

Language: French

Character set encoding: ISO-8859-1

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  AUGUSTE ANGELLIER
  DOCTEUR ÈS LETTRES,
  PROFESSEUR À L'UNIVERSITÉ DE LILLE.




                    ROBERT BURNS


                        II

                    LES OEUVRES




            PARIS, HACHETTE & Cie. 1893.




INTRODUCTION.


On s'étonnera peut-être de ne trouver, dans les pages qui suivent, aucun
aperçu sur la formation du génie de Burns, aucun essai pour montrer de
quels éléments il se compose, quelle part en revient à la race, au
climat, aux habitudes de vie. C'est de parti-pris que nous nous sommes
interdit toute tentative de ce genre. Nous concevons une étude aussi
précise et aussi poussée qu'il est possible de la faire des caractères,
des limites, de la force d'un génie, ou, pour mieux dire, de ses
manifestations extérieures. Nous concevons aussi qu'on essaye de
déterminer les conditions dans lesquelles le génie s'est exercé. Quant
au génie lui-même, à sa formation et à ses causes profondes, nous
croyons que vouloir l'expliquer est une tentative au-delà de nos
pouvoirs d'analyse. Ce n'est pas qu'on ne puisse supposer avec
vraisemblance que la race ait une part dans la formation du génie, et
que le milieu, et le moment, si l'on veut, aient une part dans la forme
de ses oeuvres. C'est là un axiome philosophique qu'on ne peut guère
discuter. Mais dès qu'on sort de cette affirmation générale, on est dans
d'inextricables difficultés. Qui dira, en effet, ce qui revient à la
race, si tant est qu'il y ait des races dans nos mondes mélangés et que
les races aient un génie? Qui dira, chose peut-être plus importante, ce
qui revient à une alliance unique de tempéraments, rapprochés à un
moment unique, et produisant de leur union une combinaison supérieure à
eux? Qui dira ce qui revient à des impressions d'enfance, innombrables,
imperceptibles, ignorées, à des accidents de conversation, à l'harmonie
de l'entourage ou aux réactions contre un entourage impropice? Qui dira
les milliers d'influences dont l'énumération, si elle était possible,
n'éluciderait encore rien, mais dont la rencontre, le noeud, en des
proportions inappréciables, ont contribué à former un esprit? Ce sont là
d'indéchiffrables problèmes dont la complexité est effrayante et
décourageante.

Cette étude, si elle pouvait être faite, au lieu d'être une
généralisation et l'application d'une formule, serait la plus
particulière, la plus minutieuse qu'on puisse imaginer. Ce serait
d'abord la possession indiscutable de tous les éléments ethniques qui
sont entrés dans la composition d'un homme, et ce serait ensuite le
relevé, jour par jour, des impressions, fournies par la nature, les
livres et la vie, qui ont pu agir sur lui. Ce serait une suite de
monographies individuelles, travaillées avec la dernière exactitude et
poussées dans les derniers détails. Mais vouloir expliquer ces
élaborations obscures et incalculables au moyen de quelques affirmations
simples, non contrôlées, c'est recommencer, pour les choses mystérieuses
de l'âme, les explications enfantines et sommaires que les sauvages
donnent des phénomènes physiques. C'est l'état d'esprit le plus
inscientifique qu'on puisse imaginer. C'est, à la face des choses, un
exercice vain, incertain et stérile.

       *       *       *       *       *

Il n'y a pas d'étude où il faille plus soigneusement se garder de cette
tendance périlleuse que celle de la littérature anglaise. Un vigoureux
esprit, qui semble avoir été toute sa vie prisonnier d'une de ces
solutions trop simples qu'on accepte dans la jeunesse, l'a pendant
longtemps dominée. Nous désirons parler de lui avec toute la déférence
due à son mérite et à son labeur. À ce respect s'ajoute pour nous un
sentiment de gratitude, car c'est lui qui, par l'éclat de ses pages,
nous a conduit vers l'étude de la littérature anglaise. Sans doute, la
même reconnaissance lui est due par plus d'un homme de notre génération.
Son livre a été comme une fanfare, un drapeau déployé, qui ont tourné de
ce côté les regards, excité les enthousiasmes et les zèles. Mais, en
face de ce grand service, il est impossible de ne pas reconnaître qu'il
a faussé et, pour ainsi dire, obstrué, écrasé l'étude des oeuvres
littéraires anglaises. Car, s'il est difficile de résister d'abord à
l'assurance de ses jugements et à l'autorité de son nom, on ne tarde
pas, en y regardant de plus près, et lorsque l'habitude a engendré la
familiarité, à voir apparaître les uns après les autres les faiblesses
de son oeuvre et les dangers de son système.

Il est inutile d'insister sur les inexactitudes matérielles qui ont
fourni les matériaux de tout l'édifice. La conception historique du
mélange des différentes races de la Grande-Bretagne est de fond en
comble incomplète et fausse. Ce mélange est beaucoup plus compliqué
qu'on ne semble le penser; la Grande-Bretagne est une cuve où ont été
brassés ensemble et amalgamés vingt peuples dont quelques-uns restent
mystérieux[1]. La destruction de l'élément celtique n'est plus admise.
On est disposé au contraire à en reconnaître la persistance et
l'importance[2]. En tous cas, la Cornouailles, le Pays de Galles,
l'Écosse et l'Irlande sont des réservoirs assez riches de sang gaulois
pour avoir fourni une longue infiltration, et des districts assez
pauvres pour que ce courant se soit établi par l'attrait des régions
plus riches et des villes. Aussi M. Matthew Arnold a pu soutenir, avec
autrement de preuves et de vraisemblance, que la partie idéale et
légère de la poésie anglaise est due à l'esprit gaulois. La
représentation du milieu physique est inexacte. C'est un exercice
littéraire, l'amplification d'une phrase de géographe ancien qui se
représenterait, par ouï-dire, une île fabuleuse, je ne sais quelle vague
et lointaine Cassitéride, perdue au loin quelque part, aux confins du
monde, dans des brumes et des nuées. Mais l'Angleterre n'est pas un roc
morose enveloppé d'un éternel brouillard. C'est une contrée fertile,
grasse, heureuse et plantureuse autant que les Flandres ou la Normandie,
et plus variée. Les terrains, cet élément si important d'un paysage,
d'où dépend tout à fait sa nuance et en partie sa température, y sont
divers. Elle a ses sites gais, légers de lignes, clairs de couleurs,
tournés au soleil et réjouis par lui. L'idée d'un milieu commun est une
pure abstraction. Dans une étendue un peu vaste de pays, surtout dans
nos latitudes tempérées, il n'y a pas un milieu, il y en a des centaines
qui diffèrent à quelques lieues de distance. Un revers d'une chaîne de
collines n'est pas le même milieu que le revers opposé. Or, pour étudier
l'influence d'un pays sur un homme, il ne faut pas faire une moyenne
météorologique entre des limites d'une pure expression géographique, il
faut connaître intimement les dix lieues carrées où il a vécu. De même
il n'y a pas un milieu moral, il y en a à l'infini. Tel enfant est élevé
dans une ville de province comme il y a cent ans; tel autre dans un
village de montagne ou de côte comme il y a trois cents ans; tel autre,
abandonné, mène, dans les bas fonds des grandes villes, une existence de
rapines comme en vie sauvage. Les états de civilisation où grandissent
ces jeunes êtres sont séparés par des centaines d'années; ils ne sont
pas contemporains. Là encore chaque cas est à étudier à part. Enfin il
est inutile de relever, dans le détail, tant de négligences et de
distorsions de faits, au moyen desquelles, en omettant ici ce qui est
important, en grossissant là ce qui ne l'est pas, en établissant des
points de comparaison également défigurés et déformés, on obtient une
apparence de logique.

         [Footnote 1: Sur la survivance de certains types qu'on ne
         sait à quelle branche rattacher, voir le chapitre VI, dans le
         remarquable ouvrage de Charles. I. Eldon, _Origins of English
         History_ «Que les Fir Bolgs de la tradition irlandaise
         puissent ou non être rattachés aux tribus pré-celtiques, il
         est clair que dans maintes parties de l'Irlande se trouvent
         les restes d'une race petite et noire de cheveux, dont les
         noms de tribus sont souvent empruntés aux mots qui désignent
         les Ténèbres et le Brouillard, et dont l'apparence physique
         est tout à fait différente des Celtes hauts et blonds. La
         même chose a été observée dans les Hautes-Terres d'Écosse et
         dans les îles de l'Ouest, où les habitants ont «un singulier
         air étranger» et «ont la peau brune, les cheveux bruns, les
         yeux bruns et la stature courte». Et c'est un fait avec
         lequel tout le monde est familier que, dans maintes parties
         de l'Angleterre et du pays de Galles, les gens sont aussi
         courts et basanés, avec des cheveux et des yeux noirs, et des
         têtes d'une forme longue et étroite. Il se trouve que tel est
         le cas non seulement dans l'ancienne Siluria (comprenant les
         comtés modernes de Glamorgan, Brecknock, Monmouth, Radnor et
         Hereford) mais dans plusieurs districts des pays marécageux
         de l'est et dans les comtés sud-ouest de la Cornouailles et
         du Devon, avec des parties du Gloucestershire, Wilts et
         Somerset. Le même fait a été relevé dans les comtés du
         centre, dans les districts autour de Derby, Stamford,
         Leicester et Loughborough, où on pourrait s'attendre à ne
         trouver qu'une population avec des cheveux et des yeux clairs
         et où les noms des villes et des villages montrent que les
         conquérants Saxons et Danois occupaient la région en nombres
         écrasants».

         Ces faits rendent extrêmement probable qu'une partie de la
         population néolithique a survécu jusqu'à nos jours, sans
         doute avec une amélioration constante provenant de son
         croisement et de son mélange avec les nombreuses autres races
         qui ont successivement envahi la Grande-Bretagne» (_Origins
         of English History_, p. 136-138).]

         [Footnote 2: Sur ce point capital, il suffit de lire les
         travaux qui sont autre chose que des histoires à prétendues
         tendances patriotiques pour savoir à quoi s'en tenir. On peut
         lire _The Pedigree of the English People_ de Thomas Nicholas.
         L'auteur indique ainsi l'objet de son travail: «L'objet de
         cet ouvrage est de suivre, pas à pas, le processus
         d'_amalgamation de race_, dont le résultat a été un peuple
         composé appelé Anglais, en tenant toujours compte de la
         proportion dans laquelle ce peuple descend des habitants
         celtiques de la Grande-Bretagne, généralement appelés les
         Anciens-Bretons». Plus loin: «On a fait usage des recherches
         des écrivains modernes Allemands, Français et Anglais, en
         Ethnologie, Philologie et Physiologie, et on pense qu'il en
         résulte que le caractère mélangé et largement _celtique_ de
         la nation anglaise est démontré au point de vue des travaux
         les plus récents de la science et au moyen de leur
         témoignage». On lira surtout la Partie III: _The argument for
         Admixture of Race. The question «To what Extent is the
         English Nation of celtic origin?» discussed._

         M. Elton dit en parlant des tribus celtiques de l'intérieur:
         «L'histoire de ces peuples celtiques nous touche de plus près
         que les maigres traditions des Pictes et des Siluriens, ou
         même l'histoire plus complète que nous possédons des colons
         gaulois civilisés. Les Gaulois vivaient surtout dans la
         partie sud-est de l'Angleterre et leur postérité doit avoir
         été chassée ou détruite, avec comparativement peu
         d'exceptions, dans les dernières guerres de massacre. On peut
         être sûr que les Anglais expulsèrent leurs ennemis «aussi
         complètement que cela a jamais été possible pour des
         envahisseurs». Mais certains des naturels ont dû demeurer
         dans les cités et places fortifiées, qui restèrent longtemps
         respectées; quelques-uns des plus puissants chefs peuvent
         avoir acheté la tranquillité de leur peuple «surtout dans les
         districts qui étaient occupés par les plus faibles bandes
         d'aventuriers», et des multitudes de femmes celtiques durent
         être gardées en mariage ou en servitude. Mais on admet que
         jusqu'au nord du Trent et dans tous les comtés de l'ouest, le
         caractère de la population ne subit pas de changement
         considérable. Les signes de l'élément celtique sont apparents
         dans le ton et même dans l'idiome de quelques-uns des
         dialectes provinciaux, dans les noms de notre géographie
         rurale et dans les mots de vie quotidienne employés pour les
         choses communes et domestiques; et quelques-uns ont même
         distingué la présence dans notre littérature d'un coloris
         brillant et d'une note romanesque qu'ils attribuent à une
         influence celtique persistante (_Origins of English History_,
         p. 226-27).

         Enfin rien ne peut être plus décisif et plus lumineux sur ce
         point que le travail de Huxley: _On Some Fixed Points of
         British Ethnology._ Il dit dans une de ses conclusions: «En
         Gaule, le dialecte Teutonique fut complètement vaincu par le
         Latin plus ou moins modifié qu'il trouva en possession du
         pays, et ce qui peut rester de sang Teutonique dans les
         Français modernes n'est pas adéquatement représenté dans leur
         langage. En Grande-Bretagne, au contraire, les dialectes
         Teutoniques, ont écrasé les formes de langage qui existaient
         avant eux et le peuple est beaucoup moins «teutonique», que
         son langage. Quelles que soient les proportions dans
         lesquelles la population qui parlait celtique a été accablée,
         expulsée et supplantée par des Saxons et des Danois, à langue
         teutonique, il est tout à fait certain qu'aucun déplacement
         considérable des races à langue celtique n'a eu lieu dans la
         Cornouailles, dans le Pays de Galles et dans les
         Hautes-Terres Écossaises, et qu'il ne s'est produit ni dans
         le Devonshire, ni dans le Somersetshire ou en général dans la
         moitié ouest de l'Angleterre rien qui approchât de la
         destruction de cette race. Il n'en est pas moins vrai que la
         langue anglaise, foncièrement langue teutonique, est parlée
         maintenant dans toute la Grande-Bretagne, sauf par une
         fraction insignifiante de la population du Pays de Galles et
         des Hautes-Terres de l'Ouest. Mais il est clair que ce fait
         ne justifie en rien la pratique commune de parler des
         habitants actuels de la Grande-Bretagne comme d'un peuple
         «anglo-saxon». Cela est en réalité aussi absurde que
         l'habitude de parler des Français comme d'un peuple «latin»,
         parce qu'ils parlent un langage qui est, en gros, dérivé du
         latin. Et cette absurdité devient plus palpable encore
         lorsque ceux qui n'hésitent pas à nommer «Anglo-Saxon» un
         homme du Devonshire ou de la Cornouailles, trouveraient
         ridicule d'appeler du même titre un homme de Typperary,
         encore que lui et ses ancêtres aient parlé anglais aussi
         longtemps que l'homme de la Cornouailles (_Critiques and
         Adresses_).--Cet essai est à lire tout entier; il remet les
         choses à leur vrai point scientifique et il montre bien la
         futilité de ces termes de race dont on se sert sans savoir le
         plus souvent ce qu'ils signifient. Il balaye ces vocables et
         déblaie le terrain.--On peut lire encore autour de ce sujet,
         les _Origines Celticoe_ du Dr Guest et _Celtic Britain_ du
         Professeur Rhys.]

On dira peut-être que ce ne sont là que des erreurs matérielles qui
ruinent l'application du système sur un point donné. Il se pourrait que
les cadres en restassent solides et que, mieux remplis, ils fussent
capables de vérité. Mais ce qu'il y a de plus grave, c'est que, dans
quelques conditions qu'il fût appliqué, ce système était condamné à
l'avance, parce que la conception même en est radicalement défectueuse.

L'idée de race pure, sur laquelle repose tout l'édifice, est flottante,
peu solide et controversée. Mais alors même qu'elle aurait quelque chose
d'exact pour le physique, elle ne peut avoir aucune solidité pour le
moral. Et cela pour deux raisons. D'abord parce que rien ne prouve que
quelques différences dans les caractères corporels, si faibles
d'ailleurs et si superficielles, la courbe d'un nez, la couleur des yeux
ou des cheveux, entraînent des différences et des différences capitales
dans le régime intellectuel. Ensuite, parce que la psychologie des races
est encore plus problématique. Il ne suffit pas d'appliquer quelques
adjectifs vagues à quelques dénominations ethnologiques pour obtenir
l'âme d'une fraction de l'humanité. Cette psychologie semble d'ailleurs
impossible à établir. Il n'y a pas de commune mesure dans les jugements
moraux réciproques des races les unes sur les autres. Le jugement tombe
autant sur celui qui juge que sur celui qui est jugé. L'excès que je
trouve à quelque chose peut n'être qu'une déclaration de mon
insuffisance sur ce point-là. Le trop et le trop peu, qui sont au fond
de toute appréciation, peuvent être un verdict sur moi plus que sur
celui que je vise. Il n'y a pour de pareilles sentences aucune échelle,
et à ce conflit aucun arbitrage. De telles décisions peuvent alimenter
des habitudes, des satisfactions d'esprit; elles alimentent des
préjugés, le plus souvent. C'est un système qui détruit son application;
car, si tout homme est le résultat d'un ensemble, le critique qui
prétend l'apprécier est un résultat pareil. Ses appréciations
manifestent avant tout son état d'âme. La façon dont il voit les autres
ne donne en réalité de renseignements que sur lui-même. Il définit par
ses avis sa manière de comprendre. Nous ne nous dissimulons pas que
cette difficulté atteint toute espèce de critique, mais avec des effets
divers. Elle passe sans la blesser à travers la critique qui sait et
avoue qu'elle n'est qu'une prédilection mobile, ondoyante, un système
de préférences individuelles, groupées autour de certaines facultés et
sans cesse modifiées par les changements que l'âge apporte. En revanche
elle anéantit toute critique qui prétend être scientifique. Elle
désorganise la critique qui s'ingénie à trouver des contrastes, des
dissemblances, à marquer des limites, à noter les nuances de goût, ce
que nous appellerions volontiers la critique différentielle. Dans les
appréciations d'oeuvres étrangères, ce genre de critique conduit à des
écarts monstrueux et à des conclusions qui n'ont pas de sens. C'est
pourquoi, dans la vie comme dans la lecture, notre effort doit se porter
à comprendre le fonds commun. Jusqu'où va notre admiration, notre
intelligence et, pour ainsi parler, notre coïncidence avec un esprit,
jusque-là nous pouvons aller: au-delà, il n'y a plus qu'obscurité,
contre-sens et paroles en l'air.

Enfin n'est-il pas apparent qu'il y a une contradiction entre toute
formule générale et l'idée du génie? La science n'a encore expliqué, ni
par la race, ni par le milieu, ni par le moment, les individus d'une
extraordinaire puissance musculaire. Encore moins est-elle capable de le
faire pour ceux d'une extraordinaire capacité cérébrale. Ce qui
constitue le génie est la part d'exception et de phénomène. Il y a, dans
ces hommes rares ou uniques, une anomalie, une monstruosité qui dépasse
les conditions ordinaires ou en dévie. L'étude des génies, au lieu de
fournir une loi générale, donnerait bien plutôt matière à une sorte de
tératologie intellectuelle. Elle serait une série de cas particuliers.
Cette étude serait pour chaque cas, très minutieuse, et comme nous le
disions plus haut, elle serait l'enregistrement de tous les résultats,
de toutes les influences de la vie de la nature et de cette vie
universelle et séculaire conservée dans les livres. Réussît-on à les
noter toutes, on n'aurait encore que le dénombrement mort et le sec
catalogue des éléments qui ont formé un esprit, mais nullement leur
action. Car c'est de leur rencontre qu'il est sorti, et de leur
rencontre à l'instant où elles étaient en certaines proportions et en
certaine activité chacune vis-à-vis de toutes, en un certain équilibre
qui n'a existé qu'une fois. Si on demandait à un savant de rendre compte
des causes qui ont donné à un grain de blé sa forme particulière, sa
grosseur, son poids, sa physionomie propre, entre des millions de grains
de blé, ne lui imposerait-on pas un problème insoluble? Les plus belles
généralisations ne peuvent donner que des moyennes; or, expliquer un
objet qui marque l'extrémité d'une moyenne, par la moyenne même qu'il
sert à former, c'est un cercle vicieux.

En outre, n'est-ce pas méconnaître l'agent le plus puissant peut-être de
formation des âmes que d'ignorer tout ce travail, purement accidentel,
différent pour chaque homme, de fécondation intellectuelle, qui se fait
par la lecture ou la conversation. Il y a, dans le transport des idées,
des fécondations pareilles à celles dont les insectes sont les ouvriers
lorsqu'ils déposent le pollen de certaines fleurs sur d'autres fleurs
et causent des croisements. On a mal expliqué par quelle secrète
affinité une peuplade germanique s'est nourrie, jusqu'à en faire la
moelle de ses os, des rêves d'une tribu sémitique, en sorte que beaucoup
d'âmes anglaises actuelles sont un mélange d'âme saxonne et d'âme
hébraïque. Mais de pareils échanges sont incalculables pour les
individus. Tel enfant qui, dans un grenier obscur, sous un ciel brumeux,
aura émerveillé sa jeune âme des _Mille et une Nuits_, échappe à ce qui
l'entoure. Il vit en réalité dans le monde imaginaire qui a été déposé
en lui. Bien plus, ces alentours maussades peuvent être une raison pour
qu'il s'enfonce et s'enferme davantage dans ce milieu intérieur. En tous
cas, les objets qui l'enveloppent seront irrémédiablement déformés et
peut-être n'en prendra-t-il que ce qui peut s'adapter à la vision qu'il
a en lui. En réalité, l'intelligence de cet enfant aura été fécondée par
une intelligence orientale. L'âme de Keats, qui peut-être était
elle-même le produit d'un mélange de sangs et semble n'avoir été
nullement saxonne, ne s'est-elle pas enivrée de beauté grecque et ne
fut-elle point païenne? Il y a ainsi de continuels phénomènes de
croisements intellectuels, dont les conditions, le travail et les
résultats nous sont ignorés; ces semences peuvent venir de lieux divers
et opposés, se superposer, fermenter, agir ensemble, se combiner en un
produit à chaque fois unique. Elles sont innombrables; leurs
combinaisons avec des âmes infinies d'origine et d'essences infiniment
diverses multiplient cet incalculable par un autre incalculable. Quelle
généralisation peut s'aventurer dans ce mystère? Et quel aveuglement de
prétendre le résoudre pour des esprits de jadis quand nous ignorons
l'histoire intérieure des esprits avec lesquels nous vivons, les plus
proches de nous, de ceux même qui nous sont le plus chers!

Il convient d'ajouter, du reste, que cette structure porte la marque
d'un état d'esprit déjà disparu: la foi aux solutions simplement
mécaniques du matérialisme conçu sous sa forme la plus pauvre. Elle date
d'un moment où il semble qu'on ait plutôt employé les termes que compris
les procédés de la science. C'est le même genre de science dont un
romancier contemporain a cru faire usage. Cet état d'esprit est
maintenant abandonné, non seulement parce qu'on estime que certaines
questions ne sont pas encore atteintes par la science, bien qu'elles
puissent l'être un jour, mais encore et surtout parce qu'on a une idée
plus exacte des exigences de la science elle-même.

       *       *       *       *       *

Il ne pouvait donc y avoir rien de scientifique dans cet essai. Il
pouvait s'y trouver tout au plus une reconstitution de certaines âmes ou
de certaines époques, appuyée sur la connaissance des débris laissés par
les temps disparus, qui sont les éléments de toute reconstruction
matérielle; interprétée par l'expérience de la vie, qui est le soutien
de toute reconstruction morale; nourrie par la conviction d'une
ressemblance de certains sentiments communs à travers des siècles, qui
est la seule source où nous puisions, par analogie, la sympathie et
l'intelligence des hommes anéantis. La preuve en est que les pages qui
ont conservé leur valeur, dans le remarquable ouvrage auquel nous
faisons allusion, sont des pages de reconstitution pittoresque ou
morale, pittoresque le plus souvent. C'est simplement la mise en oeuvre
de renseignements complétés par des conjectures personnelles ou par la
logique admise de certaines passions, travail purement dramatique et
artistique, travail de tout point semblable à celui d'un peintre qui
achève une mosaïque dont il relie les fragments. En d'autres termes, ce
sont des tableaux, des descriptions et des commentaires. Encore ces
pages seraient-elles plus vraies, plus dignes de foi, plus complètes et
surtout plus humaines, si, au lieu d'être tordues et étirées par une
arrière-pensée, elles s'étaient simplement modelées sur la réalité et
n'avaient eu d'autre prétention que d'être descriptives. En fin de
compte, le système a abouti à quelques passages de critique littéraire
qui eussent mieux été écrits sans lui.

Et ceci est hors de doute, car, même à ce point de vue plus étroit,
cette méthode est pleine d'inconvénients. Elle appauvrit la critique, et
pour deux raisons bien manifestes. Elle laisse dans l'ombre les
caractères largement humains, catholiques, des oeuvres d'art; elle
oublie le fonds de passions communes, liées à l'indestructible
permanence des instincts: amour, jalousie, dévouement maternel, haine,
ambition, qui sont la matière des littératures, pour ne retenir que les
modes locaux dans lesquels elles se manifestent, et quelquefois les
moyens d'action. Un Français qui, par jalousie, tue une femme, à coups
de revolver, dans un faubourg de Paris, est à peu près dans le même état
d'âme qu'un Arabe qui en tue une, à coups de poignard, dans une ruelle
de Biskra. Il importe peu que l'un ait un veston et l'autre un burnous.
L'orage intérieur a été le même; s'ils pouvaient expliquer ce qu'ils ont
éprouvé, les tracés de leurs mouvements passionnels seraient
sensiblement les mêmes et peut-être l'expression n'en serait-elle pas
très différente. Il existe des Othellos de toute nuance de cheveux. Il y
a plus de ressemblances entre deux hommes de races différentes et de
même tempérament qu'entre deux hommes de même race et de tempéraments
différents. Et si cette méthode manque de largeur d'un côté, elle manque
de précision à l'autre extrémité. Elle perd le détail, les nuances,
l'accent personnel, l'originalité individuelle qui est la marque et pour
ainsi dire la découverte d'un génie. Elle laisse de côté ce quelque
chose de spécial qui le constitue. Dans l'étude d'un homme exceptionnel,
il faut démêler, détacher et déterminer le _quid proprium_. Encore nos
pouvoirs d'analyse et nos ressources de notation nous trahissent-ils
bien avant que nous arrivions à cette essence. C'est pourquoi nos
jugements sur les esprits sont toujours insuffisants, misérablement
flottants, comme nos efforts pour rendre dans des mots le charme
particulier d'une phrase musicale ou l'arôme d'un vin.

Qu'est-ce donc si, au lieu de chercher à pénétrer ce qui distingue un
esprit, nous nous contentons de faire ressortir ce par quoi il est
semblable à d'autres? Nous ne possédons plus qu'une sorte de
représentation émoussée, vague, pareille à ces faces obtenues par des
photographies superposées où les traits individuels ont été effacés.
Cela peut fournir quelques renseignements à d'autres sciences; mais en
art, l'individualité est tout. C'est justement ce qui est arrivé au
distingué critique dont nous parlons. En voulant trouver à beaucoup
d'esprits divers quelques caractères communs, en voulant les réduire à
une même ressemblance, il a mutilé les uns, et il en est d'autres qu'il
a presque supprimés ou ignorés. Son système a faussé et étréci l'image
de la littérature anglaise. Il a fait comme le bûcheron qui équarrit des
arbres: à la condition d'élaguer les rameaux et de faire tomber une
partie des feuilles et des fleurs, il leur donne une indiscutable
ressemblance et un air de famille évident. Mais où sont le port, la
physionomie de chaque arbre, les racines innombrables, l'expansion du
feuillage vers les quatre coins du ciel, les fines branches aériennes,
celles qui frémissaient aux brises et sur lesquelles était l'oiseau
chanteur? Il est sorti de cette critique à coups de hache une
littérature anglaise monotone, alourdie, à plans peu nombreux et
grossiers, sans variété et sans mouvement, trop à l'écart des autres
pensées humaines, trop dépouillée des passions permanentes et générales,
manquant à la fois d'ampleur et de précision.

L'échec, de plus en plus manifeste, du robuste ouvrier, si bien bâti et
si bien outillé pour la besogne qu'il avait entreprise, est une leçon de
prudence. Il est temps de débarrasser l'étude des oeuvres littéraires
anglaises de tant d'explications qui n'en sont point, de la phraséologie
anglo-saxonne qui ne prouve rien, de cette superstition de caractères
communs. Il est temps de rendre aux caractères nationaux leur vraie
place: ce sont des accidents dans les sujets qu'ont traités les auteurs
et non des causes qui ont produit leur génie. Il est temps de rendre aux
choses leur complexité immense, leur confusion inexplicable et leurs
apparentes contradictions. Il est temps d'examiner sans parti-pris la
production toujours déconcertante de génies toujours inattendus. Si
jamais, ce qui est peu probable, car les races et les milieux et les
influences vont se mélangeant et se pénétrant de plus en plus, on peut
établir des généralisations, ce ne sera qu'après une suite d'études
désintéressées, minutieuses, vérifiées, devant lesquelles les
généralisations hâtives et les affirmations sans contrôle ne sont que
des obstacles et des barrières.

       *       *       *       *       *

Rien ne peut rendre plus sensibles les impossibilités et les trous de ce
système que d'essayer d'en faire une application précise. Prenons, par
exemple, l'homme qui fait le sujet de cette étude. À chaque pas nous
allons rencontrer des difficultés. Et d'abord nous ne savons pas ce que
c'est que le génie de la race écossaise, ni même très clairement ce que
c'est que la race écossaise, si l'on entend par ces mots autre chose
qu'un certain groupe d'hommes, fort dissemblables entre eux, qui, depuis
un certain temps, ont vécu entre certaines limites, parlé le même
langage, et partagé des destinées communes, encore que celles-ci soient
nées le plus souvent de conflits, de luttes mortelles, de divergences
dans les intérêts, les croyances, les souvenirs, les espérances, les
conceptions politiques. Les peuples sont parfois pareils à l'équipage
d'un vaisseau qui se querelle et s'égorge; ils sont entraînés tous dans
la même dérive qui n'est que le résultat de leurs dissidences et
discordes. Nous avons rencontré en Écosse des hommes blonds et des
bruns, des gais et des mélancoliques, des lents et des vifs, des
sensibles et d'autres durs; chez les uns les idées procédaient par
raisonnement, ce qui est, paraît-il, le privilège des races latines;
chez d'autres elles s'unissaient par bonds rapides et analogies
imprévues; les uns étaient sceptiques, les autres absolus; toutes les
variétés de l'esprit humain y étaient. Ceux mêmes qu'on eût pu grouper
par les traits physiques étaient différents d'intelligence, et souvent
des esprits de même famille et de mêmes habitudes se rencontraient dans
des corps qu'on eût rattachés à des types distincts. Où est le génie de
la race, où est la race dans cette diversité infinie de corps et de
pensées? Nous savons bien qu'on peut toujours extraire de la masse des
écrivains d'un peuple quelques écrivains d'où l'on extrait quelques
points de ressemblance qu'on réunit entre eux. C'est là un jeu pareil à
celui qui consiste, sur un fond où se mêlent et s'embrouillent une
multitude de lignes, à former un dessin en en isolant et en en reliant
quelques-unes; on peut de cette façon en former à l'infini et chacun
d'eux ne sera jamais qu'un amusement de l'oeil. C'est ainsi que les
petits garçonnets façonnent un bateau, un chapeau ou un berceau, en
tirant en sens divers quelques ficelles entrecroisées tendues entre
leurs doigts.

À cela s'ajoute que nous ignorons de quelle race était Burns. Ceux qui
l'ont connu disent qu'il avait les cheveux et les yeux noirs, le teint
brun et basané. À lire leur portrait on le prendrait pour un méridional.
On a mesuré son crâne et trouvé qu'il était un peu au-dessus de la
moyenne. Tout cela n'a rien de scientifique, ne mène à rien. Nous
ignorons encore plus ce qu'étaient son père et sa mère. Celle-ci avait,
dit-on, les yeux noirs et elle était née dans un canton où l'on prétend
qu'il subsiste du sang celtique. Nous ne savons rien de son père, sauf
quelques traits exceptionnels de caractère. Nous sommes dans les
ténèbres en ce qui concerne les ascendants des deux parents et les mille
ramifications des aïeux. Quand nous aurions encore tous ces
renseignements, nous ignorons si la transmission des caractères
physiques coïncide avec celle des caractères intellectuels ou moraux, si
tous ceux-ci se transmettent intégralement d'un côté ou d'un autre; et
dans le cas où ils se transmettent partiellement, c'est-à-dire si un
enfant tient certains traits moraux de sa mère et certains de son père,
nous ignorons ce que peuvent produire d'inattendu et de nouveau ces
mélanges de caractères. La chimie des reproductions n'existe pas. Nous
ignorons enfin quelles peuvent être les sautes d'hérédité avec leurs
emprunts divers, leurs combinaisons illimitées. En somme, nous ne savons
pas scientifiquement ce qu'on appelle un Écossais, ni si Burns était un
Écossais, ni si son père et sa mère en étaient, ni s'il leur ressemblait
et à quel degré. Car il ne faut pas oublier que les hypothèses de
filiation qu'on rencontre dans sa biographie relèvent du hâtif et
grossier empirisme qui nous sert, dans la vie, à nous faire, par à peu
près, une idée sur les gens. Elles comportent tout ce qu'il y a de
problématique et d'aventureux dans nos appréciations morales et dans nos
explications des caractères. Ce sont des expédients et des conjectures
de romancier et non des procédés et des assurances de savant. Que
serait-ce donc pour des hommes sur lesquels on n'a absolument aucun
détail, pour Chaucer ou Shakspeare par exemple? Mais, à y bien
réfléchir, cela n'a pas tant d'importance. Si, pendant qu'ils sont
vivants, les membres de l'Académie française voulaient fixer à quelle
race ils appartiennent, afin de fournir des renseignements aux critiques
futurs, ils ne le pourraient pas, même avec l'aide de leurs confrères
anthropologistes de l'Académie des Sciences.

Allons plus loin. Nous connaissons exactement, il est vrai, le paysage
dans lequel a vécu Burns et aussi, partiellement, la société dans
laquelle il a grandi. En cela, nous avons un très grand avantage, car ce
sont des renseignements que nous ne possédons pas sur la plupart des
grands hommes. Mais, en réalité, en quoi cela contribue-t-il à la
moindre explication de son génie? Tout cela n'est que le monde dont il a
pris possession, où il s'est promené. Cela n'explique pas ce quelque
chose d'insaisissable, d'intransmissible qui s'est emparé de ce milieu,
l'a modifié et transfiguré; la manière particulière dont un esprit
saisit ce qui l'entoure. On accepte pour des explications ce qui n'est
que l'énumération et la description des conditions dans lesquelles le
génie s'est exercé; ou peut-être moins encore: les sujets, les occasions
et le cadre de son oeuvre simplement. Cela semble clair ici. Le climat
est âpre et sombre, le pays dur et ingrat, la vie était pauvre et
malheureuse, la société morose et austère; dans ces circonstances se
forme et s'épanouit un des plus joyeux, sinon le plus joyeux, des poètes
modernes, celui qui a le rire le plus franc et le plus abondant. Et
n'est-ce pas une chose digne de remarque que l'autre livre de grande
gaîté que ces derniers cent ans ont produit, _Pickwick_, est né
également sous un ciel qui ne peut, paraît-il, couvrir que de la
tristesse? Tant il est vrai que le luxe du climat n'est pas
indispensable, pas plus que celui de la vie ou des vêtements. Dès que
les besoins essentiels sont sauvegardés, dès que l'homme ne souffre pas,
cela suffit pour sa gaîté; c'est assez que le ciel ne l'écrase pas sous
une calotte de glace ou de flamme, soit assez modéré pour permettre des
réactions. Il faut encore ne pas oublier que, malgré les renseignements
que nous possédons, nous ne connaissons que les gros reliefs de la vie
de Burns, que bien des détails, et peut-être des plus importants, nous
échappent. Et là encore il faut se garder de prendre pour des causes qui
forment l'âme des crises qui modifient la vie et ne sont elles-mêmes que
des résultats et des manifestations.

En réalité, nous ne savons rien de la mystérieuse genèse du génie de
Burns. Sa véritable formation est probablement un hasard mystérieux par
lequel des qualités éparses dans plusieurs races ou plusieurs
générations se réunissent en un seul homme, se rencontrent; un confluent
impénétrable de mille hérédités, transmises parfois d'une façon latente,
qui se fondent en un don, nourri et éveillé ou plutôt exercé par mille
faits d'enfance, inaperçus de l'enfant lui-même: premières émotions de
nature éprouvées sans être perçues, premières agitations du coeur,
travaux, misères elles-mêmes, tout cela se combinant en des proportions
indéchiffrables. Et, à vrai dire, ce génie lui-même, cette âme nous ne
pénétrons pas en elle, nous ne la suivons que de loin, par de grossiers
contours. Même dans les rapports intimes avec ceux qui nous entourent,
nous ne percevons les uns des autres que des apparences enveloppées et
lourdes. Nul doute que le mécanisme, le jeu intérieur des âmes ne soient
inimaginablement plus complexes, plus riches, plus nuancés que les actes
et les paroles qui nous les révèlent. Nous ne possédons de Burns que
certains moments de lui qui sont ses oeuvres. Elles sont loin de nous
livrer son être entier. Les origines et la formation de la force qui les
a créées nous restent inaccessibles; de cette force elle-même nous ne
connaissons que les empreintes; nous pouvons les étudier avec autant de
soin que nous le voulons, nous ne les dépasserons pas.

       *       *       *       *       *

Nous faisons donc franchement et uniquement ce qu'on a appelé de la
critique esthétique. La pauvreté des résultats et, chose plus grave, la
fausseté des méthodes des critiques qui se disent nouvelles et
supérieures, nous garderont de nous y aventurer. Bien que pratiquées par
des esprits ingénieux, nourris, et assez forts pour passer à travers ou
assez souples pour glisser entre les faits, elles aboutissent, par des
voies arbitraires, à des conclusions insoutenables ou tellement
dépouillées qu'elles perdent toute signification. En outre, elles ont,
pour être ce qu'elles prétendent, ce vice radical qu'elles reposent
entièrement sur la critique esthétique, tout en la déclarant
insuffisante ou démodée. Les généralisations et les jugements qu'on
s'efforce de tirer des oeuvres littéraires ou artistiques doivent, pour
exister, passer par une appréciation esthétique ou morale. Ils ont là
leur racine. Or, pour la plupart des auteurs, cette critique n'est pas
faite; pour beaucoup d'autres elle a besoin d'être refaite. Bien plus,
il est à craindre qu'elle ne soit jamais terminée. Comme la critique
n'est que l'exposé de ce qu'un homme ou, à mettre les choses au plus
large, une génération a compris et senti d'un auteur, c'est un travail
double dont l'un des termes se modifie et se renouvelle sans trêve. Le
point de base de ces échafaudages est dans des terrains en mouvement.
Et, à vrai dire, ces critiques usurpent un nom qui ne leur revient pas.
Elles sont, elles seront peut-être, des branches de l'histoire, de
l'anthropologie, de la psychologie historique, extrayant des
renseignements de la critique proprement dite. Elles tendent à des
généralisations très vagues, tandis que le terme de la critique est
l'homme et l'oeuvre dans leur complexité unique et irréductible.

Le défaut de l'ancienne critique, dont l'insuffisance semble avoir
contribué à faire naître les nouvelles, n'était pas d'être trop peu
générale, comme on semble le dire, de ne pas avoir de portée; c'était,
au contraire, de ne pas être assez étroite, de ne pas assez étreindre
l'individualité des passages ou des auteurs. Elle n'avait pas de contact
assez direct ou de commerce assez prolongé avec eux. Tantôt elle se
plaçait à côté du sujet et prenait les oeuvres d'art comme des prétextes
pour des considérations morales développées sur un mode oratoire. Tantôt
elle les considérait en quelque sorte comme des productions abstraites,
des représentants de genres; elle les jugeait d'après des canons et des
règles en soi, avec des formes d'admiration convenues et une allure
didactique. En réalité, elle cherchait des lois et l'absolu. Elle
laissait échapper précisément ce quelque chose de particulier qui fait
une oeuvre d'art. Par là, elle était, au fond, dans la même voie que les
critiques généralisées, à longue portée, dont on nous parle. Les
écrivains récents qui les ont lancées ne voient pas qu'ils vont
justement, avec d'autres préoccupations et sous d'autres vocables, vers
cette atténuation, cette dilution, cette évaporation de l'âme
individuelle des chefs-d'oeuvre. Ils sont tourmentés par le même besoin
de l'universel où le beau disparaît. Leurs jugements sont flottants et
lâches. En critique, il faut toujours avoir le tournevis en main et
serrer sans cesse. Certaines pages de Ruskin ou quelques-uns des exquis
passages de Fromentin sont des modèles d'examens qui entrent dans la
personnalité d'un tableau. La critique de Sainte-Beuve doit son grand
mérite et sa durable valeur à la reconstitution minutieuse des
personnalités. Rien ne peut être plus contraire à l'esprit de ces études
que l'isolement et le grossissement d'une faculté dominante, si tant est
que ce mot ait un sens. La critique doit s'efforcer de suivre jusqu'au
bout la création, laquelle aboutit toujours à l'individu, autrement elle
n'est que l'avant-projet et comme le rêve confus d'un dieu impuissant.

Assurément, les résultats de la critique telle qu'elle est entendue ici
n'ont, à aucun degré, la prétention d'être scientifiques. Ceci est un
terme dont on abuse et qu'on paraît confondre avec le mot plus modeste
d'exactitude. Il n'y a de science possible que là où il y a des lois
permanentes; il n'y a de science poursuivie que là où il y a recherche
de ces lois; il n'y a de science réelle qu'à partir du moment où les
faits se noient dans ces lois et où l'amas des observations fait place à
une formule. Or, une oeuvre d'art considérée dans ce qui la constitue,
c'est-à-dire dans ce qui la différencie, est un phénomène à chaque fois
unique, irréductible comme l'expression du visage de celui qui l'a
écrite. À cause de cela, il n'y a pas, il ne saurait y avoir de critique
scientifique, au moins en ce qui regarde la fleur du génie, la saveur
propre d'une oeuvre. Ce qu'on retirera de scientifique de l'examen des
productions d'art ne sera jamais qu'un fonds commun, normal et
impersonnel, insipide pour l'admiration. Je suppose qu'un savant
découvre la loi des ondulations des vagues sur tel rivage, à certaines
hauteurs de marée, il aura fait acte de science; mais l'art n'est pas
là; il est dans l'apparence de telle ou telle vague, tel jour, avec
telle forme et telle nuance, sous telle caresse ou tel choc de vent ou
de lumière, avec telle broderie de cristal ou d'argent, telle volute
d'or, tel plissement d'acier, tel déroulement azuré, ou glauque, ou
plombé, tel frisson qui n'a duré qu'une seconde; c'est cette physionomie
particulière qui est le domaine de l'admiration parce que c'est la
personnalité de la vague. De même pour l'ensemble de cette tribu de
flots qui chante ou rugit sur le rivage et doit toute sa beauté à son
émotion du moment. Le reste ne nous regarde pas. C'est affaire
d'hydrographie, de statistiques, de moyennes, de colonnes chiffrées et
de lignes de courbes. Les généralisations, qui sont la couronne de la
science, ne représentent que ce qui n'existe pas en réalité; l'art exige
des réalités; il demeurera toujours incoercible à la science.

D'autre part on peut affirmer que cette critique esthétique,
c'est-à-dire chargée du sentiment d'admiration sans lequel l'art n'a
plus de sens et les oeuvres d'art plus de raison d'être, est une des
nécessités, une des conditions, nous ne disons pas de l'existence
intellectuelle, mais de l'existence elle-même. Celle-ci, en effet,
qu'est-elle donc à chaque instant sinon une combinaison fugitive, sans
cesse écoulée, de pensées, souvenirs ou prévisions, emprunts au passé ou
prélèvements sur l'avenir, ces derniers n'étant que des conjectures
formées avec du passé et pour ainsi dire du passé jeté devant nous. Nous
ressemblons à ces navires perdus sur des mers phosphorescentes, dont la
route est éclairée par le sillage. En cela notre vie consiste. Le
bonheur d'un homme, dès que son corps n'est pas en état de détresse,
dépend de la nature de ces combinaisons dont le jeu est lui. Le sens du
beau est, avec les élans moraux et l'aspiration vers le vrai, un des
levains de la pensée et par conséquent un des facteurs de la vie
humaine. Il la pénètre même plus profondément parce qu'il est mêlé à
ses plaisirs ou désirs subalternes. On ne conçoit pas ce que serait un
esprit sans lui. Ceux mêmes qui en nient l'importance, en raillent la
poursuite et en proscriraient l'enseignement, verraient leur routine
quotidienne s'écrouler, disloquée et détruite, si on l'en retirait. Le
bien-être le plus matériel se décomposerait. Car que sont la richesse,
le luxe, peut-être même l'ivresse, sans les jouissances esthétiques
qu'elles évoquent sous une forme inférieure. On n'imagine pas la
dévastation que causerait dans un peuple l'anéantissement de ce rayon.
Il ne lui resterait plus de raison de vivre que le sentiment religieux
qui aspire à la mort.

Dès lors, c'est un reproche sans prise de dire que cette critique est
changeante et variable. Elle repose sur le sable mouvant de l'esprit
humain, non sur un roc. Mais si elle n'est pas absolue, elle est
nécessaire. Elle est un aliment. Elle se modifie comme le blé qui nous
nourrit, l'air que nous respirons, les fleurs dont la fragilité nous
enchante et l'astre souverain qui nourrit tout cela et nous-mêmes. Ne
vivons-nous pas au milieu de choses mobiles? Au moyen d'elles,
n'atteignons-nous pas la plénitude de notre être, et quelques-uns des
hommes n'accomplissent-ils pas la beauté suprême dont la race est
actuellement capable? Le vrai lui-même ne dérive-t-il pas? Il nous
semble stable parce que nous sommes très brefs dans une de ces longues
habitudes de la nature que nous prenons pour l'éternité. Encore qu'il en
puisse coûter à certains esprits de reconnaître que nos jugements d'art
n'ont rien de définitif, que cela ne les empêche pas de saisir le
plaisir et, j'oserai dire, de remplir le devoir d'admiration. Les
montagnes et les fleuves que nous contemplons, entre les contemplations
de nos ancêtres et celles de nos fils, changent, nous le savons. Ces
sommets s'abaissent, désagrégés par les gels, les pluies et les soleils,
et de leur effritement les cours d'eau lentement sont comblés; ces
grandioses objets de nos enthousiasmes s'amoindrissent et disparaîtront.
Cependant ils se modifient avec assez de lenteur pour que leur culte
ait, vis-à-vis de nos rapides passages, une sorte d'immutabilité. Notre
devoir est, tandis que nous vivons, d'aspirer l'air pur de ces pics et
de ces plages, afin que nos corps soient sains et que ceux qui seront
issus de nos reins forment une race robuste. Ainsi des choses de
l'esprit. Quelle que soit leur muance, elles durent assez pour que nous
y puisions de quoi faire nos âmes plus fortes, plus délicates, ou moins
grossières, afin que les esprits nés de nous et formés par nous aient un
point de départ plus élevé. Nous avons besoin d'une admiration
nourricière et active. Il faut vivre!

Les critiques, à quelque branche de l'art qu'ils se consacrent, ne sont
que les pétrisseurs de ce levain et les distributeurs du pain sacré.
Leur tâche est de découvrir le beau, de le fractionner, de le mettre à
la portée de celui qui, jeté dans l'action ou appréhendé par le labeur,
n'a point le temps de le rechercher, et pourtant le réclame, pour
donner à ses ambitions ou à ses besognes leur éclat et leur cadre ou
leur refuge et leur consolation. C'est d'eux que le goût du beau, par
une série de chutes, descend, déformé souvent et parfois perverti,
jusqu'aux couches inférieures de l'humanité, vient y mourir en
admirations obscures et rudimentaires, et amène des instants de joie ou
de distraction, de repos ou d'idéal, tels quels, aux plus basses
existences. Oui! cela est vrai à la lettre. Le haut enseignement
artistique, qu'il s'épanche par le livre ou la parole, est comme un
fleuve qui emporte des paillettes d'or; il passe à travers des cribles
successifs, de plus en plus appauvri et limoneux; et cependant, grâce à
lui, le dernier misérable se réjouit de trouver une parcelle brillante.
Sans lui, la romance du café-concert qui est la poésie de l'ouvrier et
l'image d'Épinal qui amuse le petit enfant pauvre n'existeraient pas. Il
est le plus utile quand il a une vertu de propagande et une contagion
d'enthousiasme. Il remplit une véritable fonction sociale. Ces services
suffisent pour protéger la critique esthétique. Elle est changeante mais
indestructible, parce qu'elle est nécessaire d'une nécessité sans cesse
renouvelée. Elle subsistera en dehors des tentatives de généralisations
scientifiques qui ne se meuvent plus sur le terrain de l'art. C'est
cette critique et cette critique seule que nous entendons faire, à un
niveau aussi modeste qu'on voudra le juger.




LES OEUVRES.




CHAPITRE I.

LES ORIGINES LITTÉRAIRES DE BURNS.

LA POÉSIE POPULAIRE DE L'ÉCOSSE.


On a pu voir, dans l'étude biographique de ce livre, que la vie
littéraire de Burns se divise nettement en deux parties. Elles sont
séparées l'une de l'autre par le séjour à Édimbourg. Dans la première
période, sa production, en dehors des poésies nées de ses aventures
personnelles, se compose presque uniquement d'épîtres familières et de
petits poèmes descriptifs. Ces pièces sortent toutes de la vieille
tradition écossaise; elles ont un vif goût de terroir; elles sont toutes
inspirées par des faits réels: on peut mettre, à côté de chacun des
morceaux du volume de Kilmarnock, l'incident qui l'a provoqué. Elles
sont, en outre, de beaucoup les plus longues de ses oeuvres. Dans la
seconde période, en laissant toujours en dehors un certain nombre de
pièces personnelles, la production consiste presque exclusivement en
chansons. Elle est d'une inspiration toute différente de la première;
elle porte, non plus sur des faits particuliers, mais sur des sentiments
généraux et simples. Elle ne compte que des efforts très brefs.
Cependant la vie d'un homme ne se casse pas comme une branche morte;
elle se rompt plutôt à la façon d'un rameau vert: les fibres du passé
pénètrent dans le présent, et celles du présent tiennent encore au
passé; il y a des instants où l'on redevient l'ancien homme. C'est dans
une de ces heures que Burns composa _Tam de Shanter_, qui appartient
tout à fait à sa première manière, par le sujet, la familiarité, et la
puissance comique, en même temps que par les dimensions. C'est un poème
de la première période, égaré dans la seconde; mais c'est une exception
unique. De sorte que Burns est le premier peintre de moeurs de son pays,
par ce qu'il a écrit avant son séjour à Édimbourg; et qu'il en est le
premier chansonnier et l'un des premiers chansonniers de tous les pays,
par ce qu'il a produit après.

À ce qui a été fourni par la deuxième partie de sa vie, il faut ajouter
une série de pièces où l'on sent l'influence de la littérature anglaise.
Elles sont imitées de la poésie de l'époque, ou plutôt de l'époque
immédiatement antérieure; elles sont plus abstraites; elles sont écrites
en anglais pur[3]. Elles sentent plus ou moins l'exercice littéraire.
Bien que quelques-unes d'entre elles, comme l'_Élégie sur la Mort de
Glencairn_, celle _sur James Hunter Blair_, soient très belles, on peut
considérer toute cette portion de son oeuvre comme adventice. Si on la
retranchait, on perdrait assurément quelques remarquables morceaux, mais
Burns n'en resterait pas moins ce qu'il est. C'est, en lui, un détail et
une curiosité.

         [Footnote 3: Il suffit de citer au hasard: _Lines at
         Taymouth_; _on Scaring some Water-Fowl in Loch Turit_; _To
         Miss Cruikshank_; _Lines written in Friar's Carse Hermitage_;
         _The Hermit_; _Elegy on Miss Burnet of Monboddo_; _Elegy on
         the Death of Sir James Hunter Blair_; _Lament of Mary Queen
         of Scots_; _Sketch of a Character_; _Prologue for Mr
         Sutherland_; _Prologue, on New Year's Day Evening_; _Prologue
         spoken by Mr Wood_; _Sketch to C.-J. Fox_; _To the Owl_;
         _Verses on an evening view of the Ruins of Lincluden Abbey_;
         _The vowels_; _Poetical Address to Mr William Tytler_;
         _Epistle from Esopus to Maria_; _First and third Epistles to
         Robert Graham of Fintry_, etc.]

Il a été poète écossais, formé par la littérature de son pays.
Cependant, là encore, il convient d'examiner les choses de près, et de
bien marquer quelles parties de la poésie nationale ont agi sur la
sienne.

       *       *       *       *       *

Si on laisse de côté certains vieux poèmes nationaux, qu'on appelle
poèmes épiques, et qui sont plutôt des chroniques rimées, comme le
_Bruce_, de John Barbour (1316?-1395), ou le _Wallace_, de Henry le
Ménestrel, connu aussi sous le nom d'Henry l'Aveugle (1420?-1493?), la
poésie écossaise, par quelques-unes de ses plus hautes branches, se mêle
et se confond avec la littérature anglaise. Quelques différences de
vocabulaire, quelques tours ou quelques termes spéciaux, quelques traits
indigènes, ne suffisent pas à mettre même une mince haie entre les deux
poésies. Le _Carnet du Roi_, de Jacques I (1394-1437) est une imitation
de Chaucer; le _Testament de Cressida_, de Robert Henryson (1425?-1498?)
est la continuation du _Troïlus et Cressida_, du même vieux poète
anglais. William Dunbar (1450?-1520?) «sans hésitation le plus grand des
poètes anciens de l'Écosse»[4], continua ces poèmes dans le goût du
moyen-âge: _le Chardon et la Rose_, composé en l'honneur de Jacques IV
et de Margaret Tudor, fille aînée de Henri VII d'Angleterre, et le
_Bouclier d'Or_, destiné à «montrer l'influence graduelle et
imperceptible de l'amour sur la raison, quand on s'y livre sans
réserve[5]», sont des allégories toujours dans le genre de Chaucer. Le
_Bouclier d'Or_ est «imprégné, dit Warton, de la moralité et des images
du _Roman de la Rose_ et _de la Fleur et la Feuille_, de Chaucer.[6]»
C'étaient des allégories en retard. On continuait à en écrire en Écosse,
après qu'elles étaient tombées en désuétude en Angleterre[7]. Gavin
Douglas, évêque de Dunkeld, (1474-1522), donna une traduction de
l'_Énéide_. C'était la première translation en vers d'un ouvrage
classique, sauf les _Consolations de la Philosophie_, de Boece, «qui
mérite à peine ce titre»[8]. Surrey lui a emprunté plus d'un passage,
dans sa traduction des IIe et IVe livres de l'_Énéide_[9]. Les oeuvres
de Sir David Lindsay (1490?-1555), _le Songe, la Plainte de l'Écosse_,
où il expose les malheurs de son pays, sont de longs poèmes satiriques
et politiques, mélangés de visions et d'allégories, un peu dans le genre
des _Tragiques_ de notre grand Agrippa d'Aubigné, sans sa puissance de
vision et de colère. Sa _Satyre des Trois-États_, si curieuse en tant
qu'elle est le premier spécimen du drame en Écosse[10], est une moralité
qui contient un mélange de caractères réels et allégoriques[11], et
reste dans les intentions générales de ces oeuvres. Les petites pièces
lyriques amoureuses d'Alexander Scott, (vers 1562); le poème d'Alexander
Montgomery (1535?-1605?), la _Cerise et la Prunelle_, qui «commence
comme une allégorie d'amour et se termine en honnête morale[12]», sont
dans le ton de leur époque. Les sonnets du comte d'Ancram, ceux du comte
de Stirling, sont dans le goût des sonnets de Surrey et Sidney. Tous
deux vécurent d'ailleurs à la cour de Londres, avec Jacques I et Charles
I. Drummond de Hawthornden (1585-1649), l'ami de Ben Jonson, à qui
celui-ci alla rendre visite, à pied, de Londres à Édimbourg[13], est un
poète d'éducation classique et d'inspiration cosmopolite, comme beaucoup
des hommes de la Renaissance. Au XVIIIe siècle, le mélange des deux
poésies est encore plus parfait. Des poèmes comme les _Saisons_, de
Thomson, la _Tombe_, de Blair, le _Ménestrel_, de Beattie, sont purement
anglais. La poésie anglaise a provigné dans un autre sol, et produit des
rejetons qui, avec un léger goût de terroir, tiennent à elle. Ce n'est
pas dans cette partie de la poésie écossaise qu'il faut chercher les
influences qui ont agi sur Burns. Il ne connaissait guère les plus
anciens de ces poètes, et ceux, plus récents, qu'il a admirés, comme
Thomson, n'ont pas laissé de traces sensibles dans ses oeuvres.

         [Footnote 4: _The Book of Scottish Poems_, by J. J. Ross, p.
         171.]

         [Footnote 5: Th. Warton. _History of English Poetry_, section
         XXX, p. 496.]

         [Footnote 6: Id. p. 496.]

         [Footnote 7: Th. Warton. _History of English Poetry_, section
         XXX, p. 491.]

         [Footnote 8: Id. section XXXI, p. 506.]

         [Footnote 9: David Irving, _History of Scotish Poetry_, p.
         285.]

         [Footnote 10: Id. p. 363.]

         [Footnote 11: Id. p. 372.]

         [Footnote 12: _The Book of Scottish Poems_, by J. J. Ross, p.
         324.]

         [Footnote 13: Voir, sur ce curieux voyage de Ben Jonson, le
         chapitre VI, dans le très intéressant livre de David Masson:
         _Drummond of Hawthornden._]

       *       *       *       *       *

Mais au-dessous de cette poésie de lettrés, il existait une poésie
populaire, très abondante, très drue, très savoureuse, très originale.
Elle était sortie du sol; elle traitait des sujets indigènes dans le
langage indigène, c'est-à-dire dans la variété dialectique anglaise «qui
régnait autrefois de l'embouchure de l'Humber jusque dans le Nord, et
que parlaient également les indigènes du Yorkshire et de
l'Aberdeenshire.[14]» C'est le dialecte qui se parle dans les
Basses-Terres d'Écosse. Cette forme septentrionale de l'anglais avait
été la langue littéraire de l'Écosse jusqu'à l'époque de Jacques I
d'Angleterre. «L'anglais pur était devenu alors le moyen d'expression
des littérateurs écossais, quand ils n'employaient pas le latin, et le
vieux dialecte du Nord, modifié par le temps et les circonstances, était
resté en usage dans la masse du peuple, et était même employé par les
classes cultivées jusqu'au commencement de ce siècle. C'est ce dialecte
qui a été au coeur de l'Écosse. Les ballades, les chansons et d'autres
oeuvres populaires ont été écrites en lui, et ainsi s'éleva une
littérature populaire écossaise, tout à fait distincte de la littérature
anglaise, et jusqu'à un certain point inintelligible aux personnes qui
parlent l'anglais pur.[15]» En dehors du mouvement continuel qui avait
rapproché les hautes productions littéraires écossaises des modèles
anglais, et avait entraîné la langue écossaise dans le progrès et, pour
ainsi parler, le dépouillement de l'anglais, ce vieux langage, fidèle au
sol, était resté ce qu'il était. «En réalité l'écossais est, pour la
grande partie, du vieil anglais.--Le temps a remplacé l'anglo-teutonique
par l'anglais moderne, mais a épargné le scoto-teutonique, qui est
encore une langue vivante.[16]» Mais son domaine et ses fonctions
étaient diminués, et il était réduit à n'être plus que «ce dialecte de
la conversation et de productions distinctement nationales.[17]» La
littérature populaire qu'il servait à exprimer était encore bien vivante
au XVIIIe siècle, car elle avait encore ce grand signe de vitalité
d'être en partie orale, de parler vraiment au peuple. Il était naturel
que Burns, avec son éducation et ses circonstances de production, lui
prît ses modèles et ses formes de poésie. C'est en effet ce qui arriva,
et c'est de ce côté qu'il faut chercher ses origines littéraires. Pour
comprendre d'où il est sorti et quels matériaux il avait sous la main,
c'est cette poésie populaire qu'il faut connaître. Nous l'exposerons
avec quelque détail, parce que c'est un coin d'histoire littéraire peu
connu, et qu'on y rencontre d'ailleurs de jolies choses et
intéressantes. Elle se composait de trois éléments principaux:

Les anciennes ballades;

Les chansons;

Une suite de petits poèmes populaires comiques, tout à fait particuliers
à l'Écosse.

         [Footnote 14: _Edinburgh Review_, Nº 324, October 1883. _The
         Scottish Language._--Voir aussi _A dissertation on the origin
         of the Scottish Language_, en tête de l'_Etymological
         Dictionary of the Scottish Language_ de Jamieson--et les
         _Editorial Remarks on the Scottish Language_ par Hately
         Waddell, dans son édition de Burns.]

         [Footnote 15: _Edinburgh Review_, Nº 324. _The Scottish
         Language._]

         [Footnote 16: Charles Mackay. _Poetry and Humour of the
         Scottish Language_, p. 1.]

         [Footnote 17: _Edinburgh Review_, Nº 324. _The Scottish
         Language._]

En les examinant successivement, nous verrons dans quelles proportions
Burns a puisé à chacune de ces trois sources. Ce qu'il a négligé de
prendre nous renseignera peut-être autant, sur les préférences de son
esprit, que ce qu'il a emprunté.


I.

LES VIEILLES BALLADES[18].

         [Footnote 18: Veitch a retracé le mouvement qui a retiré de
         l'oubli l'ancienne littérature populaire: «James Watson, dans
         sa _Collection of Scots Poems Ancient and Modern_, publiée en
         trois parties, de 1706 à 1711, avait attiré l'attention sur
         quelques-unes de ces chansons et de ces ballades qui
         flottaient au hasard. L'_Evergreen_ et le _Tea Table
         Miscellany_ d'Allan Ramsay, publiés tous deux en 1724,
         attirèrent encore l'intérêt vers cette portion de la
         littérature. Elle fut ensuite cultivée avec zèle par d'autres
         collectionneurs. Les _Reliques_ de Percy, qui portaient sur
         les deux cotés des Borders, ouvrirent, en 1765, le plus vaste
         champ qui eût encore été défriché dans la littérature des
         Ballades. Percy fut suivi par David Herd, avec ses _Ancient
         and Modern Scottish Songs_, en 1769. Puis vinrent Evans avec
         ses _Old Ballads_, 1777; Pinkerton avec ses _Scottish Tragic
         Ballads_, 1781, et ses _Select Scottish Ballads_, 1783.
         Ritson commença à publier des recueils de chansons en 1783,
         et continua jusqu'à 1795. James Johnson, dans _The Scots'
         Musical Museum_, 1787, contribua beaucoup à cette oeuvre;
         Burns lui fournissant des chansons nouvelles. J.-G. Dalzell,
         en 1801, donna ses _Scottish Poems of the Sixteenth Century_.
         Walter Scott, en 1802, donna les deux premiers volumes de la
         _Minstrelsy of the Scottish Border_; le troisième volume
         parut en 1803. Ceci est un ouvrage qui ne le cède en
         importance et en influence immédiate qu'à celui de Percy
         lui-même. En 1806, Robert Jamieson donna ses _Popular Ballads
         and Songs_, et mit en lumière le fort élément scandinave qui
         se trouve dans notre littérature des Ballades. Depuis nous
         trouvons sur la liste des collectionneurs et des éditeurs,
         Finlay, David Laing, C.-K. Shairpe, Maidment, Utterson,
         Buchan, Allan Cunningham, Kinloch, Motherwell, R. Chambers,
         Peter Cunningham, Aytoun, Chappel, Child, etc. (_History and
         Poetry of the Scottish Border_, chap. XIII).--On trouvera, à
         la page XXVIII de l'Introduction du recueil _The Ballad
         Minstrelsy of Scotland_, en note, une liste très complète des
         publications de Ballades. Elle ne comprend pas moins de
         cinquante et quelques noms, et forme plus de cent volumes.

         Dans ces recueils de littérature populaire, les chansons et
         les ballades proprement dites sont le plus souvent mélangées.
         Il nous a été impossible, avec nos seules ressources, de nous
         procurer l'ensemble de ces collections, qui forme une
         bibliothèque entière. Nous regrettons particulièrement de
         n'avoir pu nous procurer le magistral ouvrage du Professeur
         Child, publié à Philadelphie. Nous avons eu entre les mains
         les recueils d'Allan Ramsay, celui de Percy, ceux de Herd et
         de Ritson; les recueils de Chambers, _Popular Rhymes of
         Scotland, Scottish songs prior to Burns_; celui de Buchan.
         Nous avons lu et relu la _Minstrelsy_ de Walter Scott, avec
         son introduction et ses notes. Nous avons trouvé l'ensemble
         des ballades, dans deux collections qui ont profité du
         travail des premiers éditeurs: _The Book of Scottish Ballads_
         d'Alexander Whitelaw; et surtout _The Ballad Minstrelsy of
         Scotland_, éditée par Maurice Ogle, Glasgow. Les notes de ce
         dernier ouvrage sont excellentes, elles indiquent très
         soigneusement le recueil ou les recueils primitifs auxquels
         chaque ballade est empruntée.]

Les ballades sont de courts récits rhythmés, généralement divisés en
strophes, et relatant un fait historique, fabuleux ou romanesque, qui,
par l'héroïsme ou les malheurs des personnages, l'étrangeté ou le
dramatique des circonstances, et souvent par un mélange de surnaturel,
sort des conditions ordinaires de la vie. Leur trait caractéristique est
d'être surtout un récit, de présenter le sujet qu'elles traitent sous
forme de narration. Ce sont des complaintes romanesques et
héroïques[19].

         [Footnote 19: Voir Shairp. _Aspects of Poetry_, p.
         202.--Veitch. _History and Poetry of the Scottish Border_, p.
         331-32.--J. Clark Murray. _The Ballads and Songs of
         Scotland_, p. XV.--Voir aussi la définition de Ritson, dans
         son _Historical Essay on National song_, citée dans
         l'Introduction de la _Ballad Minstrelsy of Scotland_, publiée
         par Maurice Ogle.]

Dans un pays si longtemps agité par la guerre étrangère et déchiré par
les guerres civiles, où les rivalités des clans et les pillages
réciproques couvraient la campagne de combats et ensanglantaient les
moindres ruisseaux, il n'est pas étonnant que ces complaintes aient
surgi de toutes parts. Les Borders surtout, avec leurs luttes
incessantes, leur état de guerre continuelle, leurs surprises, leurs
razzias, en ont fourni le plus grand nombre. Mais d'autres grands faits
historiques s'y retrouvent conservés. Les invasions des Norvégiens[20],
la résistance des outlaws réfugiés dans les bois[21], les luttes entre
les gens des Basses-Terres et les Highlanders[22], les croisades[23],
les luttes de l'indépendance contre les Anglais[24], les aventures de
Marie Stuart[25], ont laissé des échos lointains, et donné naissance à
un certain nombre de ballades.

         [Footnote 20: _Hardyknute._]

         [Footnote 21: _Young Hastings_; _Hynde Etin_; _Tamlane_;
         _Kospatrick_; _Song of the outlaw Murray_; _Johnnie of
         Breadislee_.]

         [Footnote 22: _The Battle of Harlaw._]

         [Footnote 23: _Lord Beichan and Susie Pye_; _Young Bekie_;
         _Child Ether_; _John Thomson and the Turk_.]

         [Footnote 24: _Auld Maitland_; _Sir William Wallace_; _Gude
         Wallace_; _The Battle of Roslin_.]

         [Footnote 25: _Glenlogie_; _The Queen's Mary_.]

Quand on ouvre un recueil de ces récits, on entre dans un monde de
violence et de force, où la vie humaine est soumise à une perpétuelle
hécatombe. Presque tous sont dramatiques; un grand nombre tragiques;
quelques-uns atroces. Les sujets favoris sont des combats, des
enlèvements, des vengeances, des apparitions de spectres, des crimes
commis, découverts, et châtiés par de terribles représailles. Ce sont
des batailles sur la frontière entre Écossais et Anglais, plutôt entre
troupes de grands chefs locaux qu'entre armées royales, avec des défis à
la façon des héros homériques, des mêlées furieuses et acharnées, où les
flèches volent et s'enfoncent dans les poitrines jusqu'aux plumes, où
les lances éclatent, où les blessés, les jambes coupées, combattent sur
leurs genoux[26]. Ce sont des excursions de _freebooters_, qui vont
piller en Angleterre, enlever des troupeaux[27].

  Ils volèrent la vache noire et blanche et le boeuf rouge[28].

         [Footnote 26: Voir la version écossaise de _The Battle of
         Otterbourne_. La ballade de _Chevy Chase_, bien qu'anglaise,
         reproduit énergiquement une de ces rencontres, et avec
         impartialité.]

         [Footnote 27: Les ballades sur ce sujet favori sont très
         nombreuses. Voir parmi les plus caractéristiques _the
         Lochmaben Harper_, et surtout celle de _Jamie Telfer of the
         Fair Dodhead_, qui contient tous les renseignements sur la
         façon dont les choses se passaient.]

         [Footnote 28: _The Lads of Wamphray._]

Ce sont des exécutions de ces bandits, pendus soit par les Anglais, soit
même par le roi d'Écosse, et à qui la sympathie du peuple ne manque
pas[29]. Ce sont des _feuds_, des haines entre clans, pareilles aux
vendettas des familles corses[30]. Ce sont de hardis coups de main,
exécutés en ferrant les chevaux à l'envers, pour aller délivrer des
camarades dans les forteresses de Berwick ou de Carlisle[31]: on arrive
la nuit, on escalade la muraille, on tue le gardien, on enlève le
prisonnier chargé de ses fers, on pique des deux; les cloches sonnent,
c'est l'alarme; on est poursuivi; on arrive à une rivière grossie; on la
traverse, et, quand on est sur l'autre bord, on invite les Anglais à en
faire autant.

         [Footnote 29: _Johnnie Armstrang_; _Hobbie Noble_; _Hughie
         the Græme_; _Gilderoy_.]

         [Footnote 30: _Lord Maxwell's Good night._]

         [Footnote 31: _Jock o' the Side_; _Archie of Ca'field_;
         _Kinmont Willie_.]

  Traverse, traverse, lieutenant Gordon,
  Traverse, viens boire le vin avec moi,
  Car il y a un cabaret auprès d'ici,
  Et il ne t'en coûtera pas un penny[32].

         [Footnote 32: _Archie of Ca'field._]

Dans quelques-unes de ces ballades, le drame va jusqu'à l'atroce. Dans
_Edom de Gordon_, le chef, qui a donné son nom à la ballade, se présente
avec cinquante hommes devant le château de Towie, où la châtelaine est
enfermée avec ses trois enfants. Il la somme de se rendre.

  Descendez vers moi, belle dame,
  Descendez vers moi, descendez vers moi;
  Cette nuit vous reposerez dans mes bras,
  Le matin, vous serez ma fiancée[33].

         [Footnote 33: _Edom o' Gordon._]

La mère refuse. Il fait mettre le feu au château. La flamme monte; la
fumée étouffe les enfants qui se lamentent les uns après les autres;
puis viennent les réponses désespérées de la mère. C'est là que se
trouve cette scène à la fois touchante et affreuse.

  Oh, alors parla sa fille chérie,
  Elle était frêle et mignonne:
  «Oh! roulez-moi dans une paire de draps,
  Et descendez-moi par-dessus la muraille».

  Ils la roulèrent dans une paire de draps,
  Et la descendirent par-dessus la muraille,
  Mais, sur la pointe de la lance de Gordon,
  Elle fit une chute mortelle.

  Oh! jolie, jolie était sa bouche,
  Et rouges étaient ses joues,
  Et claire, claire était sa chevelure,
  Sur laquelle le sang rouge coule.

  Alors, avec sa lance il la retourna;
  Oh! que la face de l'enfant était pâle!
  Il dit: «Tu es la première que jamais
  »J'aie souhaité voir revivre».

  Il la tourna et la retourna,
  Oh! que la peau de l'enfant était blanche!
  «J'aurais pu épargner cette douce face
  Pour devenir les délices d'un homme.

  Alerte, partons, mes joyeux compagnons,
  Je pressens un triste destin.
  Je ne puis regarder cette douce figure
  Qui est là gisante dans l'herbe[34]».

         [Footnote 34: _Edom o' Gordon._]

La flamme gagne la mère qui meurt en embrassant ses bébés. Son mari
arrive, se met à la poursuite d'Edom de Gordon, et le massacre avec
toute son escorte. Puis, revenant vers les masses brûlantes où est
enseveli tout ce qu'il aime, il s'y précipite. Il ne reste dans cette
scène de carnage que la jeune fille étendue sur l'herbe. Une autre
ballade sur un sujet analogue, l'_Incendie de Frendraught_, est
peut-être pire encore. Une troupe d'hommes, à qui on a donné
l'hospitalité après une fausse réconciliation, est enfermée dans une
tour à laquelle le feu est mis. Il y a un passage où un d'entre eux
crie, à travers les barreaux de fer de la fenêtre, ses dernières
recommandations, tandis que son corps est consumé, qui est une chose
horrible.

  Je ne puis pas sauter, je ne puis pas sortir,
  Je ne puis arriver à toi,
  Ma tête est prise dans les barreaux de la fenêtre,
  Mes pieds brûlés se détachent de moi.

  Mes yeux bouillent dans ma tête,
  Ma chair aussi est rôtie,
  Mes entrailles bouillent avec mon sang,
  N'est-ce pas une horrible angoisse?

  Prends les bagues de mes doigts blancs,
  Qui sont si longs et étroits,
  Et donne-les à ma belle Dame,
  Là où elle est assise dans son château.

  Je ne puis pas sauter, je ne puis pas sortir,
  Je ne puis pas sauter vers toi,
  Ma partie terrestre est toute consumée,
  Ce n'est plus que mon âme qui te parle[35].

         [Footnote 35: _The Fire of Frendraught._]

Ces atrocités justifient le jugement de Prescott: «Bien que les scènes
des plus vieilles ballades soient empruntées au XIVe siècle, les moeurs
qu'elles accusent ne sont pas supérieures à celles de nos sauvages de
l'Amérique du Sud.[36]»

         [Footnote 36: Prescott. _Essais de Biographie et de
         Critique_; l'article intitulé _Les Chants de l'Écosse_.]

À ces tueries d'armées ou de clans, à ces forfaits de bandes de
brigands, s'ajoutent des drames de famille. Une marâtre empoisonne sa
belle-fille[37]. Une femme tue son mari parce qu'il l'a insultée[38]. Un
frère tue sa soeur parce qu'on ne lui a pas demandé son consentement
pour son mariage[39]. Une fille d'Écosse est devenue enceinte d'un
seigneur anglais; son père furieux la fait mettre sur un bûcher[40]. Une
mère empoisonne son fils parce qu'il a épousé une femme contre son
gré[41]. L'amour surtout, exaspérant ces vies violentes, les lance dans
des aventures plus violentes encore. Les femmes ont l'énergie, les
emportements de sentiments et d'actes, des mâles. Elles n'hésitent
devant rien, ni devant les fatigues, ni devant les périls. Les
enlèvements sont fréquents. Les amants s'enfuient à cheval; le père et
les frères les poursuivent, les rattrapent; on s'arrête, on tire les
épées, on se bat sur la bruyère.

         [Footnote 37: _Lady Isabel._]

         [Footnote 38: _The Lord of Waristoun._]

         [Footnote 39: _The Cruel Brother._]

         [Footnote 40: _Lady Maisry._]

         [Footnote 41: _Prince Robert._]

  Les épées furent tirées des fourreaux,
  Et ils se précipitèrent au combat,
  Et rouge et rosé était le sang
  Qui coula sur le talus semé de lis[42].

         [Footnote 42: _Katherine Janfarie._]

Parfois l'amant triomphe laissant les frères étendus sur le sol.

  Il appuya son dos contre un chêne,
  Et assura ses pieds sur une pierre;
  Et il a combattu contre ces quinze hommes,
  Et il les a tués tous hormis un seul;
  Mais il a épargné le chevalier âgé
  Pour rapporter les nouvelles au château.

  Quand il eut rejoint sa belle dame,
  Je pense qu'il l'embrassa tendrement:
  «Tu es mon amour, je t'ai gagnée,
  Et nous parcourrons librement la forêt verte.»[43]

         [Footnote 43: _Erlinton, the Bent sac Brown._]

Il arrive aussi que l'amant s'éloigne blessé mortellement. C'est le
sujet de la plus célèbre et de la plus touchante de ces ballades, _the
Douglas Tragedy_.

  Il la mit sur un cheval blanc comme lait,
  Et lui-même sur un cheval gris pommelé;
  Un cor de chasse pendait à son côté,
  Et ils s'éloignèrent, chevauchant légèrement.

  Lord William regardait par-dessus son épaule gauche,
  Il regardait pour voir ce qu'il pouvait voir;
  Et il aperçut le père et les frères hardis de sa bien-aimée,
  Qui accouraient à cheval sur la plaine.

  «Descends, descends, lady Margaret, dit-il,
  Et tiens mon cheval de ta main,
  Pendant que contre tes sept frères hardis
  Et ton père, je ferai tête».

  Elle tint son cheval de sa main blanche comme le lait,
  Elle ne parla point, ne versa pas une larme,
  Jusqu'à ce qu'elle vit ses sept frères tomber,
  Et le sang de son père très cher.

  «Oh, retiens ta main, lord William, dit-elle,
  Car tes coups sont merveilleusement terribles;
  Je puis trouver un autre amant fidèle,
  Mais un père, je n'en puis trouver un autre».

  Oh! elle a défait son mouchoir de son col;
  Il était de toile de Hollande fine;
  Et elle a essuyé les blessures de son père,
  Qui étaient plus rouges que le vin.

  «Oh choisis, oh choisis, lady Margaret, lui dit lord William
  Oh! veux-tu venir ou rester?»
  «Je te suis, je te suis, lord William, dit-elle,
  Tu ne m'as pas laissé d'autre guide».

  Il la mit sur le cheval blanc comme lait,
  Et lui-même sur le cheval gris pommelé;
  Un cor de chasse pendait à son côté,
  Et ils s'éloignèrent, chevauchant lentement.

  Oh, ils chevauchèrent lentement et tristement,
  Sous la lueur de la lune;
  Ils chevauchèrent, et arrivèrent à cette rivière pâle,
  Et là ils descendirent de cheval.

  Ils descendirent pour boire de l'eau
  À la rivière qui coulait si claire,
  Et dans le courant tomba le meilleur sang de son coeur,
  Et lady Margaret fut effrayée.

  «Redresse-toi, redresse-toi, lord William, dit-elle,
  Car je crains que tu ne sois blessé à mort».
  «Ce n'est que l'ombre de mon manteau rouge
  Qui brille si nettement dans l'eau».

  Oh, ils chevauchèrent lentement et tristement,
  Sous la lueur de la lune,
  Jusqu'à ce qu'ils arrivèrent à la porte du château de sa mère,
  Et là ils descendirent de cheval.

  «Oh! fais mon lit, madame ma mère, dit-il,
  Oh! fais mon lit large et profond!
  Et mets lady Margaret près de moi;
  Nous allons dormir tous deux profondément».

  Lord William était mort longtemps avant minuit,
  Lady Margaret était morte longtemps avant l'aurore.
  Que tous les vrais amants qui s'en vont ensemble
  Puissent avoir meilleure fortune qu'eux[44].

         [Footnote 44: _The Douglas Tragedy._]

Ailleurs, ce sont des vengeances: deux frères épris de la même fiancée
se battent et s'égorgent[45], des femmes jalouses ou trahies
empoisonnent ou poignardent leurs rivales, comme dans cette ballade où
une fiancée, abandonnée devant l'autel, tue celle qui lui est préférée.

         [Footnote 45: _Lord Ingram and Child Vyet._]

  La fiancée tira un long poignard,
  De sa coiffure brillante,
  Et frappa au coeur la belle Annie,
  Qui ne dit jamais plus une parole.

  Le doux William vit la belle Annie pâlir,
  Et s'étonna de ce que cela était;
  Mais quand il vit le cher sang de son coeur,
  Il devint courroucé furieusement.

  Il tira sa dague qui était si aiguë,
  Qui était si aiguë et perçante,
  Et la plongea dans la fiancée aux cheveux châtains,
  Qui tomba à ses pieds morte.

  «Attends-moi, chère Annie, dit-il,
  Attends-moi, ma chérie», s'écria-t-il,
  Puis se mit la dague dans le coeur,
  Et tomba mort à ses côtés[46].

         [Footnote 46: _Sweet William and Fair Annie._]

Parfois ces éperdues s'en prennent à celui qui les trahit. La maîtresse
de lord William lui demande une dernière entrevue.

  «Si votre amour est changé, dit-elle,
  Et si les choses sont ainsi,
  Du moins, venez, pour l'amour du passé,
  Venez goûter le vin avec moi».

  «Je ne resterai pas, je ne puis pas rester,
  Pour boire le vin avec toi;
  Une dame que j'aime bien plus
  M'attend en ce moment».

  Il se baissa sur son arçon,
  Pour l'embrasser avant de se séparer;
  Et, avec un poignard aigu et mince,
  Elle lui perça le coeur.

  «Chevauche, maintenant, lord William, chevauche,
  Aussi vite que tu peux chevaucher;
  Ta nouvelle amoureuse, près du puits de St-Brannan,
  S'étonnera que tu sois en retard».[47]

         [Footnote 47: _Lord William._]

Tout ce monde vit, prêt à tuer ou à mourir, constamment. Ces hommes
rentrent avec du sang à leur épée ou sur leurs mains.

  «Pourquoi votre épée dégoutte-t-elle de sang,
  Edward, Edward!
  Pourquoi votre épée dégoutte-t-elle de sang,
  Et pourquoi allez-vous si triste, Ô?»

  «Oh, j'ai tué mon faucon si brave!
  Ma mère, ma mère!
  Oh, j'ai tué mon faucon si brave,
  Et je n'avais que celui-là».

  «Le sang de votre faucon n'était pas si rouge,
  Edward! Edward!
  Le sang de votre faucon n'était pas si rouge,
  Mon cher fils, je te le dis, Ô[48]».

         [Footnote 48: _Edward, Edward._]

Ou encore cette scène:

  Il est allé à la chambre de Margerie,
  Et il a frappé à la porte, Ô;
  «Oh, ouvre, ouvre, lady Margerie,
  Ouvre et laisse-moi entrer, Ô.

  Avec ses pieds aussi blancs que la grêle.
  Elle marcha à l'intérieur, Ô,
  Et avec ses doigts longs et effilés,
  Elle laissa entrer le doux Willie, Ô.

  Elle se baissa vers ses pieds,
  Pour dénouer les souliers du doux Willie, Ô;
  Les boucles étaient roides de sang,
  Qui avait découlé largement sur elles.

  «Quelle vue horrible est ceci, mon amour,
  Est ceci que j'aperçois, Ô?
  Quel est ce sang dont vous êtes couvert?
  Je vous prie, dites-le moi, Ô.

  «Comme je venais par les bois, cette nuit,
  Un loup m'a attaqué, Ô;
  Oh! devais-je tuer le loup, Margerie?
  Ou devait-il m'attaquer, Ô?»

  «Ô Willie, ô Willie, je crains
  Que tu ne m'aies engendré peine et chagrin;
  L'acte que tu as commis cette nuit
  Sera connu demain matin».[49]

         [Footnote 49: _Sweet Willie and lady Margerie._]

Presque toutes ces aventures se terminent tragiquement, il y a toujours
du sang dans les dernières strophes de ces ballades. Ce sont des chants
dont la muse est la mort. Quand on lit ces recueils, on ne rencontre que
des cadavres. Au-dessus de toute cette poésie plane la joie lugubre des
deux corbeaux de la terrible ballade.

  Il y avait deux corbeaux perchés sur un arbre,
  Gros et noirs, aussi noirs qu'il est possible;
  Et l'un commence à dire à l'autre:
  «Où irons-nous dîner aujourd'hui?
  Dînerons-nous près de la vaste mer salée?
  Dînerons-nous sous l'arbre au feuillage vert»?

  «Viens, je te montrerai un spectacle très doux,
  Une glen solitaire et un chevalier fraîchement tué;
  Son sang est encore tiède sur l'herbe,
  Son épée à demi tirée, ses flèches dans le carquois,
  Et personne ne sait qu'il est étendu là,
  Sinon son faucon, son chien et sa maîtresse.

  «Nous nous poserons sur sa clavicule,
  Nous arracherons ses jolis yeux bleus,
  Nous ferons une tresse de ses cheveux dorés,
  Pour garnir notre nid quand il se dénudera,
  Et le duvet d'or sur son jeune menton,
  Nous en envelopperons nos petits.

  Oh! froid et nu sera son lit,
  Quand les orages d'hiver chanteront dans les arbres;
  À sa tête le gazon, à ses pieds une pierre;
  Il dormira, il n'entendra plus les plaintes de la jeune fille;
  Par dessus ses os blanchis, les oiseaux voleront,
  Les daims sauvages bondiront, les renards glapiront.[50]

         [Footnote 50: _The Twa Corbies._]

Les imaginations romanesques, les rêveries poétiques, les superstitions
païennes ou chrétiennes du moyen-âge, se mélangent à ces événements, et
en accroissent encore l'étrangeté. Les jeunes filles montent au sommet
de leur tour quand arrive le chevalier qu'elles aiment[51]. Des amants
se réfugient dans les profondeurs vertes des forêts, et y mènent une vie
qui fait penser aux exilés de _Comme il vous plaira_[52]. D'autres fois
des outlaws ravissent des jeunes filles, et les entraînent dans leurs
retraites[53]. Des oiseaux se chargent des messages entre les
amants[54]. Lorsqu'un crime est commis, il est miraculeusement révélé.
Une maîtresse assassine son amant et jette son corps dans la Clyde. Mais
un papegai perché sur un arbre a tout vu.

         [Footnote 51: _Lord William._]

         [Footnote 52: _The Earl of Douglas and Dame Oliphant; Rose
         the red and white Lily._]

         [Footnote 53: _Hynde Etin; The bonnie Banks of Fordie; the
         Duke of Perth's three daughters._]

         [Footnote 54: _The Gay Gos-Hawk._]

  Ainsi parla le papegai,
  En voltigeant au-dessus de sa tête:
  «Dame, garde bien ta robe verte,
  Garde-la bien de ce sang si rouge».

  «Oh, je garderai ma robe verte,
  Je la garderai de ce sang si rouge,
  Mieux que tu ne peux garder ta langue
  Qui bavarde dans ta tête.

  Mais descends, ô bel oiseau,
  Ne voltige plus d'arbre en arbre,
  Je te donnerai une cage d'or,
  Et de pain blanc te nourrirai».

  «Gardez votre cage d'or, dame,
  Et je garderai mon arbre;
  Car, comme vous avez fait à lord William,
  Ainsi me feriez-vous.»[55]

         [Footnote 55: _Lord William._]

Et plus tard il dénonce la coupable. Une soeur, jalouse de sa jeune
soeur, la noie. Un joueur de harpe fait, avec la clavicule de la morte,
une harpe qu'il tend de trois boucles de sa chevelure dorée; la harpe
joue seule et prononce le nom de la méchante soeur[56]. Pendant une
veillée mortuaire, une lykewake, auprès du corps d'une jeune fille
assassinée, le corps parle pour nommer l'assassin.

         [Footnote 56: _Binnorie._]

  Avec les portes entr'ouvertes, et des chandelles allumées,
  Et des torches qui brûlaient clair,
  Le corps fut étendu; jusqu'au calme minuit,
  Ils veillèrent, mais rien n'entendirent.

  Vers le milieu de la nuit,
  Les coqs commencèrent à chanter;
  Et à l'heure sombre de la nuit,
  Le corps commença à bouger.

  «Oh, qui t'a fait mal, soeur,
  Et a osé ce péché odieux?
  Qui a été assez hardi et n'a pas crain
  De te jeter dans la cascade?»

  «Le jeune Benjie a été le premier homme
  À qui j'aie donné mon coeur;
  Il était si hardi et hautain de coeur;
  Il m'a jeté dans la cascade».[57]

         [Footnote 57: _Young Benjie._]

La fille du ministre de Newarke accouche en secret et tue ses deux
enfants. En rentrant elle rencontre deux enfants qui jouent à la balle;
elle leur parle. Ils lui reprochent qu'elles les a tués, et lui disent
qu'elle ira en enfer[58]. Les fantômes de ceux qui ont été tués
reparaissent[59]. Parfois ce sont de véritables contes de fées. Ce sont
des batailles de chevaliers contre des géants ou des monstres[60]. Ce
sont des anneaux enchantés. L'amante donne à l'amant, ou l'amant à
l'amante, une bague dont les diamants se terniront, si celui ou celle
qui l'a donnée est infidèle ou meurt; et un jour la bague s'éteint[61].
Ce sont des jeunes filles enfermées par un sortilège sous la forme d'une
bête hideuse, et qui ne seront délivrées que si un chevalier consent à
les embrasser[62]. La reine des Fées s'éprend de Thomas le Rimeur, et le
garde pendant sept ans, dans des vergers merveilleux; il se réveille un
jour au pied de l'arbre où il s'était endormi[63]. Un chevalier
ressuscite son amie en lui mettant sur les yeux deux gouttes du sang de
St Paul[64].

         [Footnote 58: _The Cruel Mother._]

         [Footnote 59: _The Knight's Ghost_; _Clerk Saunders_; _Sweet
         William's Ghost_; _Sir Roland_.]

         [Footnote 60: _Young Ronald_; _King Malcolm and Sir
         Colvine_.]

         [Footnote 61: _Hynde Horn_; _The enchanted Ring_.]

         [Footnote 62: _Kemp Owyne._]

         [Footnote 63: _Young Tamlane_; _Child Rowland and Burd
         Ellen_; _Thomas of Ercildoune_.]

         [Footnote 64: _Leesome Brand._]

Que ce soit à cause de l'héroïsme, de la superstition ou de la cruauté,
lorsqu'on lit un recueil de ces ballades, on est violemment transporté
dans une autre vie, qui sans doute a existé, mais qui certainement
n'existe plus depuis longtemps. On sent qu'on est dans une vie violente,
romanesque, périlleuse, surpassant la nôtre en forfaits et en exploits,
mais, à coup sûr, une vie qu'aucun homme moderne n'a vécue, ni vu vivre.
On est dans l'histoire ou dans le roman, et, que ce soit l'un ou
l'autre, hors de la réalité.

Ces récits, dont la trame est faite d'aventures extraordinaires, sont
encore rendus plus archaïques par les broderies dont ils sont couverts.
Celles-ci les font ressembler davantage à d'anciennes étoffes, semées
d'attributs, historiées de motifs dans le goût d'une autre époque, et
brochées d'une profusion d'or et d'argent que notre temps ne comporte
plus. Chacun de ces accessoires accentue la date de ces poèmes, et les
rejette plus loin de nous. Parfois, cet effet est produit par quelque
motif naïf et tout fait. Quand un jeune homme enlève une jeune fille, il
monte toujours un cheval gris pommelé, et elle, un cheval blanc comme
lait[65]. Lorsque deux amants sont ensevelis l'un près de l'autre, il
sort un églantier de la tombe de l'amant et un rosier de celle de la
maîtresse.

         [Footnote 65: _The Douglas Tragedy._]

  Lord William fut enseveli dans l'église de Ste-Marie,
  Lady Margaret dans le choeur de Ste-Marie;
  Hors de la tombe de la dame, poussa une rose rouge,
  Et hors de celle du chevalier poussa un églantier.

  Et tous deux se rencontrèrent et s'enlacèrent,
  Comme s'ils désiraient être près l'un de l'autre,
  De sorte que tout le monde put connaître clairement
  Qu'ils poussaient de deux amants qui s'étaient chéris[66].

         [Footnote 66: _The Douglas Tragedy_; _Prince Robert_; _Fair
         Annet_.]

C'est là un des détails qui reviennent constamment et appartiennent à
tous les faiseurs de ballades. Presque toujours, il y a cette
prodigalité de métaux et de pierres précieuses, qui indique qu'on est
dans le rêve et qu'on puise à des coffres inépuisables. On sent que
l'imagination se grise de richesses. Les chevaux sont ferrés d'argent
aux pieds de devant, et ferrés d'or aux pieds de derrière; ils portent à
la crinière des clochettes d'argent qui tintent à chaque pas[67]. Les
jeunes filles lissent leurs cheveux avec des peignes d'argent. On étend
des tapis de drap d'or du château à l'église, pour que la fiancée ne
marche pas sur le sol[68]. De toutes parts, passent des cortèges de
mariage, brillants, vêtus de cramoisi et de vert[69]; tous les cavaliers
portent sur le poing un faucon; toutes les dames tiennent une
guirlande[70]. Quoi de plus délicatement étincelant que cette
description:

         [Footnote 67: _Lord Thomas and Fair Annet_; _Thomas of
         Yonderdale_; _Sweet Willie and Fair Annie_.]

         [Footnote 68: _Lord Ingram and Child Vyet._]

         [Footnote 69: _Young Bekie._]

         [Footnote 70: _Lord Ingram and Child Vyet._]

  Son palefroi était un gris pommelé,
  Je n'ai jamais vu son pareil;
  Comme brille le soleil un jour d'été,
  Cette belle dame elle-même brillait.

  Sa selle était d'ivoire pur,
  C'était une vue très belle à voir!
  Ornée et raide de pierres précieuses,
  Tout entourées de cramoisi.

  Des perles d'Orient, en grande quantité;
  Sa chevelure tombait autour de sa tête;
  Elle chevauchait sur la pelouse de fougères,
  Tantôt elle sonnait du cor, et tantôt chantait.

  Les sangles étaient de riche soie,
  Les boucles étaient de béryl,
  Ses étriers étaient de clair cristal,
  Et tout couverts de perles.

  Le poitrail était d'acier fin,
  La croupière était d'orfèvrerie,
  La bride était d'or fin,
  De chaque côté, trois clochettes pendaient.

  Elle conduisait en laisse trois lévriers,
  Et sept braques couraient à ses pieds;
  Je ne voulais pas me hâter de lui parler,
  Son front était blanc comme un cygne.

  Elle portait un cor pendu au col,
  Et au-dessous de sa taille mainte flèche,
  En vérité, mes seigneurs, comme je vous le dis,
  Ainsi était habillée cette belle dame[71].

         [Footnote 71: _Thomas of Ercildoune._]

Ou bien encore qu'on lise cette jolie peinture, qui transporte dans la
fantaisie le fait très simple d'une maîtresse à la recherche de son
amant.

  Oh! je vais chercher un charpentier,
  Pour me construire un navire,
  Et je chercherai de hardis matelots,
  Pour naviguer avec moi sur la mer...

  Son père lui fit construire un navire,
  Et le gréa très royalement;
  Les voiles étaient de soie vert pâle,
  Et les câbles de taffetas;

  Les mâts étaient faits d'or bruni,
  Et brillaient au loin sur la mer,
  Les bordages étaient richement incrustés
  De nacre et d'ivoire.

  À chaque amure qu'il y avait,
  Pendait une clochette d'argent
  Qui tintait doucement à la brise,
  Ou à la houle enflée de la mer salée[72].

         [Footnote 72: _Fair Annie of Lochryan._]

Les fonds achèvent cette impression. On y aperçoit des paysages irréels.
Parfois, ce sont des fabriques fantastiques. C'est, par-delà une mer
courroucée, un château avec une haute tour au toit d'étain:

  Quand elle vit la tour majestueuse
  Luire claire et brillante,
  Qui se tenait au-dessus des vagues ouvertes,
  Bâtie sur un roc élevé[73].

         [Footnote 73: _Fair Annie of Lochryan._]

Ou bien c'est la façade d'un château féodal:

  Il y a un beau château, bâti de chaux et de pierre,
  Oh! n'est-il pas bâti plaisamment?
  Sur le devant de ce beau château,
  Il y a deux unicornes beaux à voir[74].

         [Footnote 74: _Song of the Outlaw Murray._]

Le plus souvent, comme dans les vieilles tapisseries, ce sont des
verdures, des fonds de feuillage. Voici le verger où la reine des fées
conduit Thomas d'Ercildoune:

  Elle le conduisit dans un beau verger,
  Où les fruits croissaient en grande abondance;
  Les poires et les pommes étaient mûres,
  La datte, et aussi le damas;

  La figue et aussi les grappes de la vigne;
  Les rossignols reposaient sur leurs nids,
  Les papegais drus commençaient à voler çà et là,
  Et la chanson des grives ne voulait pas cesser[75].

         [Footnote 75: _Thomas of Ercildoune._]

N'est-ce pas là vraiment un arrière-plan d'ancienne tenture aux
frondaisons semées de fruits et d'oiseaux? Ce sont aussi des fonds de
forêts, dans lesquelles passent des cerfs, des chasseurs vêtus de vert,
l'arc à la main, suivis de leurs bons chiens gris.

  Johnie regarda vers l'est, et Johnie regarda vers l'ouest,
  Et un peu au-dessous du soleil;
  Et là il aperçut un cerf brun qui dormait,
  Sous un buisson de genêts.

  Johnie tira, et le cerf brun bondit,
  Et il le blessa au flanc,
  Et, entre l'étang et le bois,
  Ses chiens abattirent la bête fière[76].

         [Footnote 76: _Johnnie of Breadislee._]

Dans les profondeurs de ces ramées, il y a d'étonnantes évocations de la
vie libre que les outlaws menaient dans les grands bois. Quel tableau en
quelques strophes que celui-ci, d'une forêt tout animée par les bonds
des fauves, et sonore de la détente des arcs.

  La forêt d'Ettrick est une belle forêt,
  Il y pousse maint arbre de haute taille;
  Il y a cerf et biche et daine et chevreuil,
  Et de toutes bêtes sauvages grande plenté.

  James Boyd prit congé du noble roi,
  Vers la belle forêt d'Ettrick il arriva;
  Quand il descendit la pente de Birkendale,
  Il vit la belle forêt de ses yeux.

  Il vit chevreuil et daine et cerf et biche,
  Et de toutes bêtes sauvages grande plenté;
  Il entendit les arcs qui hardiment résonnaient
  Et les flèches qui bruissaient auprès de lui[77].

         [Footnote 77: _Song of the Outlaw Murray._]

Toute cette littérature de ballades est donc, pour le fonds et la forme,
en dehors et au-dessus des conditions ordinaires de la vie. On y trouve
plutôt la légende et le rêve que l'observation et la réalité.
Non-seulement elle parle d'aventures et d'usages que nous ne connaissons
plus, mais il est peu probable qu'elle ait été elle-même exactement
contemporaine des faits qu'elle célèbre. Elles ont été composées sur des
événements qui semblaient extraordinaires, même en ces temps violents,
et alors vraisemblablement qu'ils avaient déjà quelque chose de
légendaire et de lointain. C'est une littérature héroïque et fabuleuse,
qui sort des proportions communes. Elle a été créée, pendant des siècles
grossiers où le livre n'existait pas, pour satisfaire le besoin de
romanesque qui vit dans les coeurs humains les plus frustes.

       *       *       *       *       *

C'est là un point important et qu'il était utile de bien dégager, car on
ne comprendrait pas autrement pourquoi Burns a si peu goûté cette partie
importante de la littérature de sa patrie. Il avait l'âme passionnée, et
non romanesque. Il fallait, en tout ce qu'il faisait, qu'il se sentît,
entre les mains, de la réalité, quelque chose de présent et d'immédiat.
Son éducation littéraire s'était formée à regarder la vie et les gens
qui l'entouraient. Son génie était fait d'observation, bien plus que
d'imagination. Il avait l'esprit net et pratique, il ne l'avait jamais
exercé à se transporter dans d'autres temps. Il ne savait pas vivre
parmi d'autres hommes que des hommes réels et vivants.

Aussi son admiration pour les ballades ne tient-elle pas beaucoup de
place. Il dit bien: «Il y a une noble sublimité, une tendresse qui fond
le coeur, dans quelques-unes de nos anciennes ballades, qui dénotent
qu'elles sont l'oeuvre d'une maîtresse main[78]». Mais c'est à peu près
la seule marque d'enthousiasme que les ballades aient obtenue de lui, et
elle date de sa jeunesse. Tandis qu'il savait presque toutes les
chansons écossaises, et qu'il était infatigable à recueillir les
chansons nouvelles qu'il rencontrait, il semble ne faire aucun cas des
ballades et les laisse échapper. Il écrivait à William Tytler de
Woodhouselee, grand amateur de vieilles poésies, en lui en envoyant
quelques-unes, une lettre qui est très significative à cet égard:

         [Footnote 78: _Common place Book_, Sept. 1785.]

     «Je vous envoie ci-inclus un échantillon des vieux morceaux qu'on
     peut encore trouver parmi nos paysans de l'Ouest. Je possédais
     jadis bon nombre de fragments pareils, et quelques-uns plus
     complets, mais, comme je n'avais pas la moindre idée que
     quelqu'un pût se soucier d'eux, je les ai oubliés. Je considère
     fermement comme un sacrilège de rien ajouter qui soit de moi pour
     rétablir les épaves disloquées de ces vénérables vieilles
     compositions; mais elles ont maintes versions différentes. Si
     vous n'avez pas déjà vu celles-ci, je sais qu'elles flatteront
     vos sentiments calédoniens qui sont dans le bon vieux style[79].»

         [Footnote 79: _To William Tytler of Woodhouselee_, Aug.
         1787.]

Il y a, dans ces derniers mots, l'indulgence qu'on a pour une manie
inoffensive. Plus tard, dans sa correspondance avec Thomson, il le
dissuade d'admettre dans son recueil une des plus célèbres ballades,
celle même qui avait fourni le sujet de la tragédie de _Douglas_:

     «Je suis inflexiblement pour exclure _Gil Morice_ en entier. Il
     est d'une maudite longueur qui fera faire une grande dépense
     d'impression; l'air lui-même ne se chante jamais; une ou deux
     bonnes vieilles chansons en tiendront bien la place[80].»

         [Footnote 80: _To G. Thomson_, Sept. 1793.]

Pour faire contraste, il n'y a qu'à rapprocher la façon dont Gray
parlait de cette même ballade, et comparer son enthousiasme à la
froideur de Burns. «Je me suis procuré la vieille ballade écossaise sur
laquelle _Douglas_ est fondé; elle est divine et aussi longue que d'ici
(Cambridge) à Aston, ne l'avez-vous jamais vue? Les meilleures règles
d'Aristote y sont observées, d'une manière qui prouve que l'auteur
n'avait jamais lu Aristote. Vous pouvez en lire les deux tiers sans
deviner de quoi il s'agit, et cependant, quand vous arrivez à la fin, il
est impossible de ne pas comprendre l'histoire tout entière.[81]»On sent
toute la différence.

         [Footnote 81: Cité dans _the Ballad Minstrelsy of Scotland_,
         publiée par M. Ogle, dans l'Introduction historique qui
         précède la ballade.]

Dans ces dispositions, il n'est pas étonnant que Burns ait peu imité les
ballades et que leur influence soit très faiblement marquée dans son
oeuvre. À peine çà et là une imitation, comme _Lady Mary Ann_ ou _Lord
Gregory_. On n'en compterait pas plus d'une demi-douzaine, pas même
autant peut-être. La façon dont elles sont faites est encore plus
instructive que leur rareté. Toute la partie narrative, toute la partie
pittoresque ou merveilleuse, en un mot, tout ce qui est d'un autre
temps, est supprimé. Il n'y a de conservé que la partie de sentiment,
laquelle est de toutes les époques. _Lord Gregory_ est emprunté à une
très dramatique et très belle ballade intitulée: _La jolie fille de
Lochryan._ Il suffit de comparer les deux morceaux pour voir ce que
Burns a conservé du modèle.

La ballade, telle qu'on la trouve dans le recueil de Herd, publié en
1769, et par conséquent bien connu de Burns, s'ouvre par les plaintes
d'une jeune fille abandonnée par Lord Gregory. Elle veut aller à sa
recherche, et elle se fait construire un navire, dont la peinture a la
somptuosité de couleur habituelle.

  Alors, elle a fait construire un beau navire.
  Il est tout couvert de perle,
  Et à chaque amure
  Pendait une sonnette d'argent.

La pauvre abandonnée part sur la mer pour chercher Lord Gregory, en
quelque lieu qu'il se trouve. Quelque chose de l'inattendu des anciennes
navigations apparaît. Elle rencontre un rude rôdeur de mers qui lui
demande:

  «Ô, es-tu la Reine elle-même,
  Ou une de ses trois Maries,
  Ou bien es-tu la fille de Lochryan,
  Cherchant son cher Gregory»?

  «Ô, je ne suis pas la Reine elle-même,
  Ou une de ses trois Maries,
  Mais je suis la fille de Lochryan,
  Cherchant son cher Gregory».

Et le rude rôdeur, touché sans doute, lui montre une tour recouverte
d'étain où se tient Lord Gregory. Elle y aborde, et agite l'anneau sur
la barre de fer tordu qui tenait lieu autrefois de marteau aux portes.
Elle le supplie ainsi:

  «Ô, ouvre, ouvre, aimé Gregory,
  Ouvre et laisse-moi entrer.
  Car je suis la fille de Lochryan,
  Bannie de tous les siens».

Mais la méchante mère de Lord Gregory lui répond de l'intérieur, en
imitant la voix de son fils, et lui demande, pour lui prouver qu'elle
est bien la fille de Lochryan, de lui dire ce qui s'est passé entre eux
deux. La pauvre fille répond d'une façon touchante, en des strophes où
le souvenir des jours passés se mêle à l'angoisse présente.

  «Ne te souviens-tu pas, aimé Gregory,
  Comme nous étions assis, au moment du vin,
  Que nous échangeâmes nos anneaux de nos mains,
  Et que le meilleur était le mien?

  Car le mien était de bon or rouge,
  Mais le tien était d'étain;
  Et le mien était vrai et fidèle,
  Et le tien était faux dedans.

  Et ne te souviens-tu pas, aimé Gregory,
  Comme nous étions assis sur la colline,
  Que tu m'as enlevé ma virginité,
  Très durement, contre mon vouloir.

  Maintenant, ouvre, ouvre, aimé Gregory,
  Ouvre et laisse-moi entrer,
  Car la pluie pleut sur mes bons vêtements,
  Et la rosée coule sur mon menton.»

La méchante femme lui redemande d'autres preuves, comme si celles-là ne
suffisaient pas. Et la pauvre demoiselle, découragée, l'âme navrée,
renonce à la convaincre.

  Alors elle s'est retournée:
  «Puisqu'il en est ainsi,
  Puisse aucune femme qui a porté un fils
  N'avoir jamais un coeur si plein d'angoisse.

  Abaissez, abaissez ce mât d'or,
  Dressez un mât de bois,
  Car il ne convient pas à une dame délaissée
  De naviguer si royalement.»

Elle s'éloigne. Le fils s'éveille, et raconte à sa mère qu'il a rêvé que
la fille de Lochryan était à la porte. La mère lui dit qu'en effet elle
était là il y a une heure, et qu'il peut continuer à dormir. Le fils
repousse la méchante femme qui ne l'a pas laissée entrer. Et la fin de
la pièce a toute la fantaisie romantique et touchante qui est le charme
de ces ballades.

  «Faites-moi seller le noir, dit-il,
  Faites-moi seller le bai brun,
  Faites-moi seller le cheval le plus vite,
  Qui est dans toute la ville.»

  Or, dans la première ville où il arriva,
  Les cloches sonnaient,
  Et la seconde ville où il arriva
  La morte y arrivait.

  «Déposez, déposez ce corps aimable,
  Déposez-le, laissez-moi voir
  Si c'est la fille de Lochryan
  Qui est morte par amour pour moi.»

  Et il prit son petit couteau
  Qui pendait à sa basque,
  Et il a fendu le linceul,
  Une longueur d'aune ou davantage.

  Et d'abord il baisa sa rouge joue,
  Et puis il baisa son menton,
  Et puis il baisa ses lèvres rosées
  Où il n'y avait plus d'haleine.

  Et il a pris son petit couteau,
  Avec un coeur qui était tout navré,
  Et il s'est donné une blessure mortelle,
  Et il ne parla jamais plus un mot.

Quelles que soient les naïvetés d'un pareil morceau, quels que soient
les accrocs et les raccords grossiers qu'on trouve dans cette vieille
étoffe et qui sont le fait des transmissions successives, il y a là une
poésie simple, pleine de couleur et d'émotion.

Que reste-t-il de ce rêve dans Burns? Presque rien. Tout ce que cette
navigation du début a d'étrange et de pittoresque, ces visions de mer et
de vieux châteaux, qui rappellent les ruines qu'on voit sur tant de
promontoires écossais, cette poursuite douloureuse de la fin, tout a
disparu. Il a supprimé la partie imaginative, le récit, en réalité ce
qui constitue la ballade. Il n'a conservé que la partie de sentiment,
qui est de tous les temps, le cri de la femme chassée de la maison
paternelle, qui vient frapper à la porte du séducteur. En un mot, il a
transformé la ballade en une simple chanson.

  «Oh! sombre, sombre est cette heure de minuit,
  Et bruyant le mugissement de la tempête,
  Une femme errante, désolée, cherche ta tour,
  Ouvre ta porte, Lord Gregory.

  Une exilée du château paternel,
  Et cela pour t'avoir aimé;
  Montre-moi du moins quelque pitié,
  Si ce ne peut être de l'amour.

  Lord Gregory, ne te rappelles-tu pas le bosquet
  Sur les bords charmants de l'Irwin,
  Où, pour la première fois, j'avouai cet amour virginal
  Que longtemps, longtemps, j'avais nié.

  Que de fois m'as-tu promis et juré
  Que tu serais pour jamais à moi;
  Et mon pauvre coeur, lui-même si sincère,
  N'a jamais soupçonné le tien.

  Dur est ton coeur, Lord Gregory,
  Et ta poitrine est un roc;
  Foudres du ciel, qui me frôlez en passant,
  Oh! ne me donnerez-vous pas le repos?

  Vous, tonnerres, ramassés dans le ciel,
  Voyez la victime qui s'offre à vous!
  Mais, épargnez-le, pardonnez à mon faux ami
  Ses torts envers le ciel et envers moi[82].»

         [Footnote 82: _Lord Gregory._]

À coup sûr, cette chanson est touchante aussi. Elle est moins brutale,
plus riche en nuances de sentiment, d'une psychologie plus subtile et
plus délicate, que le passage analogue de la ballade. Mais c'est tout ce
qui en reste. On a beau dire que, dans le cas présent, Burns était lié
par les nécessités du recueil de Thomson. C'est assez qu'il n'ait été
inspiré par les ballades populaires que dans cette mesure pour montrer
qu'il les goûtait peu, et qu'elles n'ont pas été une des sources de sa
poésie.

       *       *       *       *       *

Cela est d'autant plus significatif que, d'un bout à l'autre du XVIIIe
siècle, ces ballades ont été l'objet de nombreuses imitations dont
quelques-unes sont des chefs-d'oeuvre. Dès le commencement du siècle,
avant même l'article d'Addison sur _Chevy Chase_, et le recueil d'Allan
Ramsay, lady Wardlaw composait la fameuse ballade de _Hardyknute_. Lady
Wardlaw fut, avec lady Grizzel Baillie, au début de cette lignée de
femmes poètes qui, passant par Mrs Cockburn, Miss Jane Elliot, Miss
Blamire, la misérable Jane Glover, Miss Cranston, qui devint Mrs Dugald
Stewart, Miss Hamilton, lady Anne Barnard, aboutit à la baronne de
Nairne et à Miss Joanna Baillie. En 1723, David Mallet, qui s'appelait
alors Malloch et n'avait pas encore changé son nom écossais en nom
anglais, écrivait sa jolie ballade de _William et Margaret_. Vers 1748,
William Hamilton composait sa ballade _Les bords du Yarrow_, qui a bien
la saveur des anciennes poésies. En 1755, John Home tirait de la ballade
de _Gil Morice_ le sujet de sa tragédie de _Douglas_. En 1770,
paraissait, dans les poésies du pauvre Michael Bruce, la ballade de _Sir
James_. Vers 1775, Julius Mickle publiait sa ballade de _Cumnor-Hall_,
qui a inspiré à Walter Scott le roman de _Kenilworth_. Ainsi, avant
Burns et tout autour de lui, les imitations d'anciennes poésies
foisonnaient. Elles ne rendent pas toujours la couleur, l'âpre accent et
la forte simplicité de leurs modèles. Le XVIIIe siècle n'était pas fait
pour réussir dans ces qualités. Ce qu'elles imitaient surtout était le
romanesque, et elles le transformaient parfois étrangement. Mais elles
conduisaient vers le moment où ces anciennes ballades devaient fournir
leur influence entière, et agir aussi par leur élément pittoresque et
martial. Le petit garçon boiteux que Burns avait vu à Édimbourg
devenait un jeune homme. Il allait entreprendre ses courses à cheval, le
long des borders, recueillant dans les fermes, dans les huttes de
bergers, sous les bois, au coin des feux de tourbe, des fragments de
ballades et de légendes. La _Minstrelsy des Borders_ allait être publiée
en 1802, huit ans après la mort de Burns. Et la poésie tout entière de
Walter Scott, avec son pittoresque brillant, son accent guerrier, son
bruit d'armes, son allure martiale, quelque chose qui sent l'action et
l'ardent, est sortie de la _Minstrelsy_. Les ballades ont trouvé, dans
_Le chant du Dernier Ménestrel_ et dans _Rokeby_, leur point culminant,
et aussi leur point d'arrêt. Burns a donc vécu au milieu d'elles, au
milieu des imitations qu'elles inspiraient. S'il ne s'est pas prévalu
d'elles pour y trouver un motif sur lequel exercer son génie, c'est que
son goût ne l'y portait pas. Nous en avons vu les raisons.


II.

LES VIEILLES CHANSONS.[83]

         [Footnote 83: Les recueils de chansons écossaises sont très
         nombreux; nous avons fait, au point de vue littéraire, usage
         du _Book of Scottish Song_, by Alexander Whitelaw; et du
         recueil intitulé: _The Songs of Scotland, chronologically
         arranged_, publié par Cassell, Petter and Galpin.--Voir aussi
         le volume de R. Chambers, _The Songs of Scotland Prior to
         Burns_, et, si l'on veut descendre aux éléments les plus
         simples: _The Popular Rhymes of Scotland._--Pour l'étude des
         chansons et de leur importance sociale, lire _The Ballads and
         Songs of Scotland_, by J. Clark Murray--et _Scottish Life and
         History in Song and Ballad_, by W. Gunnuyon.]

Si on a dit justement que l'Écosse avait autant de ballades que
l'Espagne[84], on pourrait dire, avec autant de vérité, qu'on y chante
autant de chansons qu'en Italie. L'Écosse semble avoir été, de tout
temps, une nation musicale. Le soutien des chansons, la musique, y tient
partout sa place dans la vie populaire. Elle en accompagne tous les
actes. Aux baptêmes, aux mariages, à toutes les réunions joyeuses,
éclatent, avec les cornemuses, le _failte_, c'est-à-dire, le salut de
bienvenue[85]; ou le _pibroch_, l'air martial qui rassemble le clan. Aux
funérailles, le _coronach_ gémit l'air des lamentations, si triste et si
désespéré que Tennyson n'a pas trouvé d'autre mot pour rendre les
sanglots suprêmes du cygne expirant[86]. Jadis la musique s'intercalait
encore dans les intervalles de ces faits marquants, où elle intervient
chez tous les peuples. Les villes avaient des joueurs de cornemuses, qui
parcouraient les rues le matin et le soir[87]. Ce n'était pas une chose
rare que les fermiers, pour exciter l'ardeur de leurs moissonneurs,
leur adjoignissent un cornemusier, qui jouait tandis que les faux se
démenaient dans les épis; il avait une part de moissonneur[88]. On
rentrait la récolte au son des violons. Les concours de cornemuse
étaient fréquents. Les chemins étaient parcourus par des musiciens
ambulants[89]. Encore aujourd'hui, il est impossible de faire un voyage
en Écosse sans en rapporter une vive impression musicale. Parmi les
souvenirs qui nous en sont restés, deux des plus frappants sont celui
d'une soirée d'été où, dans la grande rue d'Ayr, deux cornemusiers
jouaient de vieux airs en marchant vite de long en large; celui de
quelques heures solitaires, passées au haut de Calton Hill à voir le
crépuscule descendre sur les fumées d'Édimbourg, tandis que le pibroch
montait d'en bas, perçant tous les bruits confus de la cité, semblable
au grillon de la vaste nuit.

         [Footnote 84: Prescott. _Essais de Biographie et de
         Critique_; l'essai sur _Les Chants de l'Écosse_.]

         [Footnote 85: Voir sur le sens de ces mots, le livre de
         Logan, _The Scottish Gaels_, t. II. p. 285.]

         [Footnote 86: Tennyson. _The Dying Swan._]

         [Footnote 87: Walter Scott. _Minstrelsy of the Scottish
         Borders_, p. 61.]

         [Footnote 88: _Northern Rural Life in the Eighteenth
         Century_, chap. XVIII, p. 143.]

         [Footnote 89: Voir J. Clark Murray. _The Ballads and Songs of
         Scotland_, p. 188.]

Sur cette végétation de musique, se sont posées une quantité bien plus
grande de chansons, car souvent elles se sont abattues à quatre ou cinq
sur un seul air, comme des oiseaux sur une branche. Elles se sont ainsi
multipliées à l'infini[90]. Le pays entier en est sonore. Tout le monde
y chante. Le principal Shairp, qui a laissé lui-même quelques douces
mélodies et surtout a écouté les mélodies de sa contrée avec un coeur
attendri, a heureusement décrit cette universalité de chansons. «Jusqu'à
une époque très récente, l'air entier de l'Écosse, parmi le peuple des
campagnes, était parfumé de chansons. Vous entendiez la laitière chanter
une vieille chanson, en trayant les vaches dans le pré ou dans l'étable;
la ménagère vaquait à son travail ou filait à son rouet, avec un _lilt_
sur les lèvres. Vous pouviez entendre, dans une glen des Hautes-Terres,
quelques moissonneuses solitaires chanter, comme celle que Wordsworth a
immortalisée. Dans les champs des Basses-Terres, à la moisson, tantôt
l'un, tantôt l'autre des faucheurs prenait une mélodie vieille comme le
monde, et toute la bande éclatait en un chorus bien connu. Le laboureur
en hiver, en retournant le gazon vert, faisait passer le temps en
bourdonnant ou en sifflant un air; même le tisserand, quand il poussait
la navette entre les fils, adoucissait par une chanson le dur bruit.
Jadis, la chanson était le grand amusement des paysans, lorsque par les
soirs d'hiver, ils se réunissaient pour les veillées du hameau, au foyer
les uns des autres. Tel a été l'usage de l'Écosse pendant des
siècles.[91]»

         [Footnote 90: J. Clark Murray. _The Ballads and Songs of
         Scotland_, p. 191.]

         [Footnote 91: Shairp _Aspects of Poetry_, chap. VII, p. 199.]

Ce n'est là qu'un résumé élégant et un peu académique de ce bruissement
de chansons par tout le pays. Veut-on un exemple particulier, et
autrement pénétrant, de ce que pouvaient être, même en des temps proches
de nous, l'influence et les bienfaits de la chanson en Écosse? C'est un
passage emprunté à un livre navrant, les souvenirs de William Thom
d'Inverarie, un pauvre tisserand, qui fut lui-même un poète, et qui
mourut de misère, en 1850, après une vie affreuse de labeur et de
famine, dont le récit mouille les yeux. Il parle de chansons populaires,
de celles de Burns, du berger d'Ettrick, c'est-à-dire de James Hogg,
alors dans tout l'éclat de sa production, et de Tannahill, qui avait été
tisserand. Il les montre voltigeant au-dessus des métiers. Il y a dans
ces lignes un tableau de misère et un hommage de gratitude qui sont
d'une grande éloquence. C'est une page qu'on peut lire avec soin, car
elle en apprend beaucoup sur la vie morale des plus pauvres classes en
Écosse. «Comme elles résonnaient, s'écrie-t-il, au-dessus du fracas d'un
millier de métiers! Laissez-moi proclamer ce que nous devons à ces
esprits de la chanson, quand ils semblaient aller de métier en métier,
soutenant les découragés. Quand la poitrine est remplie de tout autre
chose que d'espérance et de bonheur, que le refrain salubre et vigoureux
éclate: _Un homme est un homme malgré tout_, et le tisserand surmené
reprend coeur... Qui osera mesurer l'influence de ces chansons? Pour
nous, elles servaient de sermons. Si l'un de nous avait été assez hardi
pour entrer dans une église, il en eût été expulsé par décence. Ses
vêtements misérables et curieusement rapiécés auraient disputé
l'attention des auditeurs à l'éloquence ordinaire de l'époque. Les
cloches de l'église ne sonnaient pas pour nous. Les poètes en vérité
étaient nos prêtres; sans eux, les derniers débris de notre existence
morale auraient disparu. La chanson était la goutte de rosée qui
s'assemblait pendant les longues nuits découragées, et qui était fidèle
à briller aux premiers rayons du soleil. Vous auriez pu voir le _Vieux
Robin Gray_ faire venir des larmes à des yeux qui pouvaient rester secs
dans le froid et la faim, dans la fatigue et la souffrance».[92]

         [Footnote 92: _Rhymes and Recollections of a Hand-loom
         Weaver_, by William Thom, page 8.]

Non-seulement tout le monde chante des chansons, mais tout le monde en
compose. La chanson est devenue une façon commune d'exprimer ses
sentiments. Chacun s'en sert. Depuis les rois comme Jacques V[93], et
les gentilshommes de haut vol comme Montrose[94], jusqu'aux paysans et
aux savetiers, et, pour employer une image de Burns, depuis ceux qui
sont la plume au bonnet de la société jusqu'à ceux qui sont les clous à
ses souliers[95], tous écrivent leur chanson. De la part des médecins,
des révérends, des avocats, des maîtres d'école, cela est après tout,
peu surprenant. Ces professions sont cultivées. Mais il est incroyable
jusqu'à quels infimes métiers il faut descendre pour épuiser, que
dis-je, pour dresser la liste de ceux qui ont contribué à l'anthologie
écossaise. Un matelot comme Falconer, un savetier comme Andrew Sharpe,
un bedeau comme Andrew Scott, un sonneur comme Dugald Graham, ont écrit
des chansons aussi délicates que les plus savants[96]. Il n'est pas
jusqu'à un bandit comme Macpherson qui, à la veille d'être pendu, n'ait
mis ses adieux en une chanson dont les refrains ont été repris par
Burns.[97] Et ce qu'il y a de plus remarquable, c'est que les
chansonniers les plus illustres de l'Écosse, je ne dis pas sortent des
rangs les plus humbles, mais y vivent[98]. En mettant à part Burns qui
éclipse les autres, on rencontre dans l'histoire de la chanson
écossaise, des noms comme de ceux de Ramsay qui fut coiffeur, et de
Fergusson, un pauvre commis; de Tannahill qui était tisserand, et de
James Hogg qui était berger. Cette origine populaire est même ce qui
distingue le recueil des chansons écossaises de celui des chansons
anglaises; celles-ci sont presque toutes dues à de véritables
littérateurs[99]. Les femmes elles-mêmes s'en mêlaient. Quelques-unes
des plus célèbres et des plus touchantes chansons leur sont dues. _Les
Fleurs de la Forêt_ sont de Miss Jane Eliot; le _Vieux Robin Gray_, dont
parlait tout à l'heure Thom d'Inverarie, est de lady Anne Barnard; les
vers mélancoliques que Burns se récitait à lui-même à Dumfries sont de
lady Grizzel Baillie, sans parler des chansons de Miss Jenny Graham, de
Miss Christian Edwards, de miss Cockburn, de miss Ann Home, de miss
Cranstoun, de lady Nairn, et de bien d'autres. Il faut observer, pour
comprendre la portée de ce fait, qu'aucune de ces femmes n'est une femme
littéraire, comme Mrs Felicia Hemans, Lætitia Landon, ou Elizabeth
Barrett Browning. Elles ont écrit des chansons par hasard, comme cela
arrivait à des ouvriers et à des paysans, parce que tout le monde en
écrivait; et quelques-unes se sont trouvées être immortelles.

         [Footnote 93: _The Gaberlunzie Man_; _the Jolly Beggars_.]

         [Footnote 94: _My dear and only Love._]

         [Footnote 95: _To Charles Sharpe_ 22nd April 1791.]

         [Footnote 96: On trouvera les chansons de ces poètes dans le
         recueil de Whitelaw, _The Book of Scottish Song_.--Voir aussi
         les noms donnés dans _The Peasant Poets of Scotland_, by
         Henry Shanks--et les petites notices biographiques qui se
         trouvent dans le recueil de chansons plus récentes, intitulé
         _Whistle Binkie_.]

         [Footnote 97: _Macpherson's Farewell._ Voir, sur la chanson
         de ce bandit, la note de Chambers dans son édition de Burns,
         p. 213.]

         [Footnote 98: Voir W. Gunnyon. _Scottish Life and History in
         Song and Ballad_, p. 10.]

         [Footnote 99: Lire, pour saisir cette différence, la liste
         des noms des auteurs, dans les deux volumes de Ch. Mackay,
         _The Book of English Songs_, et _The Book of Scotch Songs_.]

Si nous voulons avoir une preuve particulière de ce fait, jetons un coup
d'oeil sur la vie de Burns. N'y trouvons-nous pas, dans toutes les
classes et à toutes les époques, une succession de faiseurs de chansons?
À Mauchline, ce ne sont de toutes parts que d'humbles poètes: c'est
David Sillar, le maître d'école d'Irvine; William Simpson, un autre
maître d'école à Ochiltree; c'est le brave Lapraik, le fermier dont on
chantait les chansons aux veillées d'hiver[100]. N'est-ce pas parce
qu'il avait entendu de lui une jolie chanson d'affection conjugale, que
Burns, sans le connaître, lui a écrit sa première épître? Et les
strophes où il lui raconte à quelle occasion il a entendu parler de lui,
n'en disent-elles pas beaucoup sur les habitudes des paysans écossais,
ne confirment-elles pas pleinement le passage du principal Shairp?[101]

         [Footnote 100: Voir, sur ces personnages, _The Contemporaries
         of Burns and the most Recent Poets of Ayrshire, with
         selections from their writings_, edited by James Paterson.]

         [Footnote 101: _Epistle to Lapraik._]

  Le Mardi-Gras nous tînmes une veillée,
  Pour bavarder et tricoter des bas;
  Il y eut grand rire et grand jeu,
  Vous n'en doutez pas;
  À la fin, on se mit de tout coeur
  À chanter des chansons.

  On en chanta une, parmi le reste,
  Qui me plut par dessus les autres;
  Elle était adressée par un bon mari
  À une chère femme;
  Elle remuait les cordes du coeur dans la poitrine,
  Et les faisait vivre[102].

  J'ai à peine jamais entendu si bien décrit
  Ce que les coeurs généreux, virils, éprouvent;
  Je pensai: «Ceci serait-il de Steel,
  Ou l'oeuvre de Beatie?»
  Ils me dirent que c'était d'un vieux brave homme
  D'auprès de Muirkirk.

  Cela me fit grand plaisir de l'apprendre,
  Je m'informai de lui,
  Et tous ceux qui le connaissaient déclarèrent
  Qu'il avait un génie,
  Que personne ne le surpassait, que peu l'approchaient,
  Tant il était beau.

         [Footnote 102: Cette chanson se trouve dans le volume _The
         Contemporaries of Burns_. Elle se trouve, un peu corrigée,
         probablement par Burns, dans le _Scots Musical Museum_ de
         Johnson. Elle est aussi dans le recueil plus accessible de
         Whitelaw.]

À Édimbourg, les auteurs de chansons ne se comptent plus dans le monde
littéraire. Les gens les plus grands en composent, le Dr Blacklock, le
Dr Beattie, Blair. Plus bas, c'est James Tytler, John Marsterston;
Creech, le libraire, le sec petit Creech lui-même s'en mêle. Dans les
voyages de Burns, nous le voyons aller rendre hommage au Rév. John
Skinner, une des gloires de la chanson écossaise, le célèbre auteur de
_Tullochgorum_, les délices de Burns[103]. Le duc de Gordon en écrit
aussi[104]. À Dumfries, c'est un gentilhomme campagnard, comme John
Riddell, un acteur ambulant, comme Turnbull[105]. Les femmes sont plus
surprenantes encore. Dans la haute société d'Édimbourg, nous trouvons
Mrs Cockburn, l'auteur des _Fleurs de la Forêt_, que Burns a fait
insérer par Thomson dans son recueil: Les «_Fleurs de la Forêt_ sont un
charmant poème, et devraient être, doivent être mises sur les notes;
mais, bien que hors des règles, les trois stances commencent: _J'ai vu
le sourire de la Fortune trompeuse_ sont dignes d'une place, ne fût-ce
que pour immortaliser leur auteur, une vieille dame de ma connaissance,
en ce moment vivant à Édimbourg»[106]. Près d'elle, Miss Cranstoun qui
allait devenir la seconde femme de Dugald Stewart. Dans la bourgeoisie
moyenne, nous trouvons Clarinda; dans la province, des dames comme Maria
Riddell. Une fille de ferme envoie des vers à Burns[107]. Ce n'est pas
tout. Il y a, dans les anthologies écossaises, une douce et charmante
chanson qui commence ainsi:

  Venant par les collines de Kyle,
  Parmi la jolie bruyère fleurie,
  Là, j'ai rencontré une jolie fillette
  Qui gardait ses brebis rassemblées[108].

         [Footnote 103: Voir, sur cette rencontre, _The Life and Times
         of the Rev John Skinner_, by the Rev William Walker, chap.
         VIII.]

         [Footnote 104: _To James Hay_, Nov 6th 1787.]

         [Footnote 105: _To G. Thomson_, 29th oct. 1793 et _The
         Contemporaries of Burns_, p. 92.]

         [Footnote 106: _To G. Thomson_, July 1793.]

         [Footnote 107: Voir sa biographie et ses vers, dans _The
         Contemporaries of Burns_, p. 78-92, et la lettre de Burns _to
         Mrs Dunlop_, Sept. 6th 1789.]

         [Footnote 108: Cette chanson se trouve dans _The
         Contemporaries of Burns_, dans le _Museum_ de Johnson, et
         dans le recueil de Whitelaw.]

Burns se charge de nous apprendre qui en était l'auteur. «Cette chanson
est la composition d'une Jane Glover, une fille qui n'était pas
seulement une prostituée, mais aussi une voleuse, et qui, à l'un ou
l'autre de ces deux titres, a visité la plupart des maisons de
correction de l'ouest. J'ai recueilli cette chanson de ses propres
lèvres, tandis qu'elle traversait le pays, en compagnie d'un malandrin,
faiseur de tours»[109]. Et tous ces personnages ne sont que ceux qui
traversent la correspondance incomplète d'un homme qui a peu vécu!

         [Footnote 109: _Notes in an interleaved copy of Johnson's
         Scots Musical Museum._]

Dans cette atmosphère saturée de chansons, serait-il possible que Burns
ait grandi, vécu, sans en profiter? Serait-il possible que, comme pour
les ballades, il les ait entendues sans les goûter, qu'il les ait
connues sans les imiter, qu'il n'ait pas trouvé à cueillir une feuille
verte sur cette branche touffue de la littérature populaire?

       *       *       *       *       *

On pourrait à l'avance affirmer que sa position à l'égard des chansons a
dû être toute différente. Ce ne sont plus ici des aventures
rétrospectives et exceptionnelles. Les chansons, étant l'explosion du
sentiment, lequel est sans cesse le même, sont toujours des
contemporaines, les chansons populaires surtout, qui généralement
expriment un sentiment simple. Sauf l'orthographe, une chanson d'amour
du XVIe siècle peut servir à un amoureux d'aujourd'hui. Avec sa vigueur
de pensée qui faisait toujours porter sa poésie sur la substance des
choses, Wordsworth a bien marqué cette différence entre les deux modes
de poésie populaire. Lorsqu'il aperçut dans un champ la fille solitaire
des Highlands qui, tout en coupant et en liant le grain, chantait pour
elle-même un chant mélancolique, si bien que la mélodie emplissait le
val profond, il marqua nettement le caractère des ballades et des
chansons.

  Personne ne me dira-t-elle ce qu'elle chante?
  Peut-être ces vers plaintifs s'épanchent-ils
  Pour d'anciens malheurs éloignés,
  Et des batailles du temps jadis;
  Ou bien est-ce un chant plus humble,
  Matière familière d'aujourd'hui--
  Un chagrin, un deuil, une peine naturels,
  Qui ont existé, et peuvent exister encore.[110]

         [Footnote 110: _The Solitary Reaper._]

Avec les chansons, Burns était sur son terrain. Elles lui parlaient de
choses qu'il avait ressenties ou qu'il avait vues circuler autour de
lui. Il devait trouver en elles quelque chose de la vie actuelle,
réelle, présente, telle qu'il l'aimait, la voyait et la rendait. Il
devait les aimer, par suite des mêmes tendances d'esprit qui le
rendaient indifférent aux ballades.

Mais ce ne sont là que des hypothèses. Les faits valent mieux. Les
voici. Les chansons populaires ont été pour Burns une passion de toute
la vie. Enfant, il les avait entendu chanter par sa mère, il en avait
été bercé. Son premier amour fut en partie inspiré par elles, car il
aima la première fillette qu'il ait aimée, la petite moissonneuse, parce
qu'elle chantait doucement. Sa première composition poétique fut une
chanson qu'il composa sur un _reel_ favori de cette fillette[111]. Plus
tard, ce fut avec un recueil de chansons qu'il commença à former son
goût littéraire:

     «La collection de chansons était mon vade mecum. Je m'absorbais
     dans cette lecture lorsque je conduisais mon chariot ou que
     j'allais au travail, chanson par chanson, vers par vers, notant
     soigneusement ce qui était vraiment tendre et sublime, de
     l'affectation et du clinquant»[111].

         [Footnote 111: _Autobiographical Letter to Dr Moore._]

Sa première ambition littéraire fut d'écrire une chanson en l'honneur du
pays écossais:

  Je formai alors un voeu, je me rappelle son pouvoir,
  Un voeu qui, jusqu'à ma dernière heure,
  Soulèvera puissamment ma poitrine,
  C'est que, pour l'amour de la pauvre vieille Écosse
  Je puisse faire un plan ou un livre utile,
  Ou tout au moins, chanter une chanson[112].

         [Footnote 112: _Epistle to the Guidwife of Wauchope House._]

Ses premières amours s'exhalèrent naturellement en chansons; elles
furent, pour lui aussi, une façon toute prête de rendre ce qu'il
éprouvait. «Il faut que vous sachiez que toutes mes premières chansons
d'amour furent l'expression d'une passion ardente»[113]. Bien qu'il
n'ait écrit que relativement peu de chansons pendant la première partie
de sa vie, tous les événements importants qui la traversèrent y sont
représentés, tant elles étaient chez lui l'expression inévitable des
émotions.

         [Footnote 113: _To G. Thomson_, 26th Oct. 1792.]

Il ne cessa jamais de s'occuper de cette forme de la littérature
populaire. Lorsqu'il parcourut l'Écosse, il se fit un devoir d'aller
visiter chacun des endroits rendus célèbres par les vieilles poésies.
Celles-ci, étant l'oeuvre du peuple et par conséquent d'une inspiration
très particulière et souvent toute locale, contiennent un grand nombre
de noms de localités. Elles répandent sur tout le pays le charme que les
passions humaines donnent, aux yeux des hommes, aux pierres oublieuses
et à l'insensible nature où elles ont frémi. Dans le recueil de
Whitelaw, qui contient douze cents chansons environ, on n'en relève pas
moins d'un dixième dont les titres sont des noms d'endroits: _Sur les
bords sinueux de la Nith_, _les Bouleaux d'Invermay_, _le Moor de
Culloden_, _Hélène de Kirkonnel_, _le Château de Roslin_, _la Rose
d'Annandale_, _le Buisson au-dessus de Traquair_, _les Gorges tristes de
Yarrow_, _le Vallon de Glendochart_, _Là où le Quair coule doucement_,
_sur les Talus sauvages du Calder_, etc. Sans compter les chansons où
les localités, sans former le titre, sont contenues dans le texte.
Toutes les rivières et tous les ruisseaux d'Écosse s'y trouvent, et
aussi des montagnes, des collines, des lochs, des gorges. On tirerait de
cette anthologie une géographie complète de l'Écosse, tant elle est
drument semée d'endroits célèbres. Ce sont eux que Burns alla visiter.

     «Je suis un tel enthousiaste des vieilles chansons que, au cours
     de mes différentes pérégrinations à travers l'Écosse, j'ai fait
     un pélerinage à chaque endroit particulier où une chanson
     populaire a pris naissance, _Lochaber_ et _les Coteaux de
     Ballendaen_ exceptés. En tant qu'il m'a été possible d'identifier
     la localité, soit d'après le titre de l'air, soit d'après le
     contenu de la chanson, j'ai été faire mes dévotions au sanctuaire
     particulier de toutes les muses écossaises[114]».

         [Footnote 114: _To G. Thomson_, Jan. 26th 1793.]

Il devait augmenter lui-même la liste de ces pèlerinages. Il est
impossible maintenant de passer près des pentes de Ballochmyle, près de
l'endroit où l'Afton coule encore doucement, comme s'il se souvenait de
la prière du poète, près des bords où l'Ayr baise sa rive de gravier,
près des cascades d'Aberfeldy, ou des bois de Craigie-Burn, sans aller,
comme lui, rendre hommage à ces sanctuaires de la chanson écossaise. Il
connaissait à peu près tout ce qui avait été publié sur ce sujet. «Je
vous demande la première ligne des vers, parce que, si ce sont des vers
qui ont paru dans n'importe laquelle de nos collections de chansons, je
les connais»[115]. Il n'exagérait rien lorsqu'il disait: «J'ai donné
plus d'attention à toute espèce de chansons écossaises que peut-être
aucune autre personne vivante ne l'a fait»[116].

         [Footnote 115: _To G. Thomson_, 16th, Oct. 1792.]

         [Footnote 116: _Remarks on Scottish Songs._]

À cette passion pour les vieilles chansons se mélangeait, comme un des
éléments dont elle était formée, un sentiment fort vif de la musique
écossaise. Musique difficile à définir, difficile même à goûter au
premier abord. Par le nombre des tons, les changements constants de
modulation, la quantité et la variété des cadences[117], elle produit un
effet de singularité, d'irrégularité presque barbare, qui trouble
l'oreille, et la laisse en arrière déroutée. Mais, quand on vainc ce
premier malaise, le charme apparaît et, avec l'accoutumance, s'accroît.
Il y a dans ces mélodies étranges une union de rudesse et d'inexprimable
rêverie, quelque chose de farouche et d'impétueux, en même temps que de
plaintif et de très caressant. Ces expressions paraissent et
disparaissent, par notes soudaines, où la mélodie glisse avec une
souplesse infinie, un instant saccadée et rauque, et tout d'un coup
s'échappant fluide et limpide. Les airs les plus gais jouent dans une
sorte de tristesse, et c'est une remarque très juste de Logan que «ces
vieux airs, quelque lents et plaintifs qu'ils soient, peuvent
généralement, avec un excellent effet, être convertis en une mesure
rapide et dansante, et vice-versa[118]»; tant le fond de cette musique
consiste en une mélancolie ardente. Et toujours ce charme pénétrant
s'aiguise à ce qu'elle a d'inquiétant et d'insaisissable. Pour les
Écossais, ces mélodies se marient aux aspects des lieux, et portent dans
les âmes toute la poésie de la patrie.

         [Footnote 117: Voir l'_Introduction to Scottish Music_, que
         Mr Colin Brown a placée en tête de la collection de chansons
         écossaises intitulée _The Thistle_. Notre attention a été
         attirée sur ce travail par un passage du Principal Shairp,
         dans son Essai: _Scottish Song and Burns._]

         [Footnote 118: Logan. _The Scottish Gaels_, tom. II, p. 267.]

Burns avait un sens très profond de ces airs, et on verra qu'il avait
saisi ce double caractère de tristesse et de vivacité qui permet l'une
ou l'autre expression, par un simple changement de mesure.

     «Que nos airs nationaux conservent leurs traits naturels. Ils
     sont, je le reconnais, souvent sauvages et irréductibles aux
     règles modernes, mais de cette étrangeté même dépend peut-être
     une grande partie de leur effet[119]».

         [Footnote 119: _To G. Thomson_, April 1793.]

Ailleurs, il en parlait en homme qui en avait été remué jusqu'au
frisson.

     «Ces vieux airs écossais sont si noblement sentimentaux que,
     lorsqu'on veut composer sur eux, fredonner l'air mainte et mainte
     fois est la meilleure façon de saisir l'inspiration et de hausser
     le poète à ce glorieux enthousiasme qui caractérise si fortement
     notre vieille poésie écossaise»[120].

         [Footnote 120: _Common place Book_, 1784.]

Bien que, dans la première partie de sa vie littéraire, Burns ait
composé peu de chansons, on peut dire qu'il n'avait pas cessé de se
préparer à en écrire.

       *       *       *       *       *

Aussi quand Johnson d'abord, et Thomson un peu plus tard, formèrent
chacun le projet de publier un recueil de chansons nationales et lui
proposèrent d'y collaborer, accepta-t-il des deux côtés avec ardeur. À
propos de l'entreprise du premier, il écrivait: «Il y a un ouvrage qui
paraît à Édimbourg et qui réclame votre meilleure assistance. Un graveur
de cette ville s'est mis à rassembler et à publier toutes les chansons
écossaises qu'on peut trouver avec la musique. J'en perds absolument la
tête à ramasser de vieilles strophes et tous les renseignements qui
subsistent sur leur origine, leurs auteurs, etc.[121]». À la proposition
du second, il répondait en déclarant qu'il ne le cédait à personne en
attachement enthousiaste à la poésie et à la musique de la vieille
Calédonie, et en promettant son concours. Mais c'était, on se le
rappelle, un concours qu'il voulait gratuit. «Dans l'honnête
enthousiasme avec lequel je m'embarque dans votre entreprise, parler
d'argent, de gages, de salaire, d'honoraires, serait une véritable
prostitution d'âme»[122]. Il disait fièrement que ses chansons seraient
au-dessus ou au-dessous de tout prix. Elles devaient être, en effet,
«au-dessus des rubis». À partir de ce moment, il devait consacrer
presque entièrement son génie à la chanson.

         [Footnote 121: _To Rev. J. Skinner_, Oct. 28th 1787.]

         [Footnote 122: _To G. Thomson_, 16th Sept. 1792.]

Burns mit à sa collaboration une condition qui fait honneur à sa
clairvoyance littéraire et à son goût. C'est qu'il écrirait en écossais
les chansons qu'il fournirait.

     «À propos, si vous voulez des vers anglais, c'en est fait en ce
     qui me concerne. Que ce soit dans la simplicité de la ballade ou
     le pathétique de la chanson, je ne puis espérer me satisfaire
     moi-même que si on me permet au moins de les saupoudrer de notre
     langage natif»[122].

Il se sentait plus à son aise dans ce dialecte qu'il avait manié depuis
l'enfance et dans lequel il avait déjà écrit une grande partie de ses
oeuvres. Il était dépaysé lorsqu'il voulait écrire en anglais. Il
employait dans sa prose un anglais fort et nerveux, mais, en poésie, il
devait se contraindre pour que l'accent du pays ne reparût pas, et
cette contrainte le paralysait.

     «Les chansons anglaises m'embarrassent à mort. Je n'ai pas la
     maîtrise de ce langage que j'ai de ma langue natale. En vérité,
     je pense que mes idées sont plus pauvres en anglais qu'en
     écossais. J'ai essayé d'habiller _Duncan Gray_ en anglais, mais
     tout ce que je peux faire est déplorablement stupide.[123]»

         [Footnote 123: _To G. Thomson_, 19th Oct. 1794.]

En dehors de cette convenance personnelle, il y avait à ce choix une
cause qui pénétrait plus avant dans les choses elles-mêmes. Burns avait
bien compris que la musique écossaise, pastorale et sortie d'un peuple
de bergers, s'accommodait mieux d'un langage rustique et voisin d'elle.
Il avait conscience d'une sorte d'affinité entre ce dialecte dorique,
comme il l'appelait, et ces mélodies de montagnes.

     «Laissez-moi vous faire remarquer que, dans le sentiment et le
     style de nos airs écossais, il y a une simplicité pastorale,
     quelque chose qu'on pourrait dénommer le style et le dialecte
     dorique de la musique vocale, à quoi une petite dose de notre
     langage et de nos manières natales est particulièrement, bien
     plus, uniquement adaptée.[124]»

         [Footnote 124: _To G. Thomson_, 26th Oct. 1792.]

C'est une idée à laquelle il revenait constamment, et toujours avec une
grande précision de termes:

     «Il y a, dans un léger mélange de mots et de phraséologie
     écossais, une naïveté, une simplicité pastorale, qui est plus en
     rapport, du moins à mon goût et j'ajouterai au goût de tout vrai
     Calédonien,--avec le pathétique simple ou la légèreté rustique de
     notre musique nationale, que n'importe quels vers anglais.[125]»

         [Footnote 125: _To G. Thomson_, Jan. 26th, 1793.]

Il y avait là un sens artistique très fin des rapports entre les paroles
et la musique. L'oeuvre de Burns y a certainement gagné. Il convient
d'ajouter que la justesse de cette vue a eu une importance capitale pour
l'histoire littéraire de l'Écosse. Si Burns n'avait pas été si ferme sur
ce point et avait écrit pour des airs écossais des paroles anglaises,
comme celles que son collaborateur Peter Pindar a pu fournir, quelle que
fût du reste leur différence, l'oeuvre de Thomson devenait quelque chose
de mixte et d'incolore. Tout un fonds de chansons écossaises que Burns a
reprises, rajeunies, ravivées, disons le mot, sauvées, était perdu.
Toutes ces parcelles d'or étaient charriées dans l'oubli. L'Écosse y
perdait un des titres de sa gloire littéraire.

       *       *       *       *       *

Une fois sa résolution prise, il se mit à l'oeuvre avec une vraie
passion, recueillant de tous côtés de vieilles chansons, et surtout de
vieux airs. Il était infatigable à cette recherche, et il est
intéressant de voir où il allait récolter le moindre fragment de mélodie
populaire. Tantôt il faisait chanter à sa femme les airs qu'elle savait:
«l'air a été pris de la voix de Mrs Burns[126]». D'autres fois, il
faisait sa moisson dans les campagnes: «J'ai encore chez moi plusieurs
airs écossais manuscrits que j'ai recueillis en grande partie des chants
des fillettes de la campagne»[127]. Dans son enthousiasme, il
interrogeait tout le monde autour de lui: «J'ai rencontré, dans les
volontaires de Breadalbane qui sont cantonnés ici, un highlander musical
qui m'assure se souvenir très bien que sa mère chantait des chansons
gaéliques sur _Robin Adair_ et _Gramachree_»[128]. Les airs écossais ne
lui suffisaient pas. Il en recueillait d'irlandais qui pouvaient servir
de canevas à une chanson[129]. Il allait plus loin; il trouva un air
hindou.

         [Footnote 126: _To G. Thomson_, 19th Oct. 1794.]

         [Footnote 127: _To G. Thomson_, April 1793.]

         [Footnote 128: _To G. Thomson_, August 1793.]

         [Footnote 129: _To G. Thomson_, Sept. 1794.]

     «Je vous envoie une curiosité musicale, un air des Indes
     orientales, dont vous jureriez que c'est un air écossais. J'en
     connais l'authenticité, attendu que le gentleman qui l'a rapporté
     est un de mes amis particuliers.[130]»

         [Footnote 130: _To G. Thomson_, 19th Oct. 1794.]

Il ne mettait pas moins d'ingéniosité à adapter les airs que d'activité
à les découvrir. Tantôt, c'était un des anciens chants d'église que les
gens de la Réforme, pour les rendre ridicules, avaient affublés de
paroles grossières.

     «Connaissez-vous une amusante chanson écossaise, plus fameuse
     pour son humour que pour sa délicatesse, et appelée: l'_Oie grise
     et le Milan?_ M. Clarke l'a notée sur ma demande, et je
     l'enverrai à Johnson avec des vers plus décents. M. Clarke dit
     que l'air est positivement un vieux chant de l'Église romaine, ce
     qui corrobore la vieille tradition que, à la Réforme, les
     Réformés ont ridiculisé beaucoup de la vieille musique d'église
     en l'appliquant à des vers obscènes.[131]»

         [Footnote 131: _To G. Thomson_, Sept. 1794.]

Tantôt, c'était un air de danse, un reel, qu'on pouvait transformer, en
le jouant avec une autre expression.

     «Vous connaissez Fraser, le joueur de hautbois d'Édimbourg; il
     est ici à instruire un orchestre pour un corps de milice cantonné
     dans ce pays. Parmi ses nombreux airs qui me plaisent, il y en a
     un, bien connu comme reel, sous le nom de la _Femme du Quaker_,
     et que je me rappelle avoir souvent entendu chanter à une de mes
     vieilles tantes, sous le nom de _Liggeram Cosh, ma jolie
     fillette_. Mr. Fraser le joue lentement et avec une expression
     qui me charme tout à fait. J'en suis devenu si enthousiaste que
     j'ai écrit dessus une chanson que je vous envoie, en y joignant
     la mesure sur laquelle Fraser joue l'air.[132]»

         [Footnote 132: _To G. Thomson_, June 1793.]

Tantôt, c'est un air de chanson comique qu'il suffirait de ralentir pour
le changer en un air sentimental.

     _Quand elle entra, elle salua_ est un air plus charmant que les
     deux autres, et, s'il était joué en manière d'_andante_, il
     ferait une charmante ballade sentimentale[133].

         [Footnote 133: _To G. Thomson_, Sept. 1793.]

Ce n'est en aucun cas une besogne facile que d'adapter des paroles sur
de la musique. Pour Burns, elle était doublement malaisée. Il avait
affaire à ces airs écossais, si bizarres, si déconcertants, que c'est un
tour de force que de contraindre les mots à leurs sinuosités, à leurs
élans imprévus, à leurs bonds brusques, à ce quelque chose de farouche
et de fuyant qui fait leur charme. Ils possèdent à un degré extrême
l'étrangeté naturelle aux airs nés dans les montagnes et dans lesquels
semblent avoir passé les modulations glissantes du vent. «Certaines
mélodies populaires des pays de montagnes, tels que la Suisse,
l'Auvergne, l'Écosse, dit M. Fétis en parlant de la mesure, sont
empreintes de nombreuses irrégularités de ce genre, et n'en sont pas
moins agréables. L'irrégularité est même ce qui plaît le plus dans ces
sortes de mélodies, parce qu'elle contribue à leur donner la physionomie
particulière, étrange, sauvage si l'on veut, qui pique notre curiosité
en nous tirant de nos habitudes»[134]. Ici, la difficulté augmentait
encore. Il est probable qu'il y a un rapport, non encore noté, entre le
parler d'un peuple et ses mélodies. Ces airs, pour la plupart d'origine
celtique, se dérobent à un langage d'une autre origine, ou se cabrent
contre lui; leur rhythme secoue et disloque son accent. Encore ces
obstacles sont-ils atténués pour les écrivains dont la langue est molle,
s'étend et se plie comme de la glaise. Mais le style de Burns est
compact et court; il est tout composé de mots solides. Comment les
réduire à accompagner ces détours ondoyants? Que d'essais! De combien de
façons il faut les placer, les déplacer, les replacer, les essayer, pour
en arracher le chant désiré! C'est un travail d'une telle difficulté
qu'un homme d'une grande dextérité de main, le célèbre Peter
Pindar[135], qui avait promis des chansons à Thomson, ne tarda pas à y
renoncer. «Peter Pindar, écrivait Thomson à Burns, a soulevé je ne sais
combien de difficultés pour écrire sur les airs que je lui ai envoyés, à
cause de la singularité de la mesure et des entraves qu'ils imposent au
vol de son Pégase»[136].

         [Footnote 134: F.-J. Fétis. _La musique mise à la portée de
         tout le monde_, p. 105.]

         [Footnote 135: Son vrai nom était John Wolcot (1738-1819).]

         [Footnote 136: _G. Thomson, to Robert Burns_, Jan. 20th,
         1793.]

Burns lui-même sentit combien cette tâche était dure et il l'avouait
franchement:

     «Il y a, dans beaucoup de nos airs, un rhythme particulier, une
     nécessité d'adapter les syllabes à l'emphase ou à ce que
     j'appellerais les notes qui constituent la physionomie de l'air,
     qui empêtre le poète et le soumet à des difficultés presque
     insurmontables»[137].

         [Footnote 137: _To G. Thomson_, Nov. 8th, 1792.]

Cependant il ne voulait à aucun prix rien changer à ces vieux airs et il
exigeait que tout vînt de lui-même.

     «Dans la première partie de ces deux airs, le rhythme est si
     particulier et si irrégulier, et de cette irrégularité dépend
     tellement leur beauté, qu'il faut les prendre avec toute leur
     sauvagerie et y accommoder les vers»[138].

         [Footnote 138: _To G. Thomson_, 19th Nov. 1794.]

Aussi lui échappe-t-il à tout instant des mouvements de dépit dans cette
lutte où il se croyait souvent vaincu, mais qu'il recommençait ensuite
jusqu'à ce qu'il l'emportât.

     «J'ai également essayé ma main sur _Robin Adair_ et, vous le
     penserez probablement, avec peu de succès; mais c'est une maudite
     mesure, si entortillée, si extraordinaire, que je désespère de
     rien faire de mieux»[139].

         [Footnote 139: To _G. Thomson_, August 1793 (lettre 19).]

Une lettre suivante nous montre que, pendant une promenade matinale, il
a repris cet air et fait une autre chanson, une de ses plus
touchantes[140]. Presque toujours il a réussi ce tour de force. Souvent,
c'était après plusieurs essais. Parfois le hasard des inspirations
heureuses le lui rendait facile.

         [Footnote 140: _To G. Thomson_, August 1792 (lettre 20). Voir
         un autre exemple de ces essais, sur _Laisse-moi entrer cette
         nuit_, dans les lettres à Thomson, d'Août 1793 et Sept.
         1794.]

Qu'il fût obtenu d'une façon ou d'une autre, l'accord des paroles et de
la musique était parfait. C'est que Burns était un véritable
chansonnier, et non un poète qui écrit des poèmes plus courts sur
lesquels un musicien viendra poser un air. En lui, la poésie jaillissait
toute modulée, les mots se formaient tout d'abord sur un dessin de
notes. La musique précédait les paroles, les préparait, les inspirait;
ou plutôt il semblait qu'elles naissaient ensemble, se mariant au fond
de sa pensée, et arrivant réunies en une expression à la fois musicale
et parlée; les paroles donnant à la mélodie sa signification, la mélodie
donnant aux paroles leur émotion. On peut dire que chacune de ses
chansons est née dans un air. Lui-même en a retracé la délicate genèse,
dans un passage qui montre bien ce travail intérieur.

     «Il faut, dit-il en parlant d'un air, que je le garde encore
     quelque temps. Je ne le sais pas encore, et, jusqu'à ce que je
     possède complètement un air, de façon à pouvoir le chanter
     moi-même (tellement quellement), je ne puis jamais composer rien
     dessus. Ma manière est celle-ci: je considère le sentiment
     poétique correspondant selon moi à l'expression musicale; alors
     je choisis mon thème, je commence une strophe. Quand cela est
     composé, ce qui est généralement la partie la plus difficile de
     l'affaire, je vais me promener dehors, je m'assieds ici et là, je
     cherche du regard autour de moi, dans la nature, des objets qui
     soient à l'unisson et en harmonie avec les pensées de ma
     fantaisie ou le travail de mon coeur, fredonnant de temps en
     temps l'air avec les vers que j'ai formés. Quand je sens que ma
     muse commence à se fatiguer, je me retire au coin de feu
     solitaire de mon cabinet de travail, et là je confie mes
     effusions au papier, me balançant par intervalles sur les pieds
     de derrière de mon fauteuil, de façon à évoquer mes propres
     remarques et mes propres critiques, pendant que ma plume marche.
     Sérieusement, ceci, chez moi, est presque invariablement ma
     façon.[141]»

         [Footnote 141: _To G. Thomson_, Sept. 1793.]

On voit reparaître à chaque instant et à tout propos cette préoccupation
de la mesure, de la mélodie.

     «Je suis en train de faire des vers sur _Rothiemurchie's Rant_,
     un air qui me jette en extase, et, en fait, à moins que je ne
     sois charmé par un air, je ne puis pas composer de vers sur
     lui.[142]»

     «Je suis sorti hier soir avec un volume du _Museum_ à la main,
     lorsque tournant la page où est _Allan Water_: «Quels vers ma
     Muse répétera-t-elle, etc.», il me sembla que cette chanson était
     indigne d'un air si délicat; je m'assis et me démenai sous une
     vieille épine, jusqu'à ce que j'en eusse écrit une qui s'adaptât
     à la mesure. Je puis me tromper, mais il me semble qu'elle n'est
     pas dans mon plus méchant style.[143]»

         [Footnote 142: _To G. Thomson_, Sept. 1794.]

         [Footnote 143: _To G. Thomson_, August 1793.]

Dans ce travail intérieur, la poésie et la musique exerçaient l'une sur
l'autre une suggestion mutuelle. Tantôt, c'était une suite de pensées
qui éveillait un air:

     «Avez-vous jamais senti votre sein prêt à éclater d'indignation,
     en lisant ou en voyant comment ces puissants gredins, qui
     divisent royaume contre royaume, désolent des provinces et
     ruinent des nations, par caprice d'ambition ou de passions encore
     plus méprisables? Dans une humeur de ce genre aujourd'hui, je me
     rappelai l'air de _La rivière de Logan_; il me vint à l'esprit
     que sa mélodie plaintive avait son origine dans l'indignation
     plaintive de quelque coeur indigné, souffrant, enflammé contre la
     marche tyrannique de quelque destructeur public, et accablé par
     des détresses privées, conséquences de la ruine d'un pays. Si
     j'ai su rendre mes sentiments, la chanson suivante doit avoir un
     peu de mérite.[144]»

         [Footnote 144: _To G. Thomson_, 25th June 1793.]

Quelquefois au contraire, et plus souvent sans doute, c'était l'air qui
faisait naître une suite de pensées qui aboutissaient à une chanson.
C'est ainsi que fut composée la célèbre _Ode de Bruce_ à son armée.

     «Je suis charmé par maintes petites mélodies que le musicien
     savant méprise comme sottes et insipides. Je ne sais pas si le
     vieil air _Hey' tutti' taitie_ peut être mis dans le nombre, mais
     ce que je sais très bien c'est que, sur le hautbois de Fraser, il
     m'a souvent rempli les yeux de larmes. Il y a une tradition, que
     j'ai retrouvée en maint endroit d'Écosse, que cet air était la
     marche de Robert Bruce, à la bataille de Bannockburn. Cette
     pensée, pendant mes promenades du soir, hier, m'échauffa jusqu'à
     un accès d'enthousiasme sur le thème de la liberté et de
     l'indépendance; je le jetai en une sorte d'ode écossaise, adaptée
     à l'air, et qu'on peut supposer être le discours du vaillant roi
     écossais à ses héroïques compagnons, le matin de ce jour
     mémorable.[145]»

         [Footnote 145: _To G. Thomson_, 1st Sept. 1793.]

Il était impossible que des poésies conçues de cette façon ne fussent
pas imprégnées de musique. Toutes ces chansons, qui ont un air à leur
origine et qui ne sont pour ainsi dire que des mélodies ayant pris
parole, sont faites pour être chantées. La forme littéraire ne révèle
que la moitié de ce qu'elles renferment. Elles sont en réalité quelque
chose de plus complet et de plus profond: de légers et parfaits exemples
de l'inexprimable et incompréhensible union de la pensée et de la
musique.

Pendant les dernières années de sa vie, il a marché dans une véritable
atmosphère de chansons. Son cerveau n'était jamais sans plusieurs airs
qui y chantaient ensemble. À la moindre occasion, il s'établissait entre
un de ces airs et une idée un rapport soudain, d'où une chanson sortait.
Il avait généralement plusieurs chansons, qu'il prenait, laissait,
menait de front. «Je prends l'une ou l'autre, selon que l'abeille du
moment bourdonne sur mon bonnet[146]». L'image est jolie et juste.
C'était, en effet, autour de son front un continuel bourdonnement
musical, comme d'une ruche. À chaque instant, une abeille d'or prenait
son vol, vibrante et chargée d'un miel immortel. Il s'en est échappé
ainsi, de ces années sombres et désespérées, tout un essaim joyeux et
brillant qui voltigera sans cesse dans les mémoires humaines. Ses
dernières productions, alors que la maladie l'accablait et que la mort
l'avait déjà pris par la main, furent des chansons. Les derniers vers
qu'il ait écrits sont du 12 juillet 1796, neuf jours avant qu'il ne
s'éteignît:

  «La plus belle fille sur les bords du Devon,
  Du limpide Devon, du sinueux Devon,
  Veux-tu cesser de froncer tes sourcils,
  Veux-tu sourire comme tu avais coutume?[147]

         [Footnote 146: _To G. Thomson_, Nov. 14th 1792.]

         [Footnote 147: _Fairest Maid o' Devon Banks._]

Sa vie littéraire se termine comme elle avait commencé, par une chanson
d'amour.

       *       *       *       *       *

Il a été, pour son propre compte et de son propre crû, un grand poète de
chansons. Ses émotions et ses fantaisies lui ont fourni ses pièces les
plus achevées. La chanson sur Mary Davidson, celles sur Mary Campbell,
ou Jane Lorimer, et, dans un genre différent, son ode de Bruce, sont
parmi les accents les plus passionnés et les plus fiers qui aient frémi
sur les lèvres d'un poète. Elles comptent entre les perles de son génie.
Mais, à côté de cette oeuvre personnelle, il a accompli, en quelque
sorte, une oeuvre nationale. Mettant de côté et laissant intactes celles
des vieilles chansons qui méritaient de vivre, il a ramassé tout le
reste. Il a fait un tas avec des débris, des lambeaux de chansons, des
refrains isolés, des strophes dépareillées, des titres sans chansons,
des airs sans paroles, des mélodies souillées de vers ineptes ou
indécents. Il a pris là-dedans son bien où il le trouvait. Avec ces
fragments, il a fait une oeuvre, mi-partie de restauration, mi-partie de
création. Conservant tout ce qui valait quelque chose, recueillant la
plus mince parcelle d'or, il tirait du moindre indice une inspiration
qui s'appuyait sur lui, le développait, le complétait, et l'encadrait,
avec une adresse singulière. D'autres fois, c'était une chanson tout
entière qu'il modifiait. Elle était trop grossière ou trop banale; il
l'épurait, gardait quelques vers, ici une strophe, là un refrain, la
relevait de touches brillantes, l'animait d'un accent sincère, la
rendait transformée et embellie. Il ressemblait à un grand peintre, par
les mains de qui passerait une suite de vieux tableaux à moitié effacés
et frustes. Tantôt il ne garderait que le sujet pour refaire la toile
tout entière; tantôt il dessinerait de nouvelles têtes; tantôt il
animerait les yeux et les lèvres de celles qui existent; tantôt il
retoucherait l'ensemble, faisant revivre toutes ces oeuvres d'une vie
nouvelle et plus splendide que celle qu'elles avaient connue. Il
rendrait ainsi une galerie neuve, marquée partout des traces brillantes
de son pinceau aux endroits qui font vivre. C'est ainsi qu'a fait Burns.
Ce qu'il a conservé de vieux fragments poétiques est devenu sien. Il a,
de cette façon, composé ou refait un nombre considérable de chansons,
dans tous les genres, rêveuses, joyeuses, attristées, légères, comiques,
passionnées. Elles vont de l'ode guerrière ou sociale au refrain
grivois, et d'une poésie élevée à l'observation réaliste. Quelques-uns
de ses critiques ont estimé que ce sont elles qui le feront le plus
sûrement immortel. Carlyle a dit: «De beaucoup, les pièces les plus
achevées, les plus complètes et les plus réellement inspirées de Burns
se trouvent sans discussion parmi ses chansons. C'est ici, bien que ce
soit par une petite ouverture, que sa lumière brille avec le moins
d'obstacles, dans sa plus haute beauté et sa pure clarté
soleilleuse[148]».

         [Footnote 148: Carlyle. _Essay on Burns._]

       *       *       *       *       *

On peut mesurer maintenant combien les ballades et les chansons ont agi
sur Burns de façon opposée. Les premières ne lui ont inspiré que de
l'indifférence; il en a mal parlé, et il n'en a laissé que quelques
imitations inférieures. Les secondes ont excité en lui un enthousiasme
dont on retrouve l'expression à toutes les périodes de sa vie; il les a
étudiées, commentées, imitées et surpassées. Il a écrit plus de trois
cents chansons, et cinq ou six ballades. Tandis qu'on pourrait établir
l'actif de son génie sans parler de ses ballades, et faire l'histoire de
la ballade en Écosse sans même citer son nom, on ne saurait omettre ses
chansons sans passer sous silence la moitié de son oeuvre, ni faire
l'histoire de la chanson sans le placer au premier rang.


III.

LES PETITS POÈMES POPULAIRES.

LE ROI JACQUES I, LES SEMPLE DE BELTREE, HAMILTON DE GILBERTFIELD, ALLAN
RAMSAY, ROBERT FERGUSSON.

Outre des ballades et des chansons, il y a une autre classe de poésies,
toutes différentes, et cependant bien indigènes et propres à l'Écosse.
Ce sont de courts poèmes comiques, qui se plaisent aux moeurs
populaires, et représentent généralement des scènes rustiques, des fêtes
de village, les moeurs et les plaisirs des paysans. Ces petits tableaux
sont traités avec un sentiment de réalisme très net et très exact,
pleins d'humour, de mouvement et de gaîté narquoise[149]. Leur forme est
particulière. Ils sont écrits en une sorte de stance lyrique[150],
terminée par un refrain qui est le même à travers tout le morceau.
L'effort du poète consiste précisément à ramener ce refrain à la fin de
chaque strophe, par un tour à la fois ingénieux et naturel. Quand la
pièce compte une trentaine de strophes, comme cela est fréquent, on
comprend qu'il y ait quelque difficulté et quelque mérite à les boucler
toutes de la même boucle, en conservant l'aisance et la marche du récit.
C'est un exercice auquel Burns a excellé dès le début, et ses premiers
poèmes contiennent des modèles de ce tour de force. Dans cette classe,
on peut comprendre des épîtres familières, conçues dans le même esprit,
écrites dans une forme analogue, et nourries de la même observation
moyenne, nette et railleuse.

         [Footnote 149: Veitch. _History and Poetry of the Scottish
         Borders_, p. 312.]

         [Footnote 150: Irving. _History of Scotish Poetry_, p. 145.]

Tandis que la poésie orale est, en grande partie, anonyme, ces poèmes
portent presque tous le nom de leurs auteurs. Ils sont peu nombreux, et
disparaissent, si on n'y regarde pas avec soin, sous la masse des
ballades et des chansons. Il importe cependant de les en dégager et de
les étudier, car ils contiennent une portion de l'esprit écossais, et
ils expliquent la forme d'une partie considérable des oeuvres de Burns.

       *       *       *       *       *

Chose singulière, les deux premiers de ces poèmes populaires sont
attribués à Jacques I, le roi poète, peut-être le monarque le plus
remarquable qu'ait eu l'Écosse. Sa vie fut romanesque, glorieuse et
infortunée. Son père Robert III, pour le soustraire aux attentats du duc
d'Albany que cet enfant séparait seul du trône, l'avait envoyé en
France, à l'âge de quatorze ans. La nef qui l'emportait avait été
interceptée par les Anglais, au mépris d'une trêve qui existait entre
les deux nations. Pendant dix-neuf ans le jeune prince fut retenu
prisonnier[151]. Il fut élevé à la cour d'Angleterre, où il apprit à
admirer Gower, et Chaucer, son maître en poésie noble et amoureuse. Le
donjon de Windsor a conservé son souvenir. C'est là qu'un matin de mai,
quand l'herbe était verte, que les haies d'aubépine étaient blanches et
toutes sonores d'oiseaux, il aperçut Lady Jane de Beaufort, fille du
comte de Somerset et princesse du sang royal d'Angleterre[152]. Il a
raconté en termes brillants et tendres comment, quand il était à songer
à son triste sort, il vit passer, dans la fleur de l'année, parmi les
fleurs, cette fleur des femmes.

         [Footnote 151: Hill Burton. _History of Scotland_, tom. II,
         p. 384.]

         [Footnote 152: Voir à ce sujet le joli essai, dans le _Sketch
         Book_, de Washington Irving, intitulé _a Royal Poet_.]

  Et alors j'abaissai de nouveau mon regard,
  Et je vis se promener au pied de la tour,
  Toute solitaire, nouvellement arrivée pour se distraire,
  La plus belle ou la plus fraîche jeune fleur
  Que j'eusse jamais vue, me sembla-t-il, avant cette heure.
  De cette surprise soudaine, tout d'un coup reflua
  Le sang de tout mon corps vers mon coeur.

  Je décrirai la forme de ses vêtements,
  Jusqu'à sa chevelure d'or et sa riche parure;
  Ils étaient semés de dessins de perles blanches
  Et de topazes brillant comme le feu,
  Avec mainte émeraude et maint beau saphir.
  Sur sa tête elle portait une coiffure de couleurs fraîches,
  De plumes en partie rouges, et blanches et bleues...

  Autour de son col blanc comme un émail,
  Elle avait une belle chaîne de fine orfévrerie,
  À laquelle pendait un rubis sans tache,
  Dont la forme était celle d'un coeur,
  Qui comme une étincelle de flamme follement
  Semblait vouloir brûler sur sa gorge blanche.
  Si on pouvait trouver le pareil, Dieu le sait.

  Et pour marcher dans ce frais matin de mai,
  Elle avait sur sa robe blanche une agrafe
  Dont on n'avait jamais vu la plus belle,
  Je le suppose; et sa robe pressait lâchement son corps,
  Et la marche l'avait entr'ouverte; c'était un tel délice
  De voir cette jeunesse dans sa beauté
  Que j'ai peur d'en parler trop lourdement[153].

         [Footnote 153: _The King's Quair._ Canto II.]

Il écrivit, en l'honneur de sa dame, _Le Carnet du Roi_, un joli poème
amoureux, où il raconte comment naquit sa passion, et qui, pour le luxe
des descriptions, la révérence envers la femme, un sentiment de
fraîcheur printanière, et je ne sais quelle jeunesse et clarté des mots,
n'est pas loin de Chaucer[154].

         [Footnote 154: Voir, sur le _King's Quair_, Irving, _History
         of Scotish Poetry_, p. 134-142.]

Cependant le duc d'Albany, qui avait été nommé régent à la mort de
Robert III, était mort lui-même. L'Écosse était sans gouvernement. Henri
V consentit à relâcher son prisonnier. Avant son départ, Jacques épousa
la jeune fille dont la vision avait consolé son exil. Il rentra dans son
royaume en 1423, et fut couronné solennellement dans l'église de
l'Abbaye de Scone[155]. Ce jeune homme, qui avait commencé la vie en
artiste, se trouva être un grand roi; ce rêveur avait une énergie rapide
et inflexible. Il trouva le pays dans le chaos, les nobles indépendants,
le peuple en désarroi, le brigandage et l'anarchie partout. «Si Dieu me
prête vie, dit-il en entrant sur son sol, il n'y aura pas un endroit
dans mon royaume, où la clef ne gardera pas le château, et la touffe de
genêt la vache, quand je devrais mener la vie d'un chien pour
l'accomplir[156]». La répression fut terrible: la famille d'Albany fut
détruite; il défendit aux nobles de voyager avec une suite trop
nombreuse; confisqua les biens de ceux qui résistaient. Un jour il fit
pendre trois cents brigands; tout chef rebelle était exécuté sur le
champ. Son activité était infatigable; sa vigilance s'étendait à tout.
Il promulgua des lois sur les pêcheries, sur les impôts, contre la
simonie, sur les mendiants, des lois somptuaires. Il encouragea le
commerce. On a de lui une loi qui ordonnait aux propriétaires d'arbres
de détruire les nids de corbeaux, à cause des dégâts que ces oiseaux
causent aux blés. Tout arbre, sur lequel un nid de corbeaux était encore
trouvé le deux du mois de mai, était abattu et confisqué[157]. Pendant
quinze ans, il travailla sans relâche à rendre à son peuple l'ordre et
la paix. Il avait peut-être mené trop rudement les choses, avec des
idées trop anglaises, sans tenir assez compte de l'état du pays. Les
nobles résolurent de se délivrer de cette main de fer qui les écrasait.
Une conspiration s'ourdit. Elle éclata dans une scène qui est une des
plus épouvantables que contiennent les annales d'Écosse, riches pourtant
en tragédies de ce genre. Pendant que le roi était à Perth, les conjurés
pénétrèrent la nuit dans le château. Les verrous de la chambre royale
avaient été enlevés par une main traîtresse. Quand on entendit les pas
des meurtriers, le roi était seul, sans armes, avec la reine et les
dames de la suite. Une d'elles, Catherine Douglas, essaya héroïquement
d'arrêter les assassins, en mettant son bras en guise de barre à
travers la porte. Le bras fut brisé; la chambre envahie par une bande de
furibonds. Jacques I découvert dans une cachette sous le plancher fut
massacré[158].

         [Footnote 155: Hill Burton. _History of Scotland_, tom II, p.
         397.]

         [Footnote 156: Tytler. _History of Scotland_, tom II, p. 51.]

         [Footnote 157: Voir, sur les réformes de Jacques I, le
         chapitre abondant de Tytler, _History of Scotland_, tom II,
         chap. II, p. 52-56.]

         [Footnote 158: Voir le récit de cette scène dans Tytler,
         _History of Scotland_, tom II, chap. II, p. 90-93.--Hill
         Burton. _History of Scotland_, tom II, p. 408-09.]

C'est de cette vie royale, éclose dans une idylle et close par une
tragédie, dépensée aux hautes besognes de la guerre et des lois, que
sont sortis, semble-t-il, les deux premiers poèmes populaires, et
l'exemple de l'observation grotesque appliquée à la vie vulgaire. On
explique cette anomalie en se rappelant que Jacques aimait à se mêler au
peuple, afin de se rendre compte de ses besoins[159]. Ces deux poèmes,
dont l'un s'appelle _À la Fête de Peebles_, et l'autre _À Christ's Kirk
sur le pré_, sont à peu près identiques de sujet. Ce sont des
descriptions de journées de fête rustique, avec leurs joyeusetés, leurs
lourdes farces, et leurs querelles. Dans les deux, on voit les gens se
réunir, le matin, suivre les routes pour aller au lieu désigné; le
milieu de la journée est longuement décrit; le départ occupe les
dernières strophes. Il y a seulement entre les deux poèmes une
différence de tonalité: le premier est de couleurs plus claires et plus
gaies, le second d'une teinte un peu plus sombre et d'une touche plus
rude.

         [Footnote 159: L'attribution de ces deux pièces à Jacques I a
         soulevé quelque discussion. L'opinion la plus générale est en
         sa faveur. Voir à ce sujet Irving, _History of Scotish
         Poetry_, p. 143 et suiv.--Dans un petit volume publié par
         Chambers, _Miscellany of Popular Scottish Poems_, se trouve
         la note suivante, sur le poème _Peebles to the Play_: «En ce
         qui concerne la présomption que le roi Jacques était l'auteur
         de ce poème, il n'est pas inutile de remarquer que, en 1444,
         quelques années après sa mort, une fondation fut faite qui
         avait pour objet (entre autres choses) de prier pour l'âme du
         monarque défunt, dans l'église paroissiale de Peebles.»]

La pièce _À la Fête de Peebles_ s'ouvre gaîment par l'agitation
matinale, dans tous les petits villages, des gens qui se préparent à
venir à la fête.

  Le premier mai, quand tout le monde s'apprête
  Pour la fête de Peebles,
  Pour aller entendre les chants et la musique,
  Doux confort, à dire vrai,
  Par rivière et forêt ils arrivèrent.
  Ils s'étaient faits très beaux,
  Dieu sait qu'ils n'y auraient pas manqué,
  Car c'était leur jour de fête,
  Disaient-ils,
  À la fête de Peebles.

  Toutes les filles de l'ouest
  Étaient debout avant le chant du coq;
  L'émoi empêchait de dormir
  Et les préparatifs et la joie;
  L'une dit: «Mes mouchoirs ne sont pas pliés»
  Et Meg, toute en colère, répondit:
  «Il vaut mieux prendre une capeline».
  «Par l'âme de Dieu, c'est vrai»,
  Dit l'autre,
  À la fête de Peebles[160].

         [Footnote 160: _Peebles to the Play._]

De tous les villages des environs, de Hope, de Kailzie, et de Cardronow,
ils arrivent par bandes, en chantant des refrains de vieilles chansons,
conduits par des cornemusiers. Il y a, sur la route, des rencontres où
les gars plaisantent les filles, avec des plaisanteries de paysans. Un
groupe arrive à la ville et s'en va à la taverne. La scène est vivante
et jolie.

  Ils s'en vont à la maison de taverne,
  D'un pas gai et dispos.
  L'un parla en mots très dégagés:
  «En voilà assez de malechance,
  Relevez les feuillets de la table, (et il aida à le faire),
  Nous sommes tous à attendre;
  Veillez à ce que le linge soit blanc,
  Car nous allons dîner, puis danser,
  Là-dehors,
  À la fête de Peebles».

  À mesure que l'hôtesse apportait un plat,
  L'un d'entre eux faisait une marque sur le mur.
  L'un disait de payer, un autre disait: «Non,
  Attendez que nous fassions le compte».
  Et l'hôtesse disait: «N'ayez crainte,
  Vous ne paierez que ce que vous devez».
  Un jeune gars se dressa sur ses pieds,
  Et commença à rire,
  En raillerie,
  À la fête de Peebles.

  Il prit un plat de bois dans sa main,
  Et il se mit à compter:
  «C'est deux pence et demi par tête,
  C'est ce que nous payons toujours».
  Un autre se dressa sur ses pieds
  Et dit: «Tu es trop bête,
  Pour prendre cet office-là en main;
  Par Dieu, tu mérites bien une torgniole
  De moi
  À la fête de Peebles.[160]»

«Une torgniole, s'écrie l'autre, tu ne l'oserais pas». Et là-dessus ils
font mine de se quereller, de se battre, ils se bousculent, et en
profitent pour déguerpir sans rien payer. On dirait une des _Repeues
Franches_ de Villon, et racontée d'un style qui n'est pas loin du sien.
Après quelques autres péripéties les choses se calment, et l'on est à la
danse.

  Alors, Will Swain arriva tout suant,
  C'était un gros homme, un meunier;
  «Si je peux danser, vous allez voir, allons vite,
  Donnez-moi un air de cornemuse;
  Je vais commencer la danse du Montreur d'ours,
  Je suis sûr qu'elle va marcher.»
  Lourdement il se démène çà et là.
  Seigneur! comme ils accoururent pour le voir,
  Cette fois-là,
  À la fête de Peebles.

  Ils s'assemblèrent tous de la ville,
  Et s'approchèrent tous de lui;
  L'un demanda qu'on fît place aux danseurs,
  Car Will Swain fait des merveilles.
  Toutes les filles crièrent: «Ah! ah!»
  Et, Seigneur! Will Young se mit à rire.
  «Allons, commères, allons-nous en,
  Nous avons dansé assez
  Pour une fois
  À la fête de Peebles[161]».

         [Footnote 161: _Peebles to the Play._]

On se prépare à s'en retourner. Personne n'a l'air de songer au pauvre
souffleur de cornemuse, qui s'est fatigué toute la journée et réclame
son dû.

  Le cornemusier dit: «Je commence
  À être fatigué de jouer pour vous;
  Et on ne m'a encore rien donné
  Pour tous les airs que j'ai joués;
  Trois sous pour un demi jour,
  Cela ne vous ruinera pas;
  Mais si vous ne me donnez rien du tout,
  Que le grand Diable vous accompagne,»
  Dit-il,
  À la fête de Peebles[161].

L'heure du départ arrive. Les gars et les filles se disent adieu, tout
tristes de se quitter et se promettent de se revoir. Chacun s'en va de
son côté.

Le sujet de _À Christ's Kirk sur le pré_ est également la peinture d'une
fête rustique, mais dans un autre ton. Sauf le début où se trouve une
riante arrivée de jeunes filles qui viennent danser dans leurs robes
neuves, la pièce tout entière est le récit d'une bataille entre paysans.
Il n'y a pas de tableau plus exact d'une de ces bagarres qui éclatent
souvent à la fin des fêtes villageoises. Cela commence par une querelle
à la danse: on se bouscule, on se bourre, on se brutalise, on se menace,
on saisit les arcs, quelques flèches volent, et voilà la bagarre
lancée. Elle se répand et tourbillonne. Il y a là une suite de strophes
pleines de tumulte, de coups, de clameurs, d'un entrain superbe. En un
clin d'oeil, toute une populace se rue dans la querelle. Ils arrivent de
tous côtés, à folles enjambées, accourent se faire casser la tête; ils
ont des bâtons, des fourches et des fléaux; ils frappent à tort et à
travers, les gourdins s'abattent sur les échines, les coups tintent sur
les crânes, les barbes sont pleines de sang, les corps jonchent le sol;
deux bergers se battent à coups de tête et se cossent comme des béliers;
d'autres vont chercher le brancard d'une charrette et poussent dans le
tas, frappant aux figures et défonçant les dents; les femmes sortent,
accourent, piaillent, glapissent, se précipitent dans les bousculades;
les enfants les y suivent; toute cette cohue se cogne, s'étreint,
s'arrache, se buche, trébuche, roule, grouille, s'entasse, s'écrase,
dans une trépignée générale. Le tocsin sonne si fort que le clocher en
balance. Et tout d'un coup, sans qu'on sache ni comment, ni pourquoi, la
fureur tombe, la bataille s'arrête, les gens éreintés se calment, se
regardent, ahuris et penauds de s'être entre-tués. C'est une peinture
vigoureuse et pourtant comique d'une de ces folies de coups qui
s'emparent des foules, à la fin des foires et des marchés. Pendant
quelques instants, une frénésie de combat affole cette tourbe; c'est la
décharge de nerfs grossiers surexcités par une journée de fête[162].

         [Footnote 162: Il est probable que la première de ces deux
         pièces, qui ne fut publiée qu'en 1785, était inconnue à
         Burns, mais la seconde était couramment populaire. Allan
         Ramsay l'avait imitée, le Rev John Skinner, l'ami de Burns,
         en écrivit une traduction en vers latins. Il y avait
         longtemps d'ailleurs que Pope avait dit:

            One likes no language but the Fairy Queen,
            A Scot will fight for Christ's Kirk on the Green.]

Ce sont deux jolis morceaux, pleins déjà de toutes les qualités qui
marquent cette branche de la poésie écossaise. Ils sont lestes, solides,
nerveux, solidement appuyés sur la vie, avec le sens d'un grotesque de
proportions moyennes qui tient le milieu entre l'observation et la
caricature[163]. Ce sont deux tableaux flamands. Non pas des Téniers,
ils n'en ont ni la touche lumineuse et légère, ni les couleurs claires,
gaies, se jouant dans une harmonie argentée. Ils sont plus frustes, d'un
pinceau moins souple, mais plus vigoureux. On les comparerait volontiers
aux tableaux du vieux Pierre Breughel. Il recherchait lui aussi les
foires et les kermesses, les scènes de gaîté naïve, semées d'ivrognes
trébuchants, et de couples qui dansent. Il les a représentés, du premier
coup, avec une bonne humeur primesautière, un entrain et une solidité
d'observation, que nul de ses successeurs n'a dépassés. On le surnomma
pour cette raison Breughel le Drôle, Breughel le Jovial, et le Breughel
des Paysans. Il est le Maître de tout le réalisme flamand. L'auteur de
_À la fête de Peebles_ et de _À Christ's Kirk sur le pré_ a droit à la
même place dans l'histoire de la poésie écossaise. Allan Ramsay aura un
coloris plus léger et plus vif, mais il a moins de force et
d'observation. Fergusson aura plus de précision et une notation plus
minutieuse des détails, avec moins de mouvement et de gaîté. Burns seul
lui sera supérieur.

         [Footnote 163: Voir Veitch. _History and Poetry of the
         Scottish Borders_, p. 313.]

Outre leurs qualités, ces deux pièces sont intéressantes parce qu'elles
ont servi de modèle à beaucoup de ces petits poèmes écossais. Leur cadre
a été conservé: l'arrivée le matin sur les routes, les descriptions de
la journée, puis le retour des couples le soir, avec quelques
plaisanteries appropriées. C'est le plan de la _Foire de la Toussaint_
et des _Courses de Leith_ de Fergusson; c'est exactement celui de la
_Foire-Sainte_ de Burns. On a souvent dit que ce poème était imité des
_Courses de Leith_. C'est plus haut qu'il convient de remonter, car la
pièce de Fergusson est elle-même calquée sur les deux vieux poèmes.

Ils ont de plus fourni la strophe dans laquelle, avec de légers
changements, toute cette suite de tableaux est écrite. C'est une strophe
de dix vers: les huit premiers sont des vers de quatre pieds et de trois
pieds, alternés; les vers de quatre pieds riment entre eux, et ceux de
trois entre eux aussi; le neuvième vers ne compte qu'un pied, il ne rime
pas, il sert à détacher le refrain de la strophe et à le faire claquer à
part. Ce refrain a trois pieds dans _À la Fête de Peebles_, et quatre
dans _À Christ's Kirk sur le pré_; il ne rime pas, mais il est le même à
travers tout le morceau. Voici à peu près l'effet de cette strophe,
d'après une de celles de _À Christ's Kirk sur le pré_; c'est une
imitation qui n'a aucune prétention à l'exactitude.

  Le grand Hugh saisit son bâton,
  Et va dans la bagarre;
  Il tape dans le peloton,
  Criant qu'on se sépare;
  Fol qui se mêle en hanneton
  À pareil tintamarre;
  Quand il eut reçu son horion,
  Alors il cria: «Gare!
  Je meurs!»
  À Christ's Kirk sur l'herbe du pré[164].

         [Footnote 164:

            Heich Hucheon, with ane hissel ryse,
            To red can through them rummill;
            He muddlet them down, like any mice,
            He was no batie-bummil:
            Through he was wight, he was not wise,
            With such jangleris to jummil;
            For frae his thumb they dang a slice,
            While he cried barla-fummill,
            I'm slain,
            At Christ's Kirk on the green, that day.

               (_Christ's Kirk on the Green_, Stanza XVI.)]

Allan Ramsay, dans la continuation qu'il donna de ce poème, employa la
même strophe avec un léger changement. Il fit disparaître le dixième
vers et transporta le refrain au neuvième, qu'il allongea d'un pied.
Mais il conserva les deux rimes pour les huit premiers. Voici un exemple
de cette strophe ainsi modifiée:

  À l'est du ciel, l'aube clignote,
  Et les coqs de chanter;
  Le fermier ouvre l'oeil et rote,
  Commence à s'étirer;
  La fermière se lève et trotte,
  Et commence à crier;
  Les gars sautent sur leur culotte,
  Et les chiens d'aboyer,
  Ce matin-là[165].

         [Footnote 165:

            Now frae th' east nook o' Fife the dawn
            Speel'd westlines up the lift,
            Carles wha heard the cock had crawn
            Begoud to rax and rift;
            An' greedy wives wi' girning thrawn,
            Cry'd lasses up to thrift;
            Dogs barked, an' the lads frae hand
            Bang'd to their breeks like drift,
            Be break o' day.

               (A. Ramsay. _Christ's Kirk on the Green_, Cant. III,
               Stanza I).]

La strophe de Fergusson diffère encore un peu plus de la strophe
initiale. Elle n'a elle aussi que neuf vers. Les huit premiers sont
également de quatre et de trois pieds alternés. Les vers de quatre pieds
riment entre eux, et ceux de trois entre eux également, mais, au lieu
des deux rimes uniques qui maintiennent toute la strophe, il y en a
quatre, en sorte que la strophe est en réalité coupée en deux. Le petit
vers d'un pied est supprimé, et le refrain le remplace, raccourci, car
il n'a généralement que deux pieds.

  Le rustaud John, en bonnet bleu,
  En habits du dimanche,
  Court après Meg ainsi qu'au feu,
  Et baise sa peau blanche;
  Elle, narquoise, dit «Vilain!
  Garde pour toi ta bouche.»
  Il comprend, quelques sols en main
  La rendent moins farouche,
  Pour ce jour-là[166].

         [Footnote 166:

            Here country John, in bonnet blue,
            An' eke his Sunday's claes on,
            Rins after Meg wi' rokelay new,
            An' sappy kisses lays on;
            She'll tauntin' say, «Ye silly coof!
            Be o' your gab mair sparin».
            He'll take the hint, and creish her loof
            Wi' what will buy her fairin',
            To chow that day.

               R. Fergusson. _Hallowfair_, Stanza II.]

C'est de cette strophe-ci que Burns fit usage. On en trouvera plus loin
un exemple tiré de lui. Celle de James I nous semble supérieure; elle
est plus savante, plus difficile, mieux ramassée, et elle lance le
refrain avec plus de nerf, après le petit arrêt. Mais c'est en somme la
même forme et la même allure, courte et rapide. Enfin les deux vieux
poèmes ont transmis à ceux qui les ont suivis quelque chose de plus
subtil et de plus précieux, leur esprit d'observation exacte, leur
gaîté, leur ironie, leur franchise de touche, leur besoin de mouvement
et d'action, leur goût de terroir. Ces deux pièces sont donc
importantes. Elles sont le point de départ et le modèle de toute une
série de poèmes populaires qui aboutissent aux chefs-d'oeuvre de Burns,
et dont la filiation se suit très bien.

       *       *       *       *       *

En dépit de l'autorité de M. Veitch, il ne nous semble pas que cette
filiation s'établisse d'aucune façon à travers les deux poèmes
intitulés: _Les Trois contes des Trois prêtres de Peebles_, et _Les
Frères de Berwick_[167]. Ceux-ci ne ressemblent aux pièces que nous
avons vues, ni par le choix du sujet rustique et purement écossais, ni
par le vers court-vêtu et leste, ni par l'élan lyrique de la strophe, ni
par la promptitude et l'allure du récit. Ce sont des histoires étendues
et diffuses, se traînant péniblement en vers de dix pieds, sans
strophes, de longs fabliaux à la façon du Moyen-Âge, avec digressions
morales, satires contre le clergé et allégories[168]. Le premier raconte
un mauvais tour joué par un clerc à un prêtre. Le second se compose de
trois histoires morales que trois prêtres de Peebles se racontent, pour
se faire mutuellement plaisir. Dans la première de ces histoires, un
roi, dans son Parlement assemblé, propose aux trois états trois
questions: Pourquoi la famille d'un riche bourgeois ne prospère jamais
jusqu'à la troisième génération? Pourquoi les nobles actuels sont-ils
tellement dégénérés de leurs ancêtres? Pourquoi le clergé n'est-il plus
doué du pouvoir de faire des miracles? On voit toute la distance qu'il y
a de ces lentes productions «à tendance morale[169]» aux joyeux petits
poèmes écossais.

         [Footnote 167: Veitch. _History and Poetry of the Scottish
         Borders_, chap. X, p. 312 et suivantes.]

         [Footnote 168: Les deux poèmes se trouvent dans _The Book of
         Scottish Poems_ de J. Ross.]

         [Footnote 169: Irving. _History of Scotish Poetry_, p. 303 et
         suiv.]

C'est par ailleurs qu'il faut aller pour suivre ce filon de poésie
nationale. On sent qu'il se prolonge sous le sol. Çà et là des
affleurements le trahissent. Si nous avions à indiquer les traces
qui en marquent la continuité et la direction, nous choisirions la
pièce de Dunbar _Aux marchands d'Édimbourg_ qui fait penser aux
pièces citadines de Fergusson; nous prendrions surtout les deux
pièces anonymes intitulées _Le Mariage de Jok et Jynny_, et _La
Femme d'Auchtermuchty_[170]. Dans la première, la mère de Jynny
énumère à Jok ce que sa fille lui apportera en mariage, et Jok
déroule devant la mère de Jynny ce qu'il apporte de son côté. C'est
un long inventaire burlesque des deux apports qui, mis ensemble, ne
montent pas à beaucoup plus que rien. La drôlerie gît dans la
longueur de l'interminable énumération, coupée par le refrain où les
noms de Jynny et Jok reviennent accouplés, et claquent l'un contre
l'autre comme en de rudes baisers rustiques. _La femme d'Auchtermuchty_
raconte la querelle d'un laboureur avec sa femme.

         [Footnote 170: On trouvera ces deux pièces dans le recueil de
         J. Ross _The Book of Scottish Poems_. Dans le petit recueil
         de Chambers, _Popular Scottish Poems_, on trouve aussi _La
         Femme d'Auchtermuchty_.]

  À Auchtermuchty, vivait un homme,
  Un mari, à ce qu'on m'a dit,
  Qui savait bien boire à un pot,
  Et n'aimait ni la faim ni le froid.

  Il arriva qu'une fois, un jour,
  Il conduisit la charrue dans la plaine,
  Si cela est vrai, à ce qu'on m'a dit,
  Le jour était mauvais par vent et pluie[171].

         [Footnote 171: _The Wife of Auchtermuchty_, Stanza I.]

Quand il rentre chez lui le soir, mouillé et glacé, il trouve sa femme
assise au coin du feu. Rien n'est prêt pour lui ni ses bêtes; pas
d'avoine pour son cheval, pas de foin ni de paille pour son boeuf. Il
entre en colère et dit que les choses iraient bien mieux si elles
étaient réglées par lui. La commère le prend au mot.

  Dit-il: «où est le grain de mes chevaux?
  Mon boeuf n'a ni foin, ni paille,
  Femme, tu iras à la charrue, demain,
  Je serai ménagère, si cela se peut».

  «Époux, dit-elle, je veux bien
  Prendre mon jour de charrue,
  Pourvu que tu veilles aux veaux et vaches,
  Et à toute la maison, dedans et dehors.»

La pièce est le récit de toutes les maladresses qu'il commet. Il
trébuche à chaque pas dans quelque mésaventure. Il lâche les oisons qui
s'en vont à sept, un milan s'abat qui en mange cinq. Aux cris des
oisons, il accourt; pendant ce temps les veaux s'échappent. Il se met à
la baratte et bat le beurre jusqu'à en suer; quand il s'est démené une
heure, du diable s'il y a une miette de beurre; il a si bien échauffé le
lait que celui-ci ne veut plus se cailler. Il met le pot sur le feu,
puis il prend deux brocs pour aller chercher l'eau, quand il revient le
pot est brûlé. Il court aux enfants; ils sont barbouillés jusqu'aux
yeux; il veut aller laver ses draps, le ruisseau les emporte. Si bien
que, le soir, il demande pardon à sa femme, confus, humilié, découragé,
rompu.

  Dit-il: «j'abandonne mon office
  Pour le reste de mes jours,
  Car je mettrais la maison à la côte,
  Si j'étais vingt jours ménagère...»

  Dit-elle: «tu peux bien garder la place,
  Car bien sûr je ne la reprendrai pas»;
  Dit-il: «le démon saisisse ta face menteuse,
  Tu seras bien contente de la ravoir.»

  Alors elle empoigna un gros bâton,
  Et le brave homme fit un pas vers la porte,
  Dit-il: «Femme je me tairai,
  Car si on se bat j'aurai mon affaire.»

  Dit-il: «Quand j'abandonnai ma charrue,
  Je m'abandonnai moi-même.
  Je vais retourner à ma charrue,
  Car cette maison et moi nous ne nous entendrons jamais.[172]»

         [Footnote 172: _The Wife of Auchtermuchty_, la fin.]

La donnée de cette pièce est un peu enfantine sans doute; il est
difficile en outre de ne pas y discerner je ne sais quel arrière-goût
d'origine étrangère. On dirait plutôt le sujet goguenard d'un fabliau
français. Mais les détails sont écossais jusqu'au moindre. Bien que les
strophes n'aient pas de refrain, elles conservent cependant l'allure
légère et lyrique de ces petits poèmes.

       *       *       *       *       *

Pendant le XVIIe siècle, cette branche de poésie fleurit et se développa
singulièrement dans une même famille de propriétaires, fermiers du
Renfrewshire, les Semple de Beltree. Le premier d'entre eux, Sir James
Semple, est l'auteur d'un long poème satirique contre la papauté,
intitulé _Un cure-dent pour le Pape ou le Pater noster du Colporteur_;
c'est une longue discussion théologique, en forme de dialogue entre un
colporteur et un prêtre. Elle ne relève pas du genre qui nous occupe.
C'est un pamphlet religieux en vers[173]. Mais le fils de Sir James,
Robert Semple de Beltree, qui naquit vers 1599 et mourut vers 1670, est
un personnage important dans la poésie populaire écossaise. Il l'est
pour deux motifs.

         [Footnote 173: Voir Irving. _History of Scotish Poetry_, p.
         569-72. Il donne des extraits du poème de Sir James Semple.]

Le premier, c'est qu'il a donné le modèle de ces fausses élégies qui
feignent de déplorer la mort d'une personne encore vivante, ou dont la
mort est trop lointaine ou trop indifférente pour causer un vrai
chagrin. C'est une parodie de lamentation, où, sur un ton moitié
attendri, moitié railleur, les qualités et les défauts du défunt sont
rappelés avec bonne humeur. C'est, en plus grand et avec une forme
lyrique, ce que sont les épitaphes qui tournent à l'épigramme. Mais
tandis que celles-ci, à cause de leur forme brève et brutale
d'inscriptions, sont souvent cruelles, ces oraisons funèbres burlesques
fournissent à la pensée assez d'espace pour que le rire et l'émotion s'y
mêlent, s'y poursuivent et s'y jouent. Il est superflu de dire qu'on ne
revendique pas pour Robert Semple l'honneur d'avoir inventé cette forme
littéraire, mais le mérite, tout local, de l'avoir introduite dans la
littérature de son pays. Il faut y ajouter celui de lui avoir donné
d'emblée les qualités qui en ont fait une spécialité écossaise: la
bonhomie, la familiarité, l'émotion railleuse, et une forte observation
locale dont la saveur pénètre tout. Cela fait penser à ces gâteaux
écossais faits de farine d'avoine où, malgré les ingrédients étrangers,
domine toujours le goût du sol.

L'élégie de Robert Semple gémit sur le trépas d'un de ces joueurs de
cornemuse, alors répandus dans le pays, qui vivait dans le petit hameau
de Kilbarchan. Elle est connue, pour cette raison, sous le nom de _Le
Cornemusier de Kilbarchan_. Pour quiconque a vu un cornemusier se
promener, un jour de fête, avec sa cornemuse pavoisée de petits
drapeaux, le titre seul est un tableau.

  Ceci est l'épitaphe de Habbie Simson,
  Qui, sur son bourdon, portait de jolis drapeaux.
  Ses joues devenaient rouges comme cramoisi,
  Et il se démenait quand il soufflait dans sa peau.

C'est, comme on peut le prévoir, l'éloge des qualités et des talents
professionnels du défunt, et l'énumération de ce que les Foires, les
Mariages, les Fêtes perdent à ne plus l'avoir. C'est l'oeuvre d'un
esprit facile, élégant, mais dont la verve et la sève sont bien moins
riches que celles de l'auteur de _À la Fête de Peebles_.

  Aux représentations, quand il arrivait,
  Sa cornemuse accompagnait lestement le tambour,
  Comme des essaims d'abeilles, il la faisait bourdonner,
  Et il accordait son chalumeau.
  Maintenant tous nos cornemusiers peuvent être muets,
  Puisque Habbie est mort.

  Et aux courses de chevaux maintefois,
  Devant le noir, le bai, le gris-pommelé,
  Comme sa cornemuse, quand il jouait,
  Piaillait et piaulait,
  Maintenant ces passe-temps sont bien loin,
  Puisque Habbie est mort.

La pièce se termine par un joli trait, à moitié pittoresque et à moitié
mélancolique.

  Quand il jouait, les enfants s'attroupaient,
  Quand il parlait, le vieux, il balbutiait;
  Les dimanches, son bonnet avait une plume,
  Bel ornement;
  Il attachait sa jument dans le cimetière,
  Où il repose mort.

  Hélas! pour lui mon coeur est navré,
  Car j'ai eu ma part de ses airs de danse,
  Aux Jeux, aux Courses, aux Fêtes, aux Foires,
  Sans malice, ni envie.
  N'espérons plus des airs de cornemuse,
  Puisque Habbie est mort.[174]

         [Footnote 174: Voir sur Robert Semple: Irving, _History of
         Scotish Poetry_, p. 573-77. Irving donne l'élégie en entier.
         Elle se trouve également dans le petit recueil de Chambers,
         _Miscellany of Popular Scottish Poems_.]

Cette pièce a donné lieu à un grand nombre d'imitations, et l'élégie
comique est, dès lors, devenue un genre favori des poètes écossais.
Ramsay a écrit l'_Élégie de Maggy Johnstoun_, une cabaretière qui
vendait une petite bière blanche, claire et grisante, dans une ferme aux
abords d'Édimbourg; l'_Élégie de John Cowper_, le greffier du trésorier
de la paroisse; l'_Élégie de Lucky Wood_, une autre cabaretière, dont la
personne et la maison étaient nettes et honnêtes; l'_Élégie de Patie
Birnie_, violoneux, pure transcription du _Cornemusier_. Fergusson a
écrit l'_Élégie de David Gregory_, professeur de mathématiques à
l'Université de Saint-Andrews; l'_Élégie de John Hogg_, portier de
ladite Université; et même l'_Élégie de la Musique Écossaise_, qui est
sa meilleure. C'est en continuant dans cette voie que Burns a écrit son
_Élégie de Tam Samson_, joyeux compagnon, grand pêcheur, grand chasseur
et grand joueur de curling. Il a employé exactement le même cadre. Mais,
ici comme ailleurs, il y a mis un tableau brossé avec une autre vigueur
de main. L'élégie de Robert Semple, gracieuse et distinguée, est un peu
mince; celles de Ramsay, naturelles et gaies, manquent de force; celles
de Fergusson sont, à nos yeux, froides et ternes. Celle de Burns les
laisse toutes en arrière, par le mouvement, la vie, et l'entassement de
pensées, de visions, de motifs poétiques, qui font paraître les autres
pièces creuses à côté de la sienne.

Le second titre de Robert Semple à la position qu'il occupe dans la
poésie de sa contrée, c'est que, pour traiter un sujet nouveau, il a,
selon toute apparence, inventé une strophe nouvelle[175]. Tout au moins,
il a employé une strophe qu'on ne retrouve pas au delà de lui. Ce n'est
plus la strophe à huit vers de _À la Fête de Peebles_, la strophe
régulière, adaptée aux récits et aux descriptions. C'est une strophe
plus courte, plus alerte, avec des mouvements et des flexibilités
intérieures. Elle se compose de trois vers de quatre pieds qui riment
ensemble, d'un vers de deux pieds de rime différente, d'un vers de
quatre pieds qui rime avec les trois premiers, et d'un autre de deux
pieds qui rime avec son compagnon. En voici le modèle français calqué
sur la première strophe de la _Vision_ de Burns.

         [Footnote 175: J. Grant Wilson. _The Poets and Poetry of
         Scotland_, p. 82.--J. Clark Murray. _The Ballads and Songs of
         Scotland_, p. 185.]

  Le soleil clôt un jour sauvage,
  Les curlers rentrent au village,
  Et le lièvre affamé s'engage
  Dans les vergers,
  Où la neige marque, au passage,
  Ses bonds légers[176].

         [Footnote 176:

            The sun had closed the winter day,
            The curlers quat their roaring play,
            And hunger'd maukin ta'en her way
            To kail-yards green,
            While faithless snaws ilk step betray
            Whare she has been.]

On peut la comparer avec l'autre strophe, dont la copie suivante,
d'après le début de _la Sainte-Foire_ de Burns, peut donner l'idée.

  Un matin d'été calme et pur,
  Un dimanche, à ma guise,
  Je sortis pour voir le blé mûr
  Et respirer la brise.
  Le soleil semait de rayons
  Les campagnes muettes;
  Les lièvres couraient les sillons,
  L'air chantait d'alouettes,
  En ce jour-là[177].

         [Footnote 177:

            Upon a simmer sunday morn,
            When nature's face is fair,
            I walked forth to view the corn,
            And snuff the caller air.
            The rising sun owre Galston muirs,
            Wi' glorious light was glintin';
            The hares were hirplin' down the furs,
            The lav'rocks they were chantin'
            Fu' sweet that day.]

Tandis que l'ancienne strophe, sous le long manteau à plis droits des
huit vers uniformes, s'avance tout d'une pièce, sans détails dans la
marche, la strophe nouvelle, prise à la taille et retroussée, est plus
vive et plus preste. Elle est plus souple, elle saute aisément d'un
sentiment à l'autre. Sa fortune a été rapide et grande dans la
littérature écossaise. Elle remplit une partie de l'oeuvre d'Allan
Ramsay et la majeure partie de celle de Fergusson. Elle convenait
particulièrement au génie nerveux, agile et rapide de Burns. Il l'a
employée dans une quantité de pièces de sa meilleure époque: l'_Élégie
de la Brebis Mailie_, _la Mort et le Docteur Hornbook_, _les Deux
Pasteurs_ ou _la Sainte-Querelle_, _la Prière de Saint Willie_,
_l'Adresse au Diable_, _la Vision_, l'_Élégie de Tam Samson_, ses pièces
_à une Marguerite_ et _à une Souris_, l'_Adresse du Fermier à sa vieille
Jument_, et dans une foule d'autres morceaux; toutes ses épîtres
importantes sont écrites dans cette strophe. On peut dire qu'elle a
servi à un grand tiers de son oeuvre.

Aussi, en ces récentes années, les Écossais ont proclamé ce que leur
littérature doit à l'Élégie de Robert Semple, en plaçant au fronton de
l'école paroissiale de Kilbarchan le buste du vieux joueur de
cornemuse[178]. Un autre service que Robert Semple rendit à la poésie
écossaise fut d'avoir son fils Francis Semple, le troisième de cette
famille de poètes. Il a laissé quelques-uns des modèles les plus
humoristiques du genre de poésies que nous retraçons. Ses _Joyeuses
fiançailles_ sont une description de mariage rustique à la manière du
_Mariage de Jok et Jynny_, mais avec plus de mouvement et de verve
comique. Il retrouva la gaîté robuste qui enlève les strophes de Jacques
I.[179]

         [Footnote 178: _Miscellany of Popular Scottish Poems_ de
         Chambers, la notice qui précède le poème.]

         [Footnote 179: Sur Francis Semple, voir Irving, _History of
         Scotish Poetry_, p. 578-81.--_The Blythsome Bridal_ se trouve
         dans _the Book of Scottish Poems_ de J. Ross,--dans _the
         Poets and Poetry of Scotland_, J. Grant Wilson le donne
         également, avec deux autres pièces célèbres du même auteur,
         _She rose and loot me in_, et _Maggie Lauder_; mais ces
         dernières sont des chansons.]

       *       *       *       *       *

Ce tableau des formes que s'est successivement créées la poésie
écossaise et dans lesquelles elle s'est développée, ne serait pas
complet si l'on omettait celles dont l'a enrichie William Hamilton de
Gilbertfield. C'était un ancien lieutenant de l'armée, retiré à la
campagne, où il se distrayait par des essais littéraires. Sa réputation
est fondée sur deux choses.

Il a appliqué la strophe de Francis Semple à l'épître familière, pour
laquelle elle paraît faite spécialement, se prêtant à l'allure libre
d'une causerie. Il adressa, sous cette forme, à Allan Ramsay, une lettre
d'admiration, quelque chose comme la lettre de Lamartine à Byron, ou de
Musset à Lamartine, sauf qu'ici l'admiration vient d'un homme plus âgé,
s'en va pédestrement, en gros bas de laine, et parle patois. Il en
résulta, entre les deux poètes, un échange d'épîtres plaisantes et
cordiales[180]. La mode s'en est répandue après eux parmi les poètes
écossais, et l'épître familière a pris chez eux l'importance d'un genre
littéraire. Il s'en trouve dans Fergusson. C'est d'après cette tradition
que Burns a écrit sa première _Épître à Lapraik_ qu'il ne connaissait
que pour avoir entendu chanter une de ses chansons. C'est ainsi qu'il
reçut à son tour une épître de Willie Simpson, poète et maître d'école à
Ochiltree, à laquelle il répondit, comme Ramsay avait répondu à
Gilbertfield. C'est à cette occasion qu'ont été écrites presque toutes
ses épîtres, les plus considérables tout au moins, et celles qui
contiennent le plus de renseignements sur sa vie.

         [Footnote 180: Les épîtres d'Hamilton de Gilbertfield à
         Ramsay se trouvent dans les éditions de Ramsay, avec les
         réponses de celui-ci.--J. Grant Wilson les reproduit dans
         _the Poets and Poetry of Scotland_.]

Le second titre de Gilbertfield à l'attention est un poème intitulé _Les
dernières paroles mourantes du brave Heck, un lévrier fameux dans le
comté de Fife_. Un pauvre chien, qu'on va pendre parce qu'il est vieux,
se remémore avec tristesse les jours où il était souple et rapide; il se
rappelle les poursuites ardentes après les lièvres pendant des journées
entières. Il y a, dans son étonnement d'être maintenant condamné et dans
sa résignation, quelque chose de navrant, comme les regards doux et
soumis que les chiens adressent à leur maître alors même qu'il les
assomme.

  Sur le Moor du Roi, sur la plaine de Kelly,
  Où de bons forts lièvres détalent roide,
  Si habilement je bondissais
  Avec fond et vitesse;
  Je gagnais la partie, avant eux tous,
  Net et clair.

  Je courais aussi bien par tous terrains,
  Oui, même parmi les rocs d'Ardry,
  J'attrapais les lièvres par les fesses
  Ou par le cou,
  Là où rien ne les atteignait que les fusils
  Ou le brave Heck.

  J'étais rusé, fin et finaud,
  Avec mon vieux malin camarade Pash,
  Personne n'aurait pu nous payer avec de l'argent,
  À quelques égards;
  Ne sont-ils pas damnablement durs
  Ceux qui pendent le pauvre Heck?

  J'étais un chien dur et hardi,
  Bien que je grisonne, je ne suis pas vieux;
  Quelqu'un peut-il me dire
  Ce que j'ai fait de mal?
  Me jeter des pierres avant que je sois refroidi,
  Cruelle action![181]

         [Footnote 181: On trouvera _The Last Dying Words of Bonny
         Heck_ dans le recueil de J. Ross, _The Book of Scottish
         Poems_.]

Ce poème intéresse Burns parce qu'il a manifestement inspiré une de ses
premières productions, _La mort et les dernières paroles de la pauvre
Mailie, l'unique brebis favorite du poète_. Le sujet est traité d'une
manière différente, et il est, dans Burns, autrement dramatique,
autrement chargé de vie. Mais le seul rapprochement des deux titres
indique assez la filiation.

Bien que _Le brave Heck_ soit un curieux petit poème, et que les épîtres
à Ramsay soient, pour la vivacité et l'imprévu des drôleries, égales
sinon supérieures aux réponses, Gilbertfield n'est pas un grand homme.
Il est inférieur aux Semple de Beltree. Toutefois il n'en doit pas moins
être tenu en considération dans la poésie écossaise. Il a servi à
allumer la lampe d'Allan Ramsay, comme Allan Ramsay a servi à allumer
celle de Burns, selon l'expression de Walter Scott. C'est la lecture de
ce poème qui a inspiré à Ramsay le désir et l'ambition d'écrire:

  Quand je commençai à apprendre des vers,
  Et pus réciter vos «Rochers d'Ardry»,
  Où le brave Heck courait vite et farouche,
  Cela enflamma mon coeur.
  Alors l'émulation m'aiguillonna
  Qui depuis n'a jamais cessé.

  Puissé-je être moulu d'un maillet,
  Si je prise peu vos vers;
  Vous n'êtes jamais rugueux, creux, ni ombrageux,
  Mais jovial et aisé,
  Et vous frappez, juste en plein, dans l'esprit
  De Habby notre modèle[182].

         [Footnote 182: _Seven Familiar Epistles which passed between
         Lieut Hamilton and the Author._ Answer I, Edinburgh, July
         10th 1719.]

Habby, on le reconnaît, n'est autre chose que Habby Simpson auquel Allan
Ramsay rend ainsi hommage par un éloge de côté. Ces strophes auraient
suffi pour conserver le nom de Gilbertfield dans une lumière moyenne.
Burns l'a frappé d'un rayon plus rapide et plus brillant, rien qu'en le
citant.

  Mon bon sens serait dans une hotte,
  Si j'osais espérer gravir,
  Avec Allan ou avec Gilbertfield,
  Le talus de la renommée,
  Ou avec Fergusson, le pauvre commis,
  Un nom immortel[183].

         [Footnote 183: _Epistle to William Simpson._]

Cela suffit pour que le poète de _Bonny Heck_ garde, parmi les hommes de
sa race, une petite immortalité. C'est quelque chose de comparable à
celle qui est conférée aux hommes obscurs dont les grands peintres
représentent les traits et inscrivent le nom dans le coin d'un tableau.

Il ne faut pas cependant hésiter à dire que, si tous ces essais ne
servaient à retracer les origines d'une véritable production, digne de
figurer parmi les parures d'une nation, ils auraient été oubliés. Ce
seraient des bruits évanouis, comme tant de mots heureux, de causeries
humoristiques, de paroles brillantes, en qui a palpité, pendant un
instant, toute une âme. Les hommes dont nous venons de parler n'ont pas
été des écrivains; ils ont été, suivant une juste expression, les poètes
d'un seul poème. C'étaient des amateurs qui ont eu, un jour, la main
heureuse. Leurs productions ne suffisent pas à constituer une
littérature; ils en sont les premiers frémissements. Ils dénotent que,
sous le firmament assombri du puritanisme, dans la tourmente des
querelles théologiques et des persécutions religieuses, alors que tout
était stérile, orageux et dévasté, la sève vivait encore. Elle
n'attendait, pour se montrer, jaillir et écumer en fleurs, qu'un peu de
calme et de soleil.

       *       *       *       *       *

En effet, aussitôt que la paix reparut, on vit bien que ces signes
n'étaient pas trompeurs. Dès le commencement du XVIIIe siècle, il y eut
un fort mouvement littéraire et une renaissance de poésie nationale.
Pendant le XVIIe siècle, l'énergie de la nation s'était portée toute
entière à défendre son indépendance de conscience; la force nerveuse du
pays s'était usée dans un immense effort de résistance et dans une
indomptable tension de volonté. Les persécutions endurées, les services
clandestins, les prédications sur les montagnes désertes, un
enthousiasme où toute la ferveur de la nation se consumait comme en une
flamme sombre, avaient absorbé toute la vitalité. Il y avait eu des
martyrs jusqu'au bord du XVIIIe siècle. Lorsqu'on visite le pittoresque
cimetière de Sterling, d'où la vue est si noble, on remarque, parmi
d'autres statues de martyrs, un groupe de deux femmes en marbre blanc.
Elles avaient refusé d'abjurer le convenant; l'aînée avait dix-huit ans.
On les lia à deux poteaux sur les sables où se précipite le flux rapide
de la Solway. On avait placé la plus âgée plus avant, afin que la vue de
son agonie terrifiât la plus jeune. Mais l'héroïque fille continua à
prier et à chanter des psaumes, jusqu'au moment où les vagues
étouffèrent sa voix. Cela se passait en 1685. À la chute de Jacques II,
une grande multitude alla ensevelir, avec recueillement, les têtes et
les mains des martyrs qui étaient exposées sur les portes d'Édimbourg.
Quand un peuple vit dans ces angoisses et ces colères, il n'y a point de
place en son âme pour des rêves de littérature. La Révolution de 1688
amena la fin de ces temps douloureux. Peu à peu les esprits se
détendirent, dépouillèrent leur obstination farouche, entr'ouvrirent
leur dure austérité, laissèrent s'approcher, pénétrer même des idées
ailées et gaies, avant-courrières de l'art, et premières abeilles qui
entrent bourdonner un instant dans les chambres froides encore de
l'hiver.

Un peu plus tard, l'acte d'Union mêla à ce sentiment de sécurité un élan
de patriotisme plutôt rétrospectif qu'actif, et où il entrait plus de
regret que de révolte. On sentait bien que l'union des deux royaumes
était un événement inévitable et utile. Cependant on perdait avec peine
l'indépendance nationale. Les discussions et les discours reportèrent
l'attention vers le passé du pays, vers ses titres glorieux de bravoure
et de poésie. C'est alors que commença cette étude de l'histoire
nationale, cette récolte des souvenirs qui se sont continués à travers
tout le XVIIIe siècle, et dont on peut dire que Walter Scott a été le
dernier et le plus illustre ouvrier. Ses romans ont été la synthèse
embellie de ces travaux successifs. Au sortir de la pesante littérature
théologique, les premières productions du temps sont des ouvrages
d'archéologie ou d'histoire locale: _Les Exploits guerriers de la Nation
Écossaise_, de Patrick Abercombry; les _Vies et les Caractères des plus
Éminents Écrivains de la Nation Écossaise_, du Dr George Mackenzie: le
premier en deux volumes in-folio, le second en trois du même format; les
dimensions théologiques persistaient encore. En même temps, on commença
à recueillir les chansons et les ballades populaires. Le premier des
nombreux recueils qui allaient se succéder fut publié par Watson, en
1706[184]. Le mouvement était lancé.

         [Footnote 184: _Choice Collection of comic and serious Scots
         Poems, both ancient and modern, by several hands_, Edinburgh
         1706-09-11.]

En sorte que, vers le commencement du XVIIIe siècle, il était devenu
possible que l'Écosse eût une littérature, et qu'il y avait des motifs
pour que cette littérature, sur le terrain de la poésie tout au moins,
fût une littérature nationale.

       *       *       *       *       *

Ce fut Allan Ramsay qui eut la gloire de l'inaugurer, en grande partie
par ses propres oeuvres, et aussi en récoltant les gerbes éparses et en
les rentrant dans la grange. Sa vie, bien que dépourvue de dramatique,
ne laisse pas que d'être bien intéressante[185]. Comme presque tous les
poètes écossais, il s'est formé lui-même. Il était né en 1686, dans un
petit village du comté de Lanark, au fond d'un district montagneux,
plein d'eaux courantes. C'est là, sans doute, qu'il apprit à aimer la
campagne et que le côté pastoral de son talent prit son germe[186]. De
bonne heure, il perdit son père. Peu après, sa mère se remaria; à l'âge
de quinze ans, il la perdit et se trouva tout à fait orphelin. Son
beau-père l'emmena à Édimbourg, afin qu'il y apprît le métier, alors
florissant, de perruquier. Le pauvre apprenti, désormais seul au monde,
dut se tirer de la vie du mieux qu'il le put. Il n'avait personne pour
l'aider, mais il était déterminé à faire son chemin, et doucement,
lentement mais sûrement, il ne cessa de s'élever. Par la persévérance
dans l'effort, la prudence et le sens pratique, sa vie fait un contraste
avec celle de Burns. Il apprit tranquillement son métier. Son humeur
joviale, son esprit, lui donnèrent l'entrée de ces clubs qui étaient
alors une des formes de la vie intellectuelle d'Edimburgh. C'est là
qu'il composa ses premières pièces: c'était sa contribution aux plaisirs
de la soirée. Peu à peu sa réputation se répandit. Il commença à publier
des poèmes de circonstances, sur des feuilles volantes. Les braves gens
d'Édimbourg envoyaient leurs enfants avec un penny acheter «le dernier
morceau de Ramsay[187]». Son ambition et ses efforts grandirent. En
1716, il publia sa continuation du poème de _À Christ's kirk sur le
pré_. Vers la même époque, continuant, sans jamais reculer d'un pas, sa
marche ascendante dans la vie, il abandonna son état de perruquier et
s'établit libraire, dans une petite boutique, qui avait pour enseigne
une grossière statue de Mercure[188]. Tout en menant son nouveau métier,
il continua à écrire des poésies de toute espèce: chansons, épîtres,
élégies, pastorales, et il publia ses recueils de vieilles poésies. En
1725, il donna son chef-d'oeuvre, la pastorale du _Noble Berger_[189].
Ses affaires prospérant, il alla s'établir dans une autre boutique dont
il décora la façade des bustes de Ben Jonson et de Drummond de
Hawthornden. Il y ouvrait--car il était homme d'initiative--la première
librairie circulante établie en Écosse. Il s'est représenté, lui-même,
comme:

  Un petit homme qui aime ses aises,
  Et n'a jamais pu souffrir longtemps les passions
  Qui se proposaient de lui jouer de mauvais tours[190].

         [Footnote 185: Voir l'article sur Ramsay dans _the
         Biographical Dictionary of Eminent Scotsmen_, et surtout la
         vie qui se trouve en tête de l'édition de ses oeuvres de 1800
         et qui est de Chalmers, l'auteur de _Caledonia_. Cette
         biographie est, selon l'expression de J. Ross, «la base de
         toutes celles qui l'ont suivie».]

         [Footnote 186: Voir, dans l'édition de Ramsay d'Alex.
         Gardner, _Remarks on the Genius and Writings of Allan
         Ramsay_, p. XLIII.--Hill Burton. _History of Scotland_, tom
         VIII, p. 546.]

         [Footnote 187: Notice dans le _Biographical Dictionary of
         Eminent Scotsmen_.]

         [Footnote 188: Voir dans les _Reminiscences of old Edinburgh_
         de Daniel Wilson, le chapitre VII du tom I: _at the sign of
         the Mercury._]

         [Footnote 189: «Il emprunta probablement ce titre au _Gentle
         Shepherd_ de la XIIe Églogue du _Shepherd's Calendar_ de
         Spenser» (_Ramsay's Life_, p. XXVII).]

         [Footnote 190: _The Life of Ramsay_, p. XXXIX.]

Sa gaîté, son enjouement, sa facilité de moeurs et l'honnêteté souriante
de sa vie firent de lui un des premiers qui luttèrent contre l'esprit
morose et sombre du temps. Non seulement il le fit dans sa poésie, mais
son activité d'homme d'affaires le poussa dans toutes les entreprises
qui pouvaient contribuer à égayer et à éclairer l'esprit de ses
concitoyens. Il osa encourager les représentations théâtrales, alors
frappées de réprobation. Il alla jusqu'à faire construire, à ses frais,
en 1736, une salle de spectacles, qui fut presque aussitôt fermée par
les magistrats de la cité. Il y perdit beaucoup d'argent. Ce fut sa
seule entreprise malheureuse. Il avait peu à peu conquis la richesse,
la réputation, d'honorables amitiés. Il se fit bâtir, à l'ombre du
château d'Édimbourg, une petite maison, avec une des plus belles vues
qu'il y ait en Europe. Il y passa les dernières années d'une vie
paisible, laborieuse, et qui n'avait jamais dévié de la ligne droite
vers un but utile. Il y mourut en 1757 dans sa soixante-treizième année.

Le grand service que Ramsay a rendu à la littérature de son pays est
d'avoir été véritablement un poète écossais pour les sujets et le
langage. «Un écossais de ce temps, dit lord Woodhouselee, parlait
écossais et écrivait anglais. Ramsay eut le mérite de transporter le
langage oral dans le style écrit[191].» Cette remarque n'est qu'à moitié
vraie, car tous les poèmes que nous venons de parcourir sont écrits en
langue vulgaire. Ce qui est vrai, c'est que, là où il n'y avait eu que
des tentatives, Ramsay a laissé un monument. Son mérite est d'avoir fait
le même travail, avec une étendue et un talent qui ont assuré à ses
oeuvres une place dans l'histoire de la poésie, et donné, au dialecte
dans lequel elles sont écrites, la dignité d'un langage littéraire. Ses
prédécesseurs n'avaient été que des amateurs; il a été un véritable
homme de lettres; il en a eu la continuité d'ambition, l'application
dans l'effort, la vue claire du but. Il est en cela beaucoup plus
littérateur que Fergusson et Burns, qui sont venus après lui. Son oeuvre
est plus consciente et plus voulue que la leur; elle est aussi moins
personnelle et moins éloquente. Il a montré qu'on pouvait être un
véritable écrivain en écossais, et que la langue de tout le monde,
appliquée jusque-là à des boutades et à des caricatures, pouvait être
employée pour des fins plus élevées. Son exemple a éveillé de jeunes
ambitions. Et il ne faut pas oublier qu'il a donné à la littérature
éparse qui l'avait devancé, de la cohésion et un point d'appui. Comme il
arrive qu'un peintre supérieur communique de la valeur à ceux qui l'ont
préparé, parce qu'il prête un sens et une direction à leurs
tâtonnements, et fournit le point de vue qui les coordonne, en même
temps que l'intérêt qu'il y a à les coordonner, Ramsay, en tirant des
ébauches de ceux d'avant lui les éléments d'une oeuvre, leur a rendu en
importance ce qu'ils lui avaient fourni d'aide, et en les rattachant à
lui, les a relevés.

         [Footnote 191: _Remarks on the Writings of Allan Ramsay_, p.
         XLVI, dans l'édition d'Alex. Gardner.]

Il a complété ce service de vivifier la littérature nationale en
attirant l'attention sur les fragments d'anciennes poésies, chansons ou
ballades, qui flottaient au hasard des récitations par tout le pays, ou
dormaient dans des manuscrits. Il publia en 1724 le premier volume du
_Tea-Table Miscellany_, un recueil de chansons anglaises et écossaises
qu'il dédiait:

  À toutes les aimables filles de la Grande-Bretagne,
  Depuis les ladies Charlotte, Anne et Jeanne,
  Jusqu'aux jolies et joyeuses Bess,
  Qui dansent, nu pieds, sur l'herbe.

Vers la fin de la même année, il publia un second recueil, plus
spécialement national _l'Evergreen, collection de Poèmes Écossais écrits
par les Ingénieux avant 1600_. Ce sont les deux premiers ouvrages
marquants dans un genre de recherche qui devait se continuer pendant un
siècle, et compter parmi ses ouvriers Burns et Walter Scott. Il ne
laisse pas d'être à l'honneur de Ramsay que sa publication précéda de
près d'un demi-siècle la fameuse collection de l'évêque Percy. Ce n'est
pas que Ramsay ait été le premier, puisque le recueil de Watson avait
été publié en 1706, et que l'un de ses plus heureux effets avait été
précisément d'éveiller le talent littéraire de Ramsay lui-même. C'est
là, en effet, que se trouvait l'_Élégie du Brave Heck_. Il n'a eu, en
rien, le mérite de l'initiative, mais celui d'une volonté et d'une suite
plus grandes dans les entreprises. Il est encore vrai qu'il n'a pas
accompli sa tâche dans l'esprit de sincérité, d'exactitude et de respect
qu'y apporterait un éditeur de nos jours. Il faut l'avouer: il s'est
permis des changements, des intercalations, des enjolivements; il a
orné, pomponné, attifé, rajeuni ces vieilles chansons, rudes et frustes.
Il n'a pas su oublier assez qu'il était perruquier. Il a fait leur
toilette, il les a accommodées au goût du jour, mettant çà et là un rien
de fard et une vapeur de poudre. Il est probable toutefois qu'il l'a
fait avec plus de mesure qu'aucun de ses contemporains, et il est juste
de lui en savoir gré. C'était un homme de bon sens et qui tenait à
réussir. Il n'a commis que le nécessaire; peut-être n'eût-il pas attiré
les regards autrement. En dépit de tout cela, il n'en demeure pas moins
certain qu'il a, de ce côté encore, marqué une époque et un point de
départ dans l'histoire littéraire de l'Écosse. Les titres ne lui
manquent pas à avoir sa statue dans cette rangée d'hommes célèbres qui
est la parure d'Édimbourg. De l'endroit où elle est située, dans le
bruit de la foule, en face de la maison qu'il s'était construite, on
aperçoit la colline solitaire plus hautaine et d'un plus grand caractère
où se dresse le monument de Burns. Le rapprochement et la distance sont
ainsi marqués.

Les traits caractéristiques du génie de Ramsay sont le naturel, la
grâce, et l'aisance. Il a donné de jolis tableaux, d'une observation
facile et un peu superficielle, d'un coloris léger et clair. L'ensemble
de son oeuvre a quelque chose d'aimable, de riant. Ni la passion
douloureuse, ni le drame intime n'y apparaissent; on n'y voit jamais les
lueurs sombres ni les éclairs tragiques de Burns, ni la teinte
mélancolique de Fergusson. Tout y respire l'optimisme d'un homme qui est
satisfait de la vie, parce qu'elle lui a donné ce qu'il souhaitait, et
aussi parce qu'il n'a point souhaité plus qu'elle ne peut donner. On y
rencontre partout le contentement. Aussi Ramsay jette-t-il sur les
hommes un regard qui n'eut jamais ni profondeur ni amertume, et quand
Hogarth lui dédia ses illustrations de l'Hudibras, il les offrait à un
talent bien différent du sien. Son burin âpre, misanthropique,
pénétrant, et qui semblait féroce, fait en un mot pour illustrer les
pages terribles de Swift, aurait intimidé, effrayé l'oeuvre agréable et
mince du poète écossais. La représentation de la vie dans Ramsay
s'exerce avec une sorte de jovialité bienveillante. «Allan's glee, la
gaîté d'Allan» a dit Burns, en le caractérisant d'un mot[192]. Mais
cette gaîté n'atteint jamais à la forte hilarité de Burns lui-même.
C'est la bonhomie d'un homme modéré et heureux.

         [Footnote 192: _First Epistle to Lapraik._]

Les deux oeuvres principales de Allan Ramsay et celles qui nous
intéressent le plus dans cette étude sont sa continuation de _à Christ's
Kirk sur le pré_, et son _Noble Berger_.

Par le premier de ces poèmes, Ramsay se rattache franchement au
véritable créateur du genre de poésie populaire que nous suivons, à
l'auteur de _à la Fête de Peebles_ et de _à Christ's Kirk sur le pré_,
Jacques I. Il eût été difficile de mieux reconnaître cette descendance.
Il a repris le poème de _à Christ's Kirk_, à l'endroit où il
s'interrompt, et il l'a continué. C'était, on l'a vu, une bagarre de
village, un tohu-bohu de coups et bosses, une ripopée d'hommes,
d'enfants et de femmes, meurtris, ensanglantés et beuglants. Ramsay
trouva cruel de les laisser plus longtemps dans cet état-là. Il ajouta
au vieux poème deux chants nouveaux, qui tirent tout le monde de ce
mauvais pas et continuent la fête. Vers la fin de la querelle, une
commère résolue se jette parmi les combattants avec un grand couteau à
choux et les menace de les éventrer s'ils ne cessent pas. On s'arrête,
on s'écoute, on s'entend, les uns rarrangent leur tignasse, les autres
se bandent le front ou l'oeil, la paix est faite. On appelle les
musiciens et les danses recommencent; on saute, on boit à plein gosier,
on mange à pleines tripes, on s'esclaffe. Vers le soir, on mène la
mariée à sa chambre et on jette, selon l'usage, le bas de sa jambe
gauche parmi les assistants. Celui où celle qui le reçoit se mariera
bientôt. Après quoi tout le monde continue à boire.

  Le savetier, le meunier, le forgeron et Dick,
  Lawrie et le brave Hutchon,
  Gaillards qui n'observaient pas strictement
  Les heures, bien qu'ils fussent vieux,
  Et n'avaient jamais pu se guérir de ce défaut;
  Là où on vendait de la bonne ale,
  Ils en buvaient toute la nuit, dût le démon
  Conseiller à leurs femmes de les chamailler
  Pour les punir le lendemain[193].

         [Footnote 193: _Christ's Kirk on the Green_, Canto II.]

Et c'est ainsi que finit le premier des deux chants ajoutés par Ramsay.
Le troisième s'ouvre par un tableau du réveil du village, qui n'est pas
dépourvu de précision. Les voisins, selon la coutume, pénètrent dans la
chambre des mariés et jettent sur le lit les cadeaux de noce. Les
plaisanteries roulent. Gars et filles reparaissent mal éveillés, les
yeux gonflés de sommeil. La ripaille recommence plantureusement. Les
tréteaux qui portent les barils de bière sont soulagés. On essaye de
griser le nouveau marié. L'ale coule sur les tables et sur le sol. Une
buée d'ivresse monte. Le savetier, le meunier, le forgeron, et Dick, et
les autres s'en vont, titubant et trébuchant. Le brave Hutchon a la tête
qui bourdonne, comme si elle était pleine de guêpes. Tout cela est plein
de détails orduriers ou scabreux, qui rappellent certains coins et
certains à-parte des toiles de Téniers. Tous ces mauvais sujets
finissent par rentrer chez eux, où leurs femmes les accueillent
diversement. Le nouveau marié, qu'on a fini par griser jusqu'aux
moelles, va, se tenant à peine debout, rejoindre la mariée. Cela réjouit
beaucoup Ramsay et lui inspire des plaisanteries qui ne seraient à
l'aise que dans du vieux français. Ainsi finissent les choses. Il y a,
par tout cela, un excellent brouhaha d'ivrognerie et de gaîté rustiques;
c'est vivant, gai, aisé; le langage est observé; la strophe, cette
strophe difficile et compliquée, est maniée avec un grand bonheur de
main. Mais il n'y a là, ni la vigueur de pinceau du vieux poète, ni la
large et vraie humanité de Burns. C'est un joli pastiche.

L'autre poème national de Ramsay, _Le Noble Berger_, est son plus haut
effort et son plus solide titre de gloire. C'est une pastorale
romanesque. Le noble berger est le fils d'un seigneur exilé pendant la
Révolution de 1648. Il a été élevé, par un vieux berger fidèle, parmi
les autres bergers, sur lesquels il l'emporte par une supériorité
native. Il aime une jeune bergère et il en est aimé. Le retour de son
père, à la Restauration, lui révèle son origine noble et lui déchire le
coeur. Comment épousera-t-il maintenant l'humble fillette de village,
malgré sa beauté et sa vertu? Heureusement on découvre que la jeune
bergère est elle-même une fille noble, et tout se termine par des hymen,
hymen, ô hymenæe.

Il était possible de tirer de cela quelque chose de semblable à
l'adorable pastorale de _Comme il vous plaira_. Le sujet n'en est pas
très différent. On conçoit, dans le paysage et les moeurs écossais, une
intrigue nourrie de passion et d'action, se nouant et se dénouant, à
travers la fantaisie de situations romanesques, dans la vérité
supérieure et permanente des instincts humains. Le goût de Ramsay, ni
celui de son époque n'allaient de ce côté. Il n'a pas tenté une
pastorale shakspearienne. La sienne est une pastorale classique, dans la
manière italienne, à la façon de _L'Amintas_, du Tasse, et du _Fidèle
Berger_, de Guarini, sans action, toute en description, en tirades
poétiques, en dialogues dont la régularité rappelle les couplets
alternés des églogues. Elle se passe dans une vie trop innocente pour ne
pas être arcadienne. L'oeuvre a quelque chose de faux, qui, du reste,
était dans la culture intellectuelle de Ramsay. Il avait gâté sa faculté
de voir directement, par un souci d'imitation littéraire; et il avait
mal choisi ses modèles. Il avait trop fréquenté Pope. Ce n'est pas que
nous n'ayions pour cet habile écrivain une admiration pleine de réserve;
mais s'il peut fournir des aphorismes et des épigrammes, si on trouve
chez lui des vers faits de main d'ouvrier, achevés, brillants, polis, et
si régulièrement rangés que certaines de ses pages font penser à une
devanture de coutellerie; ce n'est pas chez lui qu'il faut aller
chercher le mouvement et la vie réelle. On peut envoyer la colombe à
travers l'oeuvre de Pope sans qu'elle en rapporte le moindre rameau
vert. Ce fâcheux commerce avait donné à Ramsay une faiblesse pour les
vers soutenus, la régularité froide de la forme, et un faux vernis.
C'est cet alliage qui a empêché que le _Noble Berger_ ne fût un
chef-d'oeuvre.

C'est cependant une oeuvre très distinguée. Et ce qui la sauve de n'être
qu'une pastorale fade dans le goût du XVIIIe siècle, c'est justement ce
fond de réalisme écossais, cette saveur de terroir, qui se trouvent dans
les poèmes locaux. Ils apparaissent, et dans le langage que Ramsay a eu
le bon sens de conserver, et dans certains traits de moeurs
villageoises, et dans le paysage qui est exact, encore qu'il soit un peu
embelli. C'est cette substance de réalité qui donne, à une conception un
peu artificielle, de la fermeté, et qui la soutient. Il résulte parfois
de ce mélange de très excellents effets. Ce fond solide, lorsqu'il se
mêle en d'heureuses proportions avec l'idéal un peu raréfiant des
classiques modernes, produit des passages d'une grâce achevée, et qui
semblent vraiment antiques, parce que la pureté de contour que certains
modernes ont empruntée aux anciens s'emplit ici d'un sentiment de vie
actuelle. On pense à ces poteries agrestes qui, par un hasard heureux,
retrouvent parfois la forme divine des vases grecs. Elles ont, sur les
pures imitations artistiques, plus achevées peut-être, je ne sais quel
avantage que leur vaut un air de solidité et d'emploi. On sent qu'au
lieu d'être des galbes vides, elles contiennent le lait, le vin et
l'huile, et qu'elles servent à la vie. Ce passage où deux jeunes
paysannes vont laver leur linge à l'eau courante, ne fait-il pas penser
à un passage d'idylle antique? Cela se termine comme une vision de
naïades.

  Remontons le ruisseau jusqu'au creux de Habbie,
  Où toutes les douceurs du printemps et de l'été croissent:
  Là, entre deux bouleaux, par-dessus une petite cascade,
  L'eau tombe, en faisant un bruit chantant;
  Un bassin, profond jusqu'à la poitrine, et clair comme le cristal,
  Baise de ses lents remous l'herbe qui le borde;
  Nous finirons de laver notre linge tandis que le matin est frais,
  Et, lorsque le jour s'échauffe, nous irons au bassin,
  Et nous y baignerons; cela est sain maintenant en mai,
  Et d'une délicieuse fraîcheur par une journée si chaude[194].

         [Footnote 194: _The Gentle Shepherd_, Acte I, scène 2.]

Pour comprendre ce que cette peinture a de particulier dans la poésie
anglaise et comment elle s'y distingue par la classique sobriété du
dessin, il suffit de la comparer à des peintures analogues prises dans
Spenser, dans Shakspeare, ou Shelley. Cette fontaine a l'air d'un coin
de tableau du Poussin; elle fait presque penser aux délicats paysages de
Fénelon.

On rencontre ailleurs d'autres passages où la réalité est un peu plus
marquée, mais encore dégagée, embellie et simplifiée. Celui-ci, avec sa
jolie fille qui sort, toute vermeille et riante, de la brume matinale,
et marche dans la rosée, est, à la vérité, un des plus parfaits qui se
rencontrent dans Ramsay.

  Hier matin, j'étais éveillé et dehors de bonne heure;
  J'étais appuyé contre un mur bas, regardant au hasard,
  Je vis ma Meg arriver, légère, à travers les prés;
  Je voyais ma Meg, mais Meg ne me voyait pas,
  Car le soleil cheminait encore à travers le brouillard,
  Et elle fut tout près de moi avant qu'elle le sût.
  Ses jupes étaient relevées, et montraient joliment
  Ses jambes droites et nues, plus blanches que la neige.
  Ses cheveux, retroussés dans leur filet, étaient lissés;
  Les boucles de ses tempes se jouaient sur ses joues,
  Ses joues si rouges, et ses yeux si clairs,
  Et Ô! sa bouche a plus de miel qu'une poire.
  Elle était nette, nette dans son corsage de futaine propre;
  Comme elle marchait, glissait, dans l'herbe emperlée,
  Joyeux, je m'écriai: «Ma jolie Meg, viens ici;
  Je m'émerveille pourquoi tu es dehors si tôt,
  Mais je le devine, tu vas cueillir de la rosée.»
  Elle s'enfuit et me dit: «Qu'est-ce que cela vous fait?»
  «Eh bien, bon voyage, Meg Dorts, comme il vous plaira,»
  Lui dis-je insoucieusement, et je sautai le mur pour rentrer.
  Je t'assure, quand elle vit cela, en un clin d'oeil,
  Elle revint avec une commission inutile,
  Me malmena d'abord, puis me demanda d'envoyer mon chien
  Pour ramener trois brebis égarées, perdues dans le marais.
  Je me mis à rire, ainsi fit-elle; alors, rapidement,
  Je jetai mes bras autour de son cou et de sa taille,
  Autour de sa taille pliante, et je pris une quantité
  De baisers très doux sur sa bouche brillante.
  Tandis que je la tenais, dur et ferme, dans mes bras,
  Mon âme elle-même bondissait à mes lèvres.
  Fâchée, très fâchée, elle me grondait entre chaque baiser,
  Mais je savais bien qu'elle ne pensait pas ce qu'elle disait[195].

         [Footnote 195: _The Gentle Shepherd_, Acte I, scène I.]

N'est-ce pas aussi joli et aussi précis que du Théocrite? Il n'est pas
jusqu'à ce petit mur bas qui ne rappelle un autre mur de champs, sur
lequel, d'après le goût de l'art grec pour les silhouettes en plein
ciel, était, non pas appuyé mais assis, le garçonnet qui gardait si mal
les vignes[196]. Nous ne connaissons rien dans la poésie de l'époque de
Ramsay qui approche de cette fraîcheur, de ce naturel, de cette réalité
gracieuse. Entre la poésie de la Renaissance et la moderne, on peut dire
que le morceau est unique. Je ne sais pourquoi, par la souplesse aisée
du vers, il me fait penser à un Cowper qui, au lieu de comprendre de la
femme le charme intime, en aurait compris la grâce extérieure. Cependant
nous sommes bien en Écosse. Ce soleil qui se dégage péniblement du
brouillard, le costume de la jeune fille sont écossais; les traits des
paysages et des personnages sont exacts, et le langage est bien local.

         [Footnote 196: Théocrite. Idylle I.]

Le mérite propre de Ramsay, si l'on considère non plus la fonction
historique, mais le résultat artistique de son oeuvre, est d'avoir
touché d'un peu de grâce la vie des paysans écossais. En cela il est
unique. Le trait distinctif de la littérature de son pays est un
réalisme rude et vigoureux, qui fut longtemps l'expression des moeurs et
des âmes. Rien sans doute n'avait pu empêcher la nature de continuer à
produire des créatures belles et saines, douées de l'harmonie des
proportions et de la démarche, faites pour être la joie du regard
humain. Mais une sombre discipline avait interdit le plaisir et enlevé
le sens de l'admiration aux esprits. Ramsay les leur restitua. Il
discerna la beauté et la séduction qui existaient autour de lui et que
personne ne semblait voir. Il les a quelquefois tournées à une
gentillesse maniérée. Mais il a rendu à la poésie écossaise son sourire.
Il s'est arrêté aux jolis détails de la vie, avec plus de soin et de
complaisance qu'aucun des autres poètes écossais. Il est bon d'ajouter
toutefois qu'il n'a pas perçu des beautés plus profondes. Il y avait
dans la paysannerie une noblesse morale qui a trouvé son expression dans
_le Samedi soir du Villageois_, de Burns, et même dans _Le Foyer du
Fermier_, de Fergusson. Cette beauté-là, Ramsay ne l'a pas comprise. Il
n'a pas pénétré l'âme de sa patrie. Mais il a su admirer la grâce native
et l'élégance de la race, avec l'oeil d'un véritable et délicat artiste.

       *       *       *       *       *

Le vrai successeur de Ramsay et le vrai prédécesseur de Burns fut Robert
Fergusson. Sa vie, qui est un contraste avec celle du premier, fut plus
courte encore et plus malheureuse que celle du second[197]. C'est une
histoire lamentable. Il était né à Édimbourg en 1750. Il avait passé,
dans ces hautes maisons sans air et sans lumière, une enfance maladive.
À l'âge de treize ans, il avait obtenu une bourse à l'Université de
Saint-Andrews. Il en sortit à dix-sept ans, et revint à Édimbourg, sans
savoir prendre de parti pour la direction de sa vie. Il fut obligé, pour
avoir du pain, de se mettre copiste de papiers légaux. Il passait sa
journée à cette besogne et le soir, comme il était recherché pour sa
gaîté et son esprit, il prenait part à l'épaisse débauche des clubs.
Dans les intervalles, il écrivait ses poèmes qui parurent dans le
_Weekly Magazine_, et furent publiés en volume en 1773, sans qu'ils
paraissent lui avoir rapporté un shelling. Sa constitution délicate ne
pouvait résister longtemps à la triple fatigue du travail, de la misère,
et des excès. Au commencement de 1774, il commença à donner des signes
de dérangement d'esprit. Il alarma un de ses amis en lui racontant, avec
des regards effarés et des gestes extravagants, que la veille au soir il
s'était pris de querelle avec des étudiants, que dans la bagarre l'un
d'eux avait tiré un coutelas et lui avait tranché la tête, que sa tête
avait roulé assez loin toute tremblante, toute coulante de sang, et que,
sans sa présence d'esprit, il serait un homme mort; mais qu'il avait
couru après elle, qu'il l'avait replacée si adroitement dans son
ancienne position que les parties s'étaient rejointes, et qu'on ne
pouvait découvrir aucune trace de sa décapitation. C'était la folie dont
tous les affreux symptômes ne tardèrent pas à se montrer: les refus de
nourriture pendant des jours entiers, les longues plaintes murmurées à
soi-même, les crises de violence, et parfois d'adorables moments de
poésie, et ces chansons navrantes, souvent si expressives, des fous. Il
chantait alors une délicieuse mélodie: _Les Bouleaux d'Invermay_, avec
un accent très pathétique et très tendre. Sa mère veuve était sans
ressources. On fut réduit à le mettre dans un de ces asiles d'aliénés,
qui étaient alors d'horribles repaires de douleur. Il fallut le tromper,
le faire monter en chaise à porteurs, comme pour aller à une partie de
plaisir. Quand il se vit dans ces murailles, il devina tout et poussa un
cri désespéré, auquel répondirent, comme un écho, les hurlements des
fous. Les deux amis qui l'avaient amené là s'enfuirent horrifiés.

         [Footnote 197: Nous avons consulté, pour la vie de Fergusson,
         la notice très étendue du _Biographical Dictionary of Eminent
         Scotsmen_, et la biographie du poète par James Gray, en tête
         de l'édition de Fairbairn, etc., 1821.]

Il resta deux mois dans une de ces cellules, pires que nos cachots.
Quand il était tranquille, on permettait qu'il reçût des visites.
Quelques jours avant sa mort, sa mère et sa soeur le trouvèrent sur son
grabat de paille, calme et raisonnable. Cette dernière scène est
douloureuse à lire. Le soir était froid et humide, il pria sa mère de
rassembler les couvertures sur lui et de s'asseoir à ses pieds, car,
disait-il, ils étaient si froids qu'ils étaient insensibles au toucher.
Sa mère fit comme il désirait, et sa soeur s'assit auprès de son lit. Il
regarda sa mère mélancoliquement et lui dit: «Oh, mère, comme vous êtes
bonne». Puis s'adressant à sa soeur: «Ne pourriez-vous pas venir souvent
et vous asseoir près de moi; vous ne sauriez vous imaginer comme je
serais bien ainsi; vous pourriez apporter votre ouvrage et coudre près
de moi». Elles ne purent lui répondre, et l'intervalle de silence fut
rempli de leurs sanglots et de leurs larmes. «Qu'avez-vous? reprit-il?
Pourquoi vous chagrinez-vous pour moi, messieurs? Je suis bien soigné
ici... je vous assure, je ne manque de rien... seulement il fait
froid... il fait très froid. Vous savez bien, je vous l'ai dit que cela
finirait ainsi... Oui, je vous l'ai dit. Oh! ne vous en allez pas
encore, mère... j'espère être bientôt... Oh! ne vous en allez pas
encore... ne me laissez pas!» Le gardien vint dire aux pauvres femmes
que l'heure de partir était venue. Encore quelques jours, on le trouva
mort; «dans la solitude de sa cellule, dans les horreurs de la nuit,
sans une main pour l'aider ou un oeil pour le plaindre, le poète expira,
son lit de mort fut un paillasson de paille; les derniers sons qui
résonnèrent à son oreille furent les hurlements de la démence[198]».
Dans les agonies de poètes, il n'en est pas de plus affligeante; elle
l'est plus que celles de Gilbert et d'Hégésippe Moreau. Ainsi se
termina, avant la vingt-quatrième année, une vie qui avait été aimable,
inoffensive, et, sous ses excès, innocente. Le souvenir de Fergusson
resta cher à ses amis.

         [Footnote 198: Peterkin. _Life of Fergusson_, prefixed to the
         London Edition of his poems, 1807.]

Ce malheureux garçon était poète, un vrai poète, à sa manière et dans
son petit domaine. Il n'avait pas le sens de la grâce physique, ni ces
rapides éclairs épars dans Ramsay, ni ces soudains coups de beauté qui
éclatent dans Burns. Dans les vieilles rues sombres, la race est souvent
moins belle, et surtout ignore ces travaux qui montrent le corps dans
des attitudes avantageuses. Il n'avait pas non plus le sentiment de
fraîcheur qu'une enfance campagnarde a donné aux deux autres poètes. Sa
poésie ne sent jamais l'aubépine, les senteurs des fèves en fleurs n'y
arrivent pas. Pauvre Fergusson! Il n'avait jamais respiré à longs
loisirs l'atmosphère large et pure des champs; il avait vécu dans
l'ombre puante des ruelles, au pied humide des immenses maisons dont le
toit seul connaît la lumière. Si le soleil apparaît chez lui, c'est au
sommet des édifices quand il touche le coq de Saint-Giles ou le haut des
cheminées. Enfermé toute la journée dans son taudis de commis,
descendant le soir dans les tavernes, il semble surtout avoir vu le
soleil en rentrant chez lui au point du jour. La clarté était pour lui
une chose de luxe. Il lui manquait encore la vraie gaîté, le mouvement
des vieux poèmes, la large jovialité qu'un tempérament robuste
communiquait à Burns, et la claire animation que Ramsay tenait de son
contentement de la vie. De complexion maladive, étiolé et affaibli par
les privations et le manque d'air, il ne pouvait avoir la même vitalité.
Enfin, chose étrange en un homme si jeune, il ne semble pas avoir aimé.
Il n'y a guère d'allusion chez lui qu'aux amours nocturnes qu'on
rencontre sous un réverbère. Il était misérable, mal vêtu, honteux. Dans
des vers qui ne manquent pas de tristesse, il dit lui-même:

  Si un gars ardent gémit,
  Pour les faveurs des yeux d'une dame,
  Qu'il ait soin de ne pas se montrer,
  Avant d'avoir mis
  Son corps dans un fin fourreau
  De beau drap fin.

  Car s'il vient en habit râpé,
  Elle se souciera de lui comme d'une figue,
  Plissera amèrement sa jolie bouche,
  Et le renverra en grondant;
  L'amoureux peut s'épargner la route
  Qui n'a pas de drap fin[199].

         [Footnote 199: _Braid Claith._]

On dirait qu'il y a là une souffrance personnelle. Mais avec tous ces
manques, il avait une observation juste, précise et sincère, un joli
sens pittoresque, beaucoup de naturel et d'aisance, une certaine grâce,
une langue souple et claire, un filet d'ironie tranquille et légère. Il
avait appliqué ces qualités aux scènes qui l'entouraient. Il a été le
poète d'Édimbourg, le peintre des rues, des carrefours, des tavernes,
des caves à huîtres, des scènes populaires, des fêtes de faubourg, des
incidents qui mettent en émoi et en remuement le bas peuple.

Tantôt il montre les réjouissances qui marquent à Édimbourg le jour de
naissance du roi. Les cloches sonnent, le château tire une salve de
canons; les mendiants du roi arrivent recevoir leur cadeau annuel. Ce
sont des mendiants privilégiés; ils reçoivent ce jour-là autant de pence
que le roi a d'années, un vêtement bleu neuf, un bon dîner et un sermon
d'un des chapelains du roi.

  Chante, également, Muse, comment les gars en robe bleue,
  Comme des épouvantails détachés des arbres,
  Viennent ici quitter leurs habits en haillons,
  Et recevoir leur paie.
  Où est le magistrat qui est plus fier qu'eux
  Le jour de naissance du Roi?[200]

         [Footnote 200: _The King's Birth-Day in Edinburgh._]

La garde civique s'est mise en grand uniforme; les pétards partent,
sifflant de tous côtés, brûlant de temps en temps une perruque; la
populace fait de grosses farces. Ou bien ce sont les amusements et les
plaisirs des _Jours fous_[201], c'est-à-dire des quelques jours qui
avoisinent le jour de l'an; l'_Ouverture_ et la _Clôture de la
Session_[202]; l'_Élection du Magistrat_[203]. Dans _Auld Reekie_, il
chante la vie d'Édimbourg, depuis le moment où les servantes se frottant
les yeux commencent de bonne heure leurs mensonges et leur clabaudage,
jusqu'à celui où, le soir, on trouve, dans les flaques et les ruisseaux,
«les macaroni» c'est-à-dire les élégants, ivres-morts, souillés et
empuantis par l'heure dangereuse de la ville. Les deux plus jolis
morceaux de Fergusson sont, dans ce genre, _Les Courses de Leith_ et
surtout _La Foire de la Toussaint_.

         [Footnote 201: _The Daft Days._]

         [Footnote 202: _The Sitting of the Session; the Rising of the
         Session._]

         [Footnote 203: _The Election._]

Celle-ci commence par une description du matin:

  À la Toussaint, quand les nuits se font longues,
  Et que les étoiles luisent bien claires,
  Quand les gens, pour repousser le froid piquant,
  Portent leurs habits d'hiver;
  Près d'Édimbourg se tient une foire;
  Je crois qu'il n'y en a guère dont le nom soit,
  Pour les filles bien droites et les gars solides,
  Pour les verres et les pintes, plus fameuse
  Que celle de ce jour-là.

  Sur le haut des cheminées
  Le soleil a commencé à luire,
  Et a dit aux filles, en beaux habits, d'aller
  Chercher un beau bon-ami,
  À la foire de la Toussaint, où les fins brasseurs
  Vendent de la bonne ale sur des tréteaux,
  Et ne vous refusent pas un morceau
  De fromage de leur cuisine,
  Très salé ce jour-là[204].

         [Footnote 204: _Hallowfair._]

Sur le champ de foire, les colporteurs étalent et prônent leurs
marchandises; il y a des rétameurs, des chaudronniers, des maquignons,
des diseuses de bonne aventure, un marchand de bas d'Aberdeen. Là-bas
est l'inévitable sergent de recrutement qui apparaît dans toutes les
foules de ce temps.

  Un roulement de tambours alarme nos oreilles;
  Le sergent piaille à haute voix:
  «Vous tous, gentlemen et volontaires,
  Qui souhaitez le bien de votre pays,
  Venez ici, et je vous donnerai
  Deux guinées plus une couronne,
  Un bol de punch où, comme sur la mer,
  Flotterait un long dragon,
  Aisément ce jour-ci[204].»

Plus loin, les chevaux piaffent et hennissent. Sous les tentes, les
vieillards vident des verres. Il y a un tel tapage de cris, de
bavardages de femmes et d'enfants, un tel boucan, qu'on se croirait
revenu à la Tour de Babel. Le soleil se couche, et on rentre en ville
s'entasser dans les tavernes. Mais il ne fait pas bon y trop rire. Les
vieux butors de la garde civique sont là, qui brutalisent et molestent
les bons ivrognes. Et il ne faut pas faire d'observations. Jock Bell
s'en aperçoit. Il reçoit un coup de hache de Lochaber, et il a la
mauvaise idée de protester.

  «Aïe! (dit-il) j'aimerais mieux être
  Piqué par une épée ou une bayonnette,
  Que mon corps ou mon crâne reçoivent
  Une entaille d'une si terrible arme».
  Là-dessus, il reçut un autre coup
  Plus lourd que le premier,
  Qui secoua son maigre corps,
  Et lui fit cracher le sang,
  Tout rouge, ce jour-là.

  Il gisait sur la chaussée, reprenant son souffle,
  Tout meurtri de coups de pied et de poing;
  Le sergent lâcha un juron des Hautes-Terres:
  «Mettez l' main sur chet hôme»
  Et le brave caporal s'écria:
  «Abortez c't imb'cile d'ifrogne».
  Ils le traînèrent au poste, et, sur mon âme,
  Il eut à payer l'amende d'ivresse,
  Pour ça le jour suivant.

  Braves gens! en revenant de la foire,
  Écartez-vous de cette bande noire;
  Il n'y a pas ailleurs de pareils sauvages
  Qui aient le droit de porter une cocarde.
  Plus que de la mâchoire puissante du lion affamé,
  Ou de la défense de l'ours Russe,
  De leur patte cruelle et brutale,
  Vous avez raison de redouter
  Votre mort ce jour-là[205].

         [Footnote 205: _Hallowfair._]

Fergusson n'aimait pas le bataillon des vieux gaëls. Il avait sans doute
eu maille à partir avec eux.

Les _Courses de Leith_ sont un poème du même genre, avec cette
différence que, au début, Fergusson introduit une figure imaginaire et
abstraite, la Gaîté, qu'il rencontre et avec laquelle il fait route.
C'est une idée assez malheureusement ingénieuse, qui n'ajoute rien à la
pièce et a le défaut d'introduire dans un tableau réaliste une allégorie
fade dans le goût du XVIIIe siècle[206]. Burns a repris cet artifice au
commencement de sa _Sainte-Foire_, en y mettant plus de vie et en
l'adaptant mieux à l'ensemble du morceau.

         [Footnote 206: Voir les cinq premières strophes des _Leith
         Races_.]

Toutes ces pièces sont dans la veine ancienne. _La Sainte-Foire_ et _Les
Courses de Leith_ sont écrites dans la vieille strophe de neuf vers.
_Les Jours fous_, _Le Jour de naissance du Roi_ sont écrits dans la
strophe plus courte de cinq vers. Fergusson, on l'a vu plus haut, s'est
rattaché au filon des élégies comiques par son _Élégie sur la mort de M.
David Gregory, professeur de mathématiques_, et par celle _Sur John
Hogg, ex-portier de l'Université de Saint-Andrews_.

Un dernier poème de Fergusson, _Le Foyer du Fermier_, tient, pour la
forme et le ton, une place à part dans son oeuvre. Au lieu d'être écrit
en vers courts et en strophes légères, il est écrit en vers héroïques de
cinq pieds, le vers de Spenser et de Milton, et en strophes de neuf
vers, qui se rapprochent de la strophe spenserienne. Celle de Fergusson
est seulement moins savante et moins solide. La strophe de Spenser forme
réellement un tout, grâce aux rimes du milieu qui entrent dans le
premier et le troisième tercets et les accrochent ensemble; on a en
effet des rimes disposées ainsi: _a b a b b c b c c_. Dans la strophe de
Fergusson, au lieu de trois rimes, on en a quatre, qui se suivent de la
sorte: _a b a b c d c d d_; en sorte que la strophe se casse, en
réalité, après le second _b_, et que les deux parties ne tiennent
ensemble que par juxtaposition typographique et non par interpénétration
de sonorités. Voici du reste, un exemple de chacune des deux. Le premier
est tiré de l'ouverture du chant XII du livre VI de _La Reine des Fées_.

  Comme un vaisseau qui va sur les flots incertains,
  Se dirigeant devers une certaine côte,
  S'il rencontre des vents et des courants soudains,
  Sa marche est traversée, et lui-même tressaute
  Surpris et ballotté sur mainte houle haute;
  Mais s'arrêtant souvent, virant souvent de bord,
  Il poursuit son chemin, il arrive sans faute:
  Ainsi va-t-il de moi dans ce si long effort,
  Je m'arrête souvent, mais je gagne le port[207].

         [Footnote 207:

            Like as a ship, that through the Ocean wyde
            Directs her course unto one certaine cost,
            Is met of many a counter winde and tyde,
            With which her winged speed is let and crost,
            And she her selfe in stormie surges tost;
            Yet, making many a borde and many a bay,
            Still winneth way, ne hath her compasse lost:
            Right so it fares with me in this long way,
            Whose course is often stayed, yet never is astray.

               _The Faerie Queene_, Book VI, Canto XXI, Stanza I.]

Voici, en regard de celle-là, la strophe du _Foyer du Fermier_:

  Quand le gris crépuscule avance dans les cieux,
  Quand Batie reconduit ses boeufs à leur étable,
  Que John ferme la grange, après un jour peineux,
  Que les filles nettoient le blé près de la table,
  Ce qui tient au dehors les froids soirs engourdis,
  Ce qui rend vain l'Hiver sous sa blanche poussière,
  Ce qui rend les mortels confiants et hardis,
  Oublieux de la plaine où s'étend la misère,
  Célèbre-le, ma Muse, en langue familière[208].

         [Footnote 208:

            When gloamin' grey out-owre the welkin keeks;
            When Batie ca's his owsen to the byre;
            When Thrasher John, sair dung, his barn-door steeks,
            An' lusty lasses at the dightin tire:
            What bangs fu' leal the e'enin's coming cauld,
            An' gars snaw-tappit Winter freeze in vain,
            Gars dowie mortals look baith blithe an' bauld,
            Nor fley'd wi' a' the poortith o' the plain;
            Begin, my Muse! and chaunt in hamely strain.

               _The Farmer's Ingle_, Stanza I.]

C'est cependant une strophe d'allure noble et grave. Le ton aussi a
perdu toute ironie, et, si la peinture reste humble et réelle, elle est
sérieuse. Elle a pour épigraphe deux vers des _Georgiques_ de Virgile.
Dans la lignée écossaise, cette pièce, bien qu'elle soit purement
descriptive, relèverait plutôt du _Noble Berger_, par le mélange
d'embellissement et de vérité. Mais l'embellissement ici ne porte que
sur le côté moral. Elle est écrite en pur dialecte écossais. À cause de
l'influence qu'il a eu sur Burns, il est utile de voir d'un peu plus
près ce morceau. C'est le tableau d'une soirée, autour de la cheminée
d'une petite ferme, et un tableau charmant de justesse et de naturel.
Après avoir, dans la strophe citée plus haut, mis la tristesse du dehors
comme un cadre sombre à ce coin chaud et heureux, le poète montre les
apprêts du repas du soir:

  De la grosse meule, bien éventée sur la colline,
  Que des plaques de gazon abritent de la pluie et de la neige,
  De grosses mottes, des tourbes, du turf de bruyères emplissent la
    cheminée,
  Et envoient leur fumée épaissie saluer le ciel.
  Le fermier, qui vient de rentrer, est heureux de voir,
  Quand il jette un regard par dessus le bas mur,
  Que tout est arrangé à son idée,
  Que sa chaumière a l'air net et propre,
  Car il aime une maison propre, si humble soit-elle.

  La fermière sait bien que la charrue exige
  Un repas cordial et un coup rafraîchissant
  De bonne ale, auprès d'un feu flambant;
  Dur travail et pauvreté ne vont pas bien ensemble.
  Des bannocks bien beurrés fument dans la poêle,
  Dans un coin obscur le baril de bière écume,
  Le kail est tout prêt dans un coin de la cheminée,
  Et réchauffe le plafond d'une vapeur bienvenue,
  Qui semble plus délicieuse que la plus exquise cuisine...

  C'est avec cette nourriture, que maint rude exploit
  A été accompli par les ancêtres calédoniens;
  Avec elle que maint gars a saigné en combattant
  Dans des rencontres, de l'aurore au coucher du soleil;
  C'est elle qui tendait leurs bras rudes et robustes,
  Qui pliait les redoutables arcs d'if au temps jadis,
  Qui étendait sur le sol les hardis fils du Danemarck;
  Par elle, les chardons écossais repoussèrent les lauriers romains,
  Car ils n'osèrent pas dresser leur tête près de nos côtes[209].

         [Footnote 209: _The Farmer's Ingle._]

Le souper terminé, la causerie se met en train. À côté des
préoccupations communes à tous les fermiers, on y retrouve les traces de
bien des choses que nous avons vues dans la vie de Burns. La peinture de
ce foyer pourrait presque servir à reconstituer celui où notre poète a
été élevé. On y trouve corroborés maints détails de sa vie ou de ses
souvenirs, l'escabeau du repentir, les contes merveilleux de la vieille
commère, la superstition religieuse, l'intervention des esprits
diaboliques.

  Le bavardage amical commence quand le souper est fini;
  Le gobelet qui réjouit les fait parler aisément
  Des rayons et des averses d'été, des duretés de l'hiver,
  Dont le déluge a gâché autrefois le produit de la ferme.
  À propos de l'église, du marché, leurs histoires continuent:
  Comment, ici, Jock a courtisé Jenny, comme sa promise,
  Et, comment, là, Marion, à cause de son bâtard,
  A été forcée de monter sur l'escabeau de pénitence,
  Et de subir la dure réprimande de notre Révérend John.

  Il n'y a plus un murmure parmi la marmaille,
  Car leur mauvaiseté est partie avec leur faim.
  Il faut bien que les enfants dont la bouche crie famine
  Grognent et pleurent et fassent du tapage.
  Les voici en cercle autour de la flamme du foyer;
  Là, grand'mère leur raconte des histoires du vieux temps,
  De sorciers dansant autour d'un fantôme,
  De fantômes qui habitent dans les glens et les cimetières redoutables;
  Cela leur brouille toute la tête et les fait frissonner de peur.

  Car elle sait bien que les démons et les fées
  Sont envoyés par les démons pour nous attirer à notre perte;
  Que des vaches ont perdu leur lait par le mauvais oeil,
  Et que le blé a été brûlé sur le four allumé.
  Ne vous moquez pas, mes amis, ayez plutôt pitié,
  Vous qui êtes au gai printemps de la vie, où la raison est claire;
  Avec la vieillesse nos vaines imaginations reviennent,
  Et obscurcissent nos jours décrépits de terreurs enfantines;
  L'esprit revient au berceau quand la tombe est proche[210].

         [Footnote 210: _The Farmer's Ingle._]

Vers la fin de la soirée, le fermier va s'asseoir sur le long banc de
bois qui, dans les vieilles fermes, était collé au mur. Le chat et le
chien viennent près de lui; il leur jette quelques miettes de fromage.
Les gars arrivent lui demander les ordres pour le travail du lendemain.
Enfin toute la maison, maîtres et serviteurs, s'en vont dormir jusqu'à
ce qu'ils soient réveillés par «l'éclat rouge de l'aurore».

  Paix au laboureur et à sa race,
  Dont le travail vainc nos besoins d'année en année!
  Puissent longtemps son soc et son coutre retourner la terre,
  Et les rangs de blé se pencher sous de lourds épis!
  Puissent les étés de l'Écosse être toujours gais et verts,
  Et ses jaunes récoltes être protégées des maigres rafales!
  Puissent tous ses tenanciers s'asseoir à l'abri, dans le bien-être,
  Délivrés de la dure serre de la maladie et de la pauvreté!
  Puissent, en un long et durable cortège, les heures paisibles se
    succéder![210]

C'est assurément la plus belle promesse de Fergusson. Outre ses qualités
d'observation, de simplicité et d'élévation, cette pièce témoigne d'un
précieux instinct pour trouver dans la vie des sujets de poésie. C'est
un grand don d'être capable de découvrir des thèmes nouveaux, ou tout au
moins de rajeunir des thèmes éternels. Fergusson l'avait dans les
limites où le sort l'avait confiné. «Le poète, dit quelqu'un qui a
excellemment écrit sur lui, a ici rencontré un vrai thème de poésie.
C'est de beaucoup le plus heureux de ses efforts, et si son goût l'avait
toujours conduit à choisir de pareils sujets, il aurait pu disputer à
Burns, la première place dans la renommée écossaise. En dehors de toutes
considérations relatives, c'est un noble poème, une peinture reposante
et fidèle des moeurs simples et vertueuses d'une intéressante classe de
la société. Il montre combien Fergusson avait reçu de la nature les
qualités pour accomplir l'oeuvre nationale si admirablement exécutée par
son grand successeur. Il respire la véritable inspiration de la poésie
et du patriotisme»[211]. Il y avait autre chose entre Fergusson et
Burns, qu'un choix de sujets. Mais cet éloge n'en est pas moins juste;
ce n'est pas un petit honneur, pour un jeune homme de vingt-trois ans,
d'avoir laissé un morceau où vit une parcelle de l'âme de son pays, et
qui a pris son rang parmi ces tableaux qu'une race conserve, parce
qu'elle est fière de s'y reconnaître.

         [Footnote 211: Gray. _Remarks on the Writings of Fergusson_,
         p. XXII.]

Fergusson a exercé une assez grande influence sur Burns, pour des
raisons diverses et qui n'étaient pas toutes littéraires. Burns eut
toujours pour lui une sympathie particulière. Dans sa jeunesse, il
voyait, dans cette vie malheureuse, une destinée qui n'était pas sans
ressemblance avec la sienne. Il put penser plus d'une fois que sa fin,
sauf la folie, ne serait pas très différente. Il n'était pas jusqu'au
prénom commun qui ne lui semblât les marquer tous deux comme de la même
famille; nos esprits ont de ces superstitions. C'est sincèrement qu'il
l'appelait son frère.

  Ô toi mon frère aîné en infortune,
  Et de beaucoup mon frère aîné en poésie[212].

         [Footnote 212: _Lines written under the portrait of
         Fergusson._]

Il avait, en outre, envers lui une sorte de reconnaissance. On se
souvient que lorsqu'il était revenu d'Irvine, découragé, ayant renoncé à
la poésie, c'étaient les poèmes écossais de Fergusson qui l'avaient
ranimé. Il avait «tendu de nouveau les cordes de sa lyre rustique aux
sons sauvages, avec la vigueur de l'émulation»[213]. Fergusson lui avait
rendu ce service que d'humbles artistes rendent parfois à un plus grand
maître: ils lui donnent confiance et l'aident à oser, parce que la
distance n'est pas très grande entre ce qu'ils ont fait et ce qu'il
croit pouvoir. D'ailleurs il convenait aux générosités et aux rancunes
de son caractère de prendre parti pour un génie méconnu, contre les
riches qui l'avaient laissé périr misérable.

         [Footnote 213: _Autobiographical Letter to Dr Moore._]

  Maudit soit l'homme ingrat qui peut prendre du plaisir
  Et laisser mourir de faim l'auteur de ce plaisir[214].

         [Footnote 214: _Lines written under the portrait of
         Fergusson._]

Et ailleurs il disait encore:

  Ô Fergusson, tes beaux talents
  Allaient mal avec le savoir sec et moisi de la Loi!
  Ma malédiction sur vos coeurs de pierre,
  Vous bourgeois d'Édimbourg;
  La dixième partie de ce que vous gaspillez aux cartes
  Aurait garni son garde-manger[215].

         [Footnote 215: _Epistle to William Simpson._]

Cette prédilection pour Fergusson s'est manifestée en maintes
circonstances. On n'a pas oublié l'hommage touchant qu'il lui rendit et
la tombe du cimetière de Greyfriars. Ce nom revient à plusieurs reprises
dans sa correspondance, et dans ses vers chaque fois qu'il a à parler de
poésie écossaise. Il semble le préférer à Ramsay:

  Ramsay et le fameux Fergusson[216].

         [Footnote 216: _Epistle to William Simpson._]

Et ailleurs:

  Ô si j'avais une étincelle de la gaîté d'Allan,
  Ou de Fergusson le hardi et le malin[217].

         [Footnote 217: _Epistle to John Lapraik._]

Et dans la strophe citée plus haut sur Allan Ramsay et sur Gilbertfield,
c'est encore à Fergusson qu'il réserve le vers le plus éclatant. C'est
une préférence qui nous semble exagérée. Fergusson est inférieur à
Ramsay; disons, pour être juste et tenir compte de sa mort précoce, que
son oeuvre est inférieure à celle de Ramsay.

Quoi qu'il en soit, l'influence de Fergusson sur Burns est très
sensible. De tous les poètes écossais, c'est lui que Burns a le plus
imité. _Les Doléances Mutuelles du Trottoir et de la Chaussée_ lui ont
fourni l'idée de la conversation des _Deux ponts d'Ayr_; _Les Courses de
Leith_, le commencement de la _Sainte-Foire_; _L'Eau fraîche_ lui a
inspiré, par opposition, son _Breuvage Écossais_, c'est-à-dire l'éloge
du whiskey; et surtout _Le Foyer du Fermier_ a été, sans conteste,
l'inspirateur de sa belle pièce sur _Le Samedi soir du Villageois_. Mais
il faut ramener cette imitation à ses vraies limites. L'influence de
Fergusson sur Burns a été tout extérieure, celui-ci n'a pas imité la
manière de Fergusson, il lui a emprunté des sujets, moins encore, des
idées de sujets. Maniés par les mains vigoureuses de Burns, les mêmes
motifs, minces et délicats chez Fergusson, deviennent riches, s'animent,
se chargent de vie, et prennent aussitôt, au lieu d'être des sujets
locaux, un intérêt général de sujets humains. La distance qui sépare le
plus haut effort de Fergusson, de ce qui n'est pas le chef-d'oeuvre de
Burns, c'est-à-dire _Le Foyer du Fermier_, du _Samedi soir_, est, on le
verra, incommensurable. Les deux pièces n'appartiennent pas aux mêmes
régions. Celle de Fergusson est de petite description exacte. Elle n'a
ni la grande poésie, ni le noble enthousiasme, ni la portée sociale de
celle de Burns. Elle n'a en rien cette plénitude de vie, cette large
sonorité de vase puissant, qui résonne quand on touche du doigt l'oeuvre
de Burns. C'est l'effort d'un enfant heureusement doué et délicat, à
côté de celui d'un homme exceptionnel. Il n'y avait d'ailleurs aucun
rapport de nature entre le pauvre écrivain d'Édimbourg et le vigoureux
paysan d'Ayrshire. Celui-ci se rapproche bien plus des ancêtres; il en a
la sève et le mouvement, mais il a de plus une passion et une force
intellectuelle dont les vieux ne se doutaient pas.

       *       *       *       *       *

Tels sont l'origine et le développement de ce genre indigène auquel se
rattache, on peut dire, la moitié la plus significative et la plus
probante de la production de Burns: ses petits poèmes des moeurs
populaires, presque toutes ses Épîtres, ses Élégies comiques. Dans
quelques morceaux, il a employé l'ancienne strophe de neuf vers, telle
qu'elle lui a été transmise modifiée par Fergusson. Presque partout
ailleurs, il s'est servi de la petite strophe de cinq vers, la strophe
de Robert Semple, qu'il manie avec une étonnante dextérité, et à
laquelle il donne toutes les allures, de l'espièglerie à la plus haute
gravité. _Tam de Shanter_ et les _Joyeux Mendiants_, quoiqu'ils aient
une forme différente, relèvent aussi de la même inspiration. Toute cette
partie de son oeuvre sort de ce vieux rameau de poésie écossaise; elle
en est la fleur ou, pour employer un mot de botanique qui en indique
mieux les proportions par rapport à la tige qui la porte, le riche et
touffu corymbe terminal.


IV.

On voit donc que l'oeuvre de Burns est une continuation et comme le
prolongement de la poésie populaire de l'Écosse. On voit aussi le choix
qu'il a fait dans les modèles qu'elle lui présentait. Il a négligé les
ballades, en dépit de l'engoûment que son époque avait pour elles, parce
qu'elles sont l'expression d'une vie toute différente de celle qu'il
connaissait. Au contraire, il s'est emparé des chansons et des petits
poèmes populaires, parce qu'ils s'accordaient avec sa façon de percevoir
le monde. Dans chacun de ces deux domaines de poésie, il a pris de
beaucoup la première place. Par cette double maîtrise, il est unique
parmi les poètes écossais. Les auteurs de chansons n'ont guère produit
autre chose. Allan Ramsay et Fergusson, remarquables par leurs poèmes,
sont très secondaires par leurs chansons, surtout Fergusson. Burns seul
a cueilli les deux lauriers.

Il serait facile de découvrir dans Burns des traces d'autres influences:
des souvenirs de Shakspeare, des réminiscences de Thomson, de Shenstone,
de Beattie, de Gray, de Grahame, de Young, d'Ossian, d'autres encore. Ce
sont des parcelles accidentelles qu'il faut chercher à la loupe, et
presque toujours dans ses pièces à prétentions littéraires. Elles n'ont
aucune importance, ne font pas partie de son génie. C'est une poussière
de lecture tombée çà et là sur quelques-uns de ses vers. Les noter est
un amusement de curieux méticuleux. Des écrivains des _Notes and
Queries_ ont relevé des ressemblances entre des passages de Burns et de
Gower, de Burns et d'Horace, de Burns et de Properce. Il y a quelque
intérêt à examiner les traces de terre restées attachées aux souliers
d'un voyageur; cela peut indiquer par où il a passé. Mais s'il a marché
les yeux fixés sur des pics lointains ou sur les étoiles plus
lointaines, cela ne nous aide guère à connaître ce qu'il a vu et ce
qu'il a ressenti. On sait de plus que Burns avait reçu ses premières
impressions littéraires de la lecture d'Addison et de Pope. Il se peut
qu'il y ait eu dans ces fréquentations une influence impalpable, cette
sorte de manière d'être qui se dégage d'un auteur et peut gagner ceux
qui ont avec lui un commerce familier. C'est là une influence plus
générale, plus profonde et plus subtile, qui souvent ne se trahit par
aucune imitation extérieure; cela ressemble à l'autorité d'un caractère.
Ce sont là des choses insaisissables, inaccessibles, qui appartiennent
au mystère de la formation des esprits.

Il est entendu que ce tableau des formes littéraires que Burns a reçues
de ses prédécesseurs n'entend, en aucune façon et à aucun degré, être
une explication de son oeuvre. C'est simplement l'exposé des moules
littéraires qu'il avait à sa disposition, et comme le dessin des
vaisseaux qu'il trouva sous la main. Il y a versé son vin à lui, qui est
à proprement parler son génie; pas plus que le vase n'explique l'arôme
du vin, la forme littéraire n'explique l'âme qu'elle contient. Prendre
des transmissions et des emprunts de pures enveloppes pour des
influences ou des causes morales est une erreur trop fréquente pour
qu'il ne soit pas inutile de s'en défendre. Il ne faut, en effet, pas
oublier que, de toutes les influences qui contribuent à former un génie
littéraire, les influences littéraires sont peut-être les moindres ou
les moins profondes. Elles fournissent, ou des modèles techniques, ou, à
leur accorder toute leur importance, des aliments intellectuels, et en
même temps des points de départ et des buts d'ambition. Elles sont ce
qu'un musée de tableaux peut être pour une jeune intelligence en qui
remuent des aspirations vers la peinture, une collection de procédés,
d'exemples et de motifs. Elles peuvent même déterminer le mode dans
lequel s'exerceront ou commenceront à s'exercer les efforts. Mais ce ne
sont pas elles qui donneront ni la violence, ni la vivacité de
sentiment, qui sont le fond et l'essence du génie, ni même les
sensations dans lesquelles ces dons s'exercent et se fortifient. Le
spectacle de la vie, ses propres passions ont plus fourni à Burns que
les lectures, et aussi les mille aspects de la nature mourante ou
renouvelée. Parmi ses maîtres, il en est qui lui ont enseigné plus que
tous les autres et pour lesquels il a proclamé sa reconnaissance.

  Le poète simple et rude, attaché à sa charrue rustique,
  Chaque branche lui enseigne son métier mélodieux:
  Le linot chanteur et la grive moelleuse,
  Qui, dans leur buisson d'épine verte, doucement, saluent le soleil
    couchant;
  L'alouette montante, le rouge-gorge aigu qui aime à être perché,
  Ou les plouviers gris, au cri profond, qui sifflent sauvagement en
    passant au-dessus de la colline[218].

         [Footnote 218: _The Brigs of Ayr._]




CHAPITRE II.

LA VIE HUMAINE DANS BURNS.


Ce qui frappe tout d'abord lorsqu'on lit Burns, c'est une sensation de
vie drue, pressée, presque turbulente, à force de bruit et de mouvement.
Lorsqu'on y regarde de plus près et qu'on analyse ses lectures, cette
sensation s'accroît. Les sujets sont tous fournis par la réalité. Ils
conservent l'émotion récente; ils en sont encore agités et frémissants.
Ce sont presque toujours des motifs pleins d'animation: des rencontres,
des prédications, des querelles, des chevauchées, des orgies rustiques,
des foires, des occupations rustiques; on y parle, on y chante, on y
gesticule. Ils sont, en outre, toujours traités en action et dramatisés.
Mais ce n'est là qu'une faible partie de leur vitalité. De tous côtés,
par toutes les fissures, les faits de l'existence réelle y pénètrent.
Dans ces sujets, déjà si vivants, il y a une quantité de petites scènes
d'activité, de besogne et de bruit, où des hommes travaillent, jouent,
se battent et se démènent de mille façons. Ses pièces ne chôment jamais.
Elles n'ont pas un instant de repos.

On en peut prendre une au hasard. Il s'agit de l'orge écossais, père de
la bière et du whiskey, et du jus dont «il remplit les verres ou les
pintes[219].» Dès le début, c'est une suite de peintures qui se
succèdent et se poussent les unes les autres. L'orge est le roi des
grains! Il glisse à travers les serpentins tortueux, ou bien, d'une
riche couleur brune, il écume et déborde en mousse glorieuse. Il nourrit
l'Écosse. Le voilà assoupli en gâteaux, ou précipité dans l'eau et
sautant à gros bouillons en compagnie des choux et du boeuf. Sans lui,
que serait l'existence? Elle irait lourdement traînée, en peinant et en
geignant; mais ses roues, huilées par lui, glissent, tournent et
roulent, comme en descendant une colline, avec un bruit joyeux. Et
aussitôt la vie se précipite de toutes parts dans le sujet! Il est l'âme
des réunions publiques, des foires et des marchés. Voici des dévots qui
assiègent les tentes où les rafraîchissements se vendent à la porte de
l'église! Voici les rentrées des moissons avec leurs libations! Voici
les matins de nouvel an avec les salutations et les trinqueries des
voisins! Le forgeron a bu un coup: Plus de merci pour le fer ni l'acier!
Ses bras musculeux et osseux lancent à toutes volées le lourd marteau.
Billot et enclume tremblent et tressaillent, avec une clameur
assourdissante. Ce n'est rien encore. Voici des commères qui bavardent
autour d'un nouveau-né; des voisins qui se réconcilient en trinquant!
Chacune de ces scènes agit, remue, vit. Les strophes du forgeron tintent
et retentissent d'un vacarme métallique. On dirait qu'on passe devant la
porte d'une forge. Si l'on veut apprécier la différence qu'il y a entre
une description de génie et une description de talent, il n'y a qu'à
rapprocher le forgeron de Burns de celui de Longfellow[220]. Et toutes
ses pièces sont ainsi des défilés de scènes aussi vivantes.

         [Footnote 219: _Scotch Drink._]

         [Footnote 220: _The Village Blacksmith._]

Ce n'est pas tout. Dans les intervalles qui séparent ces petites scènes,
ce sont des métaphores, des comparaisons, des images faites avec les
choses de la vie quotidienne, des noms d'objets, des termes de métiers,
des actions de tous les jours. Il est impossible d'oublier qu'on est en
pleine réalité. Prenons au hasard. Il veut faire dire à un des élus
presbytériens que le temps du doute est passé et que celui de la joie
arrive.

  Près de la rivière de Babel, nous ne pleurerons plus,
  En pensant à notre Sion;
  Nous ne suspendrons plus nos violons,
  Comme des linges de bébés à sécher.
  Allons, tournons la clef, accordons;
  Préludons sur les cordes.
  Oh! superbe! de voir nos coudes remuer
  Et frétiller comme des queues d'agneaux[221].

         [Footnote 221: _The Ordination._]

Quiconque a eu le privilège d'apercevoir un troupeau de moutons sous
cette perspective se rendra compte de ce qu'il y avait d'exact et
d'amusant dans cette comparaison. Une femme tend la bouche comme «une
écuelle à aumône[222]». Un baiser claque «comme le fouet d'un marchand
ambulant[222]». En enfer, dans cette caverne noire «dont les écoutilles
sont fermées», le diable «éclabousse les damnés avec son baquet à
soufre[223]». Son cheval vieilli s'avance lourdement, «comme une barque
à pêcherie saumon[224].» Enfin, les intervalles de plus en plus
resserrés sont remplis de mots qui évoquent des idées de mouvement, de
foule, de bruit: foires, marchés, mariages, veillées; de vocables encore
tout chargés de la vie à laquelle ils viennent de servir; d'adjectifs
familiers, expressifs, et d'usage journalier; de noms d'objets,
d'outils, de jeux; c'est comme une poussière animée.

         [Footnote 222: _The Jolly Beggars._]

         [Footnote 223: _Address to the Deil._]

         [Footnote 224: _The Auld Farmer's Salutation to his Auld
         Mare._]

De sorte que, jusque dans les profondeurs, il y a un remuement et, pour
ainsi parler, un grouillement de vie; car toutes ces impressions se
mêlent, s'accumulent, se traversent. On ne peut mieux rendre cette
impression qu'en la comparant à celle qu'on a au-dessus des eaux
courantes et poissonneuses. Dans le mouvement du flot, on voit se
mouvoir les plus beaux poissons, puis, entre ceux-ci, de moindres, et,
au-dessous, de plus petits encore que l'oeil discerne à peine et qui
montrent seulement que la vie va jusqu'au fond.

       *       *       *       *       *

Il faut dire que la destinée, si rigoureuse pour lui à tant d'égards,
parut, sur ce point, attentive à favoriser son génie. Elle le plaça dans
des conditions telles qu'il n'est pas aisé d'en imaginer de meilleures,
et son inclémence lui fut, en cela, tout d'abord propice. Comme une dure
maîtresse, elle lui fit de la vie une leçon continuelle, qu'elle
l'obligea à apprendre. Il fut forcé de vivre; son existence si diverse
et qui exigeait, étant toujours précaire, une attention constante, lui
enseigna beaucoup. Il s'est instruit directement sur les choses. Il a
connu, par l'usage, les objets et leurs leçons; le travail lui a fourni
plus de métaphores que la lecture. Pour l'agriculture, cela n'est guère
étonnant. Mais on se souvient de son séjour à Irvine; ce court
apprentissage lui aussi, ne fut pas perdu et le métier de broyeur de lin
a laissé ses traces dans son oeuvre. Un jour, il souhaite que le dos des
enfants qui se moquent de lui «soit ratissé avec le seran»,
c'est-à-dire, le peigne à nombreuses dents aiguës sur lequel on étire le
lin[225]. À Ellisland, il se trouve dans un pays inconnu à la prose et
aux vers, «où jamais mots ne furent passés sur le seran de la
muse[226]». Plus tard, il appelle la Résolution «tige de lin mâle chez
l'homme[227]». De toutes parts, il retirait, pour récompense de son
labeur manuel, quelque image ou quelque idée. Il est hors de doute qu'il
doit beaucoup de ses comparaisons familières, si heureuses et si neuves,
à ce qu'il a mis la main à tant d'outils; et que son vocabulaire, si
expressif, si étendu et si concret, est en grande partie sorti de ce
contact avec les choses. Où d'ailleurs l'aurait-il trouvé? Aucun auteur
ne le lui aurait fourni. Il l'a retiré lui-même des objets et, en
gagnant son pain, il a appris sa langue.

         [Footnote 225: _Address to the Toothache._]

         [Footnote 226: _Epistle to Hugh Parker._]

         [Footnote 227: _Epistle to Dr Blacklock._]

Il eut encore l'avantage d'être placé dans un milieu excellent pour
l'étude de l'homme. Il ne faut pas croire que les grandes cités
populeuses soient si favorables à la formation des caractères et à leur
observation. Les individus, plus secoués, plus mélangés ensemble, s'y
frottent davantage, sont moins originaux. Ceux qui le sont disparaissent
dans la foule, et il est assez difficile de les découvrir. Si on les
saisit, ce n'est que par intervalles, à bâtons rompus, selon que le
hasard les ramène pour un moment sous le regard. Enfin, et c'est un
grand désavantage, les originalités qui tiennent bon se raidissent dans
l'effort, s'exagèrent, tournent à l'excentricité, et fournissent plutôt
des exceptions que des types. Dans les villages et dans les petites
villes, les gens gardent bien mieux leur empreinte naturelle et leurs
rugosités. Surtout, on les connaît, on les revoit, on les accompagne
dans leur vie, dans leurs moindres actes; leurs particularités, leurs
bizarreries forment une suite, et de cette suite, se dégage un
caractère. Les visages deviennent familiers, en sorte qu'on y lit les
émotions qui en altèrent l'expression habituelle. On prend là mieux
qu'ailleurs le goût et l'habitude de l'observation. C'est dans les
foires, dans les marchés, dans les boutiques des bourgades, que la
plupart des vrais observateurs ont fait leur éducation. C'est là que
Bunyan a étudié la nature; là peut-être que Molière a recueilli le
meilleur de sa connaissance de l'esprit humain. Si Shakspeare ne s'est
pas formé entièrement à Stratford, il devait l'être en partie, quand il
l'a quitté. Dans les grandes villes un flot d'inconnus se précipite
autour de vous et se renouvelle trop vite. Elles sont plus propres à
l'étude des aspects généraux de la nature humaine et à la formation de
moralistes qu'à l'examen des individus et à la création d'artistes.
Burns, à Mauchline, avec les deux petites villes d'Ayr d'un côté, et de
Kilmarnock de l'autre, était bien placé pour étudier les hommes.

Enfin, il a eu le bonheur de ne pas recevoir d'éducation littéraire, et,
par conséquent, de ne pas avoir d'idéal littéraire. C'est que cet idéal,
s'il peut donner des oeuvres exquises et éloquentes, n'est guère
favorable à la production d'une image exacte et complète de la vie
humaine. En effet, l'anoblissement en littérature ne s'obtient, comme en
sculpture, que par le sacrifice des traits individuels et vulgaires, au
moyen d'une sorte de généralisation. La recherche de la beauté et de
l'élévation soutenues, dans l'art d'écrire, conduit donc à une forme
générale et abstraite. Elle substitue des idées à des faits, des
considérations à des observations. Elle est ainsi amenée à mettre le
développement _ab intra_ et l'enchaînement logique, qui est le
développement naturel des conceptions abstraites, à la place du défilé
irrégulier et imprévu des faits. Elle substitue la belle ordonnance
oratoire aux soubresauts et aux hasards de la réalité. Elle aboutit
ainsi à une opération intérieure et, en dernière analyse, toute
personnelle; et l'oeuvre qui en résulte reste toujours une oeuvre
subjective. C'est pourquoi il est plus facile de connaître la
personnalité d'un écrivain oratoire que d'un écrivain dramatique. Après
avoir lu Milton, on le connaît; après avoir lu Shakspeare, on ne sait
rien de lui. Ne sent-on pas qu'il serait plus facile de donner la
formule de l'esprit de Corneille que de Molière? Cette façon de traiter
les choses peut fournir un art très fier et très noble, comme celui de
notre XVIIe siècle. Elle est élevée; mais elle est limitée. Elle n'est
pas en contact direct avec la vie; elle enlève aux oeuvres de la
précision et de la variété. Elle ne connaît que les sommets qui sont
toujours étroits. Avec cet idéal, on peut être un grand orateur, un
grand poète tragique, admirable dans les situations nobles, les
plaidoyers moraux, et les analyses psychologiques générales; on ne
saurait être un peintre très complet et très fidèle de la vie réelle.
L'éducation qui le développe dans les esprits y diminue, en tant qu'elle
agit sur eux, la faculté de saisir la vie sur le fait.

La discipline littéraire est encore nuisible et restrictive en ce
qu'elle empêche l'écrivain de se livrer sans arrière-pensée à la joie de
reproduire simplement ce qu'il voit. La pensée d'un idéal à atteindre,
d'une perfection irréalisable, le trouble, l'inquiète, le tourmente et
le contraint. Cette gêne nuit au naturel, à l'aisance, et à la
familiarité de la forme. Celle-ci prend une perfection et une beauté par
elle-même, indépendante des choses qu'elle représente, et, par là
encore, achète sa hauteur au prix d'un peu de vérité. Aussi, c'est un
fait remarquable que les plus grands peintres de réalité que
l'Angleterre ait eus: Chaucer, Shakspeare, Bunyan, Dickens, sont tous
des hommes sans éducation littéraire. Fielding fait seul exception. Mais
il s'en était affranchi, en vivant beaucoup et en roulant le monde. Il
se rapproche par là de Cervantès et de Molière, deux autres grands
montreurs d'hommes, qui n'ont jamais cherché à faire acte de perfection
littéraire, mais de vérité.

Il est à peine besoin d'insister sur ce fait que l'idéal littéraire du
XVIIIe siècle était particulièrement contraire, particulièrement funeste
à une représentation sincère et complète de la vie. En Angleterre, comme
en France, c'était un idéal d'élégance classique. Le goût des choses
distinguées, une préférence pour les déclamations générales et le poli
du style, dominaient. L'esprit académique y était même plus souverain
que chez nous; il y avait pris plus récemment le pouvoir et ne donnait
pas encore les signes de fatigue d'un long règne. La vie de Burns
coïncide, précisément, avec son moment le plus brillant. Pope était mort
en 1744, quinze ans à peine avant la naissance de Burns. Quand celui-ci
naquit, le Dr Johnson, la personnification du style classique, arrivait
à la royauté littéraire qu'il devait exercer sur la dernière moitié du
siècle. Quand Burns mourut, il y avait seize ans que le vieux docteur
était mort, mais presque tous ses amis existaient encore et son prestige
lui survivait. C'était une période dangereuse. Et Johnson lui-même
n'était-il pas un exemple frappant de la façon dont un idéal littéraire
peut guinder et rétrécir un esprit? Il y avait en lui un riche fonds
d'observation variée, concrète, d'humour, de sensibilité, de rire, et
il a donné des écrits qui, avec leurs grands mérites, sont raides,
froids et vagues. L'oeuvre est loin de valoir l'âme, et Johnson ne
serait qu'un pédant ennuyeux si nous ne l'entendions causer dans les
pages de Boswell. Sa conversation valait mieux que son style. Les deux
récits du même fait, rapprochés par Macaulay[228], sont un exemple de la
façon dont une préoccupation littéraire peut gâter les impressions. Le
premier est une excellente scène de comédie précise et vivante; l'autre
est une page de style artificiel. Les quelques hommes du xviiie siècle
qui ont vraiment touché à la vie, Swift, Fielding, Smollett, Richardson,
Goldsmith, sont des irréguliers ou des bohèmes. Rien ne pouvait être
plus opposé à la façon dont Burns a peint la vie que les moeurs
littéraires de son temps.

         [Footnote 228: Macaulay. _Essay on Boswell's Life of
         Johnson._]

Qu'il ait pu y avoir péril pour lui à un commerce trop prolongé avec le
goût de cette époque, cela n'est pas douteux. Il suffit de voir combien
l'homme de lettres s'est montré en lui, après son séjour à Édimbourg. À
partir de cette époque, ses oeuvres contiennent des imitations de Pope
et de Gray, des morceaux sans saveur, abstraits et de tout point
inférieurs à ses productions originales. Heureusement, le contact fut
trop court, et il eut le bonheur de puiser aussitôt à la source des
chansons populaires. Mais on sent très clairement le danger[229]. On
peut voir encore par ailleurs combien la mode littéraire aurait agi sur
lui. Il avait formé son style épistolaire sur les recueils de lettres du
XVIIIe siècle. Sa correspondance, très remarquable comme effort
littéraire et souvent très belle, est cependant bien loin de ses vers.
On y trouve des dissertations éloquentes et des révélations personnelles
parfois touchantes, mais dans un style abstrait, oratoire et souvent
déclamatoire. Ses vraies qualités natives d'observation, de gaieté, de
naturel n'y apparaissent pas. Elle n'est qu'une oeuvre de pur effet
littéraire.

         [Footnote 229: Voir dans la partie biographique, pages
         456-57.]

Par les mêmes raisons, sa gaîté a été sauvegardée. Rien ne nuit plus au
rire simple, franc et large, que la préoccupation de créer un art
toujours noble. La noblesse ne va pas sans gravité. Le rire n'est pas
esthétique. Les joyeux bonshommes de Téniers n'ont-ils pas été traités
de magots? Les époques dominées par un idéal de dignité et de beauté
restent sérieuses. Qu'est devenu le rire du _Menteur_, qu'est devenu le
rire charmant des _Plaideurs_, lorsque Corneille et Racine se sont
consacrés uniquement à la tragédie? Il s'est éteint en eux comme une
faculté inactive. N'y avons-nous rien perdu? N'existait-il pas dans ces
deux hommes une force comique qui a été atrophiée par la tendance vers
un art toujours imposant? Ce quelque chose de solennel, cette tenue,
cette bienséance, qui excluent le laisser-aller du rire, est un
résultat presque aussi inévitable de la culture littéraire que la
tendance à l'abstrait, dont nous parlions plus haut. La grâce,
l'urbanité, la plaisanterie modérée, le sourire fin, peuvent se plaire
dans cette atmosphère distinguée; le rire fougueux, bruyant, et
populaire s'y sent gêné.

D'autre part, aucun jugement moral n'intervenait pour restreindre sa
sympathie envers les caractères des hommes. On peut dire que cette
absence de préoccupation morale n'est pas moins nécessaire à une
représentation étendue de la vie que l'absence de préoccupation
esthétique; elle en est le complément intérieur; elle est indispensable
à un peintre d'hommes, s'il veut être autre chose qu'un satiriste. Pour
qui les examine avec rigueur, les actions humaines perdent toute saveur
dans le goût amer du blâme. Elles se flétrissent entre ses mains,
honteuses d'elles-mêmes, et ligotées par les reproches. De plus, un tel
homme restera toujours en dehors d'elles, étant un juge. Or, pour faire
vraiment exister une âme ou un acte, il faut être en sympathie
momentanée avec eux, vivre en eux, fussent-ils mauvais, quitte à se
prononcer quand leur oeuvre est achevée, ou plutôt à laisser parler les
résultats. Cela est si vrai que, dans Molière, la figure de Don Juan est
une création dramatiquement supérieure à celle de Tartuffe, parce
qu'elle contient moins de réprobation. Le poète a abordé ce dernier avec
une indignation devant laquelle le personnage s'est refermé. C'est un
caractère clos. Nous ne savons de lui que ses actes, nous n'entrons pas
en lui, il nous reste inconnu, comme à ceux qui ont déjoué ses trames
sans pénétrer son âme. C'est un caractère traité par le dehors, comme
dans une satire. Dans Shakspeare, cette installation au coeur du
personnage est constante. Pendant que Iago lui-même parle et agit, nous
sommes en lui, et ce scélérat énigmatique, s'il ne nous livre ni les
origines de son mépris pour les hommes, ni ses dernières réflexions sur
la vie, nous donne au moins des moments de son âme, la formule de sa
misanthropie, et l'aspect d'excuse que ses forfaits prennent à ses yeux.
Burns avait ce genre de sympathie, ce qu'on pourrait appeler cet égoïsme
objectif. Sa nature impétueuse, et, pour l'instant, oublieuse
d'elle-même, le jetait d'emblée dans les choses. Rien ne le retenait en
lui. Il leur appartenait tout entier, pour peu de temps, il est vrai. Il
s'intéressait à la vie pour elle-même, pour les énergies qu'elle
manifeste. Sentir fortement et sincèrement était à ses yeux ce qui
passait avant tout. Cette idée revient dans ses vers, sans cesse.

  Mais si, comme on me le dit,
  Vous haïssez autant que le diable lui-même
  Le coeur de pierre incapable de ressentir,
  Allons, Monsieur, voici à votre santé[230].

         [Footnote 230: _Invitation to Kennedy._]

La marque d'un homme n'était pas de suivre droit le chemin, mais d'être
poussé par la passion.

  Bénédiction sur la troupe des joyeux,
  Qui aiment si chèrement une danse ou une chanson,
  Et ne pensent jamais au bien ou au mal,
  Par règle et compas;
  Mais, selon que les taons du sentiment les piquent,
  Sont sages ou fous[231].

         [Footnote 231: _Epistle to Major Logan._]

Aussi n'était-il pas exigeant envers les hommes. Il ne les imaginait pas
foncièrement pervers, ni non plus excellents. Il pensait qu'il entrait
dans leur composition du bien et du mal. Dès sa jeunesse, il avait dit:
«J'ai souvent observé que chaque homme, même le plus mauvais, a en lui
quelque chose de bon»; et après avoir montré que la qualité d'une vie
dépend souvent des circonstances, il ajoutait: «Celui qui réfléchirait à
tout cela regarderait les faiblesses, que dis-je? les fautes et les
crimes de tous les hommes qui l'entourent, avec l'oeil d'un frère»[232].
Vers le terme de ses jours, il pensait encore «que chaque homme a ses
vertus et qu'aucun homme n'est sans faiblesses», que «dévier plus ou
moins de la convenance et de la rectitude est inséparable de la
condition humaine»[233]. Il aimait à retrouver, dans les misérables que
le sort a dégradés et la société condamnés, les traces de ce mélange.
«J'ai souvent recherché la connaissance de cette partie du genre humain
communément désignée sous le nom de _chenapans_, quelquefois plus que
cela ne convenait à la sûreté de ma réputation, de ceux qui, par une
prodigalité imprévoyante ou des passions emportées, ont été poussés à la
ruine. Quoiqu'ils soient déshonorés par des folies, que dis-je,
quelquefois «souillés de fautes et tachés de rouge par des crimes», j'ai
trouvé, parmi eux, dans bien des cas, les plus nobles vertus: la
magnanimité, la générosité, l'amitié désintéressée et même la
modestie»[234]. C'est pour cette classe d'hommes qu'il semblait avoir le
plus de sympathie: ses _Joyeux mendiants_ sont un ramassis de canailles,
et _Tam de Shanter_ n'est pas loin d'être un gredin.

         [Footnote 232: _Common-place book._ March 1784.]

         [Footnote 233: _To Alex. Cunningham_, 11th June 1791.]

         [Footnote 234: _Common-place Book._ March 1784.]

Il devait cette absence d'exigence morale, en partie à la clarté de son
esprit, mais aussi à la conscience de ses fautes, à sa révolte contre
l'hypocrisie qui l'entourait et la rigueur dont il avait souffert. Il la
devait aussi au fait de vivre dans une classe de gens peu raffinés d'âme
et robustes de tempérament, où l'interdiction morale, comme il arrive
chez les paysans, ne pénètre pas profondément, parce que les esprits
sont simples et les corps vigoureux, et où s'accomplissent avec naïveté
les fonctions élémentaires qui sont les gros ressorts de la vie.

Ainsi protégé, le génie de Burns a été libre de s'adresser à la vie
elle-même, sans intermédiaire. Il a été à elle, sans le sentiment
exclusif de la beauté physique ou morale, sans l'idée d'un choix à
faire, de certaines choses à admettre comme nobles, d'autres à rejeter
comme ignobles. Le mépris pour les réalités, les vulgarités et les
laideurs de la vie, est la marque d'une nature qui manque d'étendue et
d'exactitude, dans l'étude des hommes. Ne consentir à percevoir
l'existence que dans sa beauté, c'est l'aborder avec un système. Elle
est à la fois belle et laide, ou plutôt, elle est ce qu'elle est. Burns
avait à un haut degré le sentiment de la réalité, et l'aimait dès
qu'elle était forte et vraie. Ce n'est pas à dire qu'il n'ait pas connu
la beauté. Il l'a rencontrée, parce qu'elle fait partie de la vie au
même titre que le reste. Ceux qui font profession de l'exclure sont tout
simplement les esthéticiens du laid; ils sont les classiques du
répugnant. Ils mutilent la vie d'un autre côté; c'est le même défaut
d'extraire de la vie complète une de ses qualités, pour la considérer
seule. Burns ne pensait pas à cela. Il admettait la vie telle qu'elle
s'offre à nous, dans un mélange de beau et de laid, de noble et de bas,
se préoccupant de la vérité et non de la beauté des tableaux.

En sorte que, malgré les inclémences et les cruautés que la destinée a
eues pour Burns, elle a été, après tout, favorable à ce qu'il y avait de
meilleur en lui, à ce qui était réellement lui. Elle a mêlé aux misères
et aux anxiétés dont il a été abreuvé, des bienfaits qui ont tout
racheté. Mieux vaut, mille fois, avoir été un paysan, avoir peiné,
souffert, avoir été meurtri par la vie, et l'avoir pénétrée dans ces
étreintes douloureuses, que d'avoir mené, sous les beaux arbres
d'Oxford, une existence tranquille de lettré et de dilettante. Tant il
est vrai que, dans les lots qui nous échoient, nous sommes des juges
inhabiles à distinguer les intentions du sort. Quel est le germe qui
devine que le froid séjour dans le sol battu des pluies, des gels, et
des vents, est le prélude de sa floraison printanière et de sa
fécondité? Le Jean Grain d'Orge célébré par Burns est l'emblème du
poète. «Tu seras tranché par la faux, meurtri par le fléau, broyé par la
meule, brûlé par le feu, noyé par l'eau, mais tu brilleras un jour dans
des tasses d'argent et tu triompheras au-dessus des fêtes
humaines[235].»

         [Footnote 235: _John Barleycorn._]


I.

L'OBSERVATION DIRECTE ET LE MOUVEMENT.

La vie qu'il a décrite fut donc celle qui l'entourait immédiatement. Ce
n'est pas lui qui aurait été chercher, dans d'autres temps et sous
d'autres cieux, des scènes et des moeurs différentes de celles au
milieu desquelles il vivait. C'est le fait de poètes de culture, comme
Walter Scott, Southey, ou Thomas Moore, de tenter de vivre au Moyen-Âge,
en Espagne, ou en Perse, et d'écrire _Marmion_, _Roderick_ ou
_Lalla-Rook_. Impuissants à pénétrer la réalité qui les environne, ils
ont eu besoin de l'éloignement pour embellir la vie, et il ne reste
guère, dans ces oeuvres factices, que ce qu'ils y ont mis de description
ou de lyrisme, c'est-à-dire de poésie personnelle. Ce sont des tours de
force de lettrés. La pensée d'une pareille tentative ne pouvait même pas
se présenter à l'esprit de Burns. Il a rendu simplement ce qu'il voyait,
ce qu'il avait devant les yeux, la réalité qu'il touchait, les hommes et
les femmes auxquels il parlait et dont il sentait, pour ainsi dire, le
coeur battre sous sa main. Il a peint la vie des paysans dans une petite
paroisse écossaise, à la fin du XVIIIe siècle.

Aussi y a-t-il tout un coin de son oeuvre par lequel il est un poète
purement national, et presque purement local. Une partie de sa gloire
est comme engagée dans les manières et les moeurs de son pays, et même
de son district. Il faut quelque effort aux Anglais eux-mêmes pour la
retirer de ce qu'elle a d'écossais. Bien plus, il y a telle de ses
pièces, comme _Halloween_, qui est faite de superstitions si
particulières que Burns dut y mettre des notes explicatives, lorsqu'il
publia ses poèmes, destinés pourtant à des lecteurs du Comté d'Ayr. À
plus forte raison faut-il aux étrangers une étude pour arriver à saisir
et à goûter la part de son génie appliquée à ce point. Il faut avoir
regardé les joueurs de curling, jouer sur les lacs gelés leur jeu
bruyant, pour comprendre certaines de ses images[236]. Il faut avoir
mangé du _haggis_, ce singulier plat national, composé d'entrailles de
mouton hachées, mélangées avec de la farine et du suif, puis liées
fortement et bouillies dans un estomac de mouton; il faut l'avoir vu
arriver sur le plat lourd, suintant une riche rosée semblable à des
grains d'ambre; il faut avoir vu le couteau s'enfoncer dans ses flancs,
et d'un seul coup, le jus s'échapper et la fumée monter, pour comprendre
ce qu'il y a de poésie de lourde boustifaille, à la Rabelais, dans son
_Adresse à un Haggis_[237]. De même il faut avoir mangé des scones, ces
souples gâteaux de farine, ou vu, dans la confection de la soupe qu'on
appelle un hotch-potch, les grains d'orge culbuter et danser au milieu
des choux et du boeuf, pour se rendre compte du charme familier des
endroits où il parle de ces mets nationaux[238]. Il faut être Écossais
pour goûter ces éloges répétés du whiskey, ou tout au moins avoir vu des
Écossais prendre le soir leur toddy pour le comprendre de loin[238]. De
tous côtés, ce sont des allusions à des faits si précis et si minutieux
qu'il faut entrer dans le menu détail de la vie quotidienne, pour le
comprendre. Il serait sans doute excessif de demander cette préparation
à des lecteurs ordinaires, et, pour les mettre au courant de ces usages,
il faudrait un commentaire incessant et développé qui fatiguerait
l'attention. Il y a donc un coin de Burns qui semble devoir échapper à
l'appréciation universelle.

         [Footnote 236: _Tam Samson's Elegy._]

         [Footnote 237: _To a Haggis._]

         [Footnote 238: _Scotch Drink._]

Prenons-y garde cependant. Pour nous mettre au point de vue juste vis à
vis de cette portion de son oeuvre, nous devons songer au travail que
nous faisons pour lire Villon ou Rabelais. Nous prenons la peine de
défricher le terrain autour d'eux, et nous y trouvons plaisir.
N'oublions pas qu'il faut à chaque pas élucider quelque point de coutume
ou de costume dans Shakspeare ou dans Molière. Songeons aussi que les
détails de superstition ou de moeurs donneront à ses pièces l'intérêt
archéologique qu'ont aujourd'hui certaines des pièces de Herrick, si
pleines de la saveur et de la poésie de vieux usages disparus. En tout
cas, c'est peut-être par là que Burns est le plus cher aux Écossais,
surtout à ceux que l'esprit aventureux de la race et la pression d'une
population croissante sur un sol maigre, ont envoyés à travers le monde.
Aucun poète ne permet d'emporter autant de la patrie, dans son dialecte
familier, dans ses scènes domestiques, dans ces mille détails
insignifiants qui rendent chers les souvenirs d'enfance. Les émigrants
qui sortent de la Clyde emportent parfois dans un sachet un peu de la
terre natale. Ceux qui emportent Burns emportent une partie de la vie
nationale.

       *       *       *       *       *

Même lorsqu'on a défalqué cette portion du génie de Burns enfermée dans
des usages dont il faut avoir la clef, il en reste assez pour le faire
comprendre et admirer. L'existence des paysans écossais a mille traits
communs avec celle des autres paysans. C'est la même vie, âpre,
besogneuse, durement acharnée au sol, calleuse, sans beauté extérieure,
mais humaine après tout, possédant ses joies, ses peines, même ses
heures de noblesse, et s'harmonisant avec la nature dans une certaine
poésie fruste. Comment Burns l'a-t-il représentée?

La première chose qui frappe, dans cette représentation, c'est
l'exactitude, la conformité au réel, la préoccupation exclusive du vrai.
C'est la vie telle qu'il l'a vue. On se trouve jeté parmi des fermiers,
des mendiants, des chaudronniers ambulants, des domestiques de ferme,
des maîtres d'école, des curés de campagne, des tailleurs, des meuniers,
un monde d'ouvriers ou de vagabonds. Les plus riches sont vêtus en gros
drap, et les plus pauvres ont des haillons. Et qu'on n'aille pas croire
que ce monde est embelli. Ce ne sont pas des paysans poétiques comme
dans les pastorales de George Sand, ou des vagabonds philosophiques
comme dans les chansons de Béranger. Ce sont des paysans peints par l'un
d'eux, rudes, grossiers, bornés aux intérêts immédiats. Tous ces gens
vivent dans une vie qui est bien la leur. Ils n'en dépassent pas le
niveau. Ils échangent leurs inquiétudes pour leurs moissons, ils
s'occupent du temps, des scandales de la paroisse. Leur grand bonheur
est de s'attabler pour boire du whiskey, et de se griser en compagnie en
se racontant des histoires de filles.

  Aux courses de Mauchline, à la foire de Mauchline,
  Je serai fier de vous y rencontrer;
  Nous donnerons une nuit de congé au souci,
  Si nous nous retrouvons,
  Et nous ferons échange de rimes
  L'un avec l'autre.

  Le pot de quatre quarts, nous le ferons tinter;
  Nous le baptiserons avec de l'eau bouillante.
  Puis nous nous assiérons et boirons notre coup,
  Pour nous réjouir le coeur;
  Et ma foi nous serons de meilleures connaissances
  Avant de nous quitter.

  Il n'y a rien comme de la bonne ale forte!
  Où verrez-vous jamais des hommes plus heureux,
  Ou des femmes plus gaies, douces et savoureuses
  D'un matin à l'autre,
  Que ceux qui aiment à boire une goutte
  Dans le verre ou la corne?[239]

         [Footnote 239: _Epistle to John Lapraik._]

Braves gens, du reste, pour la plupart, pleins de jovialité, de grosse
bonhomie, comme John Rankine, le fermier, ou Tam Samson, le chasseur;
mais se remuant dans une vie matérielle et terre à terre. D'autres ont
leurs défauts marqués: leur vulgarité, l'ivrognerie, l'hypocrisie. Ils
sont bien là tels que Burns les a vus, sans qu'il ait songé à les
arranger.

L'exactitude des scènes s'accompagne de la précision dans les détails.
C'est en somme la même qualité. Pas de développements, pas d'ornements,
une succession de faits très précis et très clairement énoncés. Chacun
de ses mots porte sur un détail réel, le donne tel qu'il est. Il ne
s'occupe que de la substance, de la quantité de matière, de réalité,
qu'il met dans ses vers. C'est une suite de renseignements nets, portant
sur la structure même de la chose décrite. On dirait qu'il n'y a pas
d'imagination, et que cette poésie n'est qu'une observation dense,
accumulée et comprimée en un tout petit espace. Il y a des tableaux de
quatre ou cinq lignes qui sont le résumé de tout un métier et de tout un
jeu. Son poème d'_Halloween_ tout entier est un tour de force en ce
genre; il consiste, presque exclusivement en une description technique
de superstitions locales, avec toutes les cérémonies. Il y a dans
l'_Élégie de Tam Samson_ deux strophes, qui sont une description
complète du curling, ce fameux jeu écossais qui consiste à lancer, vers
un but tracé sur la glace, de lourdes pierres polies et garnies d'une
poignée en fer. Les termes, les mouvements, les péripéties du jeu s'y
trouvent. Il faut expliquer le jeu entier pour commenter ces deux
strophes[240]. Il en est ainsi dans toute son oeuvre. Presque jamais un
terme abstrait; sans cesse, des images réelles, des noms d'objets, des
comparaisons prises à tous les métiers; tout est en termes concrets. Tam
Samson est jeté «dans la manne à poissons» de la mort[241]. Un petit
homme se vante d'être vif et de se trémousser çà et là «comme la navette
de n'importe quel tisserand», mais, il est obligé d'avouer qu'il n'est
pas beaucoup plus haut «qu'un bon couteau à choux»[242]. Ici le Pégase
du poète a «les éparvins»[243]; ailleurs, son maître lui met de «belles
brides neuves et un beau collier neuf», pour chanter son ami Willie
Chalmers[244]. Il s'adresse aux gens rigides, sévères pour les autres et
qui oublient que la vie leur a rendu la vertu facile; l'idée se place
aussitôt en une image d'une précision toute technique:

  Dont la vie est comme un moulin bien allant,
  Fourni d'une eau abondante,
  La trémie pleine tourne toujours,
  Et toujours le clapet fait son bruit[245].

         [Footnote 240: Voir les strophes 4 et 5 de _Tam Samson's
         Elegy_, et les comparer aux règles du _Curling_, dans le
         livre des Chambers: _Gymnastics, Golf, Curling._]

         [Footnote 241: _Tam Samson's Elegy._]

         [Footnote 242: _Adam A-'s Prayer._]

         [Footnote 243: _Epistle to Davie._]

         [Footnote 244: _Willie Chalmers._]

         [Footnote 245: _To the Unco' Good._]

C'est une image de meunier. Ailleurs, il conseille à un de ses amis de
garder un coeur ferme et de se raidir contre l'adversité. Cela devient
une image précise empruntée au violon et exacte jusque dans ses détails.
On croirait entendre un musicien.

  Vienne la richesse, vienne la pauvreté, tard ou tôt,
  Le ciel fasse que les cordes de votre coeur soient toujours d'accord,
  Et tournez les chevilles de l'âme plus haut,
  D'une quinte ou davantage,
  Au-dessus de la basse mélancolique et lente
  Du souci morose[246].

         [Footnote 246: _Epistle to Major Logan._]

Et partout ainsi, de tous côtés, des faits. Cela donne à sa poésie une
étonnante solidité, et en même temps un pittoresque continuel. C'est une
grande marque d'observation que cette connaissance des objets et des
métiers; c'est un des traits des grands observateurs. Les expressions
empruntées aux jeux, aux outils, aux instruments, indiquent que
l'écrivain a un oeil pour tout. Les deux hommes qui ont poussé cette
science minutieuse des choses le plus loin sont peut-être Shakspeare et
Rabelais. Cervantès en est plein. Ils ont tout vu. Et ce n'est pas chez
eux étalage de termes techniques empruntés à des manuels, de pures
énumérations verbales d'objets démontés et presque classifiés. Ce sont
les choses saisies dans leur jeu, dans leur travail, et leur aspect
vivant. C'est une qualité par laquelle Burns se rapproche des grands
esprits à qui rien n'échappe.

Cette parfaite exactitude, unie à son absence de parti pris dans la
copie de la vie, a donné à son observation une grande variété. Il
accepte les sujets tels que la réalité les lui fournit et tous ceux
qu'elle lui fournit à peu près indistinctement. Les plus vulgaires lui
sont aussi bons que les plus élevés. Il chante le recueillement
religieux et austère du samedi soir, la prière commune et la lecture de
la Bible. Mais si, à l'église, il aperçoit un pou sur le chapeau d'une
demoiselle toute fière de sa toilette, il s'empare du sujet et chante
l'insecte «gros et gris comme une groseille à maquereau[247]». Presque
toutes ces pièces sont écrites sur des incidents réels; presque aucune
n'est un pur effort d'imagination né du désir de produire quelque chose
de littéraire. Avec cette disposition, le champ ouvert devant lui était
immense. Ne se dérobant à rien de ce que lui présentait la vie, son
étude s'est étendue autant qu'elle.

         [Footnote 247: _To a Louse._]

Il a donc représenté dans son entier le monde qui l'entourait. Non
seulement les faits principaux, les amours, les morts, les travaux, les
angoisses, les fatigues, mais tous les incidents qui se groupent autour
d'eux, les superstitions, les joyeusetés de table, les souvenirs
patriotiques, les aspirations égalitaires, mille scènes de comédie ou de
colère. Ici, c'est la prière d'un Ancien hypocrite et vicieux; là, la
querelle de deux curés de la _Vieille-Lumière_; plus loin, le portrait
d'un médecin de village; plus loin l'énumération des ustensiles d'une
ferme; plus loin un petit domestique qu'on engage, une brebis qu'on
perd, un enfant illégitime qu'on salue, une assemblée religieuse, une
comparution devant la _Kirk-Session_, rien ne manque, pas même les
aspects plus dignes et plus sérieux de la vie. Emerson a dit avec
justesse: «Les riches poètes comme Homère, Chaucer, Shakspeare et
Raphaël n'ont évidemment aucune limite à leur oeuvre que les limites de
leur vie, et ressemblent à un miroir porté par la rue et prêt à rendre
l'image de toute chose créée[248].» Burns était un miroir, plus petit à
coup sûr, un fragment de miroir, si l'on veut, mais, dans sa mesure,
également capable de tout réfléchir.

         [Footnote 248: Emerson. _Essays, The Poet._]

       *       *       *       *       *

À côté de ce don d'exactitude, Burns en avait un autre qui caractérise
sa représentation de la vie à un degré plus haut encore: le mouvement,
l'agitation, la faculté de représenter la vie elle-même, agissante,
prise sur le fait. C'est une conséquence des mêmes qualités de fidélité,
car la vie est remuante, jamais en repos. Mais il faut, pour la prendre
au vol et dans l'action qui passe, un merveilleux coup d'oeil et un don
spécial. Il y a des hommes, qui, à des degrés différents, comme Ben
Jonson et Crabbe, ont abordé l'étude de la vie, avec un désir de
conscience et d'exactitude complètes. Ils l'ont observée minutieusement,
fidèlement, jusque dans ses manifestations les plus vulgaires. Mais le
don du mouvement, du geste, leur a manqué. Ils ont été dépourvus de
cette qualité supérieure qu'ont les hommes comme Shakspeare, Molière ou
Cervantès, qu'a un homme comme Dickens, et que n'a pas un homme comme
Thackeray: le don de la représentation instantanée et complète, et non
de la représentation réfléchie et partielle; le coup d'oeil qui ramasse
tout un être d'un trait, et non l'attention qui l'étudie par fragments.
Il faut remarquer encore que Ben Jonson, Crabbe et Thackeray étaient des
gens cultivés, et qu'il leur était plus difficile de s'oublier dans le
fait de saisir la réalité. Cette allure, cette agitation, Burns l'a eue
à un très haut point. Tout chez lui est continuellement en action, tout
bouge, remue, va, vient, court, gesticule; un acte est à peine indiqué
qu'un autre le remplace. On comprend ce que cette rapidité de mouvement,
ajoutée à l'exactitude des traits, peut donner d'intensité à ses
tableaux. Dans ses pièces, presque chaque mot est un mot d'action. Ses
écrits, déjà si nerveux par le fait de leur précision et de leur
sobriété, le paraissent encore davantage, comme des gens en marche.

Cette qualité est si répandue chez lui qu'on pourrait en trouver des
exemples dans chacune de ses pièces. Cependant, sa _Veillée de la
Toussaint_ et sa _Foire-Sainte_ peuvent servir, peut-être mieux que
certaines autres, à en donner une idée.

Halloween est la veille du jour de la Toussaint, le jour où il semble
que l'hiver commence, et qu'avec l'accroissement des nuits l'empire des
choses mystérieuses s'élargit. Dans les croyances des paysans écossais,
c'est le jour où l'on peut, au moyen de certaines pratiques, voir dans
l'avenir. On se réunit, ce soir-là, pour accomplir les rites et les
opérations qui doivent ouvrir les secrets de l'année qui va venir. Le
sujet de la pièce est une de ces soirées. C'est une pièce toute chargée
de superstitions locales, et à laquelle Burns lui-même a mis de
nombreuses notes explicatives, dans sa première édition destinée
uniquement aux gens du pays. Mais une fois qu'on a pris connaissance de
ces superstitions, il est impossible de désirer une description plus
gaie, plus vivante, plus remuante. Tout est en agitation. Si on
soulignait les substantifs et les adjectifs qui désignent un mouvement,
on soulignerait la moitié des mots. En même temps aucun morceau ne peut
mieux faire juger à quel point cette poésie est faite d'exactitude.

La pièce s'ouvre par une charmante strophe, féerique et légère, toute
brillante de clair de lune et qui fait penser aux passages de Shakspeare
où passent des elfes et des gnomes. Elle donne aussitôt le caractère,
l'atmosphère de superstition de tout le morceau. Elle est tout aérienne.

  Cette nuit où les fées légères
  Sur les dunes de Cassilis dansent;
  Ou bien par les champs, dans une lumière splendide,
  Caracolent sur de vifs coursiers;
  Ou bien prennent la route de Colean
  Sous les pâles rayons de la lune,
  Pour y errer et se perdre dans la caverne,
  Parmi les rocs et les ruisseaux,
  Et jouer cette nuit-là[249].

         [Footnote 249: _Halloween._]

Ce regard rapide vers les hauteurs sauvages et sombres de Cassilis donne
à la réunion autour du feu une sensation de sécurité et de bien-être, en
répandant autour de la maison un peu de terreur. On entend courir, dans
la nuit, le Doon, sinueux et clair sous la lune. Les voisins arrivent;
les fillettes propres et plus jolies que lorsqu'elles ont leurs atours.
Les gars viennent bientôt après, avec un double noeud à leurs
jarretières pour indiquer qu'ils font leur cour; les uns, taciturnes,
les autres, bavards; bien des coeurs déjà se mettent à battre.

Les cérémonies commencent et, avec elles, les rires, les cris, les
exclamations et les bousculades, qui vont aller en grandissant. On se
rend d'abord au jardin cueillir, les yeux fermés, une tige de chou. Si
elle est grosse ou mince, droite ou tordue, ce sont autant
d'indications. Ce sont des cris. Puis, les fillettes vont à la grange
arracher un épi, et ce sont d'autres farces et d'autres jeux. Voici
qu'on range devant le feu les noix qui doivent décider du destin des
filles et des gars: quelques-unes restent tranquilles l'une à côté de
l'autre et se consument de compagnie; c'est signe du mariage; d'autres
s'agitent, craquent, sautent, éclatent dans la cheminée. Alors ce sont
des exclamations, des éclats de rire. Le bruit augmente; les noix font
une fusillade; les clameurs se croisent, parmi les jurons de dépit et
les confidences. Merran qui pense à Andrew Bill et qui est assise
derrière les autres, en profite pour sortir et aller dévider un écheveau
de laine dans un pot. Si, en le repelotonnant, quelque chose l'arrête,
on peut demander au pot: «qui tient?» Et le pot répond le nom de la
personne qu'on doit épouser. Merran raccourt, toute tremblante. Quelque
chose a retenu le fil, mais elle n'a pas osé demander qui. Puis, c'est
la petite Jenny qui veut aller manger une pomme devant le miroir que lui
a donné son oncle Johnnie, car alors le visage de celui qu'on épousera
apparaît, comme s'il regardait par dessus votre épaule. La grand'mère la
gronde et commence un charmant discours de vieille femme, plein de
bavardages du temps passé. C'est Jamie Feck qui a juré d'aller semer un
boisseau de lin. Il sort; mais quand il est seul parmi les meules, il
siffle la marche de Lord Lennox, pour se donner du courage. Tout à coup,
ses cheveux se dressent, il entend un cri perçant, un grognement et un
ronflement. Il s'allonge à terre et se met à crier au meurtre. Tout le
monde accourt. On cherche l'ennemi. C'est la truie qui trotte parmi eux.
Meg voudrait bien aller à la grange vanner trois vans d'air, pour voir
passer à la troisième fois Tam Kipples. Elle a donné au berger une
poignée de noix et deux pommes aux joues rouges pour qu'il fasse la
garde. Mais, à peine entrée, elle entend un rat qui court, et se sauve
en criant: «Le Seigneur me préserve!» On a dit à Willie que, s'il tourne
trois fois autour d'une meule et y plonge trois fois le bras, il saisira
à la troisième fois l'objet aimé.

  Il arriva que la meule qu'il sonda trois fois
  Était étayée de bois, parce qu'elle penchait.
  Il prend un vieux chêne moussu et noueux
  Pour quelque vieille noire et hideuse,
  Lance un juron et lui allonge un coup de poing
  Tel que la peau en fut arrachée
  De ses mains, cette nuit-là[250].

         [Footnote 250: _Halloween._]

Puis, voici l'aventure de Lizzie, une veuve folâtre et joyeuse comme un
jeune chat. Par les genêts, près du cairn, de l'autre côté de la
colline, elle va chercher le long d'un ruisseau, la place où les terres
de trois fermiers se réunissent. C'est pour y tremper la manche de sa
chemise. Elle la suspendra ensuite devant le feu, et la figure désirée
viendra la retourner pour la faire sécher. La peinture du ruisseau est
un modèle de précision. Tous les mouvements et les jeux de l'eau se
pressent en quelques lignes. On peut dire qu'elles contiennent toute la
jolie pièce de Tennyson _Le Ruisseau_.

  Tantôt, en une cascade, le ruisseau se joue,
  Tandis qu'il fait ses détours dans la glen;
  Tantôt il contourne lentement une falaise rocheuse;
  Tantôt en petits remous, il se ride;
  Tantôt il étincelle sous les rayons nocturnes,
  Trottant, dansant, éclatant;
  Tantôt il disparaît aux pieds des rives,
  Sous les noisetiers épandus,
  Invisible cette nuit-là[250].

Lizzie se prépare à accomplir le charme. Tout à coup, parmi les
fougères, sur la rive, entre elle et la lune, le diable ou, peut-être
une génisse égarée, apparaît et pousse un cri.

  Le coeur de la pauvre Lizzie bondit presque hors de son enveloppe,
  Elle sauta presque à hauteur d'alouette,
  Mais le pied lui manqua et, dans le ruisseau,
  Par dessus les oreilles, elle fit paff,
  Avec un plongeon, cette nuit-là[251].

         [Footnote 251: _Halloween._]

La scène se termine par de joyeuses chansons, des causeries amicales,
des histoires amusantes, des farces risibles, on sert de grossiers
gâteaux, qui mettent toutes les mâchoires en mouvement; on prend un
verre de whiskey; puis on se sépare et on entend les rires se disperser
dans la nuit. Ce qu'il est impossible de rendre, c'est l'animation et
l'agilité de cette pièce. Pas un vers n'est tranquille. Les strophes
bondissent, elles touchent à peine terre qu'elles prennent un nouvel
élan; les traits de mouvement y foisonnent et s'y heurtent; ils y sont
tous. On en pourrait faire une pantomime anglaise, pleine de gestes,
d'ébats, de bousculades et de gambades. C'est d'une étonnante gaîté
animale. Quelques passages de lyrisme grotesque dans Dickens ont seuls
une pareille vitesse.

La pièce célèbre sous le nom de la _Foire Sainte_ est un modèle des
mêmes qualités, avec autant de mouvement, et plus de variété dans les
scènes. C'est une satire contre ces communions et ces prédications en
plein vent, qui étaient alors fréquentes en Écosse. On dressait sous un
auvent une chaire; les prédicateurs s'y succédaient toute la journée.
Les auditeurs venaient en foule de tous les villages des alentours. Des
baraques de rafraîchissements se dressaient près de l'endroit choisi. La
matinée se passait d'ordinaire avec ordre et bienséance. Mais quand la
journée s'avançait, que les libations avaient échauffé les têtes, le
champ de prière prenait l'aspect d'un champ de foire. On sortait les
provisions, on s'asseyait à terre, on buvait, on riait, tandis que les
prédicateurs continuaient à gesticuler et à vociférer, si bien que le
retour du soir était terriblement pittoresque. On devine ce que cette
donnée a pu devenir entre les mains actives de Burns.

C'est d'abord un charmant paysage matinal, tout brillant de rosée. L'air
est frais; le soleil glorieux apparaît au-dessus des moors; dans la
lumière glissante les lièvres courent le long des sillons, et les
alouettes montent dans le ciel. Les routes sont couvertes de monde: ce
sont des fermiers en costume de cheval qui chevauchent tranquillement
près de leurs paysans; les jeunes gens, en beau drap neuf, sautent
par-dessus les ornières; les filles, pieds nus, toutes brillantes de
soie et d'écarlate, portent dans leurs mouchoirs des provisions pour la
journée. Toute cette foule arrive à l'enclos et se heurte au plateau
chargé d'un amas de sous. L'ancien, en calotte noire, surveille cette
recette «d'un oeil avide». On se presse autour de la chaire: les uns
avec des planches, d'autres, avec des chaises, des escabeaux. On cause.
Voici une troupe de filles caquetantes, le cou nu et la gorge agitée, et
une bande de jeunes tisserands venus de Kilmarnock pour s'amuser. Chacun
cherche à s'installer, non sans arrière préoccupation.

  Ici, quelques-uns pensent à leurs péchés,
  Et quelques-uns à leurs habits;
  L'un maudit les pieds qui ont sali ses bas,
  Un autre soupire et prie.
  De ce côté-ci, est assis un paquet d'élus,
  Avec des figures pincées et hautaines de posséder la grâce;
  De ce côté-là, une bande de gars aux aguets,
  Fait avec clins d'oeil signe aux fillettes,
  De venir du côté des chaises, ce jour-là.

  Oh! heureux est cet homme et béni,
  Et rien d'étonnant qu'il soit fier,
  Dont la chère fillette, celle qu'il préfère,
  Arrive s'asseoir auprès de lui!
  Le bras posé sur le dos de la chaise,
  Doucement, il prend un air grave,
  Mais, par degrés, son bras coule autour du cou,
  Sa main est sur la gorge de la fillette,
  Sans qu'on le voie, ce jour-là[252].

         [Footnote 252: _The Holy Fair._]

Un grand silence se fait. Alors défilent les prédicateurs, chacun avec
sa manière et l'effet qu'il produit sur l'auditoire. L'un, hurlant et
agitant les poings, est admiré; un autre, calme et élégant, est
délaissé; car il y a des fluctuations dans la foule. On commence à aller
vers les barils d'ale. Les baraques s'emplissent. On demande des
biscuits, des verres; les pintes se choquent; on discute; c'est un
vacarme de logique et d'Écriture. En même temps commence une sorte de
kermesse, pleine de plaisanteries. Les gars et les fillettes se
réunissent. On se met à manger. Au fur et à mesure que la bière et le
whiskey circulent, la scène devient plus vive. On prend des rendez-vous;
on s'arrange pour repartir ensemble. Au-dessus de ce brouhaha, on entend
passer des bribes de sermon, des paroles d'enfer, des menaces de
damnation. Enfin, la cérémonie est achevée. Les uns s'en vont en
trébuchant, tant bien que mal; les gars s'arrêtent aux sautoirs, tandis
que les filles, qui ont mis leurs souliers pendant la cérémonie, les
retirent pour s'en retourner pieds nus. Les routes se couvrent de
groupes; mais la journée n'a pas été perdue:

  Combien de coeurs ce jour convertit
  De pécheurs et de fillettes,
  Leurs coeurs de pierre avant la nuit sont changés,
  Et aussi doux que n'importe quelle chair.
  Il y en a qui sont pleins d'amour divin,
  Il y en a qui sont pleins d'eau-de-vie,
  Et plus d'une chose ce jour-là commence
  Qui finira par un accouchement,
  Quelque jour!

Cette foule bariolée qui s'agite, se rencontre, se remue, se mélange, se
disperse, toute cette journée, grouillante du petit jour à la nuit
close, donnent bien l'idée de la manière de Burns. Wilkie y aurait pu
trouver vingt motifs de tableaux; mais il n'aurait pu en rendre la
fougue.

Avec le mouvement, qualité si rare en littérature, Burns en possède une
autre qui est plus rare encore: la gaîté. La vie, pour lui, n'est pas
morose, ennuyée ou désolée. Il a aimé à vivre, et s'est vraiment réjoui
d'exister. Il a connu la joie d'être, la gaîté exubérante et folle, le
don magnifique du rire. Un rire sain, bruyant, communicatif, expansif,
court dans toute son oeuvre, éclate à chaque strophe, ajoute sa sonorité
à l'activité qui s'y agite partout. C'est un rire sans réticence, sans
arrière-pensée, qui part de bon coeur, s'épanouit à pleines lèvres,
s'anime dans des jeux de bouffonnerie et de drôlerie désopilantes, au
spectacle des choses. Ce n'est pas le sourire; c'est le gros, le vrai
rire, le rire bon enfant, de belle humeur, sans amertume, le rire des
grands rieurs, signe de santé et de force dans un esprit. Car si la
gaîté, la gaîté bruyante, n'est pas l'état définitif de l'âme; si
l'affaiblissement de la vitalité, le regret des affections perdues,
l'inévitable réflexion que ce qui semble si long aux jeunes, est bref
comme nous-mêmes, si toutes les méditations de l'expérience la tempèrent
et l'éteignent peu à peu, elle n'en est pas moins, comme l'amour, une
des phases qu'ait à traverser une existence bien constituée; elle est
nécessaire à une représentation complète des hommes. Elle est souvent la
récompense des gens qui ne se dérobent pas à la vie. Burns doit cette
grande qualité à ce qu'il a été un poète qui a connu l'action et non un
poète méditatif. Il a oublié, dans l'activité de la vie, sa brièveté.
Ceux qui ne se livrent pas à elle et la regardent ne peuvent se défendre
de mélancolie. Celui qui rame et jette ses filets sur la rivière a moins
le sentiment qu'elle fuit, que ceux qui la contemplent assis à
l'extrémité d'un promontoire.

       *       *       *       *       *

Ces qualités d'observation exacte et étendue ne suffiraient pas à faire
un véritable artiste. Elles ne sont que les conditions premières, les
dessous de la production. Elles la supportent, mais il faut leur ajouter
quelque chose. Par elles-mêmes, elles peuvent procurer la connaissance
abstraite et générale du coeur humain, à la façon des moralistes, ou la
pénétration froide et limitée des diplomates, des gens de police et de
quelques magistrats. Il y a une distance entre elles et la façon
colorée, vivante, infiniment plus complète et plus réelle dont un
artiste saisit, ramasse d'un coup d'oeil tout un personnage, et le rend
d'un trait ou d'un mot. Pour celle-ci, il faut un don de l'ensemble, une
intuition qui saisit l'individu dans sa complexité, et le résume à
chaque instant. Et il faut au service de celui-là un don supérieur et
tout personnel de rendre. C'est une puissance singulière de langage, un
tour de main d'ouvrier qui le plie, le tord, le violente, s'il le faut,
et le modèle. Ce sont des inventions de style, des touches inattendues
et parlantes qui éclairent tout un caractère. C'est ainsi que, chez
certains peintres, on peut noter les coups de pinceau décisifs qui font
le portrait et le marquent vraiment comme une oeuvre de génie.

L'importance de ce maniement tout personnel de la langue est très
grande. Il est aisé de s'en assurer. Quand Villon représente de pauvres
orphelins «tous despourveus et _dénuez_ comme le ver[253]», des pendus,
«plus _becquetez_ d'oiseaux que dez à coudre[254]», ou son ami Jehan
Cotard qui, lorsqu'il avait bu du plus cher, marchait s'allant coucher
«comme un vieillard qui chancelle et _trépigne_[255]»; quand Rabelais
dit: «Nous fûmes attentifs et à pleines oreilles, _humions_ l'air, comme
belles huîtres en écailles[256]», ou «à ces mots, les filles commencent
à _ricasser_ entre elles, Frère Jean, _hannissoit du bout du nez_ comme
prêt à roussiner[257]»; quand Régnier, qui est plein de ces trouvailles,
parle de son habit «partout _cicatricé_[258]», de dames qui «se _fondent
en délices_ à lire de beaux écrits[259]», quand il montre un jeune fat
en train de:

  Se _tasser_ sur un pied, faire arser son épée,
  Et s'adoucir les yeux ainsi qu'une poupée[260].

ou qu'il écrit:

  Trois vieilles _rechignées_
  Vinrent à pas contez comme des airignées[261].

quand St-Simon, dans son puissant crayon de Pierre-le-Grand, après avoir
peint le visage, parle «d'un tic qui ne revenait pas souvent, mais qui
lui _démontait_ le visage et toute la physionomie et qui donnait de la
frayeur. Cela durait un instant, avec un regard égaré et terrible, et se
_remettait_ aussitôt[262]»; quand Molière représente Tartuffe attirant
les regards

  Par l'ardeur dont au ciel il _poussoit_ sa prière,
  Il faisait des soupirs, de grands _élancements_,[263]

quand Beaumarchais s'écrie: «La charmante jeune fille! toujours riante,
_verdissante_, pleine de gaîté, d'esprit, d'amour et de délices[264]»;
est-ce que, dans chacun de ces cas, l'effet n'est pas produit par un
mot. Nous ne disons pas par le sens qu'il contient, mais par sa
physionomie particulière, par son allure, quelque chose d'expressif et
de pittoresque qui lui est propre. Qu'on remplace n'importe lequel de
ces termes par un autre, aussi proche synonyme qu'il soit, tout est
perdu, la touche victorieuse se ternit, le tableau s'éteint, la vie
s'efface. Cette facture de génie est le propre des grands écrivains. On
peut être un grand connaisseur et un grand descripteur d'hommes, dans
une langue ordinaire, comme Ben Jonson, Thackeray ou George Eliot, qui
sont plutôt des génies d'analyse. Il faut, pour rendre les éclairs
d'expression, les brusques attitudes et les raccourcis de la vie, la
langue plus riche et plus inventée de peintres comme Shakspeare, ou
Dickens, ou Rabelais, ou Molière.

         [Footnote 253: Villon. _Petit Testament_, strophe XXV.]

         [Footnote 254: Villon. _L'Épitaphe en forme de Ballade._]

         [Footnote 255: Villon. _Grand Testament. Ballade et
         Oraison._]

         [Footnote 256: Rabelais. _Livre IV_, chap. 55.]

         [Footnote 257: Rabelais. _Livre IV_, chap. 52.]

         [Footnote 258: Régnier. _Satire II_, v. 49.]

         [Footnote 259: Régnier. _Satire II_, v. 168.]

         [Footnote 260: Régnier. _Satire VIII_, v. 10.]

         [Footnote 261: Régnier. _Satire XI_, v. 33.]

         [Footnote 262: St-Simon. _Mémoires._ Le czar Pierre à Paris.]

         [Footnote 263: Molière. _Tartuffe_, Acte I, scène VI.]

         [Footnote 264: _Le Mariage de Figaro_, Acte I, scène II.]

Burns était de cette dernière lignée. Il avait reçu, à un niveau moins
élevé sans doute, le don supérieur de la vie. Non seulement il avait la
pénétration qui discerne les ressorts cachés, les motifs sous les actes,
non seulement il avait la faculté de le rendre d'un coup et de
rassembler dans le regard la personnalité complète d'un individu, mais
il avait aussi, cette invention de langage nécessaire pour donner le
trait essentiel, dominant, qui groupe tous les autres et en est comme la
clef de la voûte. Tout essai pour transporter cette marque de maîtrise
est inutile. Dès qu'on y touche, elle échappe. Il est aussi impossible à
une traduction de rendre ces vigueurs qu'à une gravure de rendre les
touches de couleur. Il faut, dans les deux cas, avoir recours à
l'original.

       *       *       *       *       *

Les personnages qui s'agitent dans ces tableaux remuants sont, grâce à
ces qualités, merveilleusement vivants, brossés en quelques coups de
pinceau mais qui portent tous. Quelques-uns ne font que passer dans un
vers, on les croise une seule fois comme dans la rue, mais on ne les
oublie plus. Et qui pourrait oublier ce brave ivrogne Tam de Shanter, et
le savetier Johnny, son vieux, fidèle et toujours altéré compagnon? et
l'hôtesse qui fait la gracieuse avec Tam et la femme de Tam qui avait
ses raisons pour être d'humeur mauvaise?[265] Et Tam Samson, le roi des
chasseurs et des pêcheurs, des joueurs de curling, une bonne physionomie
de vieux chasseur enragé? En vain la vieillesse délabrait son corps, en
vain la goutte mettait des entraves à ses chevilles, rien ne le
retenait. «Il avait deux défauts ou peut-être trois», mais on perdit un
gai et honnête compagnon quand Tam Samson mourut[266]. Et tous ces
braves fermiers? Qui peut oublier ce jovial, rugueux, rude et plaisant
Rankine, «le premier des pour rire et boire», plein de réparties et de
farces, qui s'amuse à griser les dévots, et dont le maudit esprit leur
arrache du dos leur robe d'hypocrisie?[267] Et le vieux et franc
Lapraik, au coeur honnête, qui écrit si amicalement, «le roi de coeur si
le genre humain était un paquet de cartes»?[268] Et William Simpson, le
maître d'école, cet insinuant Willie «flatteur et caressant»?[269] Et
James Smith, le petit marchand de Mauchline, rabougri et disgracié, mais
fin et avec quelque chose d'attirant qui le rendait irrésistible? On
pense à ces hommes un peu contrefaits chez qui la physionomie sauve
tout.

         [Footnote 265: _Tam o' Shanter._]

         [Footnote 266: _Tam Samson's Elegy._]

         [Footnote 267: _Epistle to John Rankine._]

         [Footnote 268: _Epistle to John Lapraik._]

         [Footnote 269: _Epistle to William Simpson._]

  Cher Smith, le plus malin, le plus sournois voleur
  Qui ait jamais tenté larcin ou rapine,
  Sûrement vous avez quelque charme de sorcier
  Sur les coeurs humains,
  Car jamais une poitrine n'a pu se défendre
  Contre vos artifices.

  Pour moi, je jure par le soleil et la terre,
  Et chacune des étoiles qui clignotent au delà,
  Vous m'avez coûté vingt paires de souliers
  Rien qu'à vous aller voir,
  Et à chaque paire qui est usée,
  Je suis plus épris de vous.

  Cette vieille coquine capricieuse, la Nature,
  Comme dédommagement pour une courte stature,
  Vous a lancé dans le monde comme une créature
  De premier choix;
  Et s'est amusée sur chacun des traits de votre figure
  À écrire: «Un homme!»[270]

         [Footnote 270: _Epistle to James Smith._]

Aussi ne sommes-nous pas surpris de trouver ailleurs une épitaphe
préparée à l'avance pour ce petit homme spirituel, si dangereux de
laideur et de séduction, sorte de Roquelaure rustique.

  Pleurez-le, vous tous époux de Mauchline,
  Il vous a souvent aidés;
  Car, fussiez-vous restés des années absents,
  Vous n'auriez pas manqué à vos femmes;
  Vous, gamins de Mauchline quand vous allez
  À l'école par bandes, tous ensemble,
  Oh! marchez légèrement sur son gazon,
  Peut-être il était votre père[271].

         [Footnote 271: _Epitaph for James Smith._]

Quand on voyage en Écosse, il est impossible de ne pas être frappé d'un
type très fréquent. Ce sont certains hommes grisonnants mais vigoureux
et nerveux. Ce qu'on remarque tout d'abord c'est la chevelure drue,
épaisse, raide, emmêlée, revêche, que l'âge n'a pas pu éclaircir, qu'il
ne peut même pas dompter, et qu'il semble avoir peine à blanchir. C'est
la chevelure caractéristique des portraits de Carlyle et de Hugh Miller,
et, s'il est permis de placer une observation personnelle, de la tête de
David Masson. Si John Brown, ce grand connaisseur en rapports de
physionomies, qui comparait les yeux d'un chien à ceux de la Grisi[272],
voulait nous prendre sous sa protection, nous dirions que cette
chevelure fait penser au poil touffu, bourru et rageur des terriers
écossais. C'est comme l'indice d'un grand fonds de résistance, de
natures rugueuses et robustes. Sous «ce chaume»; il y a souvent des yeux
gris d'acier, petits, enfoncés, très actifs et très pénétrants. Cette
physionomie va généralement avec quelque chose d'inculte et de négligé
dans la mise. L'ensemble est brusque, vigoureux, très sagace et très
bon. On y sent une grande puissance de travail et de ténacité. Souvent,
il y a sous cet extérieur, beaucoup de science et beaucoup d'humour; ils
ont le coup de dent, et la comparaison du terrier revient pour le moral.
C'est un type bien écossais. Burns en a tracé le portrait dans quelques
vers sur son ami William Smellie, moitié imprimeur, moitié savant. Il
est définitif.

         [Footnote 272: John Brown. _Rab and his friends._]

  Le pénétrant Willie vint au Crochallan,
  Le vieux chapeau à cornes, le surtout gris, toujours les mêmes;
  Sa barbe raide commençait à croître dans sa force,
  Il s'en fallait de quatre longs jours et nuits jusqu'au soir du rasoir;
  Ses cheveux grisonnants, non peignés, farouchement hérissés, couvraient
    de leur chaume,
  Une tête sans rivale pour les pensées profondes et claires.
  Cependant, bien que son esprit caustique fût mordant et âpre,
  Son coeur était chaud, bienveillant et bon[273].

         [Footnote 273: _Extempore on William Smellie._]

Nous parlions du pouvoir de certains mots dans une peinture et de
l'effet qui est uniquement dû à ce qu'ils ont de particulier. Nous n'en
pourrions pas citer beaucoup d'exemples plus convaincants que celui qui
est contenu dans deux vers de ce fragment:

  His uncomb'd grizzly locks, wild staring, thatch'd
  A head for thought profound and clear unmatch' d

Il est impossible de rendre la force et le pittoresque qui s'ajoutent à
l'idée, par suite de l'enchevêtrement du premier vers suspendu au-dessus
de l'aisance et de la clarté du second. Ce sont ces touches-là qui
décèlent l'écrivain et qui, en même temps, sont intraduisibles.

À ces portraits, il faudrait ajouter la cohue des prêtres. Il y en a
toute une bande noire et forcenée qui vocifère, menace, maudit, et, dans
des clameurs de damnation, secoue des gestes d'anathème. Ils
apparaissent tous marqués d'un trait: le vieil Auld qui ne peut plus
mordre mais peut encore aboyer, Andro Gouk, le Docteur Mac, Davie
Bluster, le bruyant[274]; il y a surtout le Révérend Moodie et le
Révérend Russell, le verbeux Russell[275] «le noir Russell», deux types
accomplis de clergymen terrifiants. Voici Russell:

  «John Grognant, John Grognant,
  Montez les marches avec un grognement,
  Criez que le livre est bourré d'hérésies,
  Puis, tirez votre cuiller à pot,
  Pour nous servir du soufre comme de l'eau sale,
  Et hurlez toutes les notes des damnés[276].»

         [Footnote 274: _The Kirk's Alarm._]

         [Footnote 275: _The Twa Herds or the Holy Tulzie._]

         [Footnote 276: _The Kirk's Alarm._]

Et voici Moodie:

  Maintenant toute la congrégation
  Est silence et attente;
  Car Moodie gravit le pupitre sacré,
  Avec des nouvelles de damnation.
  Si le Cornu, comme aux jours anciens,
  Parmi les fils de Dieu se présentait,
  La seule vue de la face de Moodie
  Le renverrait dans sa chaude maison
  Tout peureux, ce jour-là.

  Écoutez comme il éclaircit les points de foi,
  Avec du fracas et des coups de poing!
  Tantôt doucement calme, tantôt farouche et furibond,
  Il trépigne et il bondit!
  Son menton allongé et son groin en l'air,
  Ses glapissements lugubres et ses gestes,
  Oh! comme ils mettent en feu les coeurs dévots,
  Comme des emplâtres de cantharides,
  En ce jour-là[277].

         [Footnote 277: _The Holy Fair._]

Ailleurs, c'est le gros capitaine Grose[278], le bon Matthew
Henderson[279], le major Logan qui joue du violon, dont «le coude
marche et se trémousse[280],» «la face latine de Gregory[281]», «Creech
le libraire», «un petit homme, droit, vif, aigre trottinant[282]»,

  Qui regarde avec amour sa petite ombre leste dans les rues
  Plutôt que la plus jolie femme qu'il rencontre[282].

         [Footnote 278: _Verses on Captain Grose's
         Peregrinations.--Lines Written in a Wrapper enclosing a
         letter to Captain Grose._]

         [Footnote 279: _Elegy on Captain Matthew Henderson._]

         [Footnote 280: _Epistle to Major Logan._]

         [Footnote 281: _Epistle to William Creech._]

         [Footnote 282: _Sketch of a Character._]

Que d'autres portraits encore tracés d'un trait, des noms accompagnés
d'une seule épithète parfois, mais si expressive et si juste qu'une
personnalité s'en dégage et ne s'oublie plus. Cela fait penser aux
personnages si joliment évoqués par Chaucer, d'un seul mot, dans le
prologue de ses contes de Canterbury.


II.

L'HUMOUR DE BURNS.

Avec ces qualités, Burns a été un humoriste. Tous les critiques qui
l'ont étudié le reconnaissent; l'un d'eux a même déclaré que c'était le
meilleur des poètes humoristes[283]. Essayons de bien marquer le genre
d'humour qu'il a possédé.

         [Footnote 283: Robert-Louis Stevenson. _Familiar studies of
         Men and Books_, l'essai intitulé: _Some aspects of Robert
         Burns_, p. 88.]

Il est téméraire, sans doute, de tenter une fois de plus de préciser
l'humour[284], et de reprendre un mot fatigué vainement par tant de
définitions. Chacune des formules dont on l'a marqué ne s'applique qu'à
un point, et l'idée, couverte d'empreintes, dépasse chacune d'elles et
n'est pas même comprise par elles toutes. Elle ressemble à ces troncs
d'arbre que des acheteurs successifs ont frappé de leur fer, et qui
néanmoins ne portent que çà et là une lettre. Si l'on dit, avec M.
Taine, que l'humour est quelque chose d'âcre, d'amer, de sombre, «la
plaisanterie d'un homme qui en plaisantant garde une mine grave», d'un
homme «qui est rarement bienveillant et n'est jamais heureux[285]», on
définit l'humour de Swift, de Carlyle ou de Thackeray, bien que ce
dernier, pour son compte, ait décrit l'humoriste comme un homme plein de
pitié et de tendresse[286]. Mais que fait-on alors de l'humour
bienveillant et enjoué d'Addison, le meilleur des hommes et un
optimiste, de celui du joyeux Steel, de celui du bon Goldsmith, du
sensible Sterne, de Charles Lamb, cette âme délicate et candide, de
toute une lignée d'écrivains que les Anglais regardent comme les types
les plus achevés de l'humour?[287] Si, avec M. Scherer, on définit, par
une conception diamétralement opposée, l'humour comme une plaisanterie
sans amertume, «une satire sans fiel», et l'humoriste comme une sorte
d'optimiste qui, «au fond, ne trouve pas que tout aille si mal, ni que
l'humanité soit si à plaindre, ni qu'il y ait ici-bas que des coquins ou
des scélérats[288]», on explique les humoristes bienveillants, mais que
deviennent Swift, Thackeray, Carlyle, les seuls qui soient acceptés par
M. Taine? Si, avec M. Stapfer, dont l'étude sur ce sujet est cependant
si remarquable[289], on considère l'humour comme un pessimisme profond
dont le principe est «l'idée du néant universel», le mépris de tout, et
si l'humoriste est un désabusé qui a jugé que tout n'est qu'une farce,
méprise tout, se rit de tout et enveloppe sa désespérance d'un sarcasme,
que deviennent les humoristes moraux et croyants, les hommes qui, comme
Addison, croient au bien, s'y consacrent et font de la raillerie un
moyen de conversion? les hommes tels que Thomas Fuller, Jeremy
Taylor[290], Bunyan lui-même, qui sont des chrétiens et souvent des
humoristes? N'est-ce pas aussi employer de bien gros mots pour un tour
d'esprit qui peut s'exercer sur des portions de la vie humaine aussi
bien que sur le problème de la destinée? Tous les humoristes n'ont pas
lu Schopenhauer, et tel meneur d'ânes ou colporteur est un humoriste
sans s'être fait une métaphysique. Si, d'autre part, on avance, avec
Carlyle et Thackeray, que la sensibilité est l'essence de l'humour[291],
on est obligé de soutenir que Swift n'a pas d'humour, ou de prétendre
qu'il a de la sensibilité, et on a le choix entre deux paradoxes. Si
l'humour aime l'excentricité et se réjouit de déconcerter la logique et
la raison[292], que devient celui de Swift qui est fait de logique, et
celui d'Addison qui est fait de raison? Si l'humour est fait de
fantaisie dévergondée, de bizarrerie, de heurts, de soubresauts, que
fait-on de celui du _Vicaire de Wakefield_, si uni et si charmant? Si
l'humour exige des contrastes violents, que devient l'humour de Charles
Lamb, tout en nuances délicates et fondues? D'ailleurs, qu'a de commun
le décousu, tout extérieur, des chapitres de Sterne, par exemple, avec
son humour? Qu'on découpe un exemplaire de _Tristram Shandy_, et qu'on
rétablisse, en histoires suivies, les chapitres jetés pêle-mêle,
l'humour ne subsistera-t-il pas tout entier? bien plus, qu'on prenne une
page, un passage de Sterne, isolé et formant un tout, l'humour ne s'y
trouve-t-il pas? Encore ne donnons-nous contre chacune de ces formules
que la grosse objection centrale. Elles en soulèveraient mainte autre de
détail. De toutes parts, ce sont des contradictions et des
insuffisances, un enchevêtrement de définitions souvent arbitraires et
toujours trop courtes; leur objet les dépasse de toutes parts.
Quelques-unes sont si étroites qu'elles font penser à celle de ce
vaurien qui, dans une pièce de Shadwell, faisait consister l'humour à
briser les vitres[293].

         [Footnote 284: Shaftesbury dit finement: «Décrire la vraie
         raillerie serait une chose aussi difficile, et peut-être
         aussi inutile, que de définir la bonne éducation. Personne ne
         peut comprendre les spéculations sur ces choses, en dehors de
         ceux qui en ont la pratique. Cependant chacun se croit bien
         élevé; et le pédant le plus roide s'imagine qu'il peut
         railler avec bonne grâce et humour». _Characteristics of men,
         manners, opinions, times_, l'essai intitulé: _an Essay on the
         Freedom of Wit and Humor_.]

         [Footnote 285: Taine. _Notes sur l'Angleterre_, p. 344.]

         [Footnote 286: Thackeray. _English Humourists. Swift._]

         [Footnote 287: Lorsque Voltaire introduisait en France le mot
         humour, il est manifeste que ce mot ne désignait pour lui
         rien de rude ni de triste: «Les Anglais ont un terme pour
         signifier cette plaisanterie, ce vrai comique, cette
         _gaieté_, cette _urbanité_, ces saillies qui échappent à un
         homme sans qu'il s'en doute, et ils rendent cette idée par le
         mot humour qu'ils prononcent _Yumor_». _Lettre à l'abbé
         d'Olivet._]

         [Footnote 288: Scherer. _Études sur la Littérature
         contemporaine_, tom VI. Article sur _Laurence Sterne_.]

         [Footnote 289: On trouvera toute la théorie de M. Stapfer sur
         l'humour, dans le volume _Molière et Shakspeare_, aux
         chapitres VI, VII et VIII, intitulés: _Définitions partielles
         de l'Humour_; _Philosophie de l'Humour_; _l'Humour dans
         Shakspeare, Aristophane et Molière_. Lire aussi son étude sur
         Sterne.]

         [Footnote 290: Voir sur l'humour épars dans les grands
         ouvrages ecclésiastiques de Fuller: Reed. _Introduction to
         English Literature_, le chapitre: _Literature of Wit and
         Humour,_ p. 210-11. Le même auteur parle aussi, au même
         endroit, de «l'humour qui est mélangé au raisonnement de
         Barrow et à l'éloquence poétique de Jeremy Taylor». Dans son
         _History of English Humour_, le Rev. A. G. L'Estrange,
         constatant que «quelques-uns de nos premiers humoristes ont
         été des ecclésiastiques», consacre un chapitre à trois
         d'entre eux: Donne, Hall et Fuller, tom. I, chap. V.]

         [Footnote 291: Thackeray. _English Humourists.
         Swift._--Carlyle. _Essay on Jean-Paul Richter._--Voir aussi
         dans cette direction, Emerson. _Letters and social Aims. The
         comic_--et Bain, _English Composition and Rhetoric_, le
         chapitre intitulé: _The ludicrous, Humour, Wit_, p. 74-79.]

         [Footnote 292: Jean-Paul Richter dit de l'humour: «Il
         ressemble à l'oiseau Merops qui monte vers le ciel en tenant
         sa queue tournée vers lui; c'est un jongleur qui boit et
         aspire le nectar en dansant sur la tête». _Poétique_ ou
         _Introduction à l'Esthétique_, § 33.]

         [Footnote 293: Addison. _Spectator_, nº 35.]

Ajoutez, pour achever le contraste entre la petitesse des définitions et
l'étendue de l'idée, que l'humour n'est pas, pour les Anglais, une chose
purement anglaise. C'est un don qui appartient à l'esprit humain et se
manifeste partout où le génie parait, comme la poésie ou l'éloquence. Il
faut faire entrer dans la définition de ce mot, tel que les Anglais
l'entendent, des hommes comme Rabelais, Montaigne, Aristophane, Henri
Heine, Jean-Paul Richter, Molière, La Fontaine, Voltaire, Cervantès.
Hallam, qui a quelque autorité pour parler de littérature, dit que _les
Plaideurs_ contiennent plus d'humour que d'esprit[294]. Quant à
Cervantès, il est le roi et le modèle des humoristes, le représentant le
plus complet de l'humour. Tous les critiques anglais sont d'accord sur
ce point. «Il n'y a peut-être pas un livre, dans aucune langue, où
l'humour soit porté à un plus haut degré de perfection que dans les
aventures du célèbre Chevalier de la Manche[295].» C'est Campbell qui
parle ainsi, dans sa _Philosophie de la Rhétorique_. Et il est important
de ne pas oublier que ces paroles datent de 1750, qu'on ne peut invoquer
contre elles l'extension récente que le mot d'humour aurait reçu. Près
d'un siècle plus tard, Carlyle écrit: «Sterne vient ensuite, notre
dernier spécimen de l'humour et, avec tous ses défauts, notre plus
délicat, sinon notre plus robuste, car Yorick et le caporal Trim, et
l'oncle Toby, n'ont pas encore de frère sinon en Don Quichotte, bien
qu'il soit bien au-dessus d'eux. Cervantès est à la vérité le plus pur
de tous les humoristes, tant son humour est doux, génial, plein et
cependant éthéré, tant il est d'accord avec l'auteur et avec toute sa
noble nature[296].» On voit jusqu'où s'étend la région de l'humour, et
quel petit espace les définitions y occupent çà et là.

         [Footnote 294: Hallam. _Introduction to the Literature of
         Europe._]

         [Footnote 295: Campbell. _Philosophy of Rhetoric_, chap. II,
         section 2.]

         [Footnote 296: Carlyle. _Essay on Jean-Paul Richter._]

Si donc, comme l'a bien marqué M. Scherer, une définition de l'humour
consiste à dégager ce qu'il y a de commun chez tous les écrivains qu'on
désigne sous le nom d'humoristes[297], elle devra être assez large pour
accueillir tous ces noms. C'est une vaste auberge où pourront se
rencontrer les joyeux et les tristes, les misanthropes et les
indulgents, les logiciens et les fantaisistes, les sages et les fous,
Swift avec Goldsmith, Rabelais avec Charles Lamb, Aristophane avec
Sterne, Chaucer et La Fontaine et Dickens, Falstaff, Mercutio, Hamlet,
Sancho Pansa, une foule disparate de gens de tous pays, de toute
condition, de tout âge, et de toute humeur.

         [Footnote 297: Scherer. _Études sur la Littérature
         contemporaine_, tom VI. Article sur _Laurence Sterne_.]

Qu'ont-ils donc de commun? Un trait qu'il est impossible de ne pas
saisir au premier coup d'oeil: la moquerie. Quels qu'ils soient,
paysans, curés, prosateurs, poètes, ignorants, lettrés, ils sont tous en
ceci pareils, c'est qu'ils raillent. C'est la caractéristique de leur
esprit et de leur physionomie. Regardez-les, même ceux qui affectent le
plus austère sérieux; n'ont-ils pas tous au coin de la lèvre ou du
regard quelque chose de narquois? Sur toutes ces figures, depuis la face
joyeusement épanouie de Rabelais jusqu'à la face amèrement contractée de
Swift, la moquerie s'étale ou se trahit; elle parcourt tous ces visages,
du rire plantureux de Falstaff, au sourire mince et sec de Voltaire, et
à celui imperceptible et attendri de Charles Lamb. Allez dans cette
foule, vous y trouverez toutes les variétés de la raillerie: le sarcasme
amer de Swift, la gausserie gigantesque de Rabelais, le persiflage aigu
de Voltaire, l'ironie sournoise de La Fontaine, celle souriante de
Goldsmith, le badinage charmant de Charles Lamb, la causticité coupante
de Thackeray, la plaisanterie émue de Dickens, la gouaillerie bouffonne
de Falstaff, la satire désespérée d'Hamlet, la goguenarderie niaise de
Sancho, le ricanement diabolique de Méphistophélès, la chanson moqueuse
de Mercutio, le rire aérien d'Ariel. Qu'ils se moquent des autres ou
d'eux-mêmes; qu'ils se moquent par méchant coeur ou colère, ou, ce qui
est souvent le cas, par pudeur et pour cacher leur émotion; qu'ils se
moquent en parlant gravement de choses folles, ou follement de choses
graves, qu'importe? Ils diffèrent en tout; ils n'ont qu'un seul point
commun: la raillerie.

Est-ce là tout? Faut-il se borner à dire que les humoristes sont des
railleurs et que l'humour est la raillerie? Ce ne serait pas la peine
d'aller chercher un mot étranger pour rendre une idée dont on avait
l'expression sous la main. En y regardant de plus près, quelque chose
vient s'ajouter à ce premier trait. Il y a un autre élément nécessaire à
l'humour, ou, en d'autres termes, un second point commun à tous ceux
qu'on appelle des humoristes. C'est le sens de la vie réelle, le contact
direct avec elle. L'éloquence, la poésie, l'esprit, peuvent être
parfaitement abstraits, exister à une grande distance des choses.
L'humour a besoin de s'appuyer sur elles. Il ne naît qu'au milieu du
concret; il trouve ses matériaux et sa nourriture dans le tangible; il
lui faut des faits particuliers; il vit de l'observation immédiate de ce
qui l'entoure. Prenez de nouveau tous les grands humoristes,
Aristophane, Cervantès, Rabelais, Shakspeare, Swift, et voyez comme ils
ont été de minutieux connaisseurs même des petits faits et des petits
objets de la vie. Les humoristes un peu inférieurs à ceux-là, parce
qu'ils sont plus littéraires et que leur humour est plus dans la forme,
Sterne, Addison, Thackeray, remplacent la largeur d'observation par la
finesse, et nourrissent leur raillerie des miettes de la réalité. Sans
connaissance de la vie, sans remarques particulières, individuelles, il
n'y a pas d'humoristes. Il peut y avoir des écrivains caustiques et
spirituels qui darderont dans l'abstrait des mots affilés, mais qui ne
mériteront jamais le mot substantiel et plein d'humoristes. Pour
l'obtenir, il faut avoir dans la main ne fût-ce qu'une poignée de faits
réels. Autrement, on n'est qu'un homme d'esprit. C'est grâce à cette
solidité d'observation, que la foule est pleine d'humour[298]. Qui n'a
rencontré de ces hommes du peuple, surtout de ceux que leur métier mêle
à beaucoup de monde, comme les aubergistes, les conducteurs de voitures
publiques, qui ont un intarissable fonds d'observation et de drôlerie?
Ce ne sont pas des gens d'esprit; ce sont des humoristes. Il n'y a pas
d'autre terme pour les désigner, et l'impossibilité où nous serions de
les définir autrement explique pourquoi nous avons emprunté ce mot
d'humour dont nous n'avons pas l'équivalent.

         [Footnote 298: Voir, à ce sujet, de justes remarques dans un
         article du _Guardian_, nº 144, Wednesday, August
         26th.--Swift, qui s'y connaissait, dit: «De même qu'un goût
         pour l'humour est purement naturel, ainsi l'est l'humour
         lui-même. Ce n'est pas un talent confiné aux hommes d'esprit
         et de savoir; car nous l'observons quelquefois chez des
         domestiques communs et chez les plus bas du peuple, tandis
         que ceux qui le possèdent ignorent souvent le don qui leur
         est échu.» Nous avons trouvé cette phrase de Swift dans un
         recueil de pensées, intitulé: _Laconics_, vol. I, nº 842.]

Cette condition que l'observation doit rester particulière et concrète
pour constituer l'humour nous paraît indispensable. Dès qu'elle se fait
abstraite, dès qu'elle se dépouille de son enveloppe d'incidents, de
faits, de gestes précis, la raillerie reste, la connaissance de la vie
reste; l'humour disparaît. Qu'on prenne une pensée comme celle-ci: «Nous
avons tous assez de force pour supporter les maux d'autrui[299].» Il y a
de l'ironie, et c'est le résumé d'une grande connaissance des hommes; il
n'y a pas d'humour. Chamfort raconte qu'un plaisant, ayant vu exécuter
un ballet à l'opéra, le fameux: «Qu'il mourût» de Corneille, proposa de
faire danser les maximes de La Rochefoucauld[300]. On pourrait, pour
connaître si une pensée a de l'humour, proposer de la faire jouer.
Celles de Chamfort, qui sont presque toutes en anecdotes, en contiennent
beaucoup. Il y a souvent de l'esprit dans la morale des fables de La
Fontaine, qui est une maxime abstraite, tandis qu'il y a de l'humour
dans la fable elle-même qui est une scène. Les critiques montrent
quelque indécision à savoir si Voltaire doit être classé parmi les
humoristes, et si _Candide_ est une oeuvre d'humour. Carlyle ne le cite
pas parmi les humoristes; Macaulay le compare à Swift et à Addison[301];
George Eliot trouve que dans _Candide_ on sent le manque d'humour, mais
que _Micromégas_ «serait humoristique, s'il n'était pas si étincelant,
si antithétique, si plein de suggestion et de satire qu'on est obligé de
l'appeler spirituel[302]». M. Stapfer, par une suite de son système du
néant, estime que Voltaire est un polémiste trop passionné, prend trop
au sérieux les choses du monde, pour mériter le nom d'humoriste[303].
Toutefois, lorsqu'il lui arrive, selon l'expression bizarre de
Jean-Paul, «de se séparer des Français et de lui-même, par l'idée
anéantissante», ses romans, _Micromégas_ et surtout _Candide_, s'élèvent
fort au-dessus du simple persiflage et appartiennent à l'humour[303].
Nous supposons que Jean-Paul veut dire que Voltaire n'a pas assez
souvent le sentiment du néant universel, qu'il prend trop à coeur les
choses de son temps et de son pays. Or, ce qui, à nos yeux, fait que
Voltaire ne compte pas parmi les premiers humoristes, ce n'est pas qu'il
est trop engagé dans la vie, c'est qu'il ne l'est pas assez. Ce qui lui
manque, c'est tout justement le contraire de ce que dit Jean-Paul, c'est
d'avoir eu plus de sympathie pour les formes tangibles de la vie. Son
humour est pauvre en substance vitale, en observations concrètes, en
détails, en faits précis, comme ceux qui nourrissent l'humour de
Rabelais, Swift et Cervantès. Il s'occupe plutôt des idées que des
hommes. Ses romans sont trop abstraits, trop universels, pas assez
particuliers; ce sont plutôt des affabulations de systèmes, des sortes
d'allégories philosophiques, que des peintures sincères de la réalité.
Ses personnages n'existent pas par eux-mêmes; ce sont des types
représentant des hypothèses et engendrés en vue d'une discussion. La
raillerie de Voltaire porte moins sur la vie elle-même que sur les
conceptions de la vie. Elle contient plus de réflexion abstraite que
d'observation; ses romans contiennent plus de pensée que de vie. Ce qui
n'empêche pas qu'il y ait dans _Candide_, et peut-être plus encore dans
l'_Ingénu_, assez de contact avec la réalité pour qu'ils soient de
véritables oeuvres d'humour.

         [Footnote 299: La Rochefoucauld. _Maximes._]

         [Footnote 300: Chamfort. _Caractères et Anecdotes._]

         [Footnote 301: Macaulay. _Essay on Addison._]

         [Footnote 302: G. Eliot. _Essay on Heinrich Heine._]

         [Footnote 303: Stapfer. _Étude sur l'Humour._]

La plupart des écrivains qui ont traité de l'humour ont vaguement perçu
la nécessité de cette observation concrète de la vie; ils ne l'ont pas
dégagée de l'amas des traits secondaires ou accessoires qu'ils ont
souvent placés au premier rang. Ils ont été semblables à ces médecins
qui constatent les symptômes décisifs d'une maladie, sans comprendre
leur importance, et les laissent disséminés parmi des faits indifférents
et accidentels. C'est ainsi que Campbell dit: «Le sujet de l'humour est
toujours le caractère, ses faibles, généralement, tels que les caprices,
les petites extravagances, les inquiétudes faibles, les jalousies, les
faiblesses enfantines, la pétulance, la vanité, l'amour-propre. On
trouve carrière à exercer ce talent surtout en racontant des histoires
familières, ou en assumant et en jouant un caractère qui a de la
drôlerie[304]». Plus loin, il laisse encore mieux voir combien cette
condition le préoccupait, quand il dit que l'homme d'humour descend
souvent jusqu'à la minutie, qu'il tombe quelquefois dans l'imitation des
singularités de la voix, des gestes, ou de la prononciation, et qu'il
doit «exposer l'individuel[304]». Macaulay parle de l'humour comme du
«pouvoir de tirer de la gaîté des incidents qui se présentent chaque
jour et des petites singularités de caractère et de manières qui peuvent
se trouver dans tous les hommes[305]». Carlyle est plus précis encore.
«L'humour, dit-il, est, à proprement parler, le révélateur des choses
humbles, ce qui le premier les rend poétiques à l'esprit. L'homme
d'humour voit la vie commune, même la vie vulgaire, sous une lumière
nouvelle de gaîté et d'amour; tout ce qui existe a un charme pour
lui[306]». N'est-ce pas encore la même idée du réel qui reparaît,
mélangée à l'idée de sensibilité chère à Carlyle, lequel a été lui-même
un humoriste dénué de sensibilité? Écoutons maintenant Thackeray:
«L'humoriste, selon ses moyens et son talent, commente presque toutes
les actions et les passions de la vie. Il prend sur lui d'être, pour
ainsi parler, le prédicateur de tous les jours[307]». George Eliot a
quelques expressions qui rendent bien ce qu'il faut à l'humour de
particulier, de solide, cet élément pittoresque et tangible qui lui est
nécessaire. «L'humour tire ses matériaux des situations et des traits
de caractères[308]», et plus loin: «L'humour a surtout pour fonction de
représenter et de décrire[308]». N'est-ce pas encore, dans la même
direction, une remarque d'une grande importance que celle de Jean-Paul,
qui signale qu'un caractère spécial de l'humour est d'éviter
soigneusement les termes généraux, de rechercher la familiarité
pittoresque, et de subdiviser l'expression et la pensée jusqu'aux
limites les plus extrêmes de la particularisation?[309] Sir William
Temple avait déjà dit longtemps auparavant avec une grande justesse:
«L'humour n'est qu'une peinture de la vie particulière, comme la comédie
l'est de la vie générale, et bien qu'il représente des dispositions et
des habitudes moins communes, elles ne sont cependant pas moins
naturelles que celles qui sont plus fréquentes parmi les hommes; car si
l'humour lui-même est forcé, il perd toute grâce; ce qui, à la vérité, a
été le défaut de quelques-uns de nos poètes les plus célèbres en ce
genre[310]». Sans insister sur la première phrase, si expressément
claire, qui ne sent que ce naturel nécessaire à l'humour vient de ce que
toute représentation de vie qui manque de cette qualité est radicalement
factice. Enfin, L'Estrange remarque que «l'observation est nécessaire
pour toute critique, spécialement pour celle du genre qu'on trouve dans
l'humour[311].» Tous ces écrivains, qui varient sur tous les autres
points, sont d'accord pour celui-ci. Il se glisse en dépit d'eux dans
leur analyse de l'humour et, bien que négligé, mis à un rang qui n'est
pas le sien, il est partout[312].

         [Footnote 304: Campbell. _Philosophy of Rhetoric_, chapter
         II, section 2.]

         [Footnote 305: Macaulay. _Essay on Addison._]

         [Footnote 306: Carlyle. _Essay on Schiller._]

         [Footnote 307: Thackeray. _English Humourists. Swift._]

         [Footnote 308: George Eliot. _Essay on Heinrich Heine._]

         [Footnote 309: Le passage de Jean-Paul Richter est si
         instructif et probant qu'il est utile de le citer presque en
         entier. Il met tout à fait en relief la nécessité de ce
         quelque chose de concret sur lequel nous insistons: «Comme,
         _sans les sens_, il ne peut y avoir de comique, _les
         attributs perceptibles_, en tant qu'expression du fini
         appliqué, ne peuvent jamais, dans l'objet humoriste, devenir
         _trop colorés_. Il faut que les _images_ et les contrastes de
         l'esprit et de l'imagination, c'est-à-dire les groupes et les
         couleurs, abondent dans l'objet pour remplir l'âme de ce
         caractère sensible....

         Nous allons étudier en détail le style de l'humour qui a la
         double propriété de métamorphoser son objet et de parler aux
         sens. D'abord il _individualise_ jusqu'aux plus petites
         choses, et même jusqu'aux parties de ce qu'il a subdivisé.
         Shakspeare n'est jamais _plus individuel_, c'est-à-dire ne
         s'adresse jamais plus aux sens que lorsqu'il est comique.
         Aristophane, pour les mêmes raisons, offre plus qu'aucun
         autre poète de l'antiquité, les mêmes caractères.

         Le sérieux, comme on l'a vu plus haut, met partout en avant
         le général, et nous spiritualise tellement le coeur qu'il
         nous fait voir de la poésie dans l'anatomie, plutôt que de
         l'anatomie dans la poésie. Le comique, au contraire, nous
         attache étroitement à ce qui est déterminé par les sens; il
         ne tombe pas à genoux, mais il se met sur ses rotules, et
         peut même se servir du jarret. Quand il a, par exemple, à
         exprimer cette pensée: «L'homme de notre temps n'est pas
         bête, mais pense avec lumière: seulement il aime mal», il
         doit d'abord introduire cet homme dans la _vie sensible_, en
         faire, par conséquent, un Européen, et plus précisément un
         Européen du XIXe siècle; _il doit le placer dans tel pays et
         dans telle ville_, à Paris ou à Berlin; il faut encore qu'il
         _cherche une rue_ pour y loger son homme.

         On pourrait poursuivre cette _individualisation comique
         jusque dans les moindres choses_... Voici encore d'autres
         minuties à l'adresse des sens: on choisit partout des _verbes
         actifs_ dans la représentation propre ou figurée des objets;
         on fait, comme Sterne et d'autres, précéder ou suivre chaque
         action intérieure d'_une courte action corporelle_; on
         indique partout les quantités exactes d'argent, de nombre et
         de chaque grandeur, là où l'on ne s'attendait qu'à une
         expression vague; par exemple: «un chapitre long d'une
         coudée» ou «cela ne vaut pas un liard rogné...»

         À cette catégorie des éléments du comique se rattachent
         encore les noms propres et techniques... On peut rapporter
         encore aux caractères sensibles de l'humour la paraphrase,
         c'est-à-dire la séparation du sujet et du prédicat, qui
         souvent peut n'avoir pas de fin et qu'on peut imiter surtout
         d'après Sterne, qui lui-même a eu Rabelais pour guide. Quand,
         par exemple, Rabelais voulait dire que Gargantua jouait, il
         commençait (I. 22). Là jouait: au flux, à la prime, à la
         vole, à la pille, etc., il nomme deux cent seize jeux.
         _Poétique_, § 35. (Traduction Alex. Büchner et Léon Dumont).]

         [Footnote 310: _Laconics_, tom III, p. 38.]

         [Footnote 311: L'Estrange. _History of English Humour_, tom
         II, p. 252.]

         [Footnote 312: Nous trouvons, dans les _Remarques sur les
         écrits d'Allan Ramsay_, de lord Woodhouselee, une
         confirmation et, pour employer l'expression anglaise, une
         illustration singulièrement curieuse de la théorie de
         l'humour que nous essayons de dégager. C'est la comparaison
         de deux descriptions du matin, empruntées l'une à
         l'_Hudibras_ de Butler, l'autre au _Christ's Kirk on the
         Green_ de Ramsay. On verra quelle importance l'auteur donnait
         à l'observation réelle, concrète dans la composition de
         l'humour.

         «Qu'on nous permette ici, en passant, de noter la différence
         entre la composition spirituelle et humoristique. Butler et
         Ramsay possédaient tous deux de l'esprit et de l'humour, à un
         degré peu ordinaire; mais la première de ces qualités
         dominait dans le poète anglais, la seconde, dans le poète
         écossais. Butler décrit ainsi le matin, comiquement, mais
         avec esprit:

            Depuis longtemps le soleil, dans le giron
            De Thétis, avait fait son somme,
            Et, comme un homard bouilli, le matin
            Commençait à passer du noir au rouge.

         Ceci plaît comme un passage ingénieux et spirituel. La
         bizarrerie de la comparaison nous fait sourire, mais ce
         _n'est pas une peinture exacte de la nature et par conséquent
         ce n'est pas de l'humour_. Or, remarquez l'humour avec lequel
         Ramsay décrit l'aurore qui se lève sur sa gaie compagnie à un
         mariage; il faut excuser un peu de grossièreté, sans elle, le
         tableau n'aurait pas été fidèle.

            Maintenant, du coin est de Fife, l'aurore
            Grimpa vers l'ouest dans le ciel,
            Les fermiers, entendant que le coq avait chanté,
            Commencèrent à s'étirer et à roter;
            Les fermières avares, en bâillant de travers,
            Crièrent: «Les filles à l'ouvrage!»
            Les chiens aboyèrent, et les gars du coup
            Sautèrent sur leurs culottes comme la grêle,
            Au point du jour.

         L'humour _doit être conforme à la nature_: c'est la _nature
         vue dans ses aspects absurdes et comiques_. L'esprit donne
         une ressemblance apparente et fantaisiste à la nature, son
         essence même exige une opposition avec elle».

         Il est inutile de faire remarquer que ce passage vient tout à
         fait à l'appui du passage de Jean-Paul Richter.]

Ainsi, la raillerie d'une part, le contact avec la vie réelle de
l'autre, tels semblent être les éléments de l'humour ou, pour répondre à
l'expression de M. Scherer, tels sont les deux seuls caractères qui
soient communs à tous les écrivains désignés sous le nom d'humoristes.
Si nous avions à définir l'humour, nous dirions que c'est la raillerie
dans l'observation ou la représentation directe et concrète de la
vie,--ou au moyen d'elles.

Cette formule a, tout au moins, l'avantage d'être assez large pour loger
cette grande foule bigarrée d'écrivains ou de personnages, entre
lesquels les autres formules font un choix arbitraire, laissant entrer
les uns et repoussant les autres. Si l'observation est sympathique,
c'est-à-dire, si elle est tout à fait objective, si elle se place
entièrement dans l'objet observé, sans traverser auparavant un jugement
moral contenu dans l'observateur, la sensibilité peut venir se joindre à
elle. On a alors les humoristes émus. Mais ce n'est là qu'une forme plus
complexe et plus riche, dites, si vous le désirez, plus élevée de
l'humour. Ce n'est pas l'essence même de l'humour qui est souvent âpre
et dur. C'est l'avis de Georges Eliot qui dit avec beaucoup de
pénétration: «Quelque confusion, relativement à la nature de l'humour, a
été créée par le fait que ceux qui en ont écrit avec le plus d'éloquence
ont insisté presque exclusivement sur ses formes les plus hautes, et ont
défini l'humour en général comme la représentation sympathique des
éléments incongrus de la nature et de la vie humaine, définition qui ne
s'applique qu'à ses derniers développements. Beaucoup d'humour peut
exister avec beaucoup de barbarie, comme nous le voyons dans le
moyen-âge[313]». De même, si l'observation s'exprime sous une forme
lyrique, si elle est rendue avec les mouvements de joie, de surprise,
d'enthousiasme qu'elle excite chez certaines âmes, si la raillerie, au
lieu d'être constante et de la contrôler sans merci comme dans Swift,
n'arrive que par bouffées, et laisse dans les intervalles les choses
éclater avec leur couleur et leur poésie, on a les humoristes
fantaisistes, moitié railleurs, moitié poètes, comme Dickens, ou Henri
Heine, ou Carlyle. Mais cette imagination n'est pas non plus
indispensable à l'humour, qui peut être sec et purement logique. Ce ne
sont là que des ornements. Quand on trempe cet alliage de moquerie et
d'observation dans certaines âmes où flottent d'autres qualités,
celles-ci se prennent et se cristallisent autour de lui. Il en sort paré
de feux changeants ou d'une lumière tendre. Mais, dans d'autres âmes, la
barre de métal reste nue; elle n'en est pas moins la rude verge de
l'humour.

         [Footnote 313: George Eliot. _Essay on Heinrich Heine._]

Il se peut que la définition qui vient d'être proposée paraisse vague au
premier moment. On reviendra peut-être sur ce jugement et on reconnaîtra
qu'elle renferme bien les éléments constitutifs de l'humour, si l'on
prête attention à la remarque suivante. C'est qu'il suffit de préciser
chacun des deux termes dont elle est formée, de les particulariser au
moyen d'adjectifs, suivant la marche ordinaire des définitions, pour
serrer chacune des variétés de l'humour, et même pour tenir la formule
individuelle de chaque humoriste. Si nous mettons une raillerie amère,
sombre, presque haineuse, avec une observation impitoyable d'exactitude
nue, n'aurons-nous pas défini l'humour de Swift? Si nous joignons une
raillerie attendrie à une observation minutieuse, et, comme on l'a dit,
microscopique, n'aurons-nous pas celui de Sterne? Le rire joyeux,
débordant, torrentiel, ivre et heureux de son propre bruit, avec une
observation grossissante qui exagère les dimensions des objets et les
tord en mouvements forcenés, n'est-ce pas Rabelais? La gaîté et la
bouffonnerie dans le rire, avec la tristesse et les larmes dans
l'observation, n'est-ce pas l'étrange contraste de Dickens? La raillerie
pleine de bonhomie et l'observation souriante, n'est-ce pas Goldsmith?
Le rire niais et finaud, avec l'observation intéressée et grossière de
la vie, n'est-ce pas Sancho Pansa? Ne serait-il pas plus facile, en
resserrant les deux termes mieux que nous ne pouvons le faire en
quelques mots, de trouver la définition exacte de tant de talents ou de
génies d'humoristes? Qu'on ajoute que la précision croîtra, si on marque
sur quoi porte la raillerie, si c'est sur la vie elle-même, comme dans
les humoristes philosophiques tels que Carlyle; ou sur des détails
isolés de la vie, comme dans les humoristes de moeurs tels qu'Addison;
si l'on détermine enfin à quoi s'attache l'observation, si c'est à des
vices et à des méchancetés comme dans Swift; à des attitudes et à des
gestes, comme dans Sterne; à des misères et à d'humbles souffrances,
comme dans Dickens; à de délicates nuances de sentiment, comme dans
Charles Lamb; à des replis d'égoïsme et d'hypocrisie, comme dans
Thackeray; à de simples travers et ridicules, comme dans Addison. Ainsi,
on verra peu à peu que cette définition, si vague au début, se ramasse,
se resserre, jusqu'à saisir étroitement chaque individu de cette foule
disparate d'humoristes qu'elle contient cependant tout entière.

       *       *       *       *       *

Si l'analyse qui précède est exacte, nous avons en main ce qu'il nous
faut pour apprécier et classer l'humour de Burns, puisque nous
connaissons la qualité de son rire, celle de son observation, et que
nous savons que, derrière celle-ci, il y a une large et vraie sympathie.

Ce qui frappe tout d'abord dans l'humour de Burns, c'est la gaîté, et ce
n'est pas de la gaîté à fausses enseignes, comme il arrive souvent chez
les humoristes. L'enseigne, chez eux, ne fait pas la marchandise. À la
porte des uns, s'agite une affiche burlesque, et on entre dans une
maison où sont assises des songeries mélancoliques. À celle des autres,
pend décemment une affiche de mine grave; entrez, les bouffonneries et
les arlequinades vous assaillent, vous gouaillent et vous houspillent.
Ici, le signe et l'auberge vont de pair; l'enseigne du rire annonce bien
la gaîté. Et quelle gaîté! saine, bruyante, contagieuse, turbulente,
pleine d'entrain. Le plaisir produit par la plupart des humoristes est
intellectuel et une pure jouissance du cerveau. Ici c'est une gaîté
presque physique qui s'empare de tout le corps et le grise de rire.
C'est le rire matériel de Falstaff et de Rabelais, mais réduit à des
proportions modérées et moyennes. Il n'est pas démesuré et épique; il
est de taille ordinaire, mais il est bien du même sang, et, comme eux,
heureux de vivre.

Aussi, la raillerie de Burns, sauf dans quelques cas personnels de
colère, est-elle sans méchanceté et sans fiel. C'est une gausserie
pleine d'une jovialité et d'une bonhomie presque amicales. Ceux mêmes
qui en sont l'objet ne sauraient s'en fâcher. Tam Samson ne put en
vouloir à Burns d'avoir écrit son élégie; ni Tam de Shanter d'avoir
raconté son aventure. Si le Dr Hornbook eut plus de mal à digérer les
confidences de la Mort, c'est que les médecins supportent peu qu'on
parle mal de leur art; Fagon trépignait quand de Brissac se moquait de
la médecine devant Louis XIV[314]. L'humour de Burns ne laisse pas
d'arrière-goût, comme ces rires âcres qui font qu'on s'arrête
brusquement, étonné de rire. Ce n'est pas un fruit plein de cendres,
ramassé sur des grèves amères. C'est un fruit sain tombé de l'arbre
bienfaisant de l'Insouciance. S'il n'en tombait de temps en temps de
cette espèce, l'homme mourrait de mélancolie.

         [Footnote 314: Saint-Simon. _Mémoires._]

Naturellement, cet humour ne porte ni sur des vices, ni sur des travers
ou des ridicules. Il n'a aucune prétention morale, aucune visée
critique, comme ceux de Swift, d'Addison ou de Thackeray, si divers à
d'autres égards. Il ne songe ni à donner des leçons, ni à infliger des
réprimandes. Il est aussi désintéressé que celui de Sterne. Il recherche
bonnement des situations comiques et des aventures drôlatiques. Burns
n'est ni un pamphlétaire, ni «le prédicateur de tous les jours» dont
parle Thackeray; c'est un artiste qui s'amuse de ce qu'il voit. Il
saisit au passage une anecdote réjouissante, un incident saugrenu; et
les rend tout vifs. Il a presque l'humour d'un peintre, non pas d'un
peintre moraliste comme Hogarth, mais d'un peintre purement pittoresque
comme Téniers ou Van Ostadt. C'est l'homme qui, ayant aperçu quelque
chose de divertissant et en riant encore, arrive le raconter. Et, en
effet, la plupart de ses pièces humoristiques sont le récit d'une
rencontre, d'une aventure, une de ces histoires comme il s'en débite aux
foires et aux marchés, au milieu d'un cercle de figures cramoisies,
boursouflées et prêtes à craquer de rire. L'observation, qui a sa
netteté accoutumée, porte sur les gestes et les paroles des personnages,
comme il convient dans des récits. Tout est en faits et en actions.
Aucun humour n'est plus nourri de ces détails particuliers et
pittoresques que Jean-Paul considère justement comme indispensables.

À ces qualités s'ajoute le mouvement, si puissant chez Burns. Il
s'empare d'elles, les entraîne, les pousse, les émeut, les anime, les
fouette. Cette gaîté, si allante d'elle-même, se presse, s'échauffe et
se hâte encore. Les détails sont serrés, se bousculent, se heurtent,
montent les uns sur les autres, comme des moutons sortant d'étable. Cela
marche, court, se précipite; le récit en prend une musique qui le
complète; le rire en sort de tous côtés, s'accroît d'une sorte de
vitesse acquise, éclate dans une turbulence de gaîté et devient
irrésistible[315].

         [Footnote 315: Jean-Paul Richter a finement remarqué: «Le
         mouvement et surtout le mouvement rapide, ou le repos à côté
         de ce dernier, peuvent contribuer à rendre un objet plus
         comique, comme moyen de rendre l'humour saisissable par le
         sens». _Poétique_ § 35.]

C'est un des effets de la force de l'observation dans Burns que son
humour n'a pas de sensibilité, du moins en ce qui concerne les hommes.
Disons plutôt qu'il contient plus de sympathie que de sensibilité.
Celle-ci est encore une intervention de l'auteur. Les personnages de
Sterne, par exemple, sont vrais, mais ils sont toujours vus à travers
son émotion. Quelque chose, fût-ce quelque chose d'aussi précieux qu'une
larme, s'interpose entre eux et nous. L'humoriste sent pour eux, plutôt
qu'il ne sent avec eux, et, en quelque manière, il se substitue à eux.
L'observation de Burns est plus détachée de lui et l'abandonne tout à
fait. Ce reste de personnalité est rompu. Ses personnages vivent hors de
lui, dans une pleine indépendance. Ils n'ont rien de plus que leur
propre sympathie pour eux-mêmes, comme cela se trouve chez les grands
producteurs, et comme cela est, après tout, la vraie réalité. C'est un
signe décisif de force et la marque d'une observation qui se jette au
coeur des choses. La sensibilité est forcément moindre, et remplacée par
cette sorte de cordialité amicale que les grands créateurs ont pour
leurs personnages.

Cependant, à l'égard des animaux, l'humour de Burns est tout différent,
et devient au contraire d'une sensibilité exquise. Quand il a devant lui
une de ces pauvres créatures muettes qui souffrent et s'étonnent
obscurément de souffrir, il s'adoucit, perd son rire bruyant, devient
pensif, presque mélancolique, et s'emplit de pitié jusqu'au bord des
larmes. Ses pièces à sa brebis mourante, _Mailie_, ou _à une Souris_
dont la charrue a détruit le nid, sont des modèles de ce genre délicat
d'humour qui se sert de la raillerie pour oser montrer son émotion.
C'est ce trait qui a surtout frappé Carlyle, pour qui la sensibilité est
nécessaire à l'humour. «Nous ne parlons pas, dit-il, de son audacieuse
et souvent irrésistible faculté de caricature, car cela est de la
drôlerie plutôt que de l'humour; mais une gaîté beaucoup plus tendre
réside en lui et paraît çà et là en touches passagères et admirables,
comme dans son adresse _à la Souris, à sa Jument_, ou son élégie sur la
pauvre _Mailie_. Cette dernière pièce peut être regardée comme son plus
heureux effort dans ce genre. Dans ces pièces, il y a des traits d'un
humour aussi délicat que celui de Sterne, cependant tout à fait
différent, original, singulier, l'humour de Burns.[316]» Peut-être
préférerions-nous la pièce _à la Souris_? Quoi qu'il en soit, ces
pièces, aussi délicieuses que les plus touchants passages de Sterne,
leur sont, à nos yeux, supérieures, par quelque chose de plus réel et de
plus simple. Peut-être peut-on expliquer cette différence entre l'humour
de Burns envers les hommes et envers les bêtes par le fait que
l'observation à l'égard des animaux est toujours beaucoup plus une
oeuvre d'invention. Leurs modes d'être nous étant fermés, il nous est
impossible de sentir avec eux, il faut sentir pour eux, et la
sensibilité entre par là. Quoi qu'il en soit, nous rencontrerons plus
loin cette portion tout à fait singulière de son humour. Nous ne
considérons ici que celle qui a trait à l'homme et à la vie humaine.

         [Footnote 316: Carlyle. _Essay on Burns._]

Pour des raisons analogues, son humour n'est pas riche en fantaisie. Ce
désordre que quelques humoristes ont affecté et que quelques critiques
ont proclamé un des attributs de l'humour, ne se rencontre pas chez lui.
Pas de ces bizarreries, de ces incohérences, de ces heurts, de ces
brusques arrêts, de ces départs débridés, de ces mille extravagances et
bouffonneries qui se tordent, grimacent, serpentent, et s'enchevêtrent,
autour des pages de certains écrivains, comme un encadrement de
grotesques. Rabelais s'attarde à des tours de force d'énumération, ouvre
tout à coup des cages d'où s'échappent des volées d'adjectifs qu'il
regarde s'allonger en riant, s'amuse à imbriquer d'interminables
généalogies en clouant des «engendra» les uns sur les autres, et cherche
mille manières, dans une bagarre de bouffonnerie, de désorienter
l'esprit. Sterne, qui l'imite, fait jouer ses chapitres à saute-mouton,
en compose avec des points, met les uns en blanc, les autres en noir,
commence, s'interrompt, n'achève rien, et se rit de mettre l'attention
du lecteur aux prises avec des écheveaux embrouillés. On dirait qu'ils
aient fait gageure d'incohérence et pris plaisir à disloquer leurs
livres. Sans aller aussi loin, d'autres ont des échappées de poésie, des
accès de lyrisme, comme Dickens et Carlyle. Le plan prémédité et voulu,
la proportion des parties, leur concordance vers un effet calculé,
l'harmonie, l'ordre en un mot, semblent n'exister pas pour eux. C'est le
domaine de l'inattendu et du fantastique; les jeux de la fantaisie et du
caprice y prennent leurs ébats; tout va au hasard de l'impression du
moment. C'est à ce point que quelques critiques ont voulu faire de cette
étrangeté un des caractères de l'humour[317]. Burns se charge de les
réfuter, car il n'y a rien de pareil en lui. Outre que ces débauches
d'excentricités cadrent mal avec les qualités de sobriété dont son
esprit était si solidement charpenté, les éléments mêmes de son humour
le protégeaient de ces écarts. Son observation serre trop la réalité,
elle s'y ajuste trop étroitement pour la perdre un seul instant, et,
comme le réel n'est pas décousu, qu'il est fait de continuité et de
logique, son humour, fait d'observation, reste compact et suivi. De même
son mouvement l'empêche de s'arrêter ou de s'écarter, le pousse droit au
but. Il n'y a ni place, ni loisir, pour ces hors-d'oeuvre; ils ne
peuvent trouver ni un intervalle, ni une minute, pour s'y glisser. Les
pièces les plus humoristiques de Burns vont sans une digression, sans
une excentricité. Elles sont aussi bien proportionnées, aussi
parfaitement composées que celles d'autres humoristes affectent d'être
détraquées et étranges. Ce n'est pas trop de dire qu'elles sont aussi
courtement menées qu'une fable ou qu'un conte de La Fontaine. Elles
justifient la filiation d'Addison qui faisait l'humour fils de la vérité
et du bon sens [318].

         [Footnote 317: Voir l'importance que M. Taine donne à ce
         caractère, dans son chapitre sur Carlyle. _Histoire de la
         Littérature Anglaise_, tom V, p. 239.]

         [Footnote 318: Voir l'article d'Addison sur l'Humour, dans le
         _Spectator_, nº 35.--Les critiques qui veulent faire de
         l'humour quelque chose de décousu et de bizarre feront bien
         de relire cette définition de l'humour par un des maîtres de
         l'humour.]

Il nous semble que l'humour de Burns se dégage maintenant et que nous
apercevons ce qu'il a d'original. Il ne possède pas beaucoup de
sensibilité, du moins envers les hommes, ni grande fantaisie; mais une
gaîté franche, de la belle humeur, une raillerie mise dans les
personnages eux-mêmes, le comique ne sortant pas de réflexions à leur
sujet, mais de leurs propres gestes et paroles, une action et un
mouvement infatigables, quelque chose de nourri, de plein, de si naturel
que le rire semble être dans ces choses elles-mêmes, et de si juste
qu'elle ne déforme pas la réalité et ne sent jamais la caricature. Avec
cela, leste, preste, de proportions moyennes, d'une allure dégagée et
bien prise. Malgré nous, il nous fait songer à la gaîté française, tant
il est net et pétillant. L'humour a été comparé à l'ale, boisson forte
et sérieuse[319]; elle a quelquefois l'âpreté du whiskey; celui de Burns
rappelle la jovialité qui vit dans l'âme allègre de nos vins. Il fait
encore penser à celui de nos conteurs par je ne sais quoi de moyen et de
pondéré; par un fonds solide de raison qu'il a beaucoup plus que les
éclats de la fantaisie. Il n'y a pas, dans la littérature anglaise,
d'humour plus sobre et en même temps plus dru, plus alerte, et plus
dramatique. Il n'y en a pas qui soit moins ce qu'il est convenu
d'appeler anglais. On voit souvent, sur les chemins du pays d'Ayr, de
jolies filles légères et rieuses. Elles marchent court vêtues, avec des
gestes animés. Elles sont plus petites, moins poétiques que les
Anglaises, mais mieux prises et plus vives. Elles ont des extrémités
plus fines, un pas plus léger, quelque chose de plus dispos. Si un lourd
fermier passe gauchement sur son cheval, elles le plaisantent et en
rient follement. Mais si elles voient un oiselet blessé, les larmes leur
viennent aux yeux, sans que la fleur rose de la gaîté ait le temps de
faner sur leur bouche. L'humour de Burns leur ressemble.

         [Footnote 319: Taine. _Notes sur l'Angleterre_, p. 344, voir
         aussi _Histoire de la Littérature Anglaise,_ tom V, chap. IV,
         2.]

       *       *       *       *       *

Cet humour circule partout, se retrouve sur toutes les routes, dans les
petits sentiers de son oeuvre. Presque toutes ses grandes pièces en
foisonnent: _Halloween_, la _Sainte-Foire_, l'_Adresse au Diable_,
l'_Adresse au Haggis_, l'_Élégie de Tam Samson_, tous les poèmes
satiriques contre le clergé: l'_Ordination_, les _Deux Pasteurs_,
l'_Adresse aux rigidement Vertueux_, la fameuse _Prière de Saint
Willie_. Toutes ses _Épîtres_ en sont presque exclusivement composées.
Il y en a dans tous les coins de ses chansons, dans ses épigrammes, ses
épitaphes, ses impromptus, sans parler de l'humour attendri et tout
spécial qu'il a dans les pièces où il s'agit des bêtes. De sa raillerie
de la vie humaine, on a déjà des exemples, dans les citations que nous
avons faites à propos de sa gaîté et de son observation. Le génie d'un
poète ne se décompose pas. C'est un vin qui a les mêmes qualités dans
tous les verres où il est versé. Cependant, selon l'année qui l'a mûri
et les flacons qui l'ont conservé, il arrive qu'une de ces qualités
paraît plus que les autres et prend le dessus. Il y a ainsi des pièces
où l'humour de Burns se dégage mieux et se fait goûter plus librement.
Nous en pouvons citer, comme exemples, deux morceaux, écrits, l'un tout
à fait au commencement, l'autre presque à la fin de sa vie. Ils montrent
combien cette faculté était naturelle et a été constante chez lui.

Le premier: _La Mort et le Docteur Hornbook_ est de 1785, alors que
Burns venait de s'établir à Mauchline. Comme presque toujours, le sujet
est emprunté à un incident réel. Le maître d'école de Tarbolton, nommé
John Wilson, avait, pour augmenter un peu ses maigres gains, ouvert une
boutique d'épicerie. Étant tombé par hasard sur quelques livres de
médecine, il les avait lus, et avait joint à son commerce la vente de
quelques médicaments. Il avait même mis une affiche où il annonçait des
consultations «gratis», dans la boutique. Ce n'était là qu'un pauvre
diable, un peu pédant et ridicule. Mais, dans une réunion de
francs-maçons de Tarbolton, il eut le malheur de se prendre de
discussion avec le poète, et de faire, avec une lourde vanité, parade de
ses connaissances médicales. Il ne devait pas tarder à s'en repentir.
Comme Burns s'en retournait chez lui le soir, à l'endroit exact où la
Mort rencontre le passant, il lui passa par l'esprit une idée qu'il se
mit à développer en continuant son chemin[320]. C'était le poème dont il
s'agit ici, une de ses premières compositions importantes et un des
meilleurs spécimens de son humour.

         [Footnote 320: R. Chambers. _Life of Burns_, tom I. p. 108.]

Dès les premiers vers, la raillerie apparaît. Le début est, en effet,
pour assurer la véracité de ce qui suit, et mettre les gens en garde
contre certaines idées de défiance qui pourraient leur venir. On ne
trouverait personne qui, l'ayant entendu, ait encore envie de douter de
l'aventure.

  Certains livres sont des mensonges d'un bout à l'autre,
  Et certains grands mensonges n'ont jamais été écrits;
  Même les ministres, on en a connu
  Qui, dans un saint emportement,
  Lâchaient quelque forte imposture,
  Et la clouaient avec l'Écriture.

  Mais ce que je vais vous raconter,
  Ce qui arriva une de ces nuits dernières,
  Est juste aussi vrai que le diable est en enfer,
  Ou dans la cité de Dublin;
  Qu'il vienne parfois plus près de nous,
  C'est grand'pitié.

Nous sommes prévenus; écoutons maintenant la véridique histoire. Voici
donc ce qui lui est arrivé. Il sortait du village, pour retourner à
Lochlea; après les dernières maisons, la route fait coude à droite et
passe près d'un moulin; les lieux n'ont guère changé depuis lors. La
bière du village s'était trouvée particulièrement excellente ce soir-là,
et lui avait troublé la tête. Il y a une description qui est bien jolie;
les strophes sont toutes trébuchantes de verbes qui indiquent des
mouvements vacillants, et le tableau de l'ivrogne qui s'applique à
compter les cornes de la lune, sans y réussir, est charmant. Il hésite
avec bonhomie entre trois et quatre.

  L'ale du village m'avait mis de belle humeur,
  Je n'étais pas gris, mais j'en avais juste assez;
  Je chancelais par instants, mais j'avais encore soin
  De passer au large des fossés;
  Et les monts, les pierres et les buissons, je les distinguais encore
  Des spectres et des sorciers.

  La lune montante commença à regarder,
  Par-dessus les distantes collines de Cumnock;
  À compter ses cornes, de toutes mes forces,
  Je m'appliquai;
  Mais, si elle en avait trois ou quatre,
  Je ne pourrais pas le dire.

  J'avais tourné près de la colline,
  Et je descendais vers le moulin de Willie,
  Plaçant mon bâton très habilement
  Pour me tenir ferme;
  Mais, parfois, au large, malgré mon vouloir
  Je tirais une bordée.

Tout à coup voici qu'il tombe sur quelque chose qui l'étonné, et, avec
la lenteur de perception que lui donne son état, il met quelque temps à
comprendre.

  «Là, je me trouvai en face d'une espèce d'être,
  Qui me mit en un étrange émoi;
  Une terrible faux, par dessus une de ses épaules,
  Luisante et bougeante pendait;
  Un trident à trois orteils, sur l'autre épaule,
  Large et long posait.

  Sa stature paraissait de deux longues aunes écossaises,
  La plus bizarre forme que j'aie jamais vue,
  Car, du diable s'il avait un ventre;
  Et puis, ses jambes
  Étaient aussi minces, étroites et grêles
  Que deux bouts de bride.

Avec la jovialité d'un ivrogne, il lui adresse la parole; rien n'est
plus comique que la demi-clarté qui pénètre dans ses idées embrouillées:
pourquoi cet étranger a-t-il une faux? Ce n'est pourtant pas le moment
de la moisson.

  «Bonsoir, dis-je, ami.--Venez-vous de faucher,
  Quand les autres sont occupés à semer?»
  Il sembla faire une sorte de pause,
  Mais ne dit rien;
  À la fin, je dis: «Ami, où allez-vous?
  Retournez-vous avec moi?»

Tout cela est charmant de vérité, jusqu'à cette dernière proposition
d'homme ivre, prêt toujours à accompagner le premier venu. Un petit
détail pour marquer la sincérité des traits de Burns: la pièce fut en
effet composée à l'époque où la vue d'une faux surprend, au moment des
semailles de 1785. La petite scène qui suit est encore fort jolie. Le
mouvement du soûlard qui ne craint rien et se trouve d'un coup prêt à
l'escarmouche est finement indiqué.

  Il parla d'un ton creux et dit: «Mon nom est la Mort,
  Mais ne crains pas.»--Je dis: «Ma foi,
  Tu es peut-être venu pour couper mon souffle;
  Mais prends garde, mon garçon,
  Je t'en préviens, ne te fais pas blesser,
  Vois-tu, voilà un couteau.»

La Mort n'a pas mis dans son crâne de faire blêmir une aussi bonne
trogne et de la faire passer, selon le mot de Montaigne, de sueur chaude
en froide. Elle lui dit de se rassurer et de remettre son couteau dans
sa poche. Si elle voulait lui jouer un mauvais tour, elle s'en
soucierait comme d'un crachat. Il n'est pas fâché de ce qu'il entend;
pourtant sa dignité l'empêche d'accepter cela comme un don. Les ivrognes
sont remplis de considération et d'égards envers eux-mêmes; il veut que
ce soit un marché, donnant, donnant.

  «Bon, bon, dis-je, soit; c'est un marché;
  Allons! une poignée de main! C'est convenu;
  Nous allons nous reposer et nous asseoir.
  Eh bien! donne-moi de tes nouvelles,
  Ces temps-ci, tu as été à plus d'une porte
  Et dans plus d'une maison!»

Voilà l'ivrogne qui témoigne de l'intérêt à la Mort et la met à son
aise. Pour un peu, il lui frapperait familièrement sur le fémur, comme
sur la cuisse d'un ami. Assis l'un près de l'autre, ils se mettent à
causer, et c'est un bon tableau: lui, cordial, bienveillant; elle, un
peu pensive, appuyée sur sa faux dans l'attitude d'un moissonneur
fatigué! Elle lui fait ses confidences.

  «Oui, oui, dit-elle, et elle secoua la tête,
  Voilà longtemps, longtemps, en vérité,
  Que j'ai commencé à couper des fils
  Et à arrêter des souffles:
  Il faut faire quelque chose pour gagner son pain,
  La Mort, comme les autres.»

Tout n'est pas roses dans ce métier; elle a des chagrins. Voilà bientôt
six mille ans qu'elle exerce cette profession; on a fait bien des plans
et des essais pour l'arrêter ou l'effrayer, tout a été vain jusqu'à ce
qu'un certain Hornbook s'en soit mêlé. Il connaît bien Jock Hornbook du
village! Que le diable fasse de son estomac une blague à tabac! Celui-là
menace de venir à bout d'elle. Voici une faux et ici un dard, qui ont
percé maint vaillant coeur; quand Hornbook est là, ils ne servent plus à
rien. La veille encore, elle a essayé son dard: il a rebondi émoussé, à
peine en état de percer une tige de chou. C'est qu'Hornbook est partout
avec son arsenal: avec ses scies et ses couteaux de médecin de toutes
dimensions, formes, et métaux; avec toutes les espèces de boîtes, de
pots et de bouteilles, avec ses écorces, ses terres, et fossiles
calcinés, avec le vrai salmarinum des mers, la farine de fèves et de
pois, l'aquafontis, quoi encore? Des moyens nouveaux et rares, urinus
spiritus de chapons, des antennes de mites coupées, grattées et raclées,
l'alcali fait avec des coupures de queues de moucherons, que n'a-t-il
pas?

Au fil de l'énumération que la Mort presse rageusement, l'ivrogne fait
un bond. Quoi! si les choses vont de ce pas, si personne ne meurt plus,
le fossoyeur, ce pauvre Johnnie Ged est un homme ruiné! Autant faire du
cimetière un champ d'avoine.

  «Quel malheur pour le trou de Johnnie Ged!
  Dis-je, si ces nouvelles sont vraies!
  Son beau cimetière où les pâquerettes poussaient
  Si blanches et si jolies,
  Nul doute, on va y pousser la charrue;
  On va ruiner Johnnie!»

Il a la voix émue. Il s'apitoie. Cette réflexion d'homme gris qui ne
voit dans tout cela que l'intérêt du fossoyeur est excellemment comique.

Ce qui suit l'est encore davantage par le tour inattendu que prend la
pièce. C'est, jusqu'à la fin, une ironie macabre qui éclate par un
ricanement, et s'achève par une menace de la Mort.

  La créature poussa un rire étrange,
  Et dit: «Pas besoin d'atteler la charrue,
  Les cimetières seront bientôt assez labourés,
  N'aie pas peur;
  Ils seront tous coupés de maintes tranchées,
  Dans deux ou trois ans.

  Pour un que j'ai tué d'un bon trépas bien droit,
  Par perte de sang ou suspension de souffle,
  Ce soir, j'oserais en prendre mon serment,
  L'habileté de cet Hornbook
  En a mis une vingtaine dans leur dernier drap,
  Par gouttes ou pilules.

  Un honnête tisserand de son métier,
  Dont la femme avait deux poings assez mal élevés,
  Achète pour deux sous de quoi lui remettre la tête
  Qui lui faisait mal;
  La femme s'est glissée tranquillement dans le lit,
  Et n'a plus rien dit.

  Un propriétaire avait la colique,
  Qu'un gargouillement dans les boyaux,
  Son fils unique envoie chercher Hornbook
  Et le paie bien;
  Le gars, pour deux belles brebis,
  Fut propriétaire lui-même.

  Ce n'est là qu'un échantillon des façons d'Hornbook;
  Ainsi il continue au jour la journée,
  Ainsi il empoisonne, tue et massacre;
  Et il est bien payé;
  Et il me frustre de ma proie légitime
  Avec ses maudites sales poudres».

Et la Mort aigrie, exaspérée, jure qu'elle saura rendre ce sot infatué
aussi tranquille qu'un hareng; elle parie un groat que la prochaine fois
qu'elle le rencontre, elle lui donnera son dû.

  Mais comme elle commençait à parler,
  Le marteau de la vieille église frappa sur la cloche,
  Une petite heure toute courte au delà des douze,
  Cela nous fit lever tous deux;
  Je pris le chemin qui me convint,
  La Mort en fit autant[321].

         [Footnote 321: _Death and Dr Hornbook._]

Cette façon de se quitter, quand on est devenu si intime, est amusante.
L'ivrogne s'en va, moins loquace que tout à l'heure. Ce colloque l'a
rendu sérieux. Sa familiarité a baissé. Il tire du côté de Lochlea, sans
proposer à la Mort de retourner avec lui. Celle-ci monte vers le
village, jetant sur la route un long squelette, emportant ses
instruments qui luisent à la lune. Elle va à la recherche de Hornbook.

On voit combien le rire est franc dans ce morceau, et en même temps
combien l'observation est exacte. Les impressions de l'ivrogne sont
suivies dans la perfection et toujours traduites par un geste, par un
mouvement, quelque chose de concret. La pièce courut le pays, et cette
fois le coup fut un peu rude. Le pauvre Hornbook fut obligé de quitter
le village. Il s'en alla à Glasgow où il devint, par la suite, clerc de
la paroisse d'un des faubourgs de la ville. Il fit presque fortune dans
cette nouvelle position et mourut seulement en 1839. C'est une des
figures qui nous rappellent que notre génération aurait pu connaître
Burns.

       *       *       *       *       *

Le second morceau est de 1790; Burns avait encore cinq ans à vivre quand
il le composa; c'est le célèbre _Tam de Shanter_, c'est-à-dire Thomas de
la ferme de Shanter. C'est la seule pièce importante que Burns ait
écrite dans la seconde partie de sa vie, après son séjour à Édimbourg.

Ici encore l'histoire repose sur un fondement de réalité et
d'observation personnelle. On a retrouvé tous les personnages. Cette
ferme de Shanter était occupée par un certain fermier du nom de Douglas
Graham, que Burns avait connu pendant son séjour à Kirkoswald. C'était
bien l'ivrogne joyeux, insouciant, et bon enfant, tel qu'il est
représenté; sa femme essayait en vain de le guérir de ses défauts[322].
Le camarade de Tam, le savetier John, a existé aussi. Il n'est pas
jusqu'à la sorcière en chemise courte, qui n'ait eu son modèle. C'était,
paraît-il, une femme, nommée Kate Steven, qui vivait à Kirkoswald et qui
mourut en 1811[323]. Les détails de localité sont aussi exacts. La route
actuelle est plus à l'est que la route de Tam, mais, en suivant l'ancien
tracé, on retrouve et le gué, et la grosse pierre où Charlie se cassa le
cou, et le cairn, c'est-à-dire l'amas de pierres où on trouva le cadavre
d'un nouveau-né. Quant à l'auberge de Tam, à la vieille église
d'Alloway, au pont du Doon, ils sont tels aujourd'hui qu'ils étaient
alors. On peut suivre sur le chemin toutes les péripéties de
l'histoire[324].

         [Footnote 322: Chambers. _Life of Burns_, tom III, p.
         152.--Voir aussi, sur Tam de Shanter, le discours prononcé
         par le Dr Charles Rogers, à l'inauguration du monument de
         Burns à Kirkoswald. Ce discours a été publié dans le
         _Kilmarnock Standard_ du 4 août 1883. Nous tenons à remercier
         le Dr Rogers, dont l'autorité est si grande pour tout ce qui
         concerne l'Écosse, de nous avoir communiqué ces intéressants
         renseignements.]

         [Footnote 323: R. Chambers. _Life of Burns_, tom III, p.
         149.]

         [Footnote 324: R. Chambers. _Life of Burns_, tom III p.
         146-47.]

L'histoire s'ouvre par le tableau d'un soir de marché. Il est tracé en
quelques traits et bien vivant; on voit les marchands ambulants qui
remportent leurs ballots, les rencontres de voisins, les routes qui se
couvrent de monde. Les gens sages s'en retournent chez eux. Il y a, dans
l'énumération des périls de la route, un avertissement lointain pour
ceux qui s'attardent; plus loin encore, au bout de la perspective, la
fermière, de mauvaise humeur, qui attend et prépare une réception à son
mari, est rendue en un bien joli vers.

  Quand les colporteurs quittent la rue,
  Et que les voisins altérés rencontrent les voisins;
  Comme les jours de marché tirent sur le tard,
  Et que les gens commencent à reprendre la route,
  Quand nous sommes assis à boire de l'ale,
  En train de devenir gris et parfaitement heureux,
  Nous oublions les longs milles écossais,
  Les marais, les ruisseaux, les sautoirs, les barrières,
  Qui sont entre nous et la maison,
  Où est assise, morose et mauvaise, notre dame,
  Rassemblant ses sourcils comme un orage s'amasse,
  Et soignant sa colère pour la tenir chaude.

  Cette vérité, l'honnête Tam de Shanter l'éprouva,
  Une nuit qu'il repartit au petit trot d'Ayr,
  La vieille Ayr, qu'aucune ville ne surpasse
  Pour ses honnêtes gars et ses jolies filles.

Voici Tam! Nous ne tardons pas à le connaître: un vaurien, un buveur, un
coureur de cabarets; sa femme le lui dit assez. Avec tous ces défauts,
jovial, joyeux, bon enfant, le meilleur fils du monde. On le devine,
avec son ivresse de belle humeur, écoutant sans cesser de rire les
apostrophes de sa femme Kate. Toutes ces scènes de ménages sont
racontées, ou plutôt suggérées, avec beaucoup de vérité. Elles sont
terminées par un petit couplet ironique, à l'adresse des douces
remontrances des épouses.

  Ô Tam! que n'as-tu été assez sage
  Pour prendre l'avis de ta propre épouse Kate!
  Elle te disait bien que tu étais un vaurien,
  Un bavard, un brouillon, un ivrogne, un grand benêt;
  Que de Novembre jusqu'à Octobre,
  Tu n'étais pas sobre un seul jour de marché;
  Qu'à chaque sac porté au moulin, avec le meunier,
  Tu restais à boire, tant que tu avais de l'argent;
  Qu'à chaque cheval qu'on ferrait,
  Le forgeron et toi, vous vous grisiez à tue-tête;
  Qu'à la maison du Seigneur, même le dimanche,
  Tu restais à boire, chez Jane de Kirkton, jusqu'au lundi.
  Elle te prédisait que, tôt ou tard,
  On te trouverait noyé dans le Doon,
  Que les sorciers t'attraperaient dans la nuit,
  Près de la vieille église hantée d'Alloway!

  Ah! bonnes dames, cela me fait pleurer
  De penser combien de doux conseils,
  Combien d'avis sages, bien longs,
  Les maris dédaignent venant de leurs femmes!

La scène qui suit est vivante. C'est une scène de cabaret. Tam a trouvé
un bon coin, près d'un bon feu, et s'y est installé. Il a rencontré un
vieux compagnon d'ivrognerie. Une amitié attendrie les lie; ils ont eu
si souvent soif ensemble. La nuit s'avance. On devient bruyant, on
chante, on frappe les verres sur la table. Il y a dans Tam un grain de
galanterie et de gaillardise. Le voici qui devient aimable avec la
cabaretière. Elle s'y prête; alors l'intérieur est complet; le savetier
raconte ses histoires drôles; le cabaretier, qui ne voit rien ou feint
de ne rien voir, est tout oreilles. Tout cela vivement indiqué.

  Mais à notre histoire! Un soir de marché,
  Tam s'était planté bien ferme,
  Au coin d'un bon feu qui flambait joliment,
  Avec de l'ale mousseuse qui se buvait divinement;
  À son coude, le savetier Johnny,
  Son camarade ancien, fidèle, et toujours altéré;
  Tam l'aimait comme un vrai frère!
  Ils s'étaient grisés ensemble pendant des semaines!
  La nuit s'avançait dans les chansons et le bruit;
  Et toujours l'ale devenait meilleure
  L'hôtesse et Tam se faisaient des gracieusetés,
  Avec des faveurs secrètes, douces, et précieuses;
  Le savetier disait ses plus drôles histoires,
  Le rire de l'hôte était un choeur tout prêt.
  Dehors, l'orage pouvait rugir et bruire,
  Tam se moquait de l'orage comme d'un sifflet.

  Le Souci, furieux de voir un homme si heureux,
  S'était noyé dans la bière!
  Comme les abeilles s'envolent chargées de trésors,
  Les minutes passaient chargées de plaisir.
  Les Rois peuvent être heureux, mais Tam était glorieux,
  De tous les maux de la vie il était victorieux.

La façon plus noble, dont est exprimé le passage du bonheur au-dessus de
ce quatuor grotesque, était admirée de Wordsworth. Sans doute la scène
est vulgaire, mais une minute de joie, d'oubli des maux, est une chose
si précieuse qu'il convient d'en parler gravement. Il faut être
indulgent pour ceux qui la cherchent même dans l'ivresse. Ils essaient,
après tout, de l'emporter pour un moment sur le malheur. Il y a là
quelque chose de grave et de profond: «Je plains celui qui ne peut pas
comprendre que, dans tout ceci, bien qu'il n'y ait pas eu d'intention
morale, il y a un effet moral,» dit Wordsworth, en citant les deux vers:

  «Les rois peuvent être heureux, mais Tam était glorieux,
  De tous les maux de la vie il était victorieux.»

Il explique quel est cet effet moral: «Quelle leçon ces mots apportent
d'indulgence charitable pour les habitudes vicieuses du principal acteur
de la scène, et de ceux qui lui ressemblent.... Le poète, pénétrant les
laides et répugnantes surfaces des choses, a révélé, avec une habileté
exquise, les liens plus délicats d'imagination et de sentiment, qui
souvent attachent ces hommes à des pratiques si pleines de malheur pour
eux et pour ceux qu'ils doivent chérir; et en tant qu'il communique au
lecteur cette sympathie intelligente, il le rend capable d'exercer une
influence sur l'esprit de ceux qui sont dans cette déplorable
servitude[325].» C'est bien sermonnaire, à propos d'une scène aussi
joyeuse. Cependant, il y a, dans le ton qui change et qui s'élève pour
parler de cette victoire passagère de l'homme sur les soucis, quelque
chose qui explique le commentaire de Wordsworth. Il a finement saisi
qu'il y avait là une leçon involontaire de sympathie.

         [Footnote 325: Wordsworth. _A Letter to a Friend of Robert
         Burns_, 1816.]

Hélas! Les meilleures choses ne peuvent durer. Les vers où les plaisirs
sont comparés à toutes choses fugitives et insaisissables s'élèvent d'un
coup à la haute poésie. Quelle étonnante souplesse et, pour employer
l'expression de Pascal, quelle étonnante agilité de génie possédait
l'homme capable de pareils contrastes! Et cela est fait sans effort,
sans heurt, par un flot de l'inspiration, qui s'enfle, monte, et
redescend avec une égale aisance.

  Mais les plaisirs sont comme les coquelicots ouverts,
  Vous prenez la fleur, les pétales tombent!
  Ou comme la chute de la neige dans la rivière,
  Un instant blanche, puis fondue pour jamais;
  Ou comme les éphémères des régions boréales,
  Disparus avant que vous puissiez montrer leur place;
  Ou comme la forme gracieuse de l'arc-en-ciel,
  Qui s'évanouit dans l'orage.
  Aucun homme ne peut attacher le temps ni la marée;
  L'heure approche où Tam doit partir;
  Cette heure, la clef de la voûte noire de la nuit,
  C'est l'heure funeste où il monte à cheval.
  Et il se met en route par une nuit telle
  Que jamais pauvre pécheur ne fut dehors par une nuit pire.

En effet le temps est affreux et la nuit menaçante. La description de la
tempête est faite en deux ou trois traits puissants. La bonhomie et la
raillerie reparaissent avec la bataille de Tam contre les éléments.

  Le vent soufflait comme si c'eût été son dernier souffle;
  Les averses bruissantes montaient sur les rafales;
  Les ténèbres avalaient les rapides éclairs;
  Bruyant, profond et prolongé, le tonnerre beuglait:
  Cette nuit-là un enfant aurait pu comprendre
  Que le diable avait pris une affaire en main.

  Bien monté sur sa jument grise, Meg,
  Une meilleure ne leva jamais la jambe,
  Tam trottait à travers flaque et boue,
  Dédaignant vent, et pluie, et feu;
  Tantôt tenant bien son bon bonnet bleu,
  Tantôt fredonnant un vieux refrain écossais,
  Tantôt regardant autour de lui avec prudence,
  De peur que les esprits ne le surprissent soudain:
  L'église d'Alloway n'était plus loin,
  Où spectres et hiboux crient chaque nuit.

Comme les sentiments du brave Tam sont bien indiqués! Il est d'abord
tout en courage, et il se rit de ces éclairs et de ces bourrasques.
Celles-ci le secouent cependant, et déjà le voici à ce commencement de
peur où on se chante quelque chose pour se rassurer. Il regarde autour
de lui; c'est mauvais signe. Il ne peut faire un pas sans rencontrer la
place d'un crime ou d'un accident. Ces lugubres souvenirs le hantent;
l'orage augmente; et tout à coup il aperçoit quelque chose d'étrange.

  À ce moment, il avait traversé le gué,
  Où le colporteur périt étouffé dans la neige;
  Il avait dépassé les bouleaux et la grosse pierre,
  Où Charlie l'ivrogne se cassa le cou;
  Il avait passé par les ajoncs et près du tas de pierres,
  Où les chasseurs trouvèrent l'enfant assassiné,
  Il était près de l'épine, au-dessus du puits,
  Où la mère de Mungo se pendit.
  Devant lui, le Doon roule ses déluges;
  L'orage redoublant rugit à travers les bois;
  Les éclairs jaillissent d'un pôle à l'autre;
  Près et plus près les tonnerres roulent;
  Quand, flamboyante, à travers les arbres gémissants,
  L'église d'Alloway apparut toute illuminée,
  À travers chaque ouverture, des rayons s'échappaient,
  Et bruyantes résonnaient la joie et la danse.

En d'autres temps, Tam eût été peu rassuré. Mais Jean Grain d'Orge, père
du courage, lui soutient le coeur. Ce qu'il voyait était pourtant fait
pour le faire trembler. Il n'y a pas ailleurs de description de sabbat
comparable à celle-ci. L'horreur des accessoires fait penser à la
cuisine des sorcières de Macbeth. Cela ressemble à une de ces scènes de
sabbat du vieux Téniers; c'est plus infernal encore, car il n'y a pas
cette fraîcheur et cette gaîté de couleurs qui ôte à ces charmantes
toiles toute leur épouvante. Ici la lumière est noire, inquiète, comme
le reste. On dirait qu'une de ces visions, si étranges par l'invention
des détails, a été placée, pour la compléter, dans la lueur fantastique
d'un Rembrandt.

  Hardi Jean Grain d'Orge, tu inspires le courage!
  Quels dangers tu nous fais mépriser!
  Avec de l'ale à quatre sous, nous ne redoutons aucun mal;
  Avec du whiskey, nous bravons le diable!
  L'ale moussait si bien dans la boule de Tam
  Que, à jeu égal, il se souciait des diables comme d'un liard.
  Mais Maggie s'arrêta, étrangement effarée,
  Jusqu'à ce qu'avertie du talon et de la main,
  Elle s'aventura en avant vers la lumière.
  Et, voilà! Tam aperçut un singulier tableau!

  Les sorciers et les sorcières étaient en danse;
  Pas de cotillon tout flambant neuf, venu de France,
  Mais des hornpipes, des jigs, des strathspeys, des reels,
  Leur mettaient de la vie et du nerf dans les talons:
  Sur l'appui d'une fenêtre, à l'est,
  Était assis le vieux Nick, sous la forme d'une bête,
  D'un chien griffon, noir, farouche et gros.
  Leur faire de la musique était son office;
  H soufflait dans sa cornemuse et la faisait piailler;
  Tant que le toit et les poutres en tremblaient.
  Des cercueils se dressaient tout autour comme des armoires ouvertes,
  Montrant les morts dans leur dernière toilette;
  Et, par un sortilège et un maléfice diaboliques,
  Chacun d'eux, dans sa main, tenait une chandelle.
  Grâce à cette lumière, l'héroïque Tam put
  Apercevoir, sur la table sainte,
  Les os d'un assassin avec les ferrailles du gibet;
  Deux bébés non baptisés, longs d'une coudée;
  Un voleur récemment détaché de la corde,
  La bouche béante du dernier spasme;
  Cinq tomahawks, avec une rouille rouge de sang;
  Cinq cimeterres, avec leur croûte de meurtre;
  Une jarretière qui avait étranglé un enfant;
  Un couteau qui avait scié la gorge d'un père
  Que son propre fils avait privé de vie,
  Des cheveux gris collaient encore au manche;
  Et beaucoup d'autres choses horribles et affreuses,
  Que ce serait un crime de nommer seulement.

On est allé assez loin dans l'horrible. Avec la même aisance, l'histoire
redescend vers le risible. Le spectacle des vieilles sorcières, en proie
à une frénésie de danse, nous ramène à la réalité et prépare cette
fameuse exclamation sur les culottes en peluche bleue qui éclate tout à
coup, avec un irrésistible comique.

  Comme Tam écarquillait les yeux, surpris et curieux,
  La joie et le jeu devenaient vifs et furieux;
  Le joueur de cornemuse soufflait de plus en plus fort,
  Les danseurs sautaient de plus en plus vite,
  Ils tournaient, traversaient, faisaient la chaîne,
  Tant que les vieilles sorcières, suantes et fumantes
  Jetèrent leurs habits pour mieux travailler,
  Et se mirent à se trémousser en chemise.

  Ah! Tam! Ah! Tam! Si ç'avaient été des fillettes,
  Grassouillettes et bien faites, de quinze ans,
  Si leurs chemises, au lieu de flanelles graisseuses,
  Avaient été de linge fin, blanc comme la neige,
  Ces bonnes culottes, ma seule paire,
  Qui jadis furent en peluche d'un beau poil bleu,
  Je les aurais données de dessus mes fesses,
  Pour un coup d'oeil à ces jolis oiseaux.

  Mais des mégères, fanées, vieilles et grotesques,
  Des sorcières de potences, qui sèvreraient un poulain,
  Sautant et dansant sur un manche à balai,
  Je m'étonne que ça ne t'ait pas tourné le coeur.

Nous nous inquiétons à tort; Tam n'est pas aussi à plaindre qu'il
paraît; ce n'est pas un gaillard à s'attarder autour de telles choses;
il est plus difficile. S'il reste l'oeil allumé, c'est qu'il y a là
quelque chose qui est à son goût.

  Mais Tam savait quoi, autant que quiconque:
  Il y avait là une fille, avenante et fraîche,
  Qui s'était, cette nuit-là, engagée dans la bande.
  (Plus tard, elle fut connue longtemps sur le rivage de Carrick,
  Car elle frappa de mort maint animal,
  Et naufragea maint bateau,
  Et versa maint champ de blé et d'orge,
  Et tint tout le pays en terreur.)
  Sa chemise courte, en toile de Paisley,
  Qu'elle avait portée, étant fillette,
  Manquait tristement de longueur;
  C'était sa meilleure; elle en était fière.
  Ah! Ta respectable grand'mère ne savait guère
  Que la chemise qu'elle acheta pour sa petite Nannie,
  Avec deux livres écossaises, (c'était toute sa fortune),
  Ornerait un jour une danse de sorcières.

Nous nous expliquons pourquoi Tam restait là cloué. Ce qu'il voyait
n'était pas pour lui donner la nausée, et la culotte de peluche bleue
aurait pour le coup changé de propriétaire. Rien n'est plus gaiement et
plus joliment mouvementé que le spectacle qui le transit d'admiration:
cette jolie fille à chemise trop courte qui se démène dans la lumière;
Satan qui joue plus fort; elle qui danse plus vite; la musique qui a
peine à suivre ses membres agiles dans une accélération de cabrioles;
et, dans l'ombre, la figure de Tam, qui s'épanouit à vue d'oeil, à ce
savoureux tableau, jusqu'au moment où n'y tenant plus, il éclate; tout
cela est parfait.

  Mais il faut qu'ici ma Muse abaisse son vol,
  De pareils essors sont bien au delà de son pouvoir,
  De chanter comment Nannie sautait et jetait la jambe,
  (C'était une garce souple et forte),
  Et comment Tam se tenait comme ensorcelé,
  Et pensait que ses yeux recevaient un trésor;
  Satan lui-même ouvrait les yeux et fortement se démenait,
  Et se trémoussait, et soufflait avec force et vigueur,
  Jusqu'à ce que, cabriole après cabriole,
  Tam perdit tout à fait sa raison,
  Et rugit: «Bravo! la chemise courte!»

Qu'a-t-il fait? Un seau d'eau bénite, tombant au milieu de la fête et
éclaboussant tout ce sabbat, n'aurait pas produit un plus grand tumulte.
La lumière s'éteint; la cornemuse diabolique s'arrête; un brouhaha
s'entend. Vite, Tam! tu n'as que le temps d'enlever Maggie! Tu avais
bien besoin de parler, vieux bavard! Sans compter que tu as perdu la
suite de ces cabrioles, intéressantes de plus en plus. Tam, au galop! De
toutes parts, les sorcières furieuses se précipitent hors de la ruine.

  En un instant, tout fut noir:
  Et à peine avait-il rassemblé Maggie,
  Que la légion infernale s'élança dehors.
  Comme les abeilles sortent en bourdonnant, agitées et colères,
  Quand les troupeaux ravageurs attaquent leur ruche;
  Comme s'élancent les ennemis mortels du lièvre,
  Quand, crac! il part à leur nez;
  Comme la foule court follement un jour de marché,
  Quand: «Arrêtez le voleur!» résonne et retentit;
  Ainsi Maggie court, et les sorcières la suivent,
  Avec des criaillements étranges et rauques.

La course est furibonde. La route que suivait Tam remontait la rive
droite du Doon, passant entre la rivière et l'église. Un peu plus haut,
se trouve le vieux pont en dos d'âne, d'une seule arche, sous lequel
mugissait l'eau. Si Tam atteint l'arête du pont avant les sorcières, il
est sauvé. C'est un fait connu que les sorcières, les revenants, et
aucun des esprit méchants n'ont le pouvoir de poursuivre un malheureux
plus loin que le milieu du plus proche cours d'eau. Aussi Tam, effaré,
hagard, le visage dans la crinière de Maggie, éperdument galope; la
horde des sorcières, hurlante, piaillante dans les ténèbres, le
poursuit. En avant des autres, Nannie, furieuse d'avoir été vue et
brûlant de se venger de l'imprudent, bondit. La clef de voûte est à
quelques centaines de pas.

  Ah, Tam! Ah, Tam! Tu auras ce que tu mérites!
  Ils te rôtiront en enfer comme un hareng!
  En vain Kate attend que tu rentres!
  Kate sera bientôt une femme éplorée!
  Allons! Fais ton possible! cours vite, Meg,
  Et gagne la clef de voûte du pont.
  Là, tu pourras secouer ta queue à leur nez,
  Elles n'osent pas traverser un ruisseau courant.
  Mais avant qu'elle eût atteint la clef de voûte,
  Du diable si elle avait encore une queue à secouer!
  Car Nannie, bien avant les autres,
  Serrait de près la noble Maggie,
  Et se précipitait sur Tam, avec un dessein furieux.
  Mais elle connaissait mal le fond de Maggie,
  Celle-ci d'un bond mit son maître en sûreté;
  Quant à elle-même, elle perdit sa queue grise:
  La sorcière la saisit par le croupion,
  Et laissa à Maggie à peine un moignon.

Sauvé, Tam! Mais rien ne le ferait s'arrêter. Il sent toujours sur ses
épaules la bande infernale. Il continue à galoper sans tourner la tête.
Il se perd dans la nuit. La jolie courte chemise agite furieusement la
queue de Maggie. Elle trouve cette vengeance insuffisante. L'histoire
s'arrête sur ce tableau et se termine par cette morale.

  Maintenant, vous qui lirez cette histoire vraie,
  Hommes et fils de bonnes Mères, prenez garde:
  Chaque fois que vous serez enclin à boire,
  Ou que de courtes chemises vous passeront par la tête,
  Réfléchissez! Vous pouvez payer vos joies trop cher:
  Rappelez-vous la jument de Tam de Shanter!

À la vérité, l'histoire ressemble à la jument de Tam. Elle a aussi perdu
sa queue. Elle est coupée trop brusquement. L'esprit n'est pas
satisfait: involontairement, on accompagne Tam jusqu'à sa ferme; on
s'attend à le voir paraître devant sa femme Kate, qui a eu le temps,
pendant ces aventures, de tenir sa colère au chaud. Il y a là place pour
une scène qui semblait annoncée au début et qui aurait fait un joli
pendant à celle du cabaret et de la cabaretière. On imagine l'accueil de
la fermière, les excuses de Tam, et son air penaud quand la lanterne lui
révèle tout à coup l'étrange condition de Maggie. La morale aurait été
mieux à cet endroit, car la punition aurait été plus complète. Perdre
la queue de sa jument est sans doute quelque chose, mais s'en justifier
à sa femme est bien plus terrible. Peut-être Tam aurait-il volontiers
donné avec la queue la crinière, pour voir ce qu'il avait vu. Le moment
pénible était l'explication à Kate. C'est cela vraiment qui peut garder
les gredins comme Tam de boire, et leur purger la cervelle de chemises
courtes pour le reste de leurs jours.

Au sujet de cette pièce, si remarquable dans l'oeuvre de Burns, les
critiques diffèrent. Les uns la considèrent comme son chef-d'oeuvre.
C'est l'avis de Lockhart et de beaucoup d'autres[326]. Carlyle, au
contraire, s'étonne de la haute faveur dont elle jouit: «C'est moins un
poème, dit-il, qu'un morceau d'étincelante rhétorique, le coeur et le
corps de l'histoire reste dur et mort.» Il reproche au poète de n'être
pas remonté, de ne pas nous avoir emportés dans cet âge sombre, sérieux,
étonné, où on croyait à la tradition, et où elle avait pris naissance,
de n'avoir pas touché «cette corde mystérieuse et profonde de la nature
humaine qui jadis répondait à ces choses, qui vit encore en nous, et qui
y vivra à jamais.» Il incline à croire que cette pièce aurait pu être
écrite par un homme qui, en place de génie, n'aurait eu que du talent.
Il ajoute qu'il lui préfère le poème des _Joyeux Mendiants_ dont nous
allons parler un peu plus loin[327]. Sur ce dernier point, nous serions
d'accord avec lui. Pour le reste, il nous semble qu'il reproche
injustement à Burns de n'avoir pas fait autre chose que ce qu'il a voulu
faire. Il aurait désiré une reconstitution de l'état d'esprit,
superstitieux et toujours surpris, du temps jadis, faite avec sérieux et
respect. Burns n'y pouvait pas songer. Lui qui n'a jamais vu que la vie
contemporaine, et dont le mérite est de l'avoir vue nettement, a rendu
la superstition comme elle existait autour de lui: ni tout à fait
maîtresse, ni tout à fait morte. C'est ainsi qu'elle se montrait par
moments en lui-même. Parlant des contes de revenants et d'esprits qu'une
vieille femme lui avait faits dans son enfance, il ajoutait: «Cela eut
un effet si fort sur mon imagination que, même à présent, dans mes
promenades nocturnes, je suis parfois sur le qui-vive dans les lieux
suspects; et bien que personne ne puisse être plus sceptique que moi en
pareille matière, j'ai besoin d'un effort de philosophie pour secouer
ces vaines terreurs.[328]» Cet effort de philosophie n'était pas à la
portée de tous les paysans. La nuit, dans un orage, il suffisait d'une
lumière inexpliquée, d'un bruit étrange, pour qu'ils fussent repris des
anciennes terreurs. Dans une tête, où les facultés de contrôle sont
désemparées et les facultés d'imagination surexcitées par la boisson,
l'hallucination pouvait devenir complète; et on a vu avec quel art
Burns a accumulé toutes les circonstances, orage, souvenirs lugubres,
qui pouvaient la préparer. Le lendemain, au grand soleil, on se moquait
des frayeurs de la veille. C'est par là que la raillerie entrait. Burns
a donc saisi le point exact où en était la superstition à son époque. Il
a su mêler ce qu'elle conservait d'épouvante et ce qu'elle excitait de
moquerie. Cet effort que lui demande Carlyle, pour reconstituer la
crédulité dans ce qu'elle a de profond et de religieux, était hors de sa
route. C'était un de ces essais de sympathie rétrospective qui ont
intéressé notre temps, mais qui n'ont jamais fourni d'oeuvre de premier
ordre. C'était demander à Burns de faire du Walter Scott. Et que serait
devenue la gaîté de ce morceau, qui est, après tout, un éclat de rire?
Quant à Burns lui-même il estimait que _Tam de Shanter_ était son
chef-d'oeuvre, et il s'en expliquait franchement. Dans une lettre à Mrs
Dunlop, où il lui parlait du fils aîné dont elle avait été la marraine,
il disait: «En vérité, je considère votre petit filleul comme mon
_chef-d'oeuvre_ dans cette espèce de manufacture, de même que je
considère _Tam de Shanter_ comme ma meilleure production en fait de
poésie. Il est vrai que l'un aussi bien que l'autre trahissent un
assaisonnement de friponnerie malicieuse dont on aurait bien pu se
passer peut-être; mais ils montrent aussi, selon moi, une originalité,
un fini, un poli, que je désespère de surpasser.[329]»

         [Footnote 326: Lockhart. _Life of Burns_, p. 209.]

         [Footnote 327: Carlyle. _Essay on Burns._]

         [Footnote 328: _Autobiographical Letter to Dr Moore._]

         [Footnote 329: _To Mrs Dunlop_, 11th April 1791.]

Quoi qu'il en soit, c'est une oeuvre de premier ordre, si solide, si
pleine de matière en un si petit volume, et de quelle variété, et de
quel mouvement! Il semble impossible de rassembler plus de tableaux et
de scènes en moins d'espace. La pièce ne compte que deux cent
vingt-quatre vers; voyez que de sujets un dessinateur y peut trouver, et
dans combien de genres différents: la fin du marché, les bonnes figures
de Tam et de son camarade le savetier, cette charmante description de
l'auberge qui est à elle seule toute une toile de Wilkie, l'orage, la
route, Tam chevauchant à travers la pluie; puis, la vieille église
fantastiquement illuminée, toute cette fantasmagorie du sabbat si
puissante et si riche, Satan avec sa cornemuse à la fenêtre, la tête de
Tam dans l'obscurité, les gambades de Nannie, la fuite, la poursuite, le
vieux pont, la catastrophe; c'est une série de peintures, familières,
terribles, féeriques, toujours pittoresques, faites pour épuiser le
talent d'un artiste. Et comme nous retrouvons bien marqués les deux
traits de l'humour: la raillerie qui court à travers toute la pièce, qui
s'attaque aussi bien aux gentillesses de Tam avec l'hôtelière qu'à la
courte chemise de Nannie, et une observation constante, directe,
concrète, autant qu'il est possible! Et quel mouvement! La diversité des
situations et des décors ferait croire à de la fantaisie, si tout
n'était si bien calculé, si enchaîné, si bien proportionné, si
indispensable à la marche de l'histoire, que c'est plutôt de la variété
que de la fantaisie, et que, même là, nous retrouvons le caractère de
mesure et de raison, qui est au fond de l'humour de Burns.

On ne peut s'empêcher de comparer la chevauchée de _Tam de Shanter_ à
une autre chevauchée, fameuse dans la littérature anglaise, celle de
John Gilpin d'amusante mémoire. Sans doute, l'aventure du marchand
drapier, cramponné à la crinière de son cheval, perdant son chapeau,
perdant sa perruque, perdant son manteau rouge, cassant ses bouteilles,
traversant les villages comme un éclair, passant et repassant sans
pouvoir arrêter sa monture devant le balcon où sa femme l'attend, est
d'une charmante et franche drôlerie. Mais ce n'est que le développement
habile et tout littéraire d'une situation ridicule. Cela semble mince et
vite épuisé auprès de l'histoire de _Tam de Shanter_. Celle-ci est
autrement riche, variée, profonde. Elle a surtout une sève de vie
réelle, qui se renouvelle et jaillit de toutes parts. C'est John Gilpin
qui aurait pu être écrit par un homme de talent. L'immortel Tam, quoi
qu'en dise Carlyle, est la création d'un homme de génie. Et, ici encore,
on rencontre le regret que la vie de Burns n'ait pas donné tout ce
qu'elle contenait. Il écrivait à un de ses amis, en lui envoyant le
poème: «Je viens d'achever un poème, _Tam de Shanter_, que vous recevrez
ci-inclus. C'est mon premier essai en fait de contes.[330]» Qu'on
imagine ce qu'aurait été un volume d'histoires de ce genre, diverses,
prises de tous côtés, et écrites avec cette puissance de vie, de comique
et de poésie. C'eût été un livre à mettre à côté des admirables _Contes
de Canterbury_ du vieux Chaucer.

         [Footnote 330: _To Alex. Cunningham_, 23rd Jan 1791.]

       *       *       *       *       *

Cet humour de Burns éclata parmi les Écossais comme une révélation. Ils
ignoraient que leur sol pût produire un fruit aussi savoureux. Dans le
nº 83 du _Mirror_, journal périodique à la façon du _Spectator_, publié
à Édimbourg, à la date du 22 février 1780, c'est-à-dire un peu avant
l'arrivée de Burns dans cette ville, on trouve un article intitulé:
_Recherche sur les causes de la rareté d'écrivains humoristiques en
Écosse_[331]. L'auteur, après avoir constaté que son pays produit sur
les autres sujets des écrivains d'un mérite considérable, s'étonne que
la Tweed établisse pour l'humour, une si frappante ligne de démarcation.

         [Footnote 331: _The Mirror_, a periodical paper, published at
         Edinburgh, in the Years 1779 et 80.]

     «Dans une branche de l'art d'écrire, dans les ouvrages et
     compositions d'humour, il est hors de doute que les Anglais n'ont
     à redouter aucune rivalité de leurs voisins du Nord. Les Anglais
     excellent dans la comédie; plusieurs de leurs romans sont pleins
     des plus humoristiques représentations de vie et de caractères,
     et maints de leurs autres ouvrages sont pleins d'un excellent
     comique. Mais en Écosse, nous avons à peine des livres qui visent
     à l'humour, et des quelques-uns qui y visent, peu ont aucun
     degré de mérite. Bien que nous ayions des tragédies écrites par
     des Écossais, nous n'avons pas de comédie, excepté le _Noble
     Berger_ de Ramsay; et bien que nous ayons des romans de
     sentiment, nous n'en avons pas d'humour.»

L'auteur de l'article avait raison en ce qui concernait la littérature
savante de son pays. Il n'était pas étonnant qu'elle manquât de
l'élément concret et direct dont vit l'humour. Elle était générale,
abstraite, et cosmopolite. «Il est curieux de remarquer, écrit Carlyle,
que l'Écosse, si pleine d'écrivains, n'avait pas de culture écossaise,
pas même de culture anglaise. Notre culture était presque exclusivement
française. C'était en étudiant Racine et Voltaire, Batteux et Boileau,
que Kames s'était exercé à être un critique et un philosophe. C'était la
lumière de Montesquieu et de Mably qui guidait Robertson dans ses
spéculations politiques; c'était la lampe de Quesnay qui avait allumé la
lampe d'Adam Smith... Jamais peut-être il n'y eut une classe d'écrivains
si clairs et si bien ordonnés, et cependant si totalement dénués, selon
toute apparence, de toute affection patriotique, bien plus, de toute
affection humaine quelle qu'elle fut.[332]» Quoi d'étonnant à ce qu'on
ne trouvât pas d'humour dans leurs écrits? C'était une littérature qui
ne se particularisait pas. Elle n'avait rien d'indigène, aucun goût de
terroir. Elle manquait de pittoresque et de vie.

         [Footnote 332: Carlyle. _Essay on Burns._]

De là vient l'opinion que les Écossais étaient incapables d'humour.
Charles Lamb l'a appuyée dans un essai charmant où il oppose l'esprit
calédonien, affirmatif et absolu, à l'esprit qu'il appelle
anti-calédonien, esprit de fantaisie, qui se contente d'aperçus, de
germes, de doutes, de crépuscules de vérités. «Avant tout, défiez-vous
de toute expression indirecte devant un Calédonien. Mettez un éteignoir
sur votre ironie, si malheureusement il vous en a été accordé une
veine.» Il rapporte comme exemple qu'il se trouvait un jour dans une
réunion d'Écossais où un des fils de Burns était attendu. «Je laissai
tomber une sotte expression que j'aurais bien voulu que ce fut le père
au lieu du fils. Sur quoi quatre d'entre eux se dressèrent en même
temps, pour m'informer que c'était impossible puisqu'il était
mort.[333]» Cette réputation des Écossais s'est propagée. Elle a fini
par trouver une formule définitive dans le célèbre mot de Sydney Smith
«que, pour faire entrer une plaisanterie dans la tête d'un Écossais, il
faut une opération chirurgicale.»

         [Footnote 333: Charles Lamb. _Essay on imperfect Sympathies._
         Swift avait fait une remarque analogue sur la conversation
         des Écossais, voir ses _Hints towards an Essay on
         Conversation_.]

Si on ne trouvait pas l'humour, c'est qu'on le cherchait là où il ne
saurait exister, dans une littérature raréfiée et dépouillée de
pittoresque. Il suffit de lire Ramsay et Fergusson, _le Noble Berger_ du
premier et _Caller Water_ du second, par exemple, pour en rencontrer
d'excellent. Il se trouve en abondance dans les chansons, et plus encore
dans les petits poèmes populaires, à commencer par le fameux
_Gaberlunzie Man_ de Jacques V. Plus récemment, les recueils du doyen
Ramsay, du Dr. Rogers, de Mr Baxton Hood[334], formés de bons mots,
d'anecdotes, de souvenirs, en ont réuni d'amples provisions. Ils n'ont
eu qu'à laisser tomber les filets dans la conversation et la poésie du
peuple, pour les ramener pleins de traits humoristiques. Les recueils de
proverbes en contiennent aussi beaucoup[335]. En réalité, peu de pays
ont produit plus et de plus grands humoristes: Smollet, Arbuthnot,
Burns, Carlyle; sans parler de l'humour épars dans Walter Scott, dans ce
délicieux livre des _Annales de la Paroisse_ de John Galt, qui, pour
l'humour attendri, est un digne compagnon du _Vicaire de Wakefield_, ou
dans la charmante _Autobiographie de Mansie Wauch_. Il y a eu, au
contraire, de tous temps, un riche fonds d'humour en Écosse. Le Dr
Alexander Carlyle d'Inveresk, que sa vie active et son séjour dans une
petite paroisse mettaient plus en rapport avec le peuple, avait, il est
vrai, protesté contre ce jugement. Il disait, en faisant précisément
allusion à l'article du _Mirror_:

     «Je prendrai cette occasion de rectifier une erreur dans laquelle
     les auteurs anglais sont tombés et dans laquelle ils sont
     soutenus par beaucoup des écrivains écossais particulièrement par
     ceux du _Mirror_, qui est que les gens d'Écosse n'ont pas
     d'humour. Que cela soit une grosse erreur peut être prouvé par
     d'innombrables chansons, ballades et histoires, qui circulent
     dans le sud de l'Écosse, et aussi par les personnes assez âgées
     pour se rappeler le temps où le dialecte écossais était parlé
     avec pureté dans la Basse Contrée, et par celles qui ont eu des
     rapports avec le peuple. Depuis que nous avons commencé à parler
     une langue étrangère, ce que l'anglais est pour nous, l'humour,
     il faut le confesser, est moins apparent dans la
     conversation.[336]»

         [Footnote 334: Dean Ramsay. _Reminiscences of Scottish Life
         and Character._--Charles Rogers, _Traits and Stories of the
         Scottish People_.--Baxton Hood. _Scottish Characteristics._]

         [Footnote 335: Voir _Scottish Proverbs_, collected and
         arranged by Andrew Henderson.--_The Proverbs of Scotland_ by
         Alexander Hislop.]

         [Footnote 336: Dr Alexander Carlyle. _Autobiography_, p.
         222-23.]

Le Dr Carlyle et l'écrivain du _Mirror_ sont d'accord pour attribuer
l'un l'absence, l'autre l'affaiblissement de l'humour à l'abandon du
dialecte indigène. Remarquons combien ce fait corrobore l'importance de
l'élément concret dans la composition de l'humour. Le passage du
_Mirror_ surtout est curieux; il est à lire avec soin, tant il est
instructif à cet égard:

     «Le fait qu'un auteur écossais n'écrit pas dans son dialecte
     naturel doit avoir une influence considérable sur la nature de
     ses productions littéraires. Quand il s'emploie à quelque
     composition grave et digne, quand il écrit de l'histoire, de la
     politique ou de la poésie, la peine qu'il prend, pour écrire
     d'une façon différente de celle dont il parle, n'affecte pas
     beaucoup ses productions. Le langage de ces compositions est,
     dans tous ces cas, élevé au-dessus de la vie ordinaire, et
     partant la déviation qu'un auteur écossais est obligé de faire de
     la langue commune du pays ne peut guère lui faire de tort. Mais
     si un écrivain doit descendre aux peintures communes et risibles
     de la vie, si en un mot il veut se donner à des compositions
     humoristiques, il faut que son langage soit aussi près que
     possible de celui de la vie ordinaire... Pour confirmer ces
     remarques, on peut observer que les seuls ouvrages d'humour que
     nous ayons dans ce pays sont en dialecte écossais, et que la
     plupart d'entre eux ont été écrits avant l'union des deux
     royaumes, quand l'écossais était la langue écrite du pays aussi
     bien que la langue parlée. Le _Noble Berger_ qui est plein de
     représentations naturelles et comiques de vie vulgaire est écrit
     en écossais vulgaire. Beaucoup de nos anciennes ballades sont
     pleines d'humour.[337]»

         [Footnote 337: _The Mirror_, Nº 83.]

Ainsi, dès qu'on passe à la littérature abstraite, l'humour s'éteint;
dès qu'on revient au langage populaire, concret, vivant, pittoresque,
dès qu'on se rapproche de la réalité, dès qu'on se remet par le langage
qu'elle parle en contact avec elle, alors l'humour renaît. Les seules
compositions qui en contiennent sont celles qui contiennent également de
la vie ordinaire, vécue, observée. Tant il est certain que, sans cet
élément, l'humour dépérit et disparaît. C'était ce langage que Burns
avait repris, et dont il se servait pour donner un si éclatant démenti à
ceux qui refusaient au génie écossais la faculté de l'humour.

       *       *       *       *       *

Ne nous y méprenons pas, ce don de l'humour est un des plus grands que
puisse avoir un écrivain. C'est presque une marque de génie. À mettre
les choses au moins, c'est quelque chose qui s'en rapproche, qui y
ressemble, qui en contient une parcelle. Carlyle a dit que c'était la
pierre de touche du génie[338]. Mais Carlyle aime à lancer des
aphorismes, dont la vérité qu'ils contiennent est affaiblie parce qu'ils
prétendent contenir toute la vérité. Il est incontestable qu'il y a eu
des génies, comme Milton et Wordsworth, bien pauvres en humour.
Coleridge, dont les jugements foudroyaient moins les choses et les
pénétraient davantage, a dit avec plus de mesure et de justesse: «Les
hommes d'humour sont toujours, en quelque degré, des hommes de
génie.[339]» C'est qu'en effet il rentre dans l'humour la faculté de
percevoir directement la vie, de représenter la réalité, le don
d'objectivité. C'est une des aptitudes les plus rares en littérature: le
travail ni l'étude ne la fournissent, et le talent n'y atteint pas.
Aussi étroit que soit le champ des vrais humoristes, ils sont gens de
génie dans leur coin. Sans parler des grands comme Shakspeare,
Cervantès, Rabelais, Molière, quel autre mot appliquer à Swift, à
Sterne, à Dickens? Et si, pour d'autres comme Goldsmith et Charles Lamb,
ce mot semble trop large, combien de termes n'usera-t-on pas pour
approcher de la même idée? On dira qu'ils ont du charme, quelque chose
d'original, d'inimitable, un je ne sais quoi de particulier. Ne
ferait-on pas mieux de dire qu'ils ont un peu de génie, une parcelle,
aussi peu que ce soit. Il y a dans leur oeuvre, aussi chétive qu'elle
puisse être, une essence qui ne se laisse définir qu'ainsi. Ils sont eux
parce qu'ils ont vu la vie pour leur propre compte.

         [Footnote 338: Carlyle. _Essay on Jean-Paul-Friedrich
         Richter._]

         [Footnote 339: Coleridge. _Table Talk_, 20th August 1833.]

Aussi, les humoristes sont-ils des créateurs, et les plus grands d'entre
eux ont eu naturellement recours au roman et au théâtre.


III.

QUE LE GÉNIE DE BURNS ABOUTISSAIT AU THÉÂTRE.

Burns portait en lui le même besoin. On peut dire qu'il y avait en lui
un auteur dramatique qui a vainement essayé de se faire jour à travers
des circonstances défavorables, mais qui n'a pas cessé de le tenter.

Il en possédait le premier don: le goût de l'observation morale, la
pénétration dans les caractères, le coup d'oeil aigu et entrant qui
discerne, à chaque instant, les ressorts secrets et leur jeu dissimulé,
qui voit derrière les actes les motifs, et derrière les paroles les
intentions.

Il s'était fait du discernement des hommes une étude spéciale et avait
commencé par s'appliquer à se connaître lui-même. C'était pour lui un
des premiers devoirs d'un homme. «Ce fut toujours mon opinion que les
grandes et malheureuses fautes et erreurs, au point de vue rationnel
aussi bien que religieux, dont nous voyons des milliers d'hommes se
rendre chaque jour coupables, sont dues à leur ignorance ou à leur
fausse notion d'eux-mêmes. Me connaître moi-même avait toujours été mon
étude constante. Je me pesais seul; je me mettais dans la balance avec
les autres; je guettais tous les moyens de reconnaître combien de
terrain j'occupais comme homme et comme poète; j'étudiais assidûment le
dessein de la nature, là où elle semblait en avoir eu un, les diverses
lumières et ombres de mon caractère.[340]» Sa conduite et ses oeuvres
montrent qu'il se connaissait bien. C'est grâce à cette pleine et stable
appréciation de lui-même qu'il avait été si ferme et si digne à
Édimbourg. Sa correspondance est constamment remplie de l'analyse de ses
sentiments, et les lettres à ses amis contiennent beaucoup plus de
récits intérieurs qu'extérieurs. Quand il a parlé de lui-même dans ses
vers, il l'a fait avec une justesse et une franchise telles qu'en
dernière analyse on est obligé d'y recourir, de les citer comme les
jugements les plus définitifs qu'il y ait encore sur lui.

         [Footnote 340: _Autobiographical Letter Dr Moore._]

Il portait sur les autres la même application, et en eux la même
pénétration. Il devait ce penchant à son père. Il disait que celui-ci,
dans ses longues années de vie errante, coupée de séjours çà et là,
avait ramassé une grande provision d'observation et d'expérience,
auxquelles il devait presque toutes ses propres prétentions à la
sagesse. Il avait, ajoutait-il, «rencontré peu d'hommes qui comprissent
aussi bien les hommes, leurs façons et leurs voies.[341]» Il avait
commencé de bonne heure à faire son métier d'observateur, à regarder les
visages; à en démêler l'expression; à rebâtir, sur quelques indications
des traits ou du costume, le caractère entier et la vie précédente; à
s'attacher à un homme qu'on suit à travers les groupes et dont on
pressent les gestes et les paroles; à s'égarer et à s'oublier dans les
foules, les yeux mi-clos, afin d'atténuer l'effort du regard et
d'empêcher que les gens ne se sentent observés. Attrayante occupation,
si l'on ne discernait, sur tant de visages, des indices de maladie ou
des traces de chagrin! Dès la ferme de Lochlea, il écrivait à son maître
Murdoch: «J'oublie que je suis un pauvre diable insignifiant qui se
promène obscur et ignoré par les foires et les marchés, lorsqu'il
m'arrive d'y lire une page ou deux du Genre Humain, et de saisir les
manières vivantes, au fur et à mesure qu'elles naissent, tandis que les
hommes d'affaires me bousculent de tous côtés comme un encombrement en
leur chemin.[342]» Et c'était sciemment, avec une sorte de parti pris et
de dilettantisme curieux, que déjà il étudiait les hommes, car, dans
cette même lettre, il disait ces paroles encore plus singulières chez un
jeune paysan de vingt-quatre ans à peine: «Je me fais l'effet d'un être
envoyé dans le monde pour voir et observer; je m'arrange volontiers avec
le filou qui me vole mon argent, s'il y a en lui quelque chose
d'original qui me montre la nature humaine sous un jour différent de ce
que j'ai vu. La joie de mon coeur est d'étudier les hommes, leurs
moeurs, et leurs façons, et, pour ce sujet favori, je sacrifie
joyeusement toute autre considération[342].» Il était, au milieu des
lourdes natures qui l'entouraient, fier de ses pouvoirs d'observation et
de remarque. Lorsqu'il était tombé à Édimbourg au milieu d'un autre
monde, et qu'il s'était trouvé mélangé à des classes d'hommes bien
différentes et toutes nouvelles pour lui, il était encore tout attention
à en saisir les manières[343]. Le journal qu'il avait commencé s'ouvre
par ces mots: «Comme j'ai vu beaucoup de vie humaine à Édimbourg et un
grand nombre de caractères qui sont nouveaux pour quelqu'un qui a été
comme moi élevé dans les ombres de la vie, j'ai pris la résolution de
fixer mes remarques sur le champ[344].» Et plus loin: «J'esquisserai
tous les caractères qui me frapperont de quelque façon[344].» À la suite
de ces déclarations se trouvent les portraits exacts et précis de
Blair, de Dugald Stewart, de Robertson, de Greenfield, et de
Creech[345]. Plus tard, lorsqu'il entra à l'Excise, il écrivait qu'un
des avantages de sa nouvelle position était la connaissance qu'elle lui
donnait des diverses nuances des caractères humains[346]. Il ne perdait
aucune occasion de se trouver au milieu des foules et de les observer. À
un moment d'élections, il écrivait à un de ses amis, prévôt de
Lochmaben: «Si vous pensez avoir une réunion dans votre ville, un jour
où les ducs, comtes, et chevaliers, font leur cour aux tisserands,
tailleurs, et savetiers, j'aimerais à le savoir deux ou trois jours à
l'avance. Je me soucie de la politique comme des trois sauts d'un
roquet, mais j'aimerais voir une pareille exhibition de nature
humaine[347].»

         [Footnote 341: _Autobiographical Letter to Dr Moore._]

         [Footnote 342: _To Murdoch_, 15th Jan 1783.]

         [Footnote 343: _Autobiographical Letter to Dr Moore._]

         [Footnote 344: _The Author's Edinburgh Common-place Book_,
         April 9th, 1787.]

         [Footnote 345: Voir ces portraits dans _the Edinburgh
         Journal_.]

         [Footnote 346: _To Lady Glencairn_, Dec. 1789.]

         [Footnote 347: _To Provost Maxwell_, Dec. 20th, 1789.]

Il est évident que cette observation intérieure l'attirait plus que
toute autre. Partout et toujours, il cherchait le personnage humain.
C'était presque la seule chose qu'il notât. Dans ses voyages, il est
moins frappé par l'aspect pittoresque du pays ou même par les souvenirs
historiques que par les caractères qu'il rencontre. Les journaux de ses
tours sur les Borders et dans les Highlands se composent presque
uniquement de remarques sur les personnes, et de courtes esquisses de
caractères tracées en quelques mots. On trouve constamment des notes
comme celles-ci: «Le vieux M. Ainslie, un caractère peu commun; ses
manies: l'agriculture, la physique et la politique[348]».--«Un M.
Dudgeon, poète à ses moments, un digne et remarquable caractère,
pénétration naturelle, beaucoup de connaissances, quelque talent, une
extrême modestie[348]».--«Mrs Brydone, une femme très élégante de
personne et de manières; les tons de la voix remarquablement
doux[349]».--«M. Scott, exactement le corps et le visage qu'on prête
d'ordinaire à Sancho Pança, très sagace dans les affaires de fermage;
assez souvent il rencontre ce qu'on pourrait appeler une solide idée
plutôt qu'une idée spirituelle[350]». Et ainsi de suite à travers tout
son journal. Les impressions qu'il note le soir sont toujours des
aperçus et des esquisses de caractères. Quelquefois on sent qu'il a
cherché sans bien rencontrer; il s'est trompé, il en éprouve un léger
dépit et il retient l'observation. «Un cousin du propriétaire, un
individu dont l'aspect est pareil à celui qui m'a abusé dans un
gentleman à Kelso, et qui m'avait déjà trompé plus d'une fois: un corps
et un visage heureux et beaux, qui portent à leur prêter des qualités
qu'ils n'ont pas[351]». Il ne se prononce pas cependant à la légère. Il
lui faut quelque temps pour examiner et pénétrer son sujet, sinon, il
préfère y renoncer: «Vu une course de chevaux et fait visite à un ami de
Nicol, un bailli Cowan dont je connais trop peu de chose pour essayer
son portrait[352]». Quelquefois il ne sait à quoi se prendre pour fixer
un caractère. «Dîne avec le prévôt Fall, un marchand notable et un
personnage très respectable, mais qu'on ne peut décrire, parce qu'il
n'offre pas de traits marqués[353]». Le déchiffrement si difficile des
hommes avait été chez lui une occupation constante, et était devenue une
habitude. Partout où il allait, il notait les âmes, comme d'autres
prennent des paysages ou des récits.

         [Footnote 348: _Border Tour_, May 5th, 1787.]

         [Footnote 349: _Border Tour_, Monday May 7th.]

         [Footnote 350: _Id._ May 10th.]

         [Footnote 351: _Id._ May 22nd.]

         [Footnote 352: _Highland Tour_, Saturday 25th Aug 1787.]

         [Footnote 353: _Border Tour_, 20th May 1787.]

Afin d'arriver au fond de chaque homme, il avait vu qu'il faut le
dépouiller des titres, des honneurs, des richesses, de tout ce qui le
cache et recouvre, écarter tout l'attirail étranger, pour pénétrer
jusqu'à lui et, selon le mot de La Bruyère, «le voir sans ce grand
nombre de coquins qui le servent et ces six bêtes qui le traînent[354]».
Il s'était, du premier coup, attaché à cette méthode, plus difficile,
pour dire vrai, à appliquer qu'à découvrir. Il se piquait d'y avoir
réussi: «J'estime les différents acteurs dans le grand drame de la vie,
uniquement d'après la façon dont ils remplissent leur rôle. Je peux
regarder un duc qui n'est qu'un misérable avec un mépris sans
restriction, et je puis considérer un honnête balayeur de rues avec un
sincère respect[355].» Il aurait dit avec Montaigne: «Il ne faut pas
estimer un homme tout enveloppé et empaqueté; qu'il se présente en
chemise[356]». Il n'y avait pas de qualité qu'il estimât davantage chez
les autres que cette poigne du coup d'oeil qui saisit un individu, le
déshabille et l'expose tel qu'il est. Il admirait beaucoup Dugald
Stewart, et il y avait, chez cet homme aimable et sage, un grand nombre
de qualités également admirables. Mais d'elles toutes, c'est celle-ci
qu'il retire toujours et qu'il place en avant: «Des choses extérieures,
des choses totalement étrangères à l'homme, se glissent dans le coeur et
les jugements de presque tous les hommes, sinon de tous. Je ne sais
qu'un seul exemple d'un homme qui considère pleinement et vraiment «le
monde entier comme un théâtre et tous les hommes et les femmes comme de
simples acteurs[357]», et qui n'estime ces acteurs, les _dramatis
personæ_, qu'ils édifient des cités ou qu'ils plantent des haies, qu'ils
gouvernent des personnes ou surveillent des troupeaux, que selon qu'ils
remplissent leurs rôles[358].» Il y revient à plusieurs reprises[359].
On comprend cet enthousiasme. Il était, sous ses habits de paysan et
dans sa vie obscure, un des quelques individus supérieurs de son époque.
Il devait souffrir, et avait plus d'une fois souffert, d'être traité
d'après son costume grossier et son nom de paysan. Mais son coeur
conservait un sourire et une gratitude aussi profonde que son orgueil
pour celui qui avait vu en lui une âme humaine de premier ordre, et
l'avait traité en ami.

         [Footnote 354: _La Bruyère. Du Mérite Personnel._]

         [Footnote 355: _To Charles Sharpe_, 22nd April 1791.]

         [Footnote 356: _Montaigne._ Livre I, chap. XLII.]

         [Footnote 357: Shakspeare. _As You Like it._ Acte II, scene
         5.]

         [Footnote 358: _To Mrs Dunlop_, 4th Nov. 1787.]

         [Footnote 359: Voir le portrait de Dugald Stewart dans
         l'_Edinburgh Journal_, et encore dans la lettre _to Francis
         Grose_, 1790 (lettre nº 1).]

Quand il avait écarté les oripeaux, et ainsi mis à nu les hommes
véritables, cachés derrière les personnages sociaux, il estimait les
caractères en eux-mêmes. Pour les apprécier, il les décomposait, et les
réduisait à leurs principaux éléments constitutifs. Il dégageait la
faculté maîtresse, comme on dirait aujourd'hui, groupait les parties
constituantes, dans leurs proportions. Il les notait, pour ainsi dire,
avec leurs coefficients, dans une sorte de formule chimique. En parlant
de Dugald Stewart, il dit: «Je crois que son caractère, partagé en dix
parties, se divise ainsi: quatre parties Socrate, quatre parties
Nathaniel, et deux parties le Brutus de Shakspeare[360]». En parlant
d'une jeune fille rencontrée sur les Borders: «Elle unit trois qualités
qu'on trouve rarement ensemble: une pénétration aiguisée et solide; de
l'observation et de la remarque malicieuse et spirituelle; et la
modestie féminine la plus douce et la moins affectée[361]». De son
libraire Creech: «Le personnage que je mentionnerai ensuite, mon digne
libraire, M. Creech, est un caractère étrange et multiple. Ses passions
dominantes, du côté gauche, sont: une extrême vanité et quelques-unes
des plus innocentes modifications de l'égoïsme[362].»

         [Footnote 360: _To John Mackenzie_, 1st Nov. 1786.]

         [Footnote 361: _Border Tour_, May 5th, 1787.]

         [Footnote 362: _The Edinburgh Journal._]

Pour atteindre les esprits, on voit qu'il s'était attaché à l'étude des
visages, si difficile et si attirante. Trouver quelque ordre dans la
confusion toujours mouvante de physionomies innombrables; discerner les
analogies inconnues qui rassemblent et assortissent les traits autour de
certains types; reconnaître «ce rapport secret des traits ensemble, et
des traits avec les couleurs et l'air de la personne»; découvrir ou tout
au moins démêler la signification des traits, les rapports de leur forme
avec certains caractères, et de leur jeu avec certains sentiments;
saisir çà et là sur des physionomies des indications qui serviront à en
interpréter d'analogues, mais de plus enveloppées; deviner par
l'expression permanente des traits, les habitudes d'un esprit, et par
leur expression présente, ses mouvements; demander aux rides elles-mêmes
des renseignements et des confidences; chercher dans tout des signes
imperceptibles, et comme les lettres éparses d'un alphabet mystérieux et
infini qui donnerait la clef et la lecture des âmes; voilà ce que
suppose un pareil examen. Travail incroyablement délicat qui demande la
finesse des organes et la rapidité de pénétration, et en même temps
immense. La science commence à peine à y toucher avec hésitation. Les
observations des poètes et des peintres en donneraient les éléments,
s'il n'était tellement complexe qu'il devient indécomposable, comme les
opérations de l'instinct, et que ses résultats restent toujours
personnels et intransmissibles.

Burns, inconsciemment sans doute, s'y était appliqué. Il est facile de
se rendre compte de l'attention avec laquelle il regardait les faces
humaines, à la façon dont il les décrit. «Miss Lindsay, une aimable
fille et de belle humeur, un peu courte, et _de l'embonpoint_, mais
belle et extrêmement gracieuse; d'admirables yeux couleur de noisette,
pleins d'animation, et brillants d'un délicieux éclat humide, un _tout
ensemble_ attirant, qui annonce qu'elle appartient au premier rang des
âmes féminines[363]». Et cette autre étude, plus fine encore et d'un si
joli coloris, d'un autre visage de jeune fille: «De Charlotte, je ne
puis parler en termes ordinaires d'admiration; elle est non seulement
belle, mais adorable. Sa forme est élégante, ses traits ne sont pas
réguliers, mais ils ont au plus haut point le sourire de la douceur et
la bienveillance tranquille de la bonne humeur; sa complexion,
maintenant qu'elle a recouvré sa santé habituelle, est aussi belle que
celle de Miss Burnet. Après notre promenade à cheval, jusqu'aux chutes,
Charlotte était exactement comme la maîtresse de Dr Donne:

  «Son sang pur et éloquent
  Parlait sur ses joues, et agissait si visiblement
  Qu'on aurait presque dit que son corps pensait.»

         [Footnote 363: _Border Tour_, 9th May.]

Ses yeux sont fascinants, à la fois expressifs de bon sens, de
tendresse, et d'un noble esprit[364]». Et qu'on ne croie pas que ce fût
seulement de jeunes et aimables visages qu'il regardait de si près. Il
mettait peut-être quelque complaisance à les décrire, mais il observait
aussi les autres. Il rencontre Neil Gow, célèbre joueur de violon
populaire: «Neil Gow joue: un corps des Hautes-Terres, court et
solidement bâti, avec des yeux grisâtres éclairant son front honnête et
sociable, une face intéressante, dénotant beaucoup de jugement, une
ouverture de coeur bienveillante, mêlés à une simplicité qui ignore la
défiance[365]». On voit ainsi qu'il dégageait sur les visages qu'il
observait l'expression marquante et caractéristique, celle qui y est
mise par la continuité des mêmes préoccupations, ce qu'un physionomiste
moderne appelle l'expression de profession. «Mrs Scott, tout le
jugement, le goût, l'intrépidité de face, la décision hardie et
critique, qui caractérisent généralement les femmes auteurs[366]».

         [Footnote 364: _To Gavin Hamilton_, 28th Aug 1787.]

         [Footnote 365: _Highland Tour_, Friday 31st Aug 1787.]

         [Footnote 366: _Border Tour_, May 10th, 1787.]

La plus grande preuve surtout du soin avec lequel il étudiait les
figures, c'est qu'il les retenait, qu'il les rapprochait, qu'il les
comparait, les classait en quelque sorte, retrouvait des traits
communs, des ressemblances d'expression, des airs de famille et des
affinités sur des physionomies diverses. «Une vieille dame de Paisley,
une Mrs Dawson ressemble à la vieille lady Wauchope, et plus encore à
Mrs C.--sa conversation déborde de jugement solide et de remarques
justes, mais, comme elles, un certain air d'importance et une
_duresse_[367] dans l'oeil semble indiquer, comme la brave femme
d'Ayrshire l'observait de sa vache, que «elle a ses idées à elle[368]».
À chaque instant, ce travail de rapprochement se faisait dans son
esprit: «Mr Grant, ministre à Calder, ressemble à Mr Scott
d'Inverleithen[369]».--«Mr Ross, un charmant homme, ressemble au
professeur Tytler[370]».--«Miss Ben Scott, ressemble à Miss
Greenfield[371]».--Mrs Monro, jeune femme aimable, raisonnable et douce,
ressemble beaucoup à Mrs Greenson[372]». Et ailleurs, en parlant d'une
jeune fille: «J'ai rarement vu une ressemblance aussi frappante qu'entre
elle et votre petite Beenie, particulièrement la bouche et le
menton[373]». Il n'y a pas, je crois, de plus forte preuve du soin avec
lequel on regarde, que ces analyses de visages; et c'est en même temps
une chose curieuse de voir que les grands observateurs se rencontrent
dans leurs procédés et leur méthode. «Pour garder facilement le souvenir
d'un visage, il faut d'abord comparer dans beaucoup de têtes, la bouche,
les yeux, le nez, le menton, la gorge, le cou et les épaules et faire
des comparaisons[374]». Ces lignes sont de Léonard de Vinci.

         [Footnote 367: Ce mot est ainsi écrit en français dans le
         texte.]

         [Footnote 368: _Highland Tour_, 25th Aug 1787.]

         [Footnote 369: _Id._ 6th Sept.]

         [Footnote 370: _Id._ 10th Sept.]

         [Footnote 371: _Id._ 14th Sept.]

         [Footnote 372: _Id._ 25th Aug.]

         [Footnote 373: _To Gavin Hamilton._ 28th Aug 1787.]

         [Footnote 374: _Léonard de Vinci_, cité par Mantegazza, dans
         son ouvrage: _La Physionomie et l'Expression des Sentiments_,
         chap. III, p. 39.]

Il se flattait de connaître les caractères et de les juger
impartialement. Quand il lui arrivait de se tromper, il avait l'air d'en
ressentir de la vexation: «Étrange! comme nous sommes disposés à nous
laisser aller à nos préjugés, dans nos jugements sur les autres. Même
moi qui me pique de mon habileté à distinguer les caractères... la peu
commune valeur de Mrs. K. m'avait échappé[375].» Le fait est qu'il était
arrivé à une sûreté et à une promptitude de jugement remarquables. Rien
n'est plus curieux, à cet égard, que les journaux de ses deux tours des
Borders et des Highlands. Ils tiennent au large dans une dizaine de
pages; ce sont des notes rapides, prises le soir en quelques lignes,
souvent en quelques mots. Ce qu'il y a d'observations humaines, de
portraits, de caractères saisis rapidement et fixés d'un trait, est
véritablement incroyable. Nous avons fait le relevé des personnes qu'il
a ainsi observées, pénétrées et peintes, en une seule rencontre et du
premier coup d'oeil; il n'y en a pas moins d'une centaine.

         [Footnote 375: _To Miss Chalmers_, 7th April 1788.]

Et quelle variété! Il y a des fermiers, fermiers amateurs et gros
fermiers; des clergymen de diverses espèces, les uns âgés et vénérables,
d'autres bruyants, d'autres tristement adonnés au défaut clérical du
calembourg; il y a des marchands, des officiers de vaisseau, un prévôt
de ville, un intendant «discret, raisonnable et ingénieux», un évêque,
un capitaine qui a été des années prisonnier des Indiens en Amérique,
«officier très gentleman et très poli», un ancien médecin de marine,
vétéran agréable, chaud de coeur, battu par les climats et qui, avec le
goût des gens de mer pour les paysages tristes, s'est retiré près «des
moors romantiques[376]»; il y a des ducs, des professeurs, des
hôteliers, et jusqu'à «un drôle de corps de vieux cordonnier», et un
mineur des mines du Cumberland rencontrés sur une grande route. Ils sont
tous croqués magistralement, en quelques traits, indiqués en quelques
coups de crayon. C'est le Dr Bowmaker, «un homme de forts poumons, et de
remarque assez judicieuse, mais peu habile en bienséance et qui ne s'en
doute pas[377]». C'est M. Brydone, «un très excellent coeur, bon, joyeux
et bienveillant; mais avec beaucoup de la complaisance sans choix des
Français, et, par suite de sa situation présente et passée, un
admirateur de tout ce qui porte un titre splendide, ou possède de grands
biens[378]». C'est M. Hood, «un fermier honnête, digne, et
facétieux[379]»; M. Ker, un veuf avec de beaux enfants, intelligent,
distingué, bel homme «en qui tout est élégant[380]», «son esprit et ses
façons ressemblent étonnamment à ceux de mon cher vieil ami, Robert Muir
de Kilmarnock»; M. Clarke, «un homme intelligent dont l'air un peu
sombre et l'apparence bizarre pourraient prévenir contre lui un
observateur ordinaire[381]»; M. Falconer, «un homme du nord, petit,
irascible, enthousiaste, un dissident[382]»; l'évêque Skinner «dont les
façons douces et vénérables sont plus remarquées chez un homme si
jeune[382]». Parfois, c'est plus court encore. Il n'y a absolument que
des mots sans phrases, des coups de crayon sans contour pour les réunir
et cependant les gens y sont: «Souper: MM. Doig, le maître d'école, et
Bell, le capitaine Forrester du château; Doig, singulier corps, un peu
du pédant; Bell, un individu gai, insouciant, qui chante bien la
chanson; Forrester, un joyeux gaillard, plein de jurons, mélangé de
soldat[383].» Et d'autres, de toute couleur: des timides, des fats, des
bavards décrits d'un mot.

         [Footnote 376: _Border Tour_, 10th May 1787.]

         [Footnote 377: _Id._ May 6th, 1787.]

         [Footnote 378: _Id._ May 7th, 1787.]

         [Footnote 379: _Id._ May 16th, 1787.]

         [Footnote 380: _Id._ May 12th, 1787.]

         [Footnote 381: _Id._ 22nd May 1787.]

         [Footnote 382: _Highland Tour_, 6th Sept. 1787.]

         [Footnote 383: _Id._ 27th Aug. 1787.]

La galerie des femmes est aussi nombreuse et aussi variée.
Naturellement, il y a de jolies filles et de très jolies; elles sont au
premier rang, aimables, rieuses, gaies, de bonne humeur et de bonne
santé, comme il semble qu'il les préférait. Mais, il y a aussi de
vieilles dames maternelles, excellentes, judicieuses, joyeuses et
aimables, de vieilles filles suries, laides et médisantes, des femmes
intellectuelles, des femmes de toutes nuances et que vraiment on croit
avoir vues. Voici Mrs Brydone, «une femme très élégante de personne et
de manières, les tons de sa voix remarquablement doux[384]». Voici Mrs
Burnside une femme distinguée «simplicité, élégance, bon sens, douceur
de caractère, bonne humeur, aimable hospitalité sont les constituants de
ses manières et de son coeur[385]». Il y a la bonne ménagère, Mrs
Miller, «une agréable, raisonnable et modeste bonne personne, aussi
utile mais pas aussi ornementale que Miss Western de Fielding, pas
rapidement polie à la française, mais aisée, hospitalière et
domestique[386]». Il y a la «jeune veuve gaie, franche, raisonnable et
faite pour inspirer de l'amour[387]». Il y a Mrs Belches, étourdie,
ouverte, affable, éprise de sport champêtre[388]». Il y a cette étrange
figure d'Esther «la femme d'un simple jardinier, une femme très
remarquable pour réciter de la poésie de toute sorte et quelquefois pour
faire elle-même des vers en écossais; elle peut répéter par coeur
presque tout ce qu'elle a jamais lu, particulièrement l'_Homère_ de Pope
d'un bout à l'autre; elle a étudié Euclide toute seule; elle est, en un
mot, une femme d'une intelligence très extraordinaire. En causant avec
elle, je la trouve au moins égale à sa réputation. Elle est très flattée
de ce que je l'ai envoyé chercher et de voir un poète qui fait _un
livre_, comme elle dit. Elle est entre autres une grande connaisseuse en
fleurs, et a un peu passé le méridien d'une beauté jadis renommée[389]».
N'est-ce pas une singulière figure et bien évoquée en quelques lignes.
Et de quoi de plus joli aussi que le double portrait de Mrs Rose la
mère, et de Mrs Rose la fille, qui fait songer à un vers d'Horace: la
mère «une vraie femme de chef de clan», et la fille, «son image un peu
adoucie»; «la vieille Mrs Rose, bon sens sans alliage, coeur chaud,
fortes passions, une honnête fierté, tout cela à un degré rare; Mrs
Rose, la jeune, un peu plus douce que sa mère, ceci peut-être dû à ce
qu'elle est plus jeune[390]». Cette esquisse de ces deux femmes
brusques, dans lesquelles est le même sang, qui se ressemblent à des
moments divers de la vie, n'est-elle pas bien vue? Et cette remarque
n'est-elle pas fine et juste aussi que le tempérament de la mère se
développera chez la fille, quand la mansuétude et le quelque chose de
tendre de la jeunesse l'auront quittée, et que les années de la volonté
seront arrivées?

         [Footnote 384: _Border Tour_, May 7th, 1787.]

         [Footnote 385: _To William Nicol_, 18th June 1787.]

         [Footnote 386: _Highland Tour_, 25th Aug. 1787.]

         [Footnote 387: _Id._ 11th Sept. 1787.]

         [Footnote 388: _Id._ 15th Sept. 1787.]

         [Footnote 389: _Border Tour_, 10th May 1787.]

         [Footnote 390: _Highland Tour_, 6th Sept. 1787.]

Et ce ne sont là que les personnages et les scènes en saillie. Derrière
eux, il y a une véritable multitude, une vraie cohue d'indications, noms
propres, professions, réunions. Qu'on n'oublie pas, encore un coup, que
tout cela est comprimé en une dizaine de petites pages, où, au pied de
la lettre, les remarques et les portraits s'étouffent. Qu'on songe que
ceci n'est qu'un herbier, que chacune de ces notes représente une
impression complexe ou tout une troupe d'impressions, comme la corolle
séchée rappelle la fleur vivante et même l'arbuste entier, on aura
quelque idée de ce qu'étaient dans le cerveau de Burns, la sûreté, la
vitesse et l'activité de l'observation humaine.

Cette qualité d'observation frappait ceux qui l'approchaient, comme un
des traits les plus saillants de sa forte intelligence. Dugald Stewart
l'avait bien remarqué: «Parmi les sujets auxquels il avait coutume de
s'arrêter, les caractères des individus avec qui il lui arrivait de se
trouver étaient manifestement un sujet favori. Les remarques qu'il
faisait sur eux étaient toujours perspicaces et pénétrantes, quoique
penchant fréquemment vers le sarcasme.[391]» Et le Dr Mackenzie de
Mauchline disait encore plus fortement: «Son discernement des caractères
dépassait tout ce que j'ai vu chez aucune autre personne que j'aie
jamais connue, et je lui ai souvent fait la remarque que cela me
semblait de l'intention. Rarement je l'ai vu former une fausse
estimation d'un caractère, quand il se faisait son opinion d'après sa
propre observation[392].»

         [Footnote 391: _Account of Burns_, by Professor Dugald
         Stewart, communicated to Dr Currie.]

         [Footnote 392: _Reminiscences of William Burness_, by Dr John
         Mackenzie of Mauchline, from Walker's _Memoir of Burns_.]

       *       *       *       *       *

Mais cette pénétration ne suffirait pas. Elle peut rester immobile ou
fragmentaire, consister en une série de coups d'oeil aigus, mais
séparés. Il faut quelque chose qui étende et anime cette sagacité. Il
faut le plus rare des dons, parce qu'il les comprend tous, le don
dramatique, c'est-à-dire, non seulement de voir et de représenter un
personnage, mais de le reconstituer, de le continuer, de le posséder au
point de vivre en lui; le don d'en créer ainsi plusieurs, de les faire
mouvoir à la fois; et en sentant pour chacun d'eux, de leur prêter
cependant à tous un mouvement d'ensemble, une vie commune, qui constitue
l'organisme d'une oeuvre dramatique. C'est le plus vaste et varié don,
duquel puisse être favorisé un poète quand il le possède dans son
étendue et sa richesse entières. Il semble vraiment que Burns en ait été
doué, dans les dimensions moyennes de son génie. On en demeure presque
convaincu lorsqu'on fait la lecture de la plus surprenante, peut-être,
de ces productions, sa fameuse cantate des _Joyeux Mendiants_.

L'histoire de ce poème est des plus curieuses. On a vu dans quelles
circonstances il avait été composé, en 1785. Burns, passant un soir,
avec deux de ses amis, devant un public-house de Mauchline, et entendant
des chants, était entré. Il avait trouvé une bande de mendiants et de
gueux, qui buvaient et se réjouissaient. Ce tableau l'avait tellement
frappé qu'il l'avait presque aussitôt rendu en vers. Un fait réel, comme
toujours, se retrouve à l'origine; c'est une remarque qu'il ne faut pas
se lasser de faire. Quelques jours après cette rencontre, il avait
récité le nouveau poème à son ami Richmond, lequel racontait plus tard
que, autant que sa mémoire lui permettait de l'affirmer, il contenait
deux chansons qui ne s'y trouvent plus: l'une par un ramoneur, l'autre
par un matelot[393]. Burns lui avait en même temps donné une partie du
manuscrit[394]. Chose singulière, il semble ne s'être pas plus soucié de
ce chef-d'oeuvre que d'une de ses improvisations de cabaret. Peut-être
est-ce parce que, selon le témoignage de Chambers, sa mère et son frère
l'avaient médiocrement goûté[395]. Toujours est-il que cette charmante
production disparut, qu'il n'en reparla jamais, et qu'il semble l'avoir
complètement oubliée. À une demande de Thomson, qui en avait
probablement entendu parler par Richmond, il répondit en 1793,
c'est-à-dire, huit ans après: «J'ai oublié la cantate à laquelle vous
faites allusion, n'en ayant pas conservé de copie, et, à la vérité, je
ne connaissais pas son existence. Cependant, je me souviens, qu'aucune
des chansons ne me plaisait, sauf la dernière, quelque chose dans le
genre de ceci:

  Les cours furent érigées pour les lâches.
  Les églises bâties pour plaire aux prêtres[396].

         [Footnote 393: R. Chambers, _Life of Burns_, tom I, p. 183.]

         [Footnote 394: Scott Douglas, tom I, p. 180 (en note).]

         [Footnote 395: R. Chambers, _Life of Burns_, tom I, p. 183.]

         [Footnote 396: _To Thomson_, Sept. 1793.]

Ce n'est qu'en 1799, trois ans après la mort de Burns, qu'on retrouva le
reste du manuscrit dont il avait fait présent à un autre de ses amis, et
c'est en 1802 seulement que le poème fut publié en entier, complété par
la portion qui se trouvait en possession de Richmond[397]. Il s'en est
fallu de peu qu'il ait disparu. Cela prouve avec quelle facilité Burns
dispersait alors ses vers, et combien il faisait peu de différence entre
ces compositions écrites et ses causeries, qui étaient, au dire de tous,
aussi surprenantes.

         [Footnote 397: Scott Douglas, tom I, p. 180-81 (note).]

Le morceau pourrait avoir pour épigraphe ce vers d'un poète auquel Burns
nous fera penser plus d'une fois, notre vivant Mathurin Régnier:

  «Puis les gueux en gueusant trouvent maintes délices[398]».

         [Footnote 398: Régnier, _Satire II_, vers 56.]

C'est une orgie, une bacchanale de mendiants. La scène est à Mauchline,
chez une pauvre cabaretière nommée Poosie Nansie. La maison basse existe
encore, au coin de la route, en face du cimetière, un cabaret clair et
propre. C'était alors une auberge borgne, un logis nocturne pour les
vagabonds. Quand on y va aujourd'hui lire les _Joyeux Mendiants_, il
faut, par la pensée, décrépir et délabrer les murailles, noircir les
poutres, faire luire dans l'âtre un feu de tourbe et de broussailles,
éclairer la salle d'une ou deux chandelles fumeuses. On a ainsi
l'atmosphère épaisse, les fonds ténébreux, et les reflets rougeâtres,
qui donnent toute sa couleur à cet étrange tableau. Le repos sacré du
dimanche condamnait tous ces gueux, tous ces traîneurs de grand'routes,
ces museurs de ponts, tout ce monde ambulant à une journée d'immobilité.
Ils se rassemblaient le samedi soir dans quelque taudis de leur choix,
avec les profits de la semaine, qui consistaient non-seulement en
espèces, mais en dons de farine et de vieux vêtements qu'ils vendaient
alors pour payer leur écot. C'est une horde de ce genre qui se trouve
réunie ce soir-là. Ils sont arrivés une vingtaine, hommes et femmes, de
toutes les professions qui vont du mendiant au tire-laine: soldats
réformés, paillasses de carrefour, violoneux de village, chaudronniers
ambulants, chanteurs de ballades, drôlesses de pavé, tout ce qui
vagabonde, mendie et maraude; écume de grand'routes, épaves de tous
métiers, gibier de prison, toute une truandaille bigarrée, déguenillée,
dépenaillée, et merveilleusement pittoresque. Ce ramassis de loqueteux
forme un cercle autour du feu; les uns assis sur des escabeaux, les
autres accroupis ou vautrés sur leurs sacs. Ils boivent du whiskey dans
leurs écuelles. Dehors, le temps est dur, et les pauvres diables sans
feu ni lieu, harcelés toute la semaine par les intempéries, goûtent le
bien-être d'être au chaud. Avec la boisson, la joie naît dans leurs
coeurs insouciants de vagabonds. Ils chantent, beuglent, braillent,
glapissent tous ensemble, rythmant leur vacarme du choc de leurs tasses
de bois ou de leurs gobelets d'étain. C'est un embrouillement de trognes
allumées et hurlantes, de coudes qui se lèvent, de bras qui battent la
mesure, de mains qui passent les brocs, de pots qui montent aux visages;
un tumulte de grimaces et de gesticulations grotesques. C'est une
bagarre de gaîté. Chacun des personnages de la bande chante sa chanson.
Tous reprennent en choeur les refrains, qui éclatent comme des ouragans
de grosse joie. La maison en tremble. Cependant, dans les coins obscurs,
s'ébauchent des amours brutaux, des idylles de ribauds. De gros baisers
claquent dans cette bacchanale. Comme partout, des jalousies et des
querelles s'en suivent. Les menaces s'échangent, une rapière luit dans
l'ombre. Tout s'arrange. La belle, qu'on s'est disputée, autant par
ivresse que par amour, tombe dans les bras du plus robuste. Les
acclamations et les chants reprennent à tue-tête. Puis, par un mouvement
inattendu et superbe, tous ces malandrins, ces éclopés, ces déguenillés,
tous ces besaciers, se groupent en un choeur final, et entonnent une
chanson d'une audace et d'un souffle magnifiques. C'est un défi à la
société, un hymne de révolte, où frémit la haine des outrages subis, le
goût sauvage de la vie sans contrôle, le cri des déshérités et des
réfractaires. Cela grandit, monte, prend l'allure et le vol d'une ode.
On dirait que la Liberté, celle des grands chemins, celle qu'adorent les
gueux, les insoumis qui dorment sur les revers des fossés, sous le signe
d'or de la lune, plane au-dessus de ce pæan formidable. Tout cela est
rendu avec une intensité de vie, une variété, une vigueur, un relief, un
mouvement merveilleux. On ne sait à quoi comparer cette étrange et
admirable production. Ce n'est pas aussi plantureux que du Jordaens,
mais c'est plus varié et d'une plus grande portée; c'est plus dramatique
que du Téniers; c'est aussi pittoresque que du Callot, avec plus de
fougue et de couleur. Quant à ces visages de chenapan, Adrien Brauwer
seul a su les peindre avec cette verve et ce caractère. En littérature,
cela fait penser à du Villon, plus mouvementé et plus éloquent; à du
Régnier, dans lequel passerait un souffle lyrique.

Voyons si cette appréciation est exagérée. La pièce se compose de
chansons coupées par des récitatifs, qui les relient les unes aux
autres. Elle s'ouvre par le récitatif suivant, dans lequel il est
inutile de faire remarquer et la charmante comparaison des jeunes
gelées, et la façon rapide et décidée de se mettre au coeur du sujet.

  Quand les feuilles jaunes jonchent le sol,
  Ou que, voltigeant comme des chauves-souris,
  Elles obscurcissent l'haleine du froid Borée,
  Quand les grêlons chassent, durs et obliques,
  Et que les jeunes gelées commencent à mordre,
  Tout habillées en givre blanc,
  Un jour, au soir, une joyeuse vingtaine de gueux errants et vagabonds,
  Chez Poosie Nansie étaient en liesse,
  À boire leurs haillons superflus.
  Avec des rasades et des rires,
  Ils s'ébaudissaient et chantaient;
  De leurs sauts, de leurs coups de poing,
  La poêle même en résonnait.

Le premier de ces gueux est un ancien soldat. Il a conservé, jusque dans
cette vie bohème, ce trait caractéristique des gens qui ont passé par
les régiments, l'habitude de tenir son havre-sac bien en ordre. Le
tableau de ce soudart, avec sa drôlesse, et de leurs caresses, est
justement un des passages qui ressemblent aux scènes de Brauwer. Mais
nous n'interromprons plus ce morceau qu'il faut lire d'une haleine et
dont il faut suivre l'élan.

  D'abord, près du feu, en vieux haillons rouges,
  L'un deux était assis, bien étayé par ses sacs de farine,
  Et son havre-sac bien en ordre;
  Sa bien-aimée était dans ses bras;
  L'eau-de-vie et les couvertures la réchauffaient,
  Elle contemplait son soldat.
  Et sans cesse, il donne à la luronne soûle
  Quelque baiser sonore,
  Tandis qu'elle tend sa bouche goulue
  Comme une écuelle à aumônes[399],
  Leur becquetement claquait à chaque instant,
  Comme un fouet de colporteur;
  Alors, trébuchant et se rengorgeant,
  Il beugla cette chanson:

         [Footnote 399: Les mendiants écossais avaient une large
         écuelle en bois pour recevoir l'aumône, qui leur était
         souvent donnée sous forme de nourriture.]

  CHANSON.

  Je suis un fils de Mars, qui a été dans mainte guerre,
  Je montre mes blessures et mes cicatrices partout où j'arrive;
  Celle-ci fut reçue pour une garce; celle-là dans une tranchée,
  En accueillant les Français au son du tambour.
  Lal de daudle, etc.

  Je fis mon apprentissage là où mon chef expira[400],
  Lors du sanglant coup de dés, sur les hauteurs d'Abram;
  Je complétai mon métier quand on joua une crâne partie,
  Et que le Moro tomba au son du tambour[401].
  Lal de daudle, etc.

  Enfin, je fus avec Curtis, parmi les batteries flottantes[402],
  Et j'y laissai en témoignage un bras et une jambe.
  Pourtant, si mon pays me réclamait, avec Elliot pour chef,
  Je partirais sur mes moignons, au son du tambour[403].
  Lal de daudle, etc.

  Maintenant, bien qu'il faille mendier, avec un bras et une jambe en bois,
  Et des haillons déchirés pendant sur mon derrière,
  Je suis aussi heureux, avec ma besace, ma bouteille, et ma gourgande,
  Que quand je marchais, en écarlate, derrière un tambour.
  Lal de daudle, etc.

  La belle affaire parce qu'en cheveux gris, je dois résister aux chocs de
    l'hiver,
  Sous les bois et les rochers, souvent pour toute maison;
  Tant que j'aurai un sac à vendre et une bouteille à boire,
  Je ferai face à une troupe d'enfer, au son du tambour.
  Lal de daudle, etc.

         [Footnote 400: Le champ de bataille devant Québec où Wolf
         tomba au moment de sa victoire, septembre 1759.]

         [Footnote 401: El Moro était le château qui défendait
         l'entrée du port de Santiago ou St-Iago, petite île près de
         la côte méridionale de Cuba. En 1762 le château fut attaqué
         et pris d'assaut par les Anglais, ce qui amena la prise de la
         Havane.]

         [Footnote 402: C'est une allusion à la destruction des
         batteries flottantes espagnoles pendant le fameux siège de
         1782. Le capitaine Curtis s'y était distingué.]

         [Footnote 403: George-Augustin Elliot, créé Lord Heathfield,
         pour sa défense de Gibraltar pendant un siège de trois
         années.]

  RÉCITATIF.

  Il s'arrêta et les solives tremblèrent,
  Au-dessus du refrain beuglé;
  Tandis que les rats effrayés, regardant en arrière,
  Cherchaient le plus profond de leur trou.
  Un violoneux divin, de son coin
  Piailla: «Encore!»
  Mais la poulette du soldat se leva,
  Et le grand tumulte se calma.

  CHANSON.

  Je fus jadis pucelle, mais je ne sais plus quand,
  Mon plaisir est encore en des jeunes gens convenables
  Quelqu'un d'un escadron de dragons fut mon père,
  Rien d'étonnant si j'aime un soldat.
  Chantons: Lal de dal, etc.

  Le premier de mes amoureux fut un crâne gaillard,
  Battre le tambour tonnant était son métier;
  Sa jambe était si bien prise, sa joue était si rouge,
  Que je fus transportée de passion pour mon soldat.
  Chantons: Lal de dal, etc.

  Mais le bon vieux chapelain lui coupa l'herbe sous le pied;
  J'abandonnai l'épée par amour de l'église;
  Il risque l'âme, et moi je risquai le corps,
  C'est alors que je fus fausse à mon soldat.
  Chantons: Lal de dal, etc.

  J'en eus bientôt assez de mon saint imbécile,
  Et je pris pour époux le régiment en bloc;
  De l'esponton doré, au fifre j'étais prête,
  Je ne demandais rien, sauf que ce fût un soldat.
  Chantons: Lal de dal, etc.

  Mais la paix me réduisit à mendier dans le désespoir,
  Tant qu'à la foie de Cunningham, je rencontrai mon vieux
  Ses haillons d'uniforme flottaient si brillants,
  Que mon coeur se réjouit de trouver un soldat.
  Chantons: Lal de dal, etc.

  Maintenant, j'ai vécu, je ne sais plus combien,
  Je tiens encore ma place à boire ou à chanter;
  Et tant que des deux mains je tiendrai ferme un verre,
  À ta santé, mon héros! mon soldat!
  Chantons: Lal de dal, etc.

  RÉCITATIF.

  Un pauvre paillasse, dans un coin,
  Était assis à boire avec une chaudronnière;
  Ils s'inquiétaient peu qui reprenait le refrain,
  Tant ils étaient affairés pour eux-mêmes.
  À la fin, soûl de boisson et d'amour,
  Il se leva en trébuchant, tordit son visage,
  Puis se retourna, mit un baiser sur sa Griselidis,
  Et alors ajusta ses flûtes avec une grave grimace.

  CHANSON.

  Messire le Grave est un sot quand il est gris;
  Messire Gredin est un sot quand on le juge;
  Mais ce ne sont là que des apprentis,
  Moi, je suis un sot par profession.

  Ma grand'mère m'acheta un livre,
  Et je m'en allai à l'école;
  J'ai peur de m'être mépris sur mes talents,
  Mais que voulez-vous attendre d'un sot?

  Pour boire, je risquerais mon cou,
  Une catin est la moitié de mon travail;
  Mais que voulez-vous attendre d'autre,
  De quelqu'un qui fait métier d'être fou?

  Une fois, je fus attaché comme un jeune boeuf[404],
  Pour avoir juré poliment et avoir bu;
  Une fois, je fus insulté dans l'église,
  Pour avoir chiffonné une fille en riant.

  Le pauvre Jocrisse qui fait des tours pour amuser,
  Que personne ne le nomme en se moquant;
  Il y a même à la Cour, m'a-t-on dit,
  Un sauteur nommé le premier ministre.

  Avez-vous observé ce très Révérend
  Faire des grimaces pour amuser la foule;
  Il se moque de notre escadron de charlatans;
  Ce n'est qu'un peu de rivalité.

  Et, maintenant, voici ma conclusion,
  Car, ma foi, je suis bougrement à sec:
  Le gars qui est sot pour son propre usage,
  Sacrebleu! est diantrement plus bête que moi.

         [Footnote 404: Allusion à la peine des Jougs, dans laquelle
         le condamné était exposé dans un endroit public, avec un
         collier de fer autour du cou.]

  RÉCITATIF.

  Après lui, parla une rude luronne,
  Qui savait s'y prendre pour agripper l'argent,
  Car elle avait décroché plus d'une bourse,
  Et été plongée dans plus d'un puits[405].
  Son amoureux avait été un gars des Hautes-Terres,
  Mais maudit soit le triste noeud coulant!
  Avec soupirs et sanglots, elle commença ainsi
  À pleurer son beau John des Hautes-Terres:

         [Footnote 405: C'était un châtiment en usage pour les femmes
         méchantes, querelleuses. On les attachait dans un grossier
         fauteuil en bois, _le ducking stool_, fixé à l'extrémité
         d'une poutre horizontale, qui se mouvait sur un poteau planté
         en terre, un peu à la façon des appareils primitifs pour
         puiser l'eau dans les puits. On plongeait la mégère assez de
         fois pour qu'elle fût calmée. On trouve des anecdotes sur ce
         châtiment, et des gravures représentant les _ducking stools_,
         dans _The Book of Days_ de Chambers, tom I, p. 209 et
         suivantes.]

  CHANSON.

  Mon amour naquit gars des Hautes-Terres,
  Il avait en mépris les lois des Basses-Terres;
  Mais toujours il fut fidèle à son clan,
  Mon brave et mon beau John des Hautes-Terres.

  _Refrain._--Chantez, hey, mon beau John des Hautes-Terres!
  Chantez, ho, mon beau John des Hautes-Terres!
  Il n'y a pas un gars dans tout le pays
  Qui pût lutter avec mon John des Hautes-Terres.

  Avec son philabeg, son plaid de tartan,
  Et sa bonne claymore pendue à son flanc,
  Il prenait les coeurs de toutes les dames,
  Mon vaillant et beau John des Hautes-Terres.
  Chantez, hey, etc.

  Nous errions partout de la Tweed à la Spey,
  Nous vivions gaîment comme lords et ladies;
  Car il n'en craignait pas un des Basses-Terres,
  Mon vaillant et beau John des Hautes-Terres.
  Chantez, hey, etc.

  Ils l'exilèrent par delà les mers,
  Mais, avant que les bourgeons parussent aux arbres,
  Le long de mes joues, les perles roulaient,
  En embrassant mon John des Hautes-Terres.
  Chantez, hey, etc.

  Mais, oh! ils le saisirent enfin,
  Et ils l'ont lié au fond d'un donjon;
  Ma malédiction sur chacun d'eux,
  Ils ont pendu mon beau John des Hautes-Terres!
  Chantez, hey, etc.

  Veuve maintenant, il me faut pleurer
  Des plaisirs qui ne reviendront plus;
  Je ne me console qu'avec un bon broc,
  Quand je pense à mon John des Hautes-Terres.

  _Refrain._--Chantez, hey, mon beau John des Hautes-Terres!
  Chantez, ho, mon beau John des Hautes-Terres!
  Il n'y a pas un gars dans tout le pays
  Qui pût lutter avec mon John des Hautes-Terres.

  RÉCITATIF.

  Il y avait là un pigmée de violoneux qui, avec son violon,
  Se trémoussait aux marchés et aux foires;
  Cette jambe bien prise et cette taille superbe
  (Il n'arrivait pas plus haut.)
  Lui trouèrent son petit coeur comme une passoire,
  Et l'avaient mis en feu.

  La main sur la hanche, et l'oeil en l'air,
  Il roucoula sa gamme, un, deux, trois,
  Puis, sur un ton arioso,
  L'Apollon gringalet
  Commença, avec un couplet allegretto,
  Son solo en trémolo.

  CHANSON.

  Laissez-moi me hausser pour essuyer cette larme,
  Et venez avec moi et soyez ma chérie,
  Alors tous vos soucis et vos craintes
  Pourront siffler sur le reste.

  _Refrain._--Je suis violoneux par métier,
  Et de tous les airs que j'ai jamais joués,
  Le plus cher aux femmes et aux filles
  Fut toujours: Sifflez sur le reste.

  Aux soupers de moissons, aux noces, nous irons,
  Et, oh! fameusement, nous vivrons!
  Nous bambocherons partout, tant que Papa Souci
  Chante: Sifflez sur le reste.
  Je suis, etc.

  Très gaiement nous rongerons les os,
  Assis au soleil, au bord des fossés;
  Et tout à notre aise, quand il nous plaira,
  Nous pourrons siffler sur le reste.
  Je suis, etc.

  Accordez-moi seulement le ciel de vos charmes,
  Et tant que je gratterai crins sur boyaux,
  La faim, le froid et tous ces maux-là
  Pourront siffler sur le reste.

  _Refrain._--Je suis violoneux par métier,
  Et de tous les airs que j'ai jamais joués,
  Le plus cher aux femmes et aux filles
  Fut toujours: Sifflez sur le reste.

  RÉCITATIF.

  Les charmes de la gaillarde avaient frappé un robuste rétameur,
  Aussi bien que le pauvre gratteur de boyaux;
  Il prend le violoneux par la barbe
  Et tire une rapière rouillée.
  Puis il jura, par tout ce qui vaut un juron,
  De l'embrocher comme un pluvier,
  À moins qu'à partir de ce moment-là
  Il ne renonçât à elle pour toujours.

  L'oeil effaré, le pauvre Crincrin
  S'affaissa sur ses jambons,
  Et implora grâce d'un air tout piteux;
  Et ainsi finit la querelle.
  Mais, bien que son petit coeur souffrît,
  Quand le rétameur la prit par la taille,
  Il affecta de rire sous cape,
  Quand le rude gars parla ainsi à la belle.

  CHANSON.

  Ma jolie fille, je travaille dans le cuivre,
  Chaudronnier, voilà mon métier;
  J'ai voyagé partout sur le sol chrétien,
  En suivant ma profession.
  J'ai accepté la prime, je me suis enrôlé
  Dans maint vaillant escadron;
  Ils m'ont en vain cherché, quand je les ai plantés là,
  Pour aller rétamer des chaudrons.
  J'ai accepté la prime, etc.

  Dédaigne cette crevette, ce nain racorni,
  Avec son bruit et ses entrechats;
  Et viens partager avec ceux qui portent
  Le sac à outils et le tablier!
  Et par ce flacon, ma foi et mon espoir.
  Et par ce cher Kilbagie[406],
  Si jamais tu manques, si tu rencontres le besoin,
  Puissé-je ne jamais m'humecter la gorge.
  Et par ce flacon, etc.

         [Footnote 406: Une espèce de whiskey renommé, distillé dans
         un endroit du même nom dans le Clackmannanshire.]

  RÉCITATIF.

  Le chaudronnier l'emporta; sans rougir, la belle
  Sombra dans ses embrassements,
  En partie vaincue si tristement par l'amour,
  En partie parce qu'elle était soûle.
  Messire Violino, avec un air
  Qui montrait un homme de nerf,
  Souhaita union au nouveau couple,
  Et fit tinter la bouteille,
  À leur santé, cette nuit-là.

  Mais le gamin Cupidon décocha une flèche,
  Qui joua à une autre dame un vilain tour;
  Le violon la ratissa de prône en poupe,
  Derrière la cage à poulets.
  Son seigneur, un gars du métier d'Homère,
  Quoique boitant d'un éparvin,
  S'avança en clochant et en sautant follement
  Et offrit de chanter: «Le joyeux Davie»,
  Par dessus le marché cette nuit-là.

  C'était un gaillard qui défiait le souci,
  Autant que ceux qu'enrôla jamais Bacchus,
  Bien que la Fortune eût durement pesé sur lui,
  Elle n'avait jamais atteint son coeur.
  Il n'avait pas de souhait,--sinon d'être gai,
  Pas de besoin,--sinon la soif,
  Il ne haïssait rien,--sinon d'être triste;
  Et ainsi la Muse lui suggéra
  Sa chanson, cette nuit-là.

  CHANSON.

  Je suis un barde de peu de renom
  Chez les honnêtes gens et tout ça;
  Mais, comme Homère, la foule ébahie
  De ville en ville, j'attire ça.

  _Refrain._--Malgré tout ça et tout ça,
  Et deux fois autant que tout ça;
  J'en ai perdu une, il m'en reste deux,
  J'ai femme assez, malgré tout ça.

  Je n'ai jamais bu à la mare des Muses,
  Au ruisseau de Castalie et tout ça;
  C'est ici qu'il coule et richement fume,
  Mon Hélicon, comme j'appelle ça.
  Malgré tout ça, etc.

  J'ai pour les belles beaucoup d'amour,
  Leur humble esclave et tout ça;
  Leur volonté est ma loi, j'ai toujours estimé
  Péché mortel de s'opposer à ça.
  Malgré tout ça, etc.

  En suaves extases, cette heure-ci, nous nous unissons
  Avec un amour mutuel et tout ça;
  Mais combien de temps, la mouche piquera?
  Que l'inclination règle ça.
  Malgré tout ça, etc.

  Leurs tours et leur malice m'ont rendu fou,
  Elles m'ont joué et tout ça;
  Mais déblayez le pont! et voici au Sexe!
  J'aime les garces malgré ça.

  _Refrain._--Malgré tout ça, malgré tout ça,
  Et deux fois autant que tout ça;
  Mon plus cher sang, pour leur faire plaisir,
  Je le leur offre, malgré tout ça.

  RÉCITATIF.

  Ainsi chanta le barde, et les murs de Nansie
  Furent secoués d'un tonnerre d'applaudissements,
  Répercutés de toutes les bouches;
  Ils vidèrent leurs poches, engagèrent leurs guenilles,
  En gardant à peine pour couvrir leurs derrières,
  Afin d'étancher leur soif brûlante.
  Puis, de nouveau, la bande joyeuse
  Fit requête au poète
  D'ouvrir son sac et de choisir une chanson,
  Une ballade des meilleures.
  Lui, se dressant, tout réjoui,
  Entre ses deux Déboras,
  Jette un regard autour de lui, et les trouve tous
  Impatients de chanter en choeur.

  CHOEUR.

  Voyez le bol fumant devant nous,
  Voyez notre gai cercle en haillons!
  Tous en rond, reprenez le choeur,
  Et avec transports chantons:

  _Refrain._--Une figue pour ceux protégés par la loi!
  La liberté est un glorieux banquet!
  Les tribunaux furent érigés pour les lâches,
  Les églises bâties pour plaire aux prêtres.

  Qu'est un titre et qu'est un trésor?
  Qu'est le soin de sa renommée?
  Si nous menons vie de plaisir,
  Qu'importe et comment, et où?
  Une figue, etc.

  Avec un tour, un conte toujours prêts,
  Nous errons çà et là, le jour;
  Et la nuit, en étable ou grange,
  Caressons nos femmes sur le foin.
  Une figue, etc.

  Le carrosse, suivi de laquais,
  Va-t-il plus léger, à travers pays?
  Le sobre lit du mariage
  Voit-il de plus brillantes scènes d'amour?
  Une figue, etc.

  La vie est un tohu-bohu,
  Nous ne regardons pas comment elle marche;
  Que ceux-là parlent du décorum,
  Qui ont une renommée à perdre.
  Une figue, etc.

  Voici aux sacs, bissacs, et besaces!
  Voici à toute la bande errante!
  À nos marmots, à nos femmes en loques!
  Chacun et tous, criez: «Amen!»

  _Refrain._--Une figue pour ceux protégés par la loi,
  La Liberté est un glorieux banquet!
  Les tribunaux furent érigés pour les lâches.
  Les églises bâties pour plaire aux prêtres[407].

         [Footnote 407: Il y a dans Cervantès sur la vie des gueux
         espagnols, des gitanos, un passage qui fait penser à la fin
         de la pièce de Burns. «Notre vie est agile, libre, curieuse,
         large, fainéante; rien ne lui manque, nous savons tout
         trouver ou mendier. La terre nous donne un lit de gazon; le
         ciel une tente; le soleil ne nous brûle pas; le froid ne
         saurait nous atteindre. Le verger le mieux clos nous offre
         ses primeurs. À peine voit-on paraître l'alvilla et le
         muscat, nous l'avons sous la main, nous autres audacieux
         gitanos, avides du bien d'autrui, pleins d'esprit et
         d'adresse, prestes, déliés, et bien portants. Nous jouissons
         de nos amours, libres de tous soucis de rivalité, nous nous
         chauffons à ce feu sans crainte, ni jalousie.» _Cervantès.
         Théâtre. Pedro de Urde Malas, 1re journée._ (Traduction de
         Alphonse Royer.)]

Telle est cette pièce, étonnante de couleur et de verve. C'est une chose
assez curieuse qu'un certain nombre de critiques écossais hésitent
devant elle. M. Shairp dit que «la matière en est si vile et le
sentiment si grossier que, en dépit de sa puissance dramatique, ils
rendent la pièce décidément répugnante[408]». Le jugement de Carlyle,
plus large, n'est pas sans quelques réticences. «Peut-être pouvons-nous
nous aventurer à dire que le plus poétique de tous ses poèmes est celui
qui a été imprimé sous l'humble titre des _Joyeux Mendiants_. À la
vérité, le sujet est parmi les plus bas que présente la nature, mais
cela montre d'autant plus le don du poète qui a su relever dans le
domaine de l'art. À notre esprit, cette pièce semble tout à fait
compacte, fondue ensemble, achevée et déversée en un flot de vraie
harmonie _liquide_. Elle est légère, aérienne, douce de mouvement,
cependant aiguë et précise dans ses détails; chaque visage est un
portrait... Outre la sympathie universelle pour l'homme, dont ceci est
une nouvelle preuve chez Burns, une inspiration sincère et une habileté
technique assez considérable s'y manifestent. Il serait étrange sans
doute d'appeler ceci le meilleur des écrits de Burns, nous voulons
seulement dire qu'il nous paraît le plus parfait de son genre, en tant
que morceau de composition poétique, à proprement parler[409]». Il nous
semble que Carlyle n'est pas assez frappé de la vigueur extraordinaire
de cette pièce. À nos yeux c'est le plus haut effort de Burns et le plus
surprenant témoignage des aptitudes et des énergies qu'il y avait en
lui. Il n'y a rien de cette vitalité, de ce mouvement, rien d'aussi dru
dans la littérature anglaise, depuis Shakspeare, rien qui approche de
cette vigueur ramassée. Tout à l'heure, nous comparions _Tam de Shanter_
à _John Gilpin_; il y a dans la poésie anglaise, deux oeuvres qui font
penser à celle-ci: le _Beggar's Bush_ de Beaumont, le collaborateur de
Fletcher[410], et le _Beggar's Opera_ de Gay[411]. Mais quelle
différence entre la poésie semi-pastorale et qui sent le masque et la
représentation de cour du premier, entre les habiles refrains
d'opéra-comique du second, et cette vie comprimée qui éclate et fume.
«Dans le _Beggar's Opera_, dans le _Beggar's Bush_, dit Carlyle, il n'y
a rien qui en réelle vigueur poétique égale cette cantate; rien qui, à
ce que nous pensons, en approche même de très loin». Nous parlions des
qualités dramatiques dont ce morceau est l'indice; nous ne voulons qu'en
indiquer une autre, qu'il nous semble aussi révéler. Il se passe pour
l'auteur dramatique un peu ce qui se passe chez l'homme de science qui a
fait une hypothèse et qui, la suivant, est étonné de ce qu'elle
contient, et conduit par elle vers la vérité. Quand un créateur de
théâtre a perçu, d'un coup d'oeil, en raccourci, parfois dans un geste,
un personnage vivant et qu'il le reprend, le développe, le continue, il
est surpris de ce qu'il a découvert et fait peu à peu connaissance avec
lui. Il semble que le personnage ait à son tour une existence propre qui
entraîne l'esprit du poète. Cette impression est ici très forte. Quand
on lit cette cantate, on sent que la vie a passé de l'auteur à ses
personnages, que ce sont eux qui l'ont pris par la main et l'emmènent.
Il ne lui a manqué que de les suivre. En vérité, au delà d'une pièce
pareille, il n'y a plus que le théâtre.

         [Footnote 408: Shairp. _Burns_, page 201.]

         [Footnote 409: Carlyle, _Essay on Burns_.]

         [Footnote 410: _The Beggar's Bush_ est des quinze premières
         années du XVIIe siècle (1600 à 1616).]

         [Footnote 411: _The Beggar's Opera_ est de 1727.]

       *       *       *       *       *

Burns y fut entraîné toute sa vie; c'eût été l'aboutissement naturel de
sa carrière poétique, si elle avait été complète. Étant tout jeune, il
avait commencé une tragédie:

     «Dans mes jeunes années, je ne me contentais de rien moins que de
     courtiser la Muse tragique. J'avais, je crois, dix-huit ou
     dix-neuf ans, quand je traçai l'esquisse d'une Tragédie, rien de
     moins. Mais un nuage d'infortunes de famille, qui nous menaçait
     depuis quelque temps, étant venu à crever, m'empêcha d'aller plus
     loin. À cette époque, je n'écrivais jamais rien, aussi, sauf un
     discours ou deux, le reste s'est échappé de ma mémoire. Le
     suivant, que je me rappelle très distinctement, était une
     exclamation d'un haut personnage, grand, par instants, dans des
     exemples de générosité, et par moments, audacieux dans le
     crime[412].

         [Footnote 412: _Cromek's Reliques_, p. 405.]

C'était évidemment une conception romantique, et il est curieux de voir
germer, dans la tête de ce jeune paysan, un type de héros byronien, qui
fait penser, par ce mélange de magnanimité et d'audace dans le vice, aux
Brigands de Schiller. Il y a, dans les quelques vers qui en ont été
conservés, un souffle de révolte sociale, de haine contre les
oppresseurs, de pitié pour les malheureux, et, en même temps, je ne sais
quel aveu orgueilleux de forfaits, qui semble rattacher ce héros inconnu
à la race maudite et indomptable des Manfred. Le morceau d'ailleurs ne
manque pas de grandeur.

  Tout criminel que je sois, misérable et maudit,
  Pécheur entêté, endurci et inflexible,
  Cependant mon coeur se fond devant la misère humaine,
  Et, avec des soupirs sincères, mais inutiles,
  Je contemple les tristes fils de la détresse;
  Avec des larmes indignées, je vois l'oppresseur
  Se réjouir de la destruction de l'honnête homme,
  Dont le coeur fier est le seul crime.
  Même vous, ô troupe infortunée, je vous plains,
  Vous, que les faux vertueux regardent comme un péché de plaindre,
  Vous, pauvres vagabonds, méprisés, abandonnés,
  Que le vice, comme toujours, a livrés à la Ruine.
  Oh! sans mes amis et l'aide du Ciel,
  J'aurais été chassé comme vous, délaissé,
  Le plus détesté, le plus indigne misérable parmi vous!
  Ô Dieu, envers qui je fus injuste! Ta bonté m'a doué
  De talents qui surpassent ceux de presque tous mes frères,
  Et j'en ai abusé en proportion,
  Surpassant d'autant les criminels vulgaires,
  Que je les surpasse par les facultés que tu m'as données[413].

         [Footnote 413: _Tragic Fragment._]

Après cette tentative, toute d'imagination comme on le voit, était venu
le contact de la vie, et, avec lui, l'observation, la riche production
de Mossgiel, dans laquelle la pièce des _Joyeux Mendiants_. Lorsqu'il
eut quitté Édimbourg et qu'il voulut se remettre à produire, Burns
songea de nouveau au théâtre. Il avait, nous pensons l'avoir assez
prouvé, tout ce qu'il faut pour cette entreprise. Il lui manquait
seulement la pratique, le maniement des scènes, l'habitude de la
composition théâtrale. Il est probable que sa puissante intelligence
aurait maîtrisé cette difficulté. Elle y aurait été aidée par son don de
mouvement, et le besoin de clarté rapide qui était dans son esprit. Il
pensa à étudier les maîtres du théâtre, avec qui il pourrait apprendre
ce qui lui manquait encore. Au commencement de 1790, il écrivait à Peter
Hill, son libraire à Édimbourg, pour lui demander de lui expédier tous
les auteurs dramatiques sur lesquels il pourrait mettre la main à bon
compte. Il ne faut pas oublier que, pour les finances de Burns, c'était
là une lourde dépense, et qui se justifiait seulement par un besoin
sérieux et pressant d'avoir ces ouvrages. La liste en est curieuse:

     «Je désire également pour moi-même, selon que vous pourrez les
     trouver d'occasion ou à bon marché, des exemplaires des oeuvres
     dramatiques d'Otway, de Ben Jonson, de Dryden, de Congreve, de
     Wycherley, de Vanbrugh, de Cibber, ou n'importe quelles oeuvres
     dramatiques des plus modernes, Macklin, Garrick, Foote, Colman ou
     Sheridan. J'ai aussi grand besoin d'une bonne copie de Molière,
     en français. N'importe quels autres bons auteurs dramatiques
     français dans leur langage natif, j'en ai besoin: je veux dire
     les auteurs comiques principalement, bien que je désire Racine,
     Corneille, et aussi Voltaire[414].»

         [Footnote 414: _To Peter Hill_, 2nd March 1790.]

On voit que c'était une bibliothèque dramatique tout entière qu'il
demandait et d'un seul coup. En même temps, ses amis l'encourageaient à
entreprendre quelque chose pour le théâtre. Ils sentaient qu'il y avait
de ce côté une issue pour sa puissance de création. Déjà, pendant le
voyage des Hautes-Terres, Ramsay d'Ochtertyre, connu comme grand amateur
de classiques, lui avait conseillé «d'écrire une pièce semblable au
_Noble Berger, qualem decet esse sororem_[415]». On trouve dans une des
lettres de Thomson un passage intéressant, parce qu'il fournit plus
clairement encore la preuve de la conviction que la voie de Burns se
trouvait dans cette direction. «En vérité, je suis parfaitement étonné
et charmé par l'infinie variété de votre imagination. Laissez-moi ici
vous demander si vous n'avez jamais sérieusement tourné vos pensées vers
la production dramatique? C'est là un champ digne de votre génie, dans
lequel il pourrait se montrer et briller dans toute sa splendeur. Une ou
deux pièces, réussissant sur la scène de Londres, feraient votre
fortune. Je crois que les recommandations et les intrigues sont souvent
nécessaires pour faire jouer un drame. Cela peut être pour la tribu
ridicule des écrivailleurs fleuris. Mais si vous vous adressiez à M.
Sheridan lui-même, par lettre, en lui envoyant une pièce, je suis
persuadé que, pour l'honneur du génie, il l'essayerait franchement et
loyalement[416]». C'était un bon conseil et Thomson avait vu juste.

         [Footnote 415: Lettre de Ramsay d'Ochtertyre au Dr Currie.
         _Currie's Life of Burns_, p. 44.]

         [Footnote 416: _Thomson to Robert Burns_, Oct. 1794.]

Burns avait, cela est clair, le désir secret de créer, en Écosse, un
théâtre national. Il sentait, avec sa justesse d'esprit, qu'il est
inutile d'aller chercher bien loin des sujets de drame ou de comédie, et
que l'histoire ou les moeurs d'un pays en fournissent assez, pour l'une
ou pour l'autre. Sauf la tragédie de _Douglas_, de Home, qui était toute
récente puisqu'elle datait de 1756, et la pastorale du _Noble Berger_,
d'Allan Ramsay, qui n'est pas très faite pour la scène, l'Écosse n'avait
pas produit d'oeuvres dramatiques. Burns voyait qu'il y avait pourtant,
et dans l'histoire écossaise si pleine d'événements, et dans les
manières si pittoresques et si marquées de son pays, les éléments d'un
théâtre auquel n'auraient manqué ni la grandeur des péripéties, ni la
variété des situations comiques. Avec une grande sagacité, il avait
discerné ces deux sources d'inspiration. Une de ses pièces de vers est
bien significative sur ce sujet. C'est un prologue, composé pour la
représentation à bénéfice d'un acteur nommé Sutherland, directeur du
théâtre de Dumfries que Burns fréquentait assidûment. Ces vers sont du
commencement de 1790, vers la même époque que la lettre à Peter Hill.
Ils montrent qu'il avait réfléchi à cette question, et ils laissent
sentir l'ambition d'être le poète dont ils parlent.

  À quoi bon tout ce bruit sur la ville de Londres,
  Comment cette nouvelle pièce et cette nouvelle chanson vont nous arriver?
  Pourquoi courtiser tellement ce qui vient du dehors?
  La sottise s'améliore-t-elle, comme le cognac, quand elle est importée?
  N'y a-t-il pas de poète qui, brûlant pour la renommée,
  Essayera de nous donner des chansons et des pièces de chez nous?
  Nous n'avons pas besoin de chercher la comédie au loin,
  Un sot et un coquin sont des plantes de tous les sols;
  Nous n'avons pas besoin d'explorer Rome et la Grèce,
  Pour trouver la matière d'une pièce sérieuse;
  Il y a assez de thèmes, dans l'histoire Calédonienne,
  Qui montreraient la Muse tragique dans toute sa gloire.

  N'y a-t-il pas de barde audacieux qui se lève et dise
  Comment le glorieux Wallace résista, puis tomba malheureux?
  Où sont réfugiées les Muses qui produiraient
  Un drame digne du nom de Bruce?
  Comment ici, ici même, il tira d'abord l'épée,
  Contre la puissante Angleterre et son monarque coupable;
  Et, après maint exploit sanglant, immortel,
  Retira son cher pays de la mâchoire de la Ruine?
  Oh! la scène d'un Shakspeare ou d'un Otway
  Qui montrerait l'aimable, la malheureuse reine d'Écosse!
  Vaine fut la toute puissance des charmes féminins
  Contre les armes d'une Rébellion furieuse, impitoyable, insensée.
  Elle tomba, mais tomba avec une âme vraiment romaine,
  Pour satisfaire le plus cruel des ennemis, une femme irritée,
  Une femme, (bien que la phrase puisse paraître rude)
  Aussi profonde et aussi méchante que le démon!
  Un des Douglas vit dans la page immortelle de Home[417],
  Mais les Douglas ont été des héros à toutes les époques....
  Si, comme vous l'avez fait généreusement, si toute la contrée
  Prenait les serviteurs des Muses par la main,
  Non-seulement les écoutait, mais les patronnait, les accueillait....
  Si tout le pays faisait cela, je m'en porte caution,
  Vous auriez bientôt des poètes de la patrie écossaise,
  Qui feraient sonner à la Renommée sa trompette jusqu'à la craquer,
  Et lutteraient contre le Temps et le mettraient sur le dos[418].

         [Footnote 417: Allusion à la tragédie de _Douglas_.]

         [Footnote 418: _Scots Prologue for Mr Sutherland, on his
         benefit-night, at the theater, Dumfries._]

Entre les deux directions, l'une tragique, l'autre comique, qu'il
indique dans ce prologue, Burns paraît avoir hésité. Il fut quelque
temps attiré vers le drame national et historique. Il avait, du premier
coup, choisi quelques-uns des plus beaux sujets que l'histoire puisse
fournir. Il y a un drame héroïque dans la vie de William Wallace, depuis
le moment où sa femme est mise à mort par les Anglais pour l'avoir fait
évader, depuis ses premières tentatives de vengeance et de lutte,
jusqu'à sa fameuse victoire du pont de Stirling; sa défaite, sa
disparition mystérieuse, son retour, sa capture, son voyage à Londres à
travers un grand concours de peuple, son jugement, et la sentence
horrible portant qu'il aurait les entrailles arrachées et que sa tête
serait fichée sur le pont de Londres et ses membres dispersés entre
quatre villes[419]. Quel drame historique plus riche en événements et en
scènes de tous genres que la vie de Robert Bruce?[420] De sang royal,
retenu à la cour d'Édouard Ier qui le craint, il reçoit un jour une
bourse d'argent et une paire d'éperons. Il comprend l'avertissement; il
s'éloigne le même soir, après avoir ferré ses chevaux à l'envers pour
dépister ses ennemis. Arrivé en Écosse, il a une entrevue dans un
cloître avec son compétiteur Comyns, lui offre de défendre ensemble la
liberté du pays, et, sur son refus, le tue d'un coup de dague. Il est
couronné roi d'Écosse. Mais c'est un roi sans royaume. Alors commence
une vie de périls, de fuites, de combats, d'embûches, où sa force
prodigieuse et son sang-froid le sauvent à chaque instant. Déguisé en
montagnard, traqué par des dogues, errant dans les montagnes et sur les
bords des lacs, couchant dans les rochers, vivant de pêches et de
chasses, il accomplit des exploits qui tiennent de la légende.
D'ailleurs, toujours de belle humeur, plein de plaisanteries dans le
péril, courtois envers les femmes, et, dans les cavernes sauvages,
distrayant ses compagnons par des récits de romans chevaleresques. Enfin
le succès cède à cette indomptable énergie. C'est le siège de Stirling.
C'est la bataille de Bannockburn, dont le nom fait encore tressaillir
les coeurs écossais. Le pays est délivré, la guerre transportée chez
l'ennemi. C'est une existence de grand roi qui se termine dans la
gloire. Quel contraste avec le sort de Wallace dont Bruce est pourtant
le continuateur! Et quels épisodes à grouper autour de cette histoire!
D'admirables héroïsmes de femmes: c'était l'office du clan Macduff de
placer la couronne sur la tête du roi; le chef de la maison ne put venir
au sacre de Bruce; sa soeur, qui avait épousé le comte de Buchan, un des
partisans du roi Édouard, part à cheval, traverse le pays et arrive à
temps pour accomplir ce rite mystique. Édouard l'ayant saisie fit
construire une cage qui fut suspendue à une des tours de Berwick, et y
fit enfermer la vaillante femme, de façon à ce que les passants pussent
la voir. Plus tard, c'est la femme de Bruce qui le suit dans sa vie
d'outlaw et en partage tous les périls. Et quelle figure grandiose que
celle du roi Édouard, le vieux et terrible conquérant! Il fait jurer à
son fils que, s'il meurt, son corps continuera à accompagner l'armée et
ne sera pas enseveli avant la soumission de l'Écosse. Il meurt, en
effet, au moment d'y pénétrer; il ordonne que la chair soit détachée de
ses os, et que son squelette soit porté en tête de l'armée, comme un
étendard. Les siens n'osèrent pas exécuter ce dernier voeu[421]. Mais
cette farouche puissance de haine est presque sublime. On comprend que
ce sujet ait attiré Burns, et la preuve existe qu'il y avait
particulièrement songé. «Nous nous mîmes à causer, écrivait Ramsay
d'Ochtertyre, et nous fûmes bientôt lancés sur la _mare magnum_ de la
poésie. Il me dit qu'il avait trouvé une histoire pour un drame qu'il
appellerait _L'alène de Rab Macquechan_, et qui était emprunté à une
histoire populaire de Robert Bruce. Ayant été défait près du lac de
Caern, et sentant que le talon de sa botte s'était détaché dans sa
fuite, il demanda à Robert Macquechan de le fixer. Celui-ci, pour être
plus sûr, enfonça son alène de neuf pouces dans le talon du roi[422]».
C'était évidemment une aventure empruntée à la vie pourchassée de Robert
Bruce qui aurait fait le fond de ce drame. Quant à Marie Stuart, quelle
plus touchante légende de beauté, d'aventures, d'infortunes et de fautes
peut-on rencontrer? Elle semble faite à souhait pour éveiller toutes les
émotions et, depuis tant d'années, elle n'a lassé l'intérêt ni du roman,
ni du drame, ni de l'histoire. De nos jours encore, deux des plus
grands poètes de l'Angleterre, Tennyson et Swinburne, ont repris le
sujet qui avait tenté Burns. Peut-être peut-on rapporter la romance
qu'il a composée sur les plaintes de Marie Stuart au drame qu'il
entrevoyait.

         [Footnote 419: Sur la vie légendaire de Wallace, voir le
         poème de Henry l'Aveugle ou Henry le Ménestrel.--Pour
         l'histoire, lire le chapitre vii, _the Story of Sir William
         Wallace_, dans les _Tales of a Grand Father_, de Walter
         Scott,--le chapitre II du tom I de _the History of Scotland_
         de Tytler, p. 48-82,--les chapitres XX, XXI, XXII, de Hill
         Burton.--Voir aussi une vie populaire, _Wallace, the hero of
         Scotland_, par James Paterson. C'est une lecture intéressante
         et assez nourrie de citations.]

         [Footnote 420: On trouvera les aventures de Robert Bruce dans
         le poème de John Barbour,--dans les chapitres VIII, IX, X, XI
         des _Tales of a Grand Father_ de Walter Scott,--dans les
         chapitres III et IV du tom I de l'histoire de Tytler,--dans
         les chapitres XXII, XXIII et XXIV de Hill Burton.]

         [Footnote 421: Son fils Édouard II le fit ensevelir à
         Westminster et fit écrire sur sa tombe: «Edwardus longus
         Scotorom Malleus hic est». (Walter Scott, _Tales of a Grand
         Father_, chap. IX).]

         [Footnote 422: Extrait d'une lettre de Ramsay of Ochtertyre
         au Dr Currie.]

C'étaient là de beaux sujets et une grande ambition. C'était en même
temps une tentative qui aurait probablement été au-dessus de ses forces.
C'est qu'il n'y a pas pour le génie humain de plus haute entreprise
qu'un drame historique, nous voulons dire un drame véritablement
historique. Un auteur peut mettre dans la bouche de personnages
illustres ses propres sentiments, et les leur faire déclamer avec
éloquence. C'est faire un drame politique ou social, c'est faire oeuvre
d'apôtre ou de réformateur, comme Alfieri ou Schiller; cela est loin du
drame historique. Ou bien il peut rencontrer dans les faits de
l'histoire une situation dramatique, s'en emparer, et y faire mouvoir,
sous des figures célèbres, des passions humaines. C'est faire un drame
psychologique, où il n'y a d'historique que les décors et les costumes.
Le drame historique est autre chose. Il est plus complexe et plus
profond. Il faut que les personnages, outre leurs sentiments
particuliers, dont le choc constitue le drame, y agissent réellement en
personnages historiques, et que leurs actions soient liées à des
mouvements plus vastes, sans quoi on n'aura qu'une pièce découpée dans
l'histoire, et non pas une pièce historique. Il faut qu'ils soient
emportés par des événements politiques, ou qu'ils les déterminent;
qu'ils en soient, les uns les jouets, les autres les instruments; et
qu'on perçoive le rapport entre cette mêlée de passions humaines, sans
lesquelles il n'y a pas de théâtre, et des faits plus vastes. Le drame
humain, qui reste au premier plan, sert d'expression à un second drame
plus grandiose qui gronde au loin. Celui-ci est comme un écho puissant,
dont le bruit rapetisse la voix qui l'a éveillé, et, du même coup, en
élargit la portée. Comme cela augmente les proportions du drame, qu'il
faut ainsi hausser à la dignité d'un fait historique! Et quelle
difficulté pour créer des personnages réels! S'il s'agit des grands, il
faut comprendre des êtres que leur condition rend inaccessibles aux
observateurs ordinaires, formés par une éducation spéciale, et gouvernés
par des intérêts sans analogues. S'il s'agit d'hommes d'État, il faut
atteindre des âmes qui, par leur hauteur, ont dominé les autres, et
vis-à-vis desquelles il faut, en plus que la sympathie des passions, une
intelligence capable de comprendre et de reconstituer la leur. Si ce
sont des héros, il faut ressentir ce que des âmes choisies ont éprouvé
dans des moments sublimes où elles-mêmes n'ont peut-être séjourné que
quelques instants. Il faut qu'au-dessus de l'intérêt inspiré par ces
caractères, le poète place un intérêt général, supérieur, qui est comme
l'intérêt de l'histoire, et la part qu'elle ajoute au drame. Il faut,
selon la phrase d'un historien de Shakspeare, que «derrière les
personnages dont il trace le portrait, grands seigneurs ou rois, il
nous montre au fond du tableau, le peuple qui attend son bonheur ou son
malheur des actions de ceux qui le gouvernent[423]». Il faut, avec les
passions, les calculs, les actions de ces figures historiques, qui
doivent constituer un drame par elles-mêmes, former un ensemble et comme
un choeur, qui exprime quelque chose de plus grand encore. Il faut que
la pièce tout entière, qui d'ordinaire est sa propre fin, devienne un
symbole. Il faut hausser le drame d'un degré, et avoir des bras assez
puissants pour le prendre d'un bloc et le placer comme sur un autel,
afin qu'il soit un exemple, une offrande ou un avertissement mémorables.
Il n'y a pas de plus gigantesque entreprise. De tous les nobles poètes
qui l'ont osée, peut-être n'en est-il que deux qui y aient réussi:
Eschyle et Shakspeare.

         [Footnote 423: A. Mézières. _Shakspeare, ses oeuvres et ses
         critiques_, Chap. III, § 1.]

Il est clair que Burns n'était pas désigné pour ces suprêmes créations.
On peut seulement se demander jusqu'où il serait allé vers elles, si la
vie lui avait permis de marcher plus longtemps. C'est peut-être une
question inutile. Mais où est celui qui peut lire les projets d'André
Chénier sans se demander ce qu'aurait été l'_Hermès_, sans se dire que,
pour être juste envers ces génies anéantis si jeunes, il faut aussi
tenir compte de leurs rêves? La destinée, en empêchant Burns de tenter
un drame, lui a-t-elle été très cruelle? À parler franchement, il ne
semble pas qu'il fût né, ni préparé, pour une semblable entreprise. Son
esprit, très exact et très fidèle à la réalité moyenne, n'avait pas ce
quelque chose d'épique et de grandiose que réclament ces puissants
sujets. Il n'avait ni l'envergure, ni l'élévation nécessaires pour
atteindre ces sommets. L'expérience des hommes et des choses lui
manquait de ce côté. Le voisinage de la cour et la fréquentation des
grands avaient fourni à Shakspeare les éléments de ses personnages. Il
vivait dans une époque de grand souffle historique, qui lui avait permis
de comprendre l'histoire, et il avait vu de grandes infortunes qui lui
avaient permis de la juger. Burns n'avait connu, en dehors de ses
paysans, que quelques professeurs et quelques avocats; il avait vécu
dans un temps prosaïque et bourgeois. Le seul événement historique dont
il fût assez proche pour en saisir la réalité et l'émotion était
l'aventure romanesque de Charles Édouard. Mais c'était un sujet
impossible à traiter alors. D'un autre côté, les lectures historiques,
qui peuvent peut-être remplacer la vue des événements, lui faisaient
aussi défaut. L'histoire, qui commençait avec Hume et Robertson, était
abstraite et froide. Les correspondances, les mémoires, les confidences
des gens de jadis n'étaient pas publiés. Il ne faut pas oublier que
Walter Scott a découvert lui-même les matériaux de ses fictions et que,
chez lui, l'archéologue a dû préparer le romancier. Le passé dormait
profondément. Enfin, Burns était trop captif de la vie, elle le
possédait trop; il ne pouvait s'en isoler sur une de ces hauteurs d'où
l'on embrasse les perspectives des événements, et d'où l'on voit se
ramasser et s'ordonner le mélange confus des affaires humaines. Pour
s'emparer de ces spectacles imposants et les soumettre à un contrôle et
à une sanction, il faut avoir la vision de la Némésis qui plane
au-dessus des destinées royales, et connaître que toutes ces grandeurs
ne sont que des tourbillons de poussière qui s'élèvent et parcourent
seulement un peu de chemin. C'est à ce prix qu'on peut juger ces
pourpres, devant lesquelles les hommes sont interdits, et maîtriser ces
vastes apparences assez pour les construire en drames et en tirer des
leçons. Qu'il provienne d'un sentiment que la vie humaine est vaine, ou
de la pensée qu'on la contemple d'une éminence inaccessible, ce
détachement, qui n'est pas sans dédain, est nécessaire. Lui seul fait
qu'on apprécie ces grandeurs dans un langage qui les dépasse. C'est lui
qui, caché chez le poète et éclatant chez l'orateur, a fait que
Shakspeare et Bossuet ont parlé des majestés et des puissances, avec une
autorité et d'une façon dignes d'elles.

       *       *       *       *       *

Sa véritable voie était ailleurs. Elle était du côté de l'observation
directe des manières de son temps et de son milieu, du côté de la
comédie familière et populaire. Il l'avait compris et avait songé à
faire un drame rustique, qui aurait admirablement convenu à son génie,
et aurait été une chose unique en littérature. Il écrivait à Lady
Glencairn, vers la fin de 1789: «J'ai tourné mes pensées vers le drame.
Je ne veux pas dire le cothurne majestueux de la muse tragique. Ne
pensez-vous pas, Madame, qu'un théâtre d'Édimbourg s'amuserait plus des
affectations, des folies et des caprices de production écossaise, que de
manières que la plus grande partie de l'auditoire ne peut connaître que
de seconde main![424]». Cette lettre prouve son indécision, car le
projet de drame sur Bruce durait encore dans le courant de 1790. Il
songeait à mettre à profit les opportunités que lui fournissait son
service dans l'Excise, pour étendre son observation et trouver des
caractères: «Si j'étais dans le service, écrivait-il à Graham de Fintry,
cela favoriserait mes desseins poétiques. Je pense à quelque chose dans
le genre d'un drame rustique. L'originalité des caractères est, je le
pense, la principale beauté dans ce genre de composition; mes voyages
pour mon métier m'aideraient beaucoup à recueillir des traits originaux
de la nature humaine[425].» Il était cette fois sur son vrai terrain et
il voyait juste. Il avait, à un haut degré, toutes les qualités pour une
création de ce genre. Il avait le sens du pittoresque plutôt que du
beau, du pittoresque trivial et grotesque qu'ont les peintres hollandais
et flamands. Il avait l'observation familière des manières, des gestes;
il avait un don extraordinaire de mouvement, non pas ample et
harmonieux, mais court, rapide, imprévu, leste, dégagé, comme il
convient à des façons populaires où la réserve est moindre et
l'impulsion du moment plus spontanée. Il avait, pour donner du sel à
tout cela, l'humour que nous avons vu. Il avait aussi ce qu'il faut de
pathétique et de tendre pour rendre, avec justesse, les souffrances des
coeurs les plus humbles. Son don de vie se serait exercé à franches
coudées et se serait animé encore par le plaisir du mouvement.

         [Footnote 424: _To Lady Glencairn_, Dec. 1789.]

         [Footnote 425: _To Robert Graham of Fintry_, Sep. 10th,
         1788.]

Autour de lui s'offrait un riche champ d'observation. Les Écossais sont
très originaux; la race a une personnalité très âpre, très dure à
entamer. Les circonstances l'avaient conservée intacte. La perte de la
cour, à la suite du départ de Jacques I pour le trône d'Angleterre, les
préserva de l'uniformité de la mode. Ils n'eurent pas l'occasion d'obéir
à un goût unique, qui part d'en haut et gagne tout le pays. Ils avaient
gardé, dans la façon de penser comme de se vêtir, une sorte
d'indépendance. Même à Édimbourg, où la convention régnait davantage par
suite de l'abondance de professeurs, d'hommes de loi et d'église, la
société était encore, vers la fin du dernier siècle, d'une étonnante
originalité. Les individualités les plus bizarres de costume ou
d'habitudes s'y rencontraient de toutes parts. Il faut en voir l'amusant
tableau dans les pages de Lord Cockburn et de Robert Chambers, ou dans
la série des portraits de Kay. Lord Cockburn a bien marqué cette
singularité de manières, lorsqu'il parlait des vieilles ladies
écossaises: «Elles étaient indifférentes aux modes et aux habitudes du
monde moderne, et attachées à leurs propres habitudes, de façon à
saillir comme des rocs primitifs, au-dessus de la société
ordinaire[426].» Et il ajoute: «Leurs remarquables qualités de bon sens,
d'humour, d'affection et d'énergie, se manifestaient dans de curieux
dehors, car elles s'habillaient, parlaient et agissaient toutes,
exactement comme il leur semblait bon; leur langage, comme leurs
habitudes, était entièrement écossais, mais sans autre vulgarité que ce
qu'un naturel parfait fait parfois prendre à tort pour de la
vulgarité[426]». Ces vieilles dames avaient été les jeunes femmes
d'Édimbourg, au temps de Burns. Lord Cockburn voyait disparaître en
elles les derniers représentants de l'originalité écossaise. Si les
caractères avaient ce relief dans la société polie et jusque dans les
salons d'Édimbourg, ils étaient plus accentués dans les classes moyennes
et dans le peuple. Les personnalités étaient intéressantes jusqu'au fond
de la nation. Par suite de leur éducation, de leur habitude de lire et
de discuter, les paysans écossais n'étaient nullement ces animaux
farouches et stupides, qui, dans d'autres pays, cultivaient le sol. Ils
étaient plus instruits que la plupart des bourgeois ne l'étaient
ailleurs. Les moindres villages contenaient ainsi des hommes qui
avaient poussé dans toute leur originalité native, et qui étaient assez
cultivés pour qu'elle se manifestât par l'esprit. Il n'y a peut-être pas
de littérature où les gens du peuple, paysans, bergers, artisans aient
fourni autant de types aux romans que la littérature écossaise, depuis
les mendiants de Walter Scott jusqu'aux rudes interlocuteurs des _Noctes
Ambrosianæ_ de John Wilson, et au tailleur de _Mansie Wauch_. Dans
Burns, combien n'aperçoit-on pas de ces caractères qui ne demandent qu'à
venir au premier plan, à agir et à parler? le fermier Rankine, le maître
d'école Davie, le vieux Lapraik, William Simpson, autre maître d'école,
le marchand Goudie, James Smith, et tant d'autres. En même temps, tout
le pittoresque des grand'routes subsistait encore. Mendiants, joueurs de
cornemuses, colporteurs, gypsies, chanteurs de ballades, toutes ces
hordes vagabondes couvraient encore les chemins. Des scènes comme celle
des _Joyeux Mendiants_ étaient encore possibles. C'était un moment
précieux. Cette originalité du pays n'allait pas tarder à s'affaiblir.

         [Footnote 426: Lord Cockburn. _Memorial of His Time_, pages
         50 et suivantes.]

On imagine ce que le génie de Burns pouvait faire avec une semblable
matière. On aurait eu une suite de comédies rustiques, avec des scènes
comme la _Veillée de la Toussaint_, comme la _Foire-Sainte_. Sur la
foule bigarrée et grouillante, sur des fonds de foires, de marchés,
d'assemblées, de funérailles, de mariages, rendus avec tous les détails
précis et exacts, des scènes vivantes, agiles, pressées, pleines
d'entrain, de rire; des personnages hardis, pittoresques, goguenards,
campés de main de maître. Les amoureux n'y auraient pas manqué. Des
chansons auraient ajouté, comme chez les Dramaturges du règne
d'Élisabeth, un élément lyrique; et on peut affirmer que, depuis
Shakspeare, jamais la poésie, la moquerie ou la joie populaires
n'auraient été si bien exprimées. Elles auraient été la grâce légère et
le charme de ces pièces. C'était un drame vulgaire d'une sincérité et
d'une vie étonnantes, quelque chose comme les suites villageoises de
Téniers, quelque chose d'unique, non-seulement dans la littérature
anglaise, mais dans la littérature de tous les pays.

C'est à cela que tendait tout le génie du pauvre Burns. C'est bien
l'opinion de ceux qui l'ont étudié de près. Walter Scott a dit très
justement: «L'occupation d'écrire une série de chansons pour de grands
recueils musicaux a dégénéré en un travail servile qu'aucun talent ne
pouvait soutenir, a produit de la négligence et, surtout, a détourné le
poète de son grand dessein de composition dramatique. Produire une
oeuvre de ce genre, qui n'eût été peut-être ni une tragédie régulière ni
une comédie régulière, mais quelque chose qui eût partagé de la nature
des deux, semble avoir été le voeu longtemps chéri de Burns... Aucun
poète, depuis Shakspeare, n'a jamais possédé le pouvoir d'exciter les
émotions les plus variées et les plus opposées par de si rapides
transitions... Nous devons donc regretter profondément ces occupations
qui ont détourné une imagination si diverse et si vigoureuse, unie à un
langage et à une force d'expression capables de suivre tous ses
changements, de laisser un monument plus substantiel, pour sa gloire et
pour l'honneur de son pays[427]». Et Lockhart écrit avec non moins de
conviction: «La cantate des _Joyeux Mendiants_ ne peut être prisée à sa
valeur sans augmenter notre regret que Burns n'ait pas vécu pour
exécuter le drame qu'il méditait. Cette extraordinaire esquisse,
rapprochée des pièces lyriques d'un ton plus élevé, fruit de ses
dernières années, suffit à montrer que nous avions en lui un maître
capable de placer le drame musical à la hauteur de nos formes classiques
les plus élevées... Sans manquer de respect au nom de Shakspeare, on
peut dire que son génie même aurait à peine pu, avec de tels matériaux,
construire une pièce dans laquelle l'imagination aurait plus
splendidement recouvert l'aspect extérieur des choses, dans laquelle la
puissance de la poésie à éveiller la sympathie se serait plus
triomphalement déployée au milieu de circonstances de la plus grande
difficulté[428]». Telle est aussi la pensée de Shairp[429]. Les duretés
de la destinée et ses propres fautes ont empêché le poète d'aller aussi
loin, de recueillir tout ce qu'il y avait de semé pour lui. Cette fête
rustique que les paysans écossais célébraient quand la dernière gerbe de
la moisson était entrée dans la grange et qu'ils appelaient _Kirn_, ne
devait pas avoir lieu pour lui. Son génie est un champ à moitié récolté.
C'est en perdant ces comédies populaires qu'il a perdu la meilleure
partie de sa gloire.

         [Footnote 427: Walter Scott _Quarterly Review_, nº I, p. 33.
         On trouvera d'ailleurs cet essai sur Burns, dans le recueil
         des oeuvres critiques de Walter Scott.]

         [Footnote 428: Lockhart. _Life of Burns_, p. 318.]

         [Footnote 429: Shairp. _Burns_, p. 125-26.]

       *       *       *       *       *

L'Écosse, de son côté, y a peut-être perdu l'unique occasion qu'elle ait
eue d'avoir un théâtre national. C'est un genre littéraire où elle est
d'un dénûment absolu. Ce n'est pas que le génie écossais manque de
qualités dramatiques; il y en a assurément dans Walter Scott, dans
Wilson, et aussi dans Carlyle. Ce sont les événements politiques qui ont
empêché le drame de prendre racine. L'Écosse était tombée, dès la
Réformation, entre les dures mains du puritanisme. En 1563, quand le
règne d'Élisabeth ne comptait encore que cinq ans et commençait à peine
sa carrière de luxe et de prodigalités, d'élégance éblouissante et de
poésie, le lugubre John Knox était le maître d'Édimbourg et grognait
contre la danse. Il admonestait les filles d'honneur de la reine, «les
Maries» de la reine, comme on les appelait, en leur disant que les vers
hideux travailleraient sur cette chair si belle et si tendre. La
tristesse puritaine pesait déjà sur cette contrée. Il s'en fallait d'un
quart de siècle que la première pièce de Shakspeare fût représentée.
C'était un an avant la naissance de Shakspeare, et dix ans avant celle
de Ben Johnson. Si l'Angleterre avait été arrêtée au même moment, elle
en serait restée à Gordobuc en fait de drame, et à Ralph Roister Doister
en fait de comédie. La passion ni la poésie ne pouvaient naître dans cet
air morose. En 1599, l'année où furent probablement composées _les
Joyeuses Commères de Windsor_, une troupe anglaise étant venue à
Édimbourg, la Kirk Session de la cité passa un acte qui menaçait de
censure tous ceux qui encourageraient la Comédie, et le fit lire dans
toutes les églises. Les chaires retentirent de déclamations contre la
«vie déréglée et immodeste des joueurs de pièces[430]». En fait de haine
contre les choses de l'esprit, les presbytériens écossais avaient un
demi siècle d'avance sur les sombres et stupides fanatiques qui tuèrent
le théâtre anglais, en 1642. La réaction de la Restauration ne pénétra
pas en Écosse. Les tentatives dramatiques de Dryden, les comédies de
Congreve, de Vanbrugh et de Farquhar n'osèrent pas s'y montrer. L'auteur
d'une pièce publiée à Édimbourg en 1668 comparait, dans sa préface, le
drame en Écosse à «un rodomont entrant dans une église de
campagne[431]». La première apparition, toute timide, d'une troupe de
comédiens date de 1715. Le presbytère d'Édimbourg s'en émut: «Étant
informé, dit-il, que quelques comédiens sont récemment arrivés dans les
limites de ce presbytère et jouent dans l'enceinte de l'Abbaye, au grand
scandale de beaucoup, en empiétant sur la morale et sur ces règles de
modestie et de chasteté que notre sainte religion oblige tous ses
fidèles à observer strictement, le presbytère recommande à tous ses
membres d'employer toutes les méthodes convenables et prudentes pour
décourager les comédiens[432]». La première troupe théâtrale qui
s'établit à Édimbourg vint en 1725, sous la direction d'un nommé Anthony
Aston, pour lequel Allan Ramsay eut le courage d'écrire un prologue. On
y trouve une image amusante parce qu'elle prouve que l'Écosse était,
pour l'art dramatique, une terre inconnue et lointaine.

         [Footnote 430: R. Chambers. _Domestic Annals of Scotland_,
         tom I, p. 307.]

         [Footnote 431: R. Chambers. _Domestic Annals of Scotland_,
         tom III, p. 398.]

         [Footnote 432: R. Chambers. _Domestic Annals of Scotland_,
         tom III, p. 399.]

  L'expérience me dit d'espérer, bien qu'au sud de la Tweed
  Les peureux aient dit: «Il ne réussira pas.
  Quoi! Quel bien allez-vous chercher dans ce pays
  Qui n'aime ni le théâtre, ni le porc, ni le pudding».
  Ainsi le grand Colomb par un équipage imbécile
  Fut raillé tout d'abord, sur ses justes vues[433].

         [Footnote 433: Allan Ramsay. _A Prologue spoken by Anthony
         Aston, the first night of his Acting in Winter 1726._]

Ce comédien comparait son arrivée à un voyage de découverte. Encore, en
Écosse, cela ne se fit pas sans difficulté. Le conseil municipal
d'Édimbourg défendit à la troupe de jouer; le presbytère lui envoya une
députation pour le féliciter de sa fermeté[434]. Il fallut plaider pour
pouvoir passer outre[435]. «À partir de ce moment, Édimbourg, tous les
deux ou trois ans, était visité par des troupes itinérantes, qui
louaient occasionnellement le _Tailors Hall_ dans la Cowgate, ainsi
nommé parce qu'il appartenait à la corporation des Tailleurs.[436]»
Allan Ramsay continua à combattre courageusement pour l'établissement
d'un théâtre à Édimbourg[437]. En 1736, il fit même construire à ses
frais une salle de spectacle. Mais à peine était-elle ouverte qu'on
passa un acte qui, sous prétexte d'expliquer un acte de la reine Anne
sur les malfaiteurs et les vagabonds, interdisait à toute personne de
jouer des pièces de théâtre pour de l'argent, sans licence par
lettres-patentes du roi ou du Lord Chambellan. C'était tuer
l'entreprise. La salle fut fermée. Non seulement Allan Ramsay faillit
être ruiné, il fut poursuivi jusque dans sa réputation par la haine des
fanatiques. On publia contre lui des pamphlets, entre autres, un
intitulé: _La fuite de la Piété religieuse, hors d'Écosse, à cause des
livres licencieux d'Allan Ramsay et des comédiens venus d'Enfer, qui
débauchent toutes les facultés de l'âme de notre génération
grandissante_[438]. En 1746, seulement, un théâtre fut construit dans la
Canongate, et les représentations étaient irrégulières[439]. Il n'est
pas étonnant qu'avec ces entraves le théâtre ne se soit pas développé en
Écosse, et que le _Noble Berger_ soit resté pendant des années la seule
oeuvre dramatique due à une plume écossaise.

         [Footnote 434: Voir sur ces points Hugo Arnot. _History of
         Edinburgh._ Book III, chap. II, p. 280-81.]

         [Footnote 435: R. Chambers. _Domestic Annals of Scotland_, p.
         519-20.]

         [Footnote 436: Hugo Arnot. _History of Edinburgh._ Book III,
         chap. II, p. 281.]

         [Footnote 437: R. Chambers. _Domestic Annals of Scotland_, p.
         544.--Voir aussi p. 550 sur les résistances des
         presbytériens.]

         [Footnote 438: Voir les titres de ces pamphlets dans _The
         Life of Allan Ramsay_, en tête de l'édition d'Alex. Gardner,
         p. XXXII-XXXIII. On trouvera également dans cette biographie
         des détails sur les difficultés des représentations
         théâtrales.]

         [Footnote 439: Hugo Arnot. _History of Edinburgh._ Book III,
         chap. II, p. 282.]

En 1756, John Home, qui était ministre de l'Église Établie, donna à
Édimbourg, sa célèbre tragédie de _Douglas_. Ce fut, dans la partie
libérale de la population, un étonnement et une joie. Toute la ville
était «dans un tumulte d'enthousiasme qu'un Écossais eût écrit une
tragédie de premier ordre»[440]. Mais le clergé et les gens rigides
estimèrent que c'était un péché pour un clergyman d'écrire une pièce de
théâtre, aussi morale qu'en fût la tendance. Il faut voir dans
l'_Autobiographie_ du Dr Carlyle, l'ami intime de John Home, quel
scandale cet événement produisit. Le Presbytère d'Édimbourg fit lire,
dans toutes les églises, une admonestation solennelle qui se lamentait
sur l'irréligion du siècle et prémunissait les fidèles contre le danger
de fréquenter les théâtres. John Home fut obligé de donner sa démission,
de se retirer de l'Église. Un clergyman qui avait assisté à une des
représentations de _Douglas_ fut suspendu pendant six semaines de ses
fonctions par le Presbytère de Glasgow. Carlyle lui-même fut traduit
devant l'Assemblée générale du clergé. Il fut habilement défendu par
Robertson, l'historien, et acquitté. Mais, le lendemain, l'assemblée
passa un acte interdisant au clergé d'encourager le théâtre[441]. Voilà
où en était l'art dramatique en Écosse, en 1756. C'était le dernier
effort de la sévérité puritaine. Les moeurs se corrompaient rapidement.
En 1769, on construisit dans la nouvelle ville un théâtre royal[442]. Il
avait l'air d'une grange avec un portique classique; il portait, sur la
pointe du toit, une statue de Shakspeare entre la Muse tragique et la
Muse comique[443]. La dépravation augmenta si rapidement qu'en 1784,
lorsque la grande actrice Mrs Siddons parut pour la première fois à
Édimbourg, pendant la session de l'Assemblée générale du clergé, toutes
les affaires importantes durent être fixées aux jours où il n'y avait
pas de représentation, parce que les membres les plus jeunes de
l'Assemblée, aussi bien ceux qui appartenaient au clergé que les
laïques, allaient prendre leur place au théâtre à trois heures
après-midi. Cependant les anciens comme Robertson, l'historien, et
Blair, le professeur de rhétorique, bien qu'ils fissent visite à Mrs
Siddons, n'osèrent pas aller au théâtre admirer son talent, tant le
préjugé persistait encore[444]. Mais la bataille était, après tout,
gagnée.

         [Footnote 440: Dr Alex. Carlyle. _Autobiography_, chap. VIII,
         p. 312.]

         [Footnote 441: Voir le récit détaillé de cet événement dans
         l'_Autobiography_ du Dr Alex. Carlyle. Le chapitre VIII y est
         consacré en entier.--Voir aussi Hugo Arnot, _History of
         Edinburgh_. Book III, chap. II, p. 289-90.]

         [Footnote 442: J. Grant. _Old and New Edinburgh_, tom I, p.
         341.]

         [Footnote 443: Voir la gravure représentant cet édifice dans
         _A Graphic and Historical Description of the City of
         Edinburgh_.]

         [Footnote 444: Dr Alex. Carlyle. _Autobiography_, chap. VIII,
         p. 322-23.]

La fin du dernier siècle était donc un moment favorable et peut-être
unique pour doter l'Écosse d'un théâtre national. Plus tôt, une pareille
entreprise était impossible. Allan Ramsay ne l'avait même pas rêvée, et
tous ses efforts avaient seulement tendu à introduire des
représentations dramatiques. Le goût pour la scène était nouveau et
ardent; Édimbourg était encore une capitale intellectuelle; la vieille
Écosse conservait intactes ses moeurs et ses coutumes. Un peu plus tard
et peu après le commencement de ce siècle-ci, ces conditions
s'altérèrent. L'uniformité, qui a recouvert tant d'habitudes locales,
s'est étendue de Londres vers le Nord et a franchi la Tweed. Bien que la
vie populaire écossaise soit demeurée assez originale pour donner de la
saveur aux romans qui la représentent, cette originalité n'est plus
assez intense pour les peintures plus ramassées de la scène. Walter
Scott lui-même a plutôt recueilli l'écho d'usages qui venaient de
disparaître qu'il ne les a observés directement. Enfin, il faut tenir
compte de la position et du génie de Burns qui le destinaient également
à cette oeuvre. Il a été l'homme unique d'un moment unique. L'Écosse
peut encore produire un grand poète dramatique. Elle n'aura pas de
théâtre écossais.


IV.

LES ASPECTS NOBLES DE LA VIE.--L'ÉCHO DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

BURNS POÈTE DE LA LIBERTÉ ET DE L'ÉGALITÉ.--LA POÉSIE DES HUMBLES.

On pourrait croire que le côté comique et le don d'observation
familière, presque terre à terre, ont à peu près exclusivement constitué
le génie de Burns. Ce serait une erreur. Il avait également, quoique à
un degré moindre, le don de voir la noblesse des choses, les parties de
beauté qu'offre la vie. Il pouvait dégager les éléments délicats et les
moments plus purs, qui sont épars dans l'ordinaire et le laid. Il était
sensible à l'aspect artistique du monde, et, à côté du puissant
caricaturiste, il y avait un peintre charmant. Il importe, pour être
juste, d'en marquer le mérite, et, pour ne pas être excessif, d'en
marquer les limites.

C'est le don et l'application de certains poètes de dégager, de leur
mélange avec le vulgaire, les traits et les instants de beauté, de les
représenter comme si ces traits seuls composaient les êtres, et ces
instants toute la vie. C'est le privilège de certains esprits de vivre
ainsi dans une sorte de luxe et de somptuosité intérieurs. Ils
produisent un monde où tout est délicat et merveilleux, où rien n'habite
que la Beauté. Les oeuvres de poètes comme Spenser ou Keats, par
exemple, ne sont qu'un déroulement de fresques magnifiques; celle d'un
poète comme Tennyson n'est qu'une collection de visions délicates et
élevées. Le défaut de ces nobles artistes est qu'en épurant trop la vie,
ils lui enlèvent beaucoup de sa réalité et de son action. Il y en a
d'autres, moins exclusivement consacrés à ce culte et plus humains,
comme Shakspeare ou Browning, chez lesquels se trouvent cependant des
passages d'artistes, suspendus çà et là comme de riches tableaux. Burns
est loin des uns et des autres. Pour être semblable aux premiers, il
avait trop le sens de la réalité; sa gloire n'a pas à le regretter. Pour
prendre rang parmi les seconds, il lui manquait non-seulement le
commerce des oeuvres d'art, qui est devenu un élément si important dans
la composition des poètes, mais même la lecture de l'antiquité qui reste
la révélatrice et l'inspiratrice du beau. La Renaissance elle-même, avec
ses profusions d'éclat et son goût moins pur, lui était ignorée. Il
n'était guère familier qu'avec la littérature du XVIIIe siècle,
abstraite, terne, personne sage qui faisait de grandes économies de
couleur, que la littérature de ce siècle-ci, comme une fille prodigue, a
dépensées d'un coup. Ce n'est qu'à la fin de son séjour à Édimbourg
qu'il connut Spenser[445], le plus grand peintre des Anglais, et, en
Angleterre, le véritable représentant du mouvement artistique de la
Renaissance. C'est surtout à dater de ce moment que paraît en lui une
certaine recherche du brillant et du coloris, comme dans ses jolies
pièces à Miss Cruikshank. Le milieu protestant où il vécut, n'était pas
fait non plus pour développer sa faculté du pittoresque. Son sens
artistique est resté replié, ou tout au moins, n'a pas atteint son plein
épanouissement, par manque d'un milieu favorable.

         [Footnote 445: _To William Dunbar_, April 30th 1786.]

Cependant il avait une nature trop heureusement douée pour que cette
aptitude à saisir dans les choses ce qu'elles contiennent de beau ne se
trahît pas, en dépit de tout. Il avait, peut-être à cause de ses
origines celtes, l'instinct de la couleur, du détail brillant, le goût,
bien celte aussi, de la grâce dans le mouvement et des sons harmonieux.
Cela passe rapidement, en simples traits, ou en courts tableaux, glisse
à travers un morceau, au moment où l'on s'y attend le moins, comme on
voit fuir dans l'eau «les truites tachetées d'une grêle cramoisie.[446]»

         [Footnote 446: _Tam Samson's Elegy._]

  «Vous légères, joyeuses, délicates demoiselles,
  Qui, sur les bords des ruisselets de Castalie,
  Sautez, chantez, et lavez vos jolis petits corps.[447]»

         [Footnote 447: _Epistle to Dr Blacklock._]

Sa susceptibilité musicale se retrouve, brièvement aussi, dans des
strophes comme celle-ci:

  Chèrement acheté est le trésor caché
  Que des sentiments délicats nous donnent;
  Les cordes qui vibrent le plus suavement au plaisir,
  Frémissent des plus profondes notes d'angoisse[448].

ou encore:

  Puisse dans ton coeur aucun sentiment grossier,
  Discordant, ne troubler les cordes de ton sein;
  Mais que la Paix accorde et calme ton âme suave,
  Ou que l'Amour, extasié, y chante son chant séraphique.[449]

         [Footnote 448: _Poem on sensibility._]

         [Footnote 449: _To Miss Graham of Fintry._]

Assez naturellement, ce goût pour la Beauté se portait vers la Beauté
féminine. Bien que ses poésies d'amour forment un chapitre spécial, nous
pouvons cependant y choisir quelques passages où apparaît surtout le
sens de la grâce extérieure. C'est certainement un artiste d'un talent
très coloré, très net et très sobre, que celui qui a tracé ces jolies
miniatures féminines. La première est toute en touches noires et roses:

  Ses cheveux ruisselants, noirs comme l'aile du corbeau,
  Pendent sur son cou et sa gorge.
  Quelle douceur de se presser sur cette poitrine,
  De mettre ses bras autour de ce cou.

  Ses lèvres sont des roses humides de rosée,
  Oh! quel festin est sa jolie bouche!
  Ses joues ont une teinte plus céleste,
  Un cramoisi encore plus divin[450].

         [Footnote 450: _Her Flowing Locks._]

La seconde est dans des tons plus clairs, rien que de l'or et des
blancheurs auxquelles se mêle un peu de rose:

  Ses cheveux étaient comme des anneaux d'or,
  Ses dents étaient comme l'ivoire,
  Ses joues comme des lis trempés dans le vin,
  À la fillette qui a fait mon lit.

  Sa gorge était de la neige chassée,
  Deux tas de neige si beaux à voir,
  Ses membres étaient de marbre poli,
  À la fillette qui a fait mon lit[451].

         [Footnote 451: _The Lass that made the Bed to me._]

On sent aussi et on a vu de reste dans sa biographie qu'il percevait la
perfection de la stature et, plus encore peut-être, la grâce de la
démarche et l'harmonie des mouvements. On se rappelle ces vers:

  Ses boucles étaient comme le lin,
  Ses sourcils, d'une teinte plus sombre,
  Malicieusement surmontaient
  Deux yeux rieurs d'un joli bleu.

  Sa démarche est une harmonie,
  Sa jolie cheville est un traître
  Qui dénonce de belles proportions
  Qui feraient qu'un saint oublierait le ciel[452].

         [Footnote 452: _She says she lo'es me best of a'._]

Il trouve, pour rendre cet aspect de la beauté, des comparaisons
charmantes où il marie inconsciemment le rythme et les ondulations de
l'allure à la musique, donnant ainsi la formule de la danse:

  Aussi doucement se meuvent ses jolis membres
  Que les notes de musique dans des hymnes d'amoureux;
  Les diamants de la rosée sont dans ses yeux si bleus,
  Où l'amour rieur nage folâtrement[453].

         [Footnote 453: _My Lady's Gown, there's Gairs upon it._]

Et ailleurs:

  Mon amour est comme une rouge, rouge rose,
  Qui est nouvellement éclose en juin;
  Mon amour est comme la mélodie
  Qui est doucement jouée en mesure[454].

         [Footnote 454: _A red, red rose._]

Peut-être le tableau le plus purement artistique qu'il ait donné est-il
le suivant? On y trouve comme un reflet de l'élégance presque classique
d'Allan Ramsay, dont nous avons vu des exemples. Cela est toujours sobre
et bref; on n'a, pour saisir le contraste, qu'à comparer cette rapide
vision de beauté aux luxuriantes descriptions de Keats quand il
rencontre un sujet analogue[455].

         [Footnote 455: Voir les riches tableaux d'_Endymion_.]

  Sur un talus en fleurs, par un jour d'été,
  Et pour l'été légèrement vêtue,
  La jeune Nelly, dans sa fleur, était couchée,
  Accablée par l'amour et le sommeil.
  Ses yeux clos, comme des armes remises au fourreau,
  Étaient enfermés dans un doux repos;
  Ses lèvres, tandis qu'elle respirait son haleine embaumée,
  Coloraient d'un reflet plus riche les roses;
  Les lis jaillissants, doucement pressés,
  Follement, gaiement, baisaient sa gorge, leur rivale....
  Sa robe, ondulant un peu dans la brise,
  Embrassait ses membres délicats,
  Sa forme adorable, son aisance native,
  Toute harmonie et grâce[456].

         [Footnote 456: _Blooming Nelly._]

Le plus souvent, ces indices sont perdus dans ses pièces ordinaires.
Dans la seconde période de sa vie, il lui est toutefois arrivé de
détacher complètement une scène et de s'y complaire.

Celle-ci n'a-t-elle pas l'air d'un fin tableau hollandais, familier de
dessin, mais baigné d'une demi-teinte de pourpre riche, et harmonisé par
la lumière?

  Ô mon cher, mon cher rouet,
  Ma chère quenouille et mon dévidoir;
  De la tête aux pieds, il m'habille
  Et m'enveloppe doucement et chaudement le soir.
  Je m'assieds et je chante et je file,
  Tandis que, bien bas, le soleil d'été descend,
  Heureuse de mon contentement, de mon lait et de ma farine,
  Ô! mon cher, mon cher rouet!

  De chaque côté, les ruisseaux trottinent,
  Et se rencontrent au-dessous de ma chaumière;
  Le bouleau odorant et l'aubépine blanche
  Unissent leurs bras par-dessus le bassin,
  Pour abriter le nid des petits oiseaux,
  Et le refuge plus frais des petits poissons;
  Le soleil jette un bon regard dans la chambre
  Où, joyeuse, je tourne mon rouet.

  Sur les hauts chênes, les ramiers gémissent,
  L'écho apprend par coeur leur triste histoire;
  Les linots, dans les noisetiers des berges,
  Heureux, rivalisent dans leurs chants.
  Le râle de genêt dans la luzerne,
  La perdrix bruyante dans la jachère,
  L'hirondelle voletant autour de mon abri,
  M'amusent, assise à mon rouet.

  Avec peu à vendre et moins à acheter,
  Au-dessus du besoin, au-dessous de l'envie,
  Oh! qui voudrait quitter cet humble état
  Pour tout l'orgueil de tous les grands?
  Parmi leurs brillants et vains jouets,
  Parmi leurs joies bruyantes et gênantes,
  Peuvent-ils ressentir la paix et le plaisir
  De Bessy à son rouet?[457]

         [Footnote 457: _Bess and her spinning wheel._]

Cette petite fileuse, joyeuse de son sort, qui chante en tournant son
rouet, tandis que les oiseaux s'aiment, les ruisseaux s'unissent, les
branches se marient, au dehors, et que le soleil regarde avec bonté dans
la chambre, n'est-elle pas charmante? La moelleuse caresse de la lumière
enveloppe toutes ces caresses. N'est-ce pas, surtout avec cette riche
demi-teinte de pourpre, un intérieur d'un Peter de Hooch villageois?

Lorsque la réalité, généralement assez laide, le laissait échapper,
Burns se trouvait plus à l'aise pour laisser jouer sa faculté d'embellir
les choses et de les rendre plus légères. Quelques-unes de ses plus
délicates peintures ont pour sujet des êtres fantastiques, des fées, des
elfes, des esprits. Nous ne reviendrons pas sur l'apparition de la Muse,
dans la _Vision_. Tout le commencement est plein de grâce; et la fin est
d'une vraie beauté simple. Voici une jolie et lumineuse cavalcade de
fées et de lutins, qui bondissent follement dans des rayons de lune, et
qui font penser au cortège de Titania. C'eût été un sujet de tableau
pour Sir Noël Paton[458].

         [Footnote 458: Les deux curieux tableaux de Sir Noël Paton, à
         la _National Gallery_ d'Édimbourg, représentant _Le Songe
         d'une nuit d'été_, d'une invention si ingénieuse et si
         touffue.]

  Pendant la nuit dans laquelle les fées légères
  Dansent sur les dunes de Cassilis,
  Ou, par les champs, dans une lumière splendide,
  Caracolent sur de vifs coursiers,
  Ou bien prennent le chemin de Colean,
  Sous les pâles rayons de la lune,
  Pour y errer et courir dans la caverne,
  Parmi les rocs et les ruisselets
  Et y folâtrer cette nuit-là[459].

         [Footnote 459: _Halloween._]

De même, dans les Deux Ponts d'Ayr, on voit arriver sur la rivière toute
couverte de glace une troupe d'esprits.

  Une troupe féerique apparut en ordre brillant,
  Sur la rivière scintillante; ils dansaient dextrement,
  Leur pied touchait si légèrement le cristal de l'eau
  Que la jeune glace pliait à peine sous leurs pas[460].

         [Footnote 460: _The Brigs of Ayr._]

Ce cortège qui avance ainsi ne manque pas de beauté. Il fait penser à
quelques-unes des processions de Spenser, bien qu'il y ait ici, cela est
entendu, beaucoup moins de la pompe, de la splendeur de robes et
d'armures, du déploiement d'étoffes, de la richesse d'attributs, de la
majesté de défilé, de la magnificence, qui font ressembler les
allégories de _la Reine des Fées_ à des tapisseries peintes par Rubens.

  Le Génie de la Rivière apparaît le premier,
  Chef vénérable avancé en années;
  Sa tête chenue est couronnée de nénuphars,
  Sa jambe virile porte la jarretière nouée.
  Puis, venait le couple le plus beau du cortège,
  La douce Beauté Féminine, la main dans la main du Printemps;
  Puis, couronnée de foin fleuri, venait la Joie Rurale,
  Et l'Été, avec ses yeux ardents et rayonnants;
  L'Abondance réjouissante, tenant sa corne débordante,
  Menait le jaune Automne, coiffé d'épis mouvants;
  Puis, les cheveux gris et blancs de l'Hiver se montraient,
  Près de l'Hospitalité au front serein.
  Ensuite, suivait le Courage d'un pas martial...
  Enfin, la Paix, en robe blanche, couronnée d'une guirlande de noisetier,
  Passait à la rustique Agriculture,
  Tout brisés, les instruments de fer de la mort[461].

         [Footnote 461: _The Brigs of Ayr._]

Mais ce ne sont là que des indices d'une faculté qui n'a jamais trouvé
sa large issue et ne s'est pas déployée dans son jeu complet. Elle ne
s'est manifestée librement que dans les pièces d'amour où nous la
retrouverons. Il nous suffit de montrer maintenant qu'elle existait,
qu'il ne lui manquait que des occasions pour prendre tout à fait
conscience d'elle-même. Ce que nous en rencontrerons encore mélangé à
d'autres sujets, en venant se réunir à l'indication que nous en donnons
ici, complétera l'idée qu'il est juste que nous en ayions.

       *       *       *       *       *

C'est d'un tout autre côté qu'il faut chercher la partie noble de la
poésie de Burns. C'est dans une région pour ainsi dire plus abstraite,
où sont les idées morales, les sentiments généreux, les hautes
aspirations. Ce poète d'une si grande puissance graphique dans la
réalité ordinaire, ce peintre si pittoresque dans le comique, perd en
partie ces qualités quand il s'élève. Il les remplace par une poésie
fière, par des traits énergiques et une ardeur condensée de passion.
L'éloquence se substitue à la représentation artistique des choses, les
idées générales, les plaidoyers aux tableaux particuliers; les
considérations sur la vie à la vie elle-même. C'est surtout aux idées
sociales, aux sentiments humanitaires que s'attache l'esprit de Burns.
Il a célébré ou réclamé la liberté, l'égalité parmi les peuples, et le
secours fraternel que les hommes se doivent entre eux. Il a pris sa
place dans le choeur puissant des poètes anglais qui, à la fin du
dernier siècle, ont salué d'accents immortels la Révolution et ses
promesses. C'est un mouvement commun qu'il faut reconstituer dans son
ensemble pour comprendre la place qu'y occupe Burns et la note
particulière que sa voix a donnée dans cette admirable acclamation.
C'est un des plus beaux chapitres de la poésie anglaise qu'il nous faut
entreprendre de retracer[462].

         [Footnote 462: On peut lire sur ce mouvement le beau livre de
         M. Stopford Brooke, _Theology in the English Poets_.]

Cette tendance humanitaire et libérale s'était manifestée d'abord dans
Cowper. Cette âme timide, que la tendresse pour les malheureux rendait
audacieuse, avait attaqué tous les maux que les hommes imposent aux
hommes. Il avait réprouvé l'injustice sous toutes ses formes; maudit
l'esclavage, l'oppression et la guerre. Son indignation lui a donné des
paroles éloquentes et fortes, qui dépassent le charme familier et moyen
de ses pages ordinaires. On se rappelle le passage dans lequel il
souhaite une retraite dans quelque vaste solitude, sous quelque immense
suite d'ombrages, où les rumeurs de l'oppression et de la fraude ne
puissent l'atteindre[463]. Son coeur souffre du récit des outrages dont
la terre est remplie. Avec douleur il se lamente de ce que le lien de la
fraternité humaine est détruit, comme le lin qui se coupe touché par le
feu. Hélas! l'homme enchaîne l'homme, l'écrase de travail, exige sa
sueur, avec des coups que la Pitié pleure de voir infliger à une bête.
Et il s'écrie, avec la simplicité sincère et l'accent personnel dont
son éloquence est faite:

  Je ne voudrais pas avoir un esclave pour bêcher ma terre,
  Pour me porter, pour m'éventer quand je dors,
  Et trembler quand je me réveille, pour toute la richesse
  Que les muscles achetés et vendus ont jamais gagnée!
  Non, toute chère que m'est la liberté, et bien que mon coeur,
  En une juste estimation, la prise au-dessus de tout prix,
  J'aimerais beaucoup mieux être moi-même l'esclave
  Et porter les chaînes, que de les attacher sur lui[464].

         [Footnote 463: Cowper. _The Task; The Time-Piece_, vers
         1-2-5.]

         [Footnote 464: Cowper. _The Task; The Time-Piece_, v. 29-36.]

Bien que ces vers aient précédé de cinq ans les premiers efforts de
Wilberforce[465], l'infâmie de l'esclavage était trop flagrante pour
qu'on s'étonne qu'un coeur chrétien en ait été révolté. Mais Cowper alla
plus loin. Il avait un sens plus précis des injustices, qui déshonorent
la terre sous des formes plus acceptées. Dès 1783, il avait écrit le
passage célèbre où il souhaitait et prévoyait la chute de la Bastille.
Ce sont des vers importants dans l'histoire de la littérature anglaise.
Ils marquent le commencement de cette poésie politique qui s'est
développée, en devenant de plus en plus républicaine, à travers les
oeuvres de Wordsworth, de Coleridge et de Shelley, et se continue
aujourd'hui, avec un caractère démocratique et socialiste, dans les
oeuvres de Swinburne.

         [Footnote 465: C'est en 1788 que Wilberforce commença sa
         grande lutte pour l'abolition de l'esclavage, en 1789, qu'il
         proposa cette mesure à la Chambre des Communes où il
         rencontra une opposition formidable. L'émotion fut grande à
         Londres; Wordsworth l'avait partagée. Il dit au livre x de
         son _Prélude_:

           Il me plut davantage
           De demeurer dans la grande Cité, où je trouvai
           L'air général encore troublé de l'agitation
           De ce premier assaut mémorable tenté
           Par une puissante levée de l'humanité
           Contre les trafiquants de sang nègre;
           Effort qui, bien que vaincu, avait rappelé
           Aux esprits de vieux principes oubliés,
           Et, à travers la nation, répandu une chaleur nouvelle.
           De sentiments vertueux.]

  Une honte pour l'humanité, et un opprobre plus grand
  Pour la France que toutes ses pertes et ses défaites,
  Anciennes ou de date récente, sur terre ou sur mer,
  Est sa maison d'esclavage, pire que celle pour laquelle jadis
  Dieu châtia Pharaon,--la Bastille!
  Horribles tours, demeure de coeurs brisés,
  Donjons, et vous, cages de désespoir,
  Que les rois ont remplis, de siècle en siècle,
  D'une musique qui plaît à leurs oreilles royales,
  Des soupirs et des gémissements d'hommes malheureux,
  Il n'y a pas un coeur anglais qui ne bondisse de joie
  D'apprendre que vous êtes enfin tombés; de savoir
  Que même nos ennemis, si souvent occupés
  À nous forger des chaînes, sont eux-mêmes libres.
  Car celui qui aime la liberté ne restreint pas
  Son zèle pour son triomphe, en deçà
  De limites étroites; il soutient sa cause
  Partout où on la plaide. C'est la cause de l'Homme[466].

         [Footnote 466: Cowper. _The Task; The Winter Morning Walk_,
         vers 379 et suivants.]

Nobles accents et prophétiques! Curieux aussi pour nous, parce qu'ils
nous révèlent combien, même à l'étranger, la sombre forteresse était
considérée comme le symbole du despotisme. Lorsqu'on entend le doux
poète s'écrier: «Il n'y a pas un coeur anglais qui ne bondisse de joie
d'apprendre que vous êtes enfin tombés», et mettre dans ces mots un ton
de haine, lui qui était si incapable de haïr, on se rend mieux compte du
mouvement d'enthousiasme qui a salué chez nous l'écroulement de ces murs
exécrés.

Cowper a été plus loin encore. Il a compris l'unité de la race humaine,
la fraternité des hommes, le sentiment qu'un même sang coule dans nos
veines et nous fait de la même famille. C'était là un thème nouveau en
poésie. Il devait grandir et fournir à des poètes, dont les âmes se
formaient alors, et que peut-être ces accents nouveaux formèrent pour
leur part, d'amples et splendides motifs de poésie. Mais ni dans
Wordsworth, ni dans Shelley, cette idée ne devait prendre une forme plus
pressante, plus anxieuse de convaincre. Ce sont parmi les plus tendres
vers de Cowper. Il y passe un reflet de sa tendresse pour sa mère; et
son amour pour les hommes en prend un air de fraternité émue. Il faut
lire les vers qu'il adressait au portrait de cette mère, cinquante-trois
ans après qu'elle fut morte, et savoir combien son souvenir était resté
profond dans son coeur[467], pour comprendre quelle chose sainte et
sacrée pour lui c'était de dire qu'il avait puisé la charité dans le
lait dont il avait été nourri.

         [Footnote 467: Cowper. _On the Receipt of my Mother's Picture
         out of Norfolk._]

  Que nous est le monde?
  Beaucoup. Je suis né d'une femme et j'ai tiré un lait
  Doux comme la charité, à des mamelles humaines.
  Je pense, j'articule, je ris et pleure,
  Je remplis toutes les fonctions de l'homme.
  Comment donc pourrions-nous, moi et n'importe quel homme vivant,
  Être étrangers l'un à l'autre? Percez ma veine,
  Prenez au flot cramoisi qui y suit ses méandres,
  Et interrogez-le. Appliquez votre loupe,
  Examinez-le, et montrez que ce n'est pas un sang
  Semblable au vôtre, et s'il est tel,
  Quelle lame de subtilité peux-tu supposer
  Assez affilée, tout savant et habile que tu sois,
  Pour couper le lien de fraternité par lequel
  Un créateur commun m'a lié à l'espèce?[468]

         [Footnote 468: Cowper. _The Task; the Garden_, v. 195-209.]

Toutes les grandes lignes de la poésie sociale moderne se trouvaient
donc indiquées dans Cowper. Il ne faut ménager ni le respect, ni
l'admiration pour celui qui, à force de sincérité et de tendresse, a
découvert des accents nouveaux, et préludé à la puissante poésie qui, en
Angleterre, a acclamé notre siècle.

Mais il est permis de remarquer que, pour l'inspiration humaine, Cowper
n'est pas encore un poète moderne. Son inspiration est toute religieuse;
il parle en croyant plutôt qu'en homme; c'est plutôt un fidèle d'une
Église qu'un citoyen du monde. C'est à travers Dieu et en Dieu qu'il
aime les hommes. On pourrait prendre, comme l'exposé fidèle de sa
doctrine de charité, le passage où la prose de Bourdaloue touche à la
poésie. «Je puis et je dois considérer ce vaste univers comme la maison
de Dieu, et tout ce qu'il y a d'hommes dans le monde comme une grande
famille dont Dieu est le père. Nous sommes tous ses enfants, tous ses
héritiers, tous frères et tous, pour ainsi parler, rassemblés sous ses
ailes et entre ses bras. D'où il est aisé de juger quelle union il doit
y avoir entre nous, et combien nous devenons coupables quand il nous
arrive de nous tourner les uns contre les autres jusque dans le sein de
notre Père céleste[469]». Il y a une grande différence entre cette façon
d'aimer les hommes à cause de Dieu, et les aimer pour eux-mêmes. Nous ne
touchons pas encore au sentiment de la solidarité humaine, qui est le
fondement le plus solide, et peut-être le seul, de la morale de notre
siècle. Les accents se ressemblent, car la bonté est un sommet, où l'on
se rencontre de quelque côté qu'on y parvienne. La route qui y a conduit
Cowper était sur un autre versant que celui qui donne sur notre société
actuelle.

         [Footnote 469: Bourdaloue. _Pensées sur divers sujets de
         Religion et de Morale; De la charité chrétienne et des
         amitiés humaines._]

À un autre égard, la différence de point de vue est plus importante.
Cowper appartenait à une secte fervente, mais sombre et dure. Il avait
vécu sous la direction de John Newton dont le tempérament absolu et
violent en exagérait encore l'esprit. La menace puritaine obscurcit
toute sa vie, et le fit mourir, lui qui avait été la douceur et
l'innocence mêmes, dans l'angoisse, dans une inexprimable épouvante de
la damnation. À ses yeux, la nature humaine et ce monde étaient
irrémissiblement corrompus. Tout était flétri et écrasé par la colère
divine; l'univers entier roulait dans la malédiction. Les efforts de
l'homme pour altérer sa condition étaient inutiles et méprisables. Cette
vue décourageante devait fermer à Cowper certains aspects de la vie.
Elle l'empêchait en premier lieu de s'intéresser aux mouvements
politiques. Qu'est la vaine poussière des agitations humaines devant
l'inexorable problème de la mort éternelle? Bien qu'il ait vécu jusqu'en
1800, le tonnerre de la Révolution française n'a pas eu d'écho dans son
oeuvre. C'était un mouvement trop purement humain, trop rationaliste,
pour qu'il le comprît.

C'est une autre conséquence de la même préoccupation surnaturelle, qu'il
n'a pas compté parmi les croyants au progrès, parmi ceux qui voient des
lueurs dans l'avenir. Il était plutôt porté à considérer le monde comme
caduc et condamné. Le terme de ce globe ne lui semblait pas éloigné, et
les cataclysmes terrestres qui ont marqué la fin du dernier siècle
n'étaient que les avertissements de la destruction suprême[470].

         [Footnote 470: Voir, avec des conclusions différentes, mais
         inspiré par les mêmes catastrophes, le poème de Voltaire _Sur
         le désastre de Lisbonne_.]

  ... Un monde qui semble
  Tinter le glas de sa propre mort,
  Et, par la voix de tous ses éléments,
  Prêcher la destruction générale[471]. Quand les vents
  Furent-ils lâchés avec une telle mission de détruire?
  Quand les vagues ont-elles si hautainement franchi
  Leurs anciennes barrières, pour inonder la terre ferme?
  Des feux au-dessus de nous, des météores sur nos têtes,
  Effrayants, sans exemple, inexpliqués,
  Ont allumé des signes dans les cieux, et la vieille,
  La caduque Terre a eu ses accès de tremblement
  Plus fréquents, et a perdu son repos accoutumé.
  Est-ce l'instant de lutter quand les supports
  Et les piliers de notre planète semblent manquer;
  Et la Nature, avec un oeil voilé et morne,
  Attendre la fin de tout?[472]

         [Footnote 471: Allusion aux calamités de la Jamaïque (note de
         la _Globe Edition_).]

         [Footnote 472: Cowper. _The Task; the Time Piece_, v. 53-65.
         Ces derniers vers, dit la _Globe Edition_, font allusion au
         brouillard qui a couvert l'Europe et l'Asie, pendant tout
         l'été de 1783.]

Il était, on le voit, loin de l'idée moderne d'un progrès infini, sans
cesse réalisé par le constant effort de l'Humanité qui subjugue la
Nature et s'améliore elle-même.

Il avait bien prédit, il est vrai, qu'un repos viendrait pour ce globe
si longtemps travaillé par le mal, le sabbath promis à la Terre[473]. La
harpe des prophéties l'annonçait. Dieu descendrait dans son chariot, sur
un chemin d'amour. La malédiction du chardon serait rappelée. La terre,
de nouveau, serait riante de sa première abondance. Les animaux
vivraient dans la concorde du Paradis Terrestre. Le globe éclaterait
d'harmonie, et toutes choses remonteraient à leur perfection originelle.
Ce n'est là qu'une vision religieuse et un rêve de l'Apocalypse. Cela
n'a aucun rapport avec l'idée du progrès sortant de l'humanité. Les
critiques qui revendiquent pour Cowper l'honneur d'avoir le premier
exprimé cette idée n'ont pas assez remarqué qu'elle était incompatible
avec sa doctrine. Il y avait en lui lutte entre les aspirations de son
généreux esprit et sa théologie. Celle-ci l'a tenu à l'écart de la
conception moderne de la vie, et l'a empêché d'être un des interprètes
de la forme de vérité ou tout au moins d'espérance sur laquelle vit
l'humanité présente. Dans l'étude de l'homme comme dans celle de la
nature, il n'a été moderne que sur le terrain de l'observation
particulière et personnelle, parce que là son âme seule agissait. Dès
qu'il a tenté de généraliser, il a été retenu dans un système vieilli et
étroit.

         [Footnote 473: Cowper. _The Task; the Winter Walk at Noon._
         Lire les vers de 729 à 817.]

       *       *       *       *       *

Mais, pendant que Cowper se débattait dans les entraves d'une théologie
dure, des âmes plus libres et plus ouvertes arrivaient. Au moment où la
_Task_ fut publiée, en 1785, Wordsworth avait quinze ans; Walter Scott,
quatorze; Coleridge, treize; Southey, onze; Walter Savage Landor en
avait dix. Cette génération reprit le mouvement de Cowper, là où
celui-ci l'avait abandonné. Ces jeunes âmes étaient hantées de visions
merveilleuses et confuses. Elles souhaitaient le Progrès infini, la
Liberté, la chute du Despotisme, l'abolition des souffrances dont la
source est humaine. Elles portaient en elles l'attente d'un âge
meilleur, d'un âge d'or. Ce n'était plus l'arrivée d'une apparition
divine, c'était l'oeuvre de l'humanité, le triomphe de la justice par la
Raison, du progrès accompli par l'effort de tous. Cette espérance était
comme un malaise, elle faisait souffrir comme un rêve dont les contours
flottants rendent la beauté douloureuse.

La Révolution française éclata. Jamais une aurore n'a transformé plus
soudainement des vapeurs indécises en étendards de pourpre, n'a changé
plus vite un crépuscule en triomphe. Toutes ces aspirations, ces désirs,
ces souhaits, qui flottaient dans ces jeunes vies, prirent une forme,
une couleur et une beauté. Cette jeunesse éprise d'un idéal indéterminé
sentit le jour se faire en elle, et les pressentiments qu'elle portait
s'éclairer, se former en éclatants espoirs. Les âmes s'emplissaient de
lumière et devenaient radieuses. Rien ne peut rendre l'impression
magnifique, le frisson grandiose qui passa dans les coeurs les plus
généreux du pays. Ce qu'ils avaient rêve était là! L'aurore était là!
L'aurore de la Justice et de la Paix! Ce fut un cri d'admiration et de
foi, un transport d'enthousiasme. Tous les poètes éclatèrent en un
choeur de triomphe:

  L'Europe en ce moment frémissait de joie,
  La France était debout sur la cime d'heures dorées,
  Et la Nature humaine semblait naître à nouveau[474].

         [Footnote 474: Wordsworth. _The Prelude_, Book VI.]

Ce fut un moment unique et superbe. Ceux qui y vécurent n'en purent
jamais parler sans émotion, sans un retour de l'ancienne ivresse.
Wordsworth s'écriait plus tard:

  Ô plaisant exercice d'espérance et de joie!
  C'était un bonheur de vivre dans cette aurore,
  Et être jeune alors, c'était le ciel même!...
  Ce n'étaient pas seulement les lieux favorisés, mais la Terre entière
  Qui portait la beauté de la promesse, la beauté qui met
  La rose entre-éclose au-dessus de la rose pleine-éclose.
  Quel tempérament à cette vue ne s'éveilla pas
  À un bonheur inattendu? Les inertes
  Furent excités; les natures vives, transportées[475].

         [Footnote 475: Wordsworth. _The Prelude_, Book XI.]

C'est dans Wordsworth, le suprême poète de cette époque, qu'il faut
retrouver les mouvements dont les coeurs furent remués. Je ne connais
pas de plus admirable poésie, de plus élevée, de plus virile, de plus
humaine, que toute la partie du _Prélude_ où Wordsworth raconte ses
sentiments pour la Révolution Française. Ce sont de superbes pages
d'histoire, palpitantes du souffle de ces temps, d'une ampleur épique,
les plus belles, les seules qu'on ait écrites à la taille de cette
puissante tragédie. Quelques pages du Roman de _Quatre-Vingt-Treize_
donnent l'idée de ces âmes haussées au-dessus d'elles-mêmes et
grandissant avec l'orage; mais c'est avec quelque chose de théâtral. Il
y a plus de simplicité, de vérité dans Wordsworth. C'est une lecture
inoubliable.

Il était naturellement républicain et lui-même en a donné les raisons.
Il avait été élevé dans une région pauvre, où tout le monde vivait dans
une simplicité et dans une égalité antiques. Son séjour à l'Université,
où les distinctions sont ouvertes à tous, où les règles académiques ont
quelque chose de républicain, avait laissé grandir ces premières
impressions. L'influence puissante de la Nature, sa vaste égalité, la
liberté de ses montagnes, les avaient encore fortifiées[476]. À son
premier voyage en France, il débarqua à Calais, la veille du grand jour
de la Fédération[477]. Avec un ami, le bâton à la main, il poursuivit sa
route à travers des hameaux et des villes, ornés des restes de cette
fête, de fleurs qu'on laissait se faner aux arcs triomphaux ou aux
guirlandes des fenêtres. Partout il trouva la bienveillance et la joie
se répandant, comme un parfum quand «le printemps n'a pas laissé un coin
du pays sans le toucher». Il vit, sous l'étoile du soir, les danses de
la liberté. Il but avec les délégués qui revenaient de «ces grandes
fiançailles nouvellement célébrées, dans leur capitale, à la face du
ciel» et son coeur s'écria:

  Honneur au zèle du patriote!
  Gloire et Espoir à la Liberté qui vient de naître!
  Salut aux puissants projets du siècle!
  Glaive infaillible que la Justice manie,
  Va et prospère, et vous, feux vengeurs,
  Élevez-vous jusqu'aux plus hautes tours de l'Orgueil,
  Animés par le souffle de la Providence irritée![478]

         [Footnote 476: Voir _The Prelude_, Book IX.]

         [Footnote 477: Voir tout ce beau voyage de Wordsworth, si
         plein d'enthousiasme et du frémissement de tous, _The
         Prelude_, Book VI.]

         [Footnote 478: Wordsworth. _The Prelude_, Book VI.]

Quand il revint, il entendit le fifre de la guerre qui remuait
joyeusement toutes les âmes, «comme le sifflet du merle, dans un bois
qui éclate en bourgeons», et il vit les armées du Brabant, en route vers
la bataille, pour la cause de la Liberté[479]. Ces premières émotions si
pures et si radieuses couronnèrent ses dispositions républicaines. Il
fut gagné à la Révolution Française.

         [Footnote 479: Wordsworth. _The Prelude_, Book VI, les
         derniers vers.]

«Il n'y a pas de coeur anglais qui ne bondisse de joie, en apprenant que
vous êtes tombées», avait dit Cowper aux murailles de la Bastille. La
Bastille s'écroula. Voici comment Wordsworth salua ce que son
prédécesseur avait prédit. C'est une magnifique explosion de lyrisme
contenu. La traduction ne saurait rendre le mouvement croissant, la
ferveur profonde de ce morceau, et cependant, il est, à travers tout,
vivant; il palpite d'une allégresse que rien ne peut entièrement
effacer. L'élan d'espérance qui sortit de cette chute est admirable, et
éclate en un des hymnes les plus puissants que la poésie ait jamais
chantés.

  Tout à coup, la terrible Bastille,
  Avec toutes les chambres de ses tours horribles,
  Tomba à terre, renversée par la violence
  De l'indignation; et avec des cris qui étouffèrent
  Le fracas qu'elle fit en tombant! De ses débris
  S'éleva ou sembla s'élever un palais d'or,
  Le siège assigné de la loi équitable,
  D'une autorité douce et paternelle. Ce choc puissant
  Je le ressentis; cette transformation je la perçus
  Et la saisis, aussi merveilleusement que, au moment
  Où sortant d'un brouillard aveuglant, j'ai vu,
  Comme une gloire au-dessus de toutes les gloires jamais vues,
  Le ciel et la terre se mélanger jusqu'à l'infini,
  Éblouissant mon âme. Cependant des harpes prophétiques
  Résonnaient de toutes parts: «La Guerre cessera,
  N'avez-vous pas entendu que la conquête est abjurée?
  Apportez des guirlandes, apportez, apportez des fleurs choisies, pour
    orner
  L'arbre de la Liberté!» Mon âme bondissait,
  Ma voix mélancolique se mêlait au choeur:
  «Soyez joyeuses, toutes les nations; dans toutes les terres,
  Vous qui êtes capables de joie, soyez joyeux!
  Désormais tout ce qui nous manque à nous-mêmes
  Nous le trouverons chez les autres; et tous,
  Enrichis d'une richesse mutuelle et partagée,
  Honoreront d'un seul coeur leur parenté commune[480].»

         [Footnote 480: Wordsworth. _The Excursion_, Book III.]

Et Coleridge rappelait des souvenirs semblables, presque dans des termes
semblables:

  Bientôt, disais-je, la Sagesse enseignera son savoir,
  Dans les humbles huttes de ceux qui peinent et gémissent!
  Et, par son seul bonheur victorieux,
  La France contraindra les nations à être libres
  Jusqu'à ce que l'Amour et la Joie, regardant autour d'eux, réclament la
    Terre comme leur bien[481].

         [Footnote 481: Coleridge. _France, an Ode._]

Toute la jeunesse anglaise acclamait la Révolution.

Il fallait que cette admiration de la Révolution française fût
profondément ancrée dans les coeurs, pour qu'elle y fût plus forte que
l'amour même de la Patrie. C'étaient pourtant des coeurs bien anglais
que ceux de Wordsworth et de Coleridge. L'homme qui a écrit le sonnet à
Milton a donné une des plus hautes expressions du patriotisme. Et
celui-là a produit une des plus belles invocations à la terre natale qui
lui a parlé ainsi:

  Ô Bretagne natale, ô Île maternelle!
  Comment peux-tu m'être autre chose que chère et sacrée,
  À moi qui, de tes lacs, de tes collines,
  De tes nuages, tes vallées paisibles, tes rocs et tes mers,
  Ai puisé partout ma vie intellectuelle,
  Toutes les douces sensations, les pensées anoblissantes,
  Toute l'adoration du Dieu qui est dans la nature,
  Toutes les choses aimables et honorables,
  Tout ce qui fait ressentir à notre esprit mortel
  La joie et la grandeur de son être futur.
  Il ne vit ni une forme, ni un sentiment dans mon âme
  Qui ne soit emprunté à ma patrie. Ô divine
  Et admirable Île! tu as été mon seul
  Et très magnifique temple, dans lequel
  Je marche avec respect et chante mes chants austères,
  Aimant le Dieu qui m'a fait![482]

         [Footnote 482: Coleridge. _Fears in Solitude._]

L'Angleterre n'avait pas reçu un tel hommage de ses fils depuis le salut
que Shakspeare lui avait adressé dans _Richard II_[483]. Et cependant,
ces deux hommes, quand l'Angleterre prit les armes contre le peuple qui
était à leurs yeux le champion de la liberté, eurent le courage de se
séparer d'elle. «Si je savais quelque chose qui fût utile à ma patrie et
qui fût préjudiciable à l'Europe et au genre humain, je le regarderais
comme un crime», avait dit Montesquieu. Mais ces choix déchirent le
coeur, et c'est cette souffrance qui les rend magnanimes. Elle fut
cruelle chez ces poètes qui tenaient si profondément au sol natal que
leur poésie tout entière est puisée en lui.

         [Footnote 483: _Richard II_, act. II, scène 1.]

Il n'existe rien de plus émouvant que les pages dans lesquelles
Wordsworth a retracé ces heures de doute et de douleur où il se crut
obligé de prendre parti contre sa patrie.

  «Quelles furent mes émotions, quand, en armes,
  L'Angleterre alla mettre sa force, née de la liberté, en ligne,
  Oh! pitié et honte! avec ces Puissances confédérées[484].

         [Footnote 484: Wordsworth. _The Prelude_, Book X.]

Il faut l'entendre quand, avec sa façon grave et profonde d'analyser ses
sentiments, il explique que jusque-là sa nature morale n'avait pas
encore reçu de choc. Il ne connaissait encore ni chute, ni rupture de
sentiment, rien qui pût être appelé une révolution en lui-même. Il
croyait pouvoir accorder son amour de la Justice avec celui de son Pays,
et il dit gracieusement:

  Comme une légère
  Et pliante campanule, qui se balance dans la brise,
  Sur un rocher gris, son lieu natal, ainsi avais-je
  Joué, enraciné sûrement sur la tour antique
  De ma contrée bien-aimée, ne souhaitant pas
  Une plus heureuse fortune que de me faner là[484].

Et maintenant, il était arraché de cette place d'affection et emporté
dans le tourbillon. Il se réjouissait, oui! il exultait, quand des
Anglais par milliers étaient vaincus, laissés sans gloire sur le champ
de bataille, ou chassés dans une fuite honteuse. C'est alors qu'il
raconte comment il entrait parfois dans une église de village, où toute
la congrégation offrait des prières ou des louanges pour les victoires
du pays, et, semblable à un hôte qu'on n'a pas invité et que personne ne
reconnaît, il restait assis, silencieux. À peine ose-t-il avouer qu'il
se nourrissait du jour de la vengeance à venir. Et c'est là qu'il
raconte aussi comment il regardait la flotte qui porte le pavillon à la
croix rouge se préparer pour cet indigne service, et comment, chaque
soir, quand l'orbe du soleil descendait dans la tranquillité de la
nature et que le canon se faisait entendre, son esprit était assombri de
noires imaginations, du sens de malheurs à venir et de souffrances pour
le genre humain[485]. Et dans ces souvenirs, aperçus pourtant de la
hauteur sereine où plus tard il avait atteint, passent les angoisses et
les enthousiasmes de cette époque.

         [Footnote 485: Wordsworth. _The Prelude_, Book X.]

Coleridge, avec moins de précision et sans cette émotion concentrée,
rendait exactement les mêmes idées. Ses sentiments, au lieu de prendre
la forme d'un récit, qui parfois devient épique dans Wordsworth,
s'échappaient en strophes d'un lyrisme tumultueux, auxquelles
l'éloquence ne manque pas non plus. Écoutons retentir, dans une âme
d'une sonorité différente, les mêmes impressions.

  Quand la France en courroux souleva ses membres géants,
  Et, avec un serment qui émut l'air, la terre et la mer,
  Frappa de son pied puissant et jura qu'elle voulait être libre,
  Soyez témoins combien j'ai espéré et craint!
  Avec quelle joie, ma haute acclamation
  je la chantai, sans peur, parmi une troupe d'esclaves;
  Et quand, pour accabler la nation libérée,
  Comme des démons réunis par le bâton d'un sorcier,
  Les monarques marchèrent en un jour maudit,
  Et que l'Angleterre se joignit à leur troupe cruelle,
  Bien que ses rivages et l'Océan qui l'entoure me fussent chers,
  Bien que maintes amitiés et maints jeunes amours
  Aient gonflé en moi l'émotion patriotique,
  Et jeté une lumière magique sur nos collines et sur nos bois,
  Cependant, ma voix, sans trembler, chanta, prédit la défaite
  À tout ce qui bravait la lance dompteuse-des-tyrans,
  Prédit un déshonneur trop longtemps différé et une retraite inutile.
  Car jamais, ô Liberté! dans un but partiel
  N'ai-je obscurci ta lumière, ni affaibli ta sainte flamme;
  Mais j'ai béni les poeans de la France délivrée,
  Et j'ai penché la tête et j'ai pleuré sur le nom de l'Angleterre[486].

         [Footnote 486: Coleridge. _France, an Ode._]

Ces déclamations oratoires sont loin de la réalité poignante du récit de
Wordsworth. À côté des vers du _Prélude_, ceux-ci sont une écume
emportée par le vent. Mais ce vent était puissant. Si la conviction fut
moins arrêtée et moins stable dans Coleridge que dans Wordsworth, ce qui
dépendait de la nature de leurs esprits, on sent qu'elle était aussi
ardente. Et il serait vain de penser qu'ils fussent les seuls à
ressentir ces émotions, car Wordsworth a écrit:

  «Je trouvai, non pas en moi-même seulement,
  Mais dans les esprits de toute la jeunesse désintéressée,
  Le changement et la subversion à partir de cette heure[487].»

         [Footnote 487: Wordsworth. _The Prelude_, Book X.]

Telle était leur foi que la Terreur elle-même ne l'ébranla pas. La
colonne de lumière s'était changée en une colonne de feu et de fumée
d'un rouge sinistre et sombre. C'est qu'elle dévorait les obstacles sur
lesquels elle passait! La faute n'en était pas à elle, mais à toutes les
choses mauvaises qu'elle rencontrait. C'était un incendie où se
consumaient toutes les hontes, les fautes, les infamies, accumulées
pendant des siècles. Elle dévastait pour frayer la route: elle
continuait son chemin, elle n'en conduisait pas moins vers la Terre
Promise où fleurissaient la Vigne de l'Amour Humain et l'Olivier de la
Paix éternelle. Oui, c'étaient les derniers débris du passé qui
brûlaient, d'un passé encore coupable et odieux d'obscurcir le présent!
Coleridge s'écriait avec ses images oratoires:

  Qu'importait si le cri aigre du blasphème
  Luttait avec cette douce musique de la délivrance!
  Si les passions sauvages et ivres tissaient
  Une danse plus furibonde que les rêves d'un fou!
  Ô orages assemblés autour de l'est où gémissait l'aurore,
  Le soleil se levait, quoique vous cachiez son éclat[488].

         [Footnote 488: Coleridge. _France, an Ode._]

Et Wordsworth se disait, avec sa manière plus profonde et plus précise
où chaque mot va si bien trouver la réalité des choses, que la cause de
ces malheurs n'étaient ni le gouvernement populaire, ni l'égalité, ni
les folles croyances greffées sur ces noms par une fausse philosophie.

  «Mais un terrible réservoir de crime
  Et d'ignominie, rempli de siècle en siècle,
  Qui ne pouvait plus garder son hideux contenu,
  Mais avait crevé et avait épandu son déluge à travers la contrée[489].»

         [Footnote 489: Wordsworth. _The Prelude_, Book X.]

Cependant ils souffrirent. Leurs âmes étaient trop purement idéalistes
pour n'être pas navrées de ces accidents affreux, où des esprits
scientifiques peuvent ne voir que des écrasements inséparables des
transformations sociales. Ce fut comme un cauchemar. Pour Wordsworth,
cela est vrai, à la lettre. Ses nuits en étaient troublées; son sommeil,
pendant des mois et des années, longtemps après les derniers battements
de ces atrocités, en demeura rempli de visions funèbres, d'instruments
de mort, et de plaidoyers qu'il prononçait devant des tribunaux
sanglants.

  Ô aussi.
  Ce fut un temps lamentable pour l'homme,
  Qu'il ait eu une espérance ou non;
  Un temps douloureux pour ceux dont les espérances survivaient
  Au choc; très douloureux pour les rares qui encore
  Se flattaient et avaient confiance dans le genre humain;
  Ceux-là eurent le plus profond sentiment de douleur[489].

Malgré tout, ils croyaient encore. Leur confiance s'attrista sans se
décourager. Leur espérance s'était voilée de deuil, mais elle attendait
sous ses voiles.

Bonaparte accomplit ce que n'avaient pu faire ni Marat, ni Robespierre.
Les nobles esprits qui avaient accompagné si loin la France
l'abandonnèrent, quand elle commença à obéir à son «cavalier corse».

  «Maintenant, devenus oppresseurs à leur tour,
  Les Français avaient changé une guerre de défense
  Pour une de conquête, perdant de vue tout
  Ce pour quoi ils avaient lutté[490].»

         [Footnote 490: Wordsworth. _The Prelude_, Book XI.]

Et Coleridge, s'adressant à la France, dont il avait salué avec tant
d'enthousiasme les succès contre sa propre patrie, lui disait:

  «Ô France qui te railles du Ciel, fausse, aveugle,
  Patriotique seulement pour des labeurs pernicieux,
  Est-ce là ton orgueil, champion du Genre humain?
  Te rapprocher des rois dans le vil désir du pouvoir,
  Hurler dans la chasse, partager la proie meurtrière,
  Outrager l'autel de la Liberté avec des dépouilles
  Arrachées à des hommes libres, tenter et trahir?[491]

         [Footnote 491: Coleridge. _France, an Ode._ Voir, sur la
         transformation des sentiments de Coleridge pour la France,
         quelques pages du livre du professeur Alois Brandl de Prague:
         _Samuel Taylor Coleridge and the English Romantic School_,
         chap. III, p. 140-44. (English Edition by Lady Eastlake).--Il
         est intéressant de voir comment les mêmes faits frappaient
         des esprits différents. Ce qui semble avoir le plus contribué
         à éloigner Coleridge de la Révolution Française est
         l'invasion de la Suisse par les Français. Il s'écrie dans son
         ode, _France_:

            Pardonne-moi, Liberté! Ô pardonne ces rêves!
            J'entends ta voix, j'entends tes perçantes lamentations
            Sortir de la caverne de glace de la froide Helvétie,
            J'entends tes gémissements sur ses ruisseaux teints de son
              sang!
            Héros, qui êtes morts pour votre paisible patrie,
            Et vous qui, dans votre fuite, tachez la neige de vos montagnes
            De vos blessures saignantes; pardonnez-moi d'avoir accueilli
            Une seule pensée pour bénir vos ennemis cruels!
            Répandre la rage, la trahison, le crime,
            En des lieux où la Paix avait jalousement établi sa demeure;
            Arracher à une race patriotique son héritage;
            Tout ce qui lui avait rendu chers ces déserts orageux;
            Et, avec une audace inexpiable,
            Souiller la liberté inoffensive du montagnard.
            Ô France, qui te railles du ciel; fausse, aveugle,
            Patriote seulement pour des labeurs pernicieux,
            Est-ce là ton orgueil, Champion du genre humain.

         Il est curieux de rapprocher de ces vers un passage d'un
         écrit de Carnot, qui a pour titre: _Réponse de L. N. M.
         Carnot, citoyen français, l'un des fondateurs de la
         République et membre constitutionnel du Directoire exécutif,
         au Rapport fait sur la conjuration du 18 fructidor, au
         Conseil des Cinq-Cents; par J.-Ch. Bailleul, au nom d'une
         commission spéciale_ (_6 floréal an VI de la République_). Ce
         passage porte également sur la violence faite à la Suisse, et
         on peut dire que l'accent en est de tout point semblable à
         celui de la strophe de Coleridge, et le développement presque
         pareil: «Le système du Directoire n'est pas équivoque pour
         quiconque a observé sa marche avec quelque attention. C'est
         de fonder la puissance nationale, moins sur la grandeur
         réelle de la République, que sur l'affaiblissement et la
         destruction de ses voisins... On peut voir sa conduite envers
         les petits cantons de la Suisse. Ce n'étoit plus l'olygarchie
         bernoise, ce n'étoient plus ceux contre lesquels s'élevoient
         un si grand nombre de griefs...; c'étaient les pauvres
         enfants de Guillaume Tell, démocrates, pauvres, sans rapport
         presque avec leurs voisins. N'importe, on veut révolutionner;
         en conséquence, la liberté qui les rend heureux depuis cinq
         cents ans, cette liberté qui faisoit autrefois l'envie des
         Français, n'est pas celle qu'il leur faut. Cependant cette
         poignée d'hommes simples, qui depuis trois cents ans ignore
         les combats, ose résister; leur sang républicain est mêlé à
         celui des républicains français, non pour défendre en commun
         les droits sacrés des peuples, mais pour s'égorger les uns
         les autres.

         «Ô guerre impie! dans laquelle il semble que le Directoire
         ait eu pour objet de savoir combien il pouvait immoler, à son
         caprice, de victimes choisies parmi les hommes libres, les
         plus pauvres et les plus vertueux; d'égorger la liberté dans
         son propre berceau, de punir les rochers helvétiques pour lui
         avoir donné le jour. Dignes émules de Guesler, les triumvirs
         ont voulu aussi exterminer la race de Guillaume Tell; la mort
         du tyran a été vengée par eux; les chefs des familles
         démocratiques lui ont été offerts en expiation; ils sont
         morts en défendant l'entrée de leur petit territoire et la
         violation de leurs foyers; leurs troupeaux effrayés ont fui
         dans le désert; les glaciers ont retenti du cri des orphelins
         que la faim dévore; et les sources du Rhin, du Rhône et de
         l'Adda, ont porté à toutes les mers les larmes des veuves
         désolées.--Puissent les suites politiques de ces événements
         n'être jamais fatales à la France.» (p. 75-77).

         Nous avons cité longuement ce passage parce qu'il est
         tellement semblable à celui de Coleridge qu'on croirait
         presque que celui-ci l'avait lu, si l'ode _France_ n'était de
         février 1797.]

Ce fut la rupture et un coup plus terrible que tous les autres.
Coleridge, avec sa versatilité d'esprit et ses enthousiasmes successifs,
se tourna vers d'autres sujets, et promena partout, un peu au hasard,
sa féconde intelligence et le flot merveilleux de son improvisation.
Pour Wordsworth, dont la nature était plus contenue et plus sérieuse, ce
fut une crise terrible. Tout s'effondra en lui. Le rêve lumineux qui
avait guidé son âme s'éteignit; elle fut saisie par les ténèbres. Ce fut
le doute, l'abandon désespéré de toute foi, des perplexités infinies et,
en dernier lieu, le découragement. C'est une angoisse pareille qui
tortura Jouffroy à la suite de cette soirée de décembre où le voile qui
lui dérobait à lui-même sa propre incrédulité fut déchiré et où il
s'aperçut qu'au fond de lui il n'y avait plus rien qui fût debout. L'âme
de Wordsworth fut meurtrie d'une semblable chute. Il ne fut tiré de cet
abattement que par la douce influence de sa soeur qui le ramena
doucement vers la nature dont il devait être le grand poète, où il
devait puiser une foi nouvelle et plus sereine dans le progrès, un amour
nouveau et plus large de la liberté et de la fraternité humaine. Mais sa
guérison demanda plusieurs années de convalescence, tant le dévouement à
la Révolution était enraciné en lui, et tant la déception avait été
douloureuse[492].

         [Footnote 492: Voir, sur cette désespérance de Wordsworth,
         toute la fin du livre XI du _Prélude_. M. Shairp a bien
         marqué ce moment, dans son étude sur Wordsworth en son
         volume: _Studies in Poetry and Philosophy_; mais rien ne vaut
         les confessions du poète, d'une si profonde et si exacte
         psychologie.]

L'abandon de leur rêve de liberté universelle ramena Wordsworth et
Coleridge vers l'idée nationale un instant sacrifiée à un idéal plus
vaste. Ils redevinrent Anglais. Les guerres contre Napoléon les
renfermèrent encore davantage dans leur patriotisme britannique. Pendant
quelque temps, la poésie humanitaire, commencée par Cowper, sembla
disparaître. Mais un peu plus tard, après Napoléon et la tragique
conclusion de Waterloo, Byron et Shelley reprirent les chants de leurs
aînés. Byron fut surtout frappé par le côté épique de la légende
napoléonienne; Shelley attiré par les aspirations républicaines et
socialistes. La poésie anglaise reprit avec eux son large courant
d'inspiration libérale qui se continue aujourd'hui, avec un flot plus
trouble et plus violent, dans les oeuvres de poètes contemporains.

       *       *       *       *       *

Si nous avons exposé dans le détail la tendance humanitaire de la poésie
anglaise et les échos que la Révolution française éveilla en elle, c'est
qu'il nous aurait été impossible autrement de comprendre en quoi Burns a
partagé les aspirations et les émotions de ses contemporains, sur quels
points il s'est distingué ou séparé d'eux. N'oublions pas que Burns,
selon la remarque du professeur Masson, est un des maîtres esprits de la
seconde moitié du XVIIIe siècle, peut-être supérieur à Wordsworth et
même à Coleridge, égal à Burke; un de ceux qui dominent leur temps[493].
C'est sur ces hautes intelligences qu'on voit passer le souffle d'une
époque. Ce sont les cimes de la forêt humaine; elles frémissent plus tôt
et plus fort que les autres; elles pressentent l'orage ou l'aurore, et
elles en restent plus longtemps agitées. Il ne saurait être indifférent
de savoir quels effets les grandes idées qui ont passé par les âmes que
nous venons d'étudier ont produit dans celle de Burns.

         [Footnote 493: David Masson. _Essays chiefly on English
         Poets_ dans l'Essai sur Wordsworth, p. 384.]

Comme les autres poètes, Burns a marché du côté de la Liberté. Sa nature
irrégulière, impatiente de toute discipline; la forme démocratique de
l'Église écossaise; les vagues traditions d'indépendance nationale; les
souvenirs récents des derniers efforts tentés pour la reconquérir; une
habitude précocement prise de ne juger les hommes qu'en les dépouillant
de leurs titres et de leur rang, tout cela faisait un mélange un peu
confus qui le disposait à saluer la Liberté sous quelque forme qu'elle
s'offrît à lui. Ce sentiment très réel resta assez longtemps en suspens.
Il s'exprimait d'une façon assez vigoureuse, mais sans prendre pied dans
la réalité, un peu à la façon des déclamations classiques sur la
Liberté. C'était comme une aspiration qui ne savait où se fixer,
incapable de saisir des faits et s'exerçant sur des prétextes. Tantôt,
c'était le discours de Robert Bruce à ses soldats, une ode vigoureuse et
martiale; tantôt, une ode en l'honneur de Washington. Mais, quelque
admiration qu'il eût pour l'ancienne indépendance nationale ou la
révolte américaine, c'étaient des choses du passé. Il était plus près de
la réalité quand il s'engageait dans le mouvement libéral qui
s'étendait en Angleterre comme un remous de la Révolution française.
Nous avons vu qu'il y entra assez hardiment pour s'y compromettre.
Toutefois cette agitation ne pouvait pas donner un corps aux voeux de
liberté épars dans les esprits. Aucune question ne se posait autour de
laquelle on pût lutter, celles qu'on apercevait étaient trop lointaines.
Les révolutionnaires anglais auraient été embarrassés de formuler leurs
revendications. Aussi cet aspect de la liberté ne produisit-il rien de
bien solide dans l'oeuvre de Burns. Qu'on relise le poème qu'il lui a
inspiré et qu'on a vu dans sa biographie:

  Comme j'étais debout, près de cette tour sans toiture,
  Où la giroflée parfume l'air plein de rosée,
  Où la hulotte gémit dans sa chambre de lierre,
  Et dit à la lune de minuit son souci.

  Les vents étaient tombés et l'air était paisible,
  Des étoiles filantes traversaient le ciel;
  Le renard glapissait sur la colline,
  Et les échos des gorges lointaines répondaient.

  Le ruisseau, dans son sentier de noisetiers,
  Courait au pied des murs en ruines,
  Pour rejoindre là-bas la rivière
  Dont le bruit distant monte et retombe.

  Du Nord froid et bleuâtre, ruisselaient
  Des lueurs avec un bruit sifflant, étrange;
  À travers le firmament elles jaillissaient et passaient,
  Comme les faveurs de la Fortune, perdues aussitôt que gagnées.

  Par hasard, je tournai insouciamment mes yeux,
  Et, dans le rayon de lune, je tremblai en voyant
  Se lever un spectre austère et puissant,
  Vêtu comme jadis l'étaient les ménestrels.

  Eussé-je été une statue de pierre,
  Son aspect m'aurait fait frissonner;
  Et sur son bonnet était gravée clairement
  La devise sacrée: «Liberté!»

  Et de sa harpe coulaient des chants
  Qui auraient réveillé les morts endormis;
  Et, oh! c'était une histoire de détresse
  Comme jamais une oreille anglaise n'en connut de plus grande.

  Il chantait avec joie ses jours d'autrefois,
  Avec des pleurs, il gémissait sur les temps présents,
  Mais ce qu'il disait, ce n'était pas un jeu,
  Je ne le risquerai pas dans mes rimes[494].

         [Footnote 494: _A Vision._]

Bien que les derniers vers aient un accent de brusquerie, la pièce,
jolie poétiquement, est vague et faible comme expression de sentiments
publics. Elle consiste presque entièrement en une description de nature
qui servirait aussi bien à une pièce d'amour. On sent qu'elle ne porte
sur rien. Ce n'était pas en Angleterre, mais en France, que le combat
décisif était engagé. C'était sous la figure de la Révolution que la
Liberté s'offrait alors aux hommes. C'était la Révolution française qui
était l'expression de l'attente générale et le fait réel de l'époque.
C'était à la condition de se passionner pour ou contre elle qu'on était
de son temps, à quelque pays qu'on appartînt.

Cependant la vague met quelque temps à arriver jusqu'à lui. Il ne semble
pas s'être inquiété d'abord de la commotion qui se préparait en France.
Il était trop accaparé par ses passions et les nécessités de chaque jour
pour sortir beaucoup de sa propre vie. Il était trop peu instruit pour
s'intéresser au développement historique d'une époque; ses lectures ne
lui permettant pas de coordonner les événements, ils restaient pour lui
particuliers, et ne le touchaient que s'ils se mêlaient à sa vie. La vue
de nobles perspectives historiques ne le transportait pas, comme
Wordsworth ou Coleridge. Enfin son esprit était, par constitution, trop
précis, trop personnel, pour s'éprendre d'un rêve humanitaire. Il ne
vivait pas parmi les abstractions. La Justice et la Bonté l'attiraient,
mais dans des faits particuliers, et non sous une forme générale. Il
était donc moins disposé que des hommes instruits et méditatifs à
s'enthousiasmer pour une Réforme lointaine et abstraite. Il est assez
curieux de remarquer que, tant que la Révolution resta générale et
conserva un aspect philosophique et doctrinaire, tant qu'elle demeura
telle que la rêvaient Wordsworth et Coleridge, elle paraît lui avoir été
indifférente. Il n'y a pas un vers de lui qui s'y rapporte.

C'est seulement quand elle devint violente, tragique, et vraiment
populaire, quand elle perdit son aspect de Réforme humanitaire, pour
prendre celui d'un drame, et qu'elle fut, non plus un exposé de
principes, mais un conflit de passions; en un mot, quand elle devint
quelque chose de concret, qu'elle commença à l'attirer. Il s'éprit
d'elle au moment où les esprits généraux et à principes commençaient à
s'en détacher. Aussi de quel ton différent il en parle! Les autres sont
des philosophes historiques et des rêveurs, qui contemplent les choses
de hauteurs sereines. Lui, a l'air d'un révolutionnaire engagé dans la
lutte. L'idée générale disparaît, la passion du moment éclate, avec
quelque chose de la colère et des fureurs de la rue. Et aussitôt la
forme change. Ce n'est plus celle de la méditation, les belles et larges
narrations de Wordsworth; ce n'est plus celle de l'enthousiasme
intellectuel, l'ode philosophique de Coleridge. C'est la forme courte,
pressée, ardente, la chanson populaire faite pour être chantée par la
foule, et rythmer une marche de révolte. Il est impossible de lire, même
dans une traduction, sa pièce sur l'_Arbre de la Liberté_, sans sentir
ce qu'elle contient d'âpreté.

  Avez-vous entendu parler de l'arbre de France?
  Je ne sais pas quel en est le nom;
  Autour de lui, tous les patriotes dansent,
  L'Europe connaît sa renommée.
  Il se dresse où jadis se dressait la Bastille,
  Une prison bâtie pour les rois, homme,
  Quand la lignée infernale de la Superstition
  Tenait la France en lisières, homme!

  Sur cet arbre pousse un tel fruit
  Que chacun peut en dire les vertus, homme;
  Il élève l'homme au-dessus de la brute,
  Et fait qu'il se connaît lui-même, homme.
  Si jamais le paysan en goûte une bouchée,
  Il devient plus grand qu'un lord, homme,
  Et avec le mendiant il partage un morceau
  De tout ce qu'il possède, homme!

  Ce fruit vaut toute la richesse d'Afrique,
  Il fut envoyé pour nous consoler, homme;
  Pour donner la douce rougeur de la santé,
  Et nous rendre tous heureux, homme.
  Il éclaircit le regard, il égaie le coeur,
  Il rend les grands et les pauvres bons amis, homme;
  Et celui qui joue le rôle de traître,
  Il l'envoie à la perdition, homme!

  Ma bénédiction suit toujours le gars
  Qui eut pitié des esclaves de la Gaule, homme,
  Et, en dépit du diable, rapporta un rameau,
  D'au delà des vagues de l'Ouest, homme.
  La noble Vertu l'arrosa avec soin,
  Et maintenant elle voit avec orgueil, homme,
  Combien il bourgeonne et fleurit,
  Ses branches s'étendent au loin, homme![495]

         [Footnote 495: _The tree of Liberty._]

On sent déjà dans ces strophes quelque chose d'autrement âpre que chez
les autres poètes. Celle qui suit est plus farouche encore. Elle est
brutale, à la fois narquoise et cruelle, comme un refrain de
sans-culotte. Elle a comme un écho du «ça ira». Elle aurait pu être
chantée par la foule qui s'en retournait de voir l'exécution de Louis
XVI.

    Mais les gens vicieux haïssent de voir
    Les ouvrages de la vertu prospérer, homme;
    La vermine de la cour maudit l'arbre,
    Et pleura de le voir fleurir, homme.

    Le roi Louis pensa le couper,
    Quand il était encore un arbuste, homme,
    Pour cela le guetteur lui fracassa sa couronne,
    Lui coupa la tête et tout, homme![496]

         [Footnote 496: _The tree of Liberty._]

Puis viennent des strophes qui rappellent la lutte de la Révolution
contre les rois coalisés et qui font penser au beau passage de Coleridge
sur le même sujet. C'est toujours le cri d'enthousiasme arraché par les
victoires républicaines. Il y a ici quelque chose de plus martial.

  Puis, un jour, une bande mauvaise
  Fit un serment solennel, homme,
  Qu'il ne grandirait pas, qu'il ne fleurirait pas,
  Et ils y engagèrent leur foi, homme.
  Les voilà partis, avec une parade dérisoire,
  Comme des chiens chassant le gibier, homme,
  Mais ils en eurent bientôt assez du métier,
  Et ne demandèrent qu'à être chez eux, homme!

  Car la Liberté, debout près de l'arbre,
  Appela ses fils à haute voix, homme;
  Elle chanta un chant d'indépendance
  Qui les enchanta tous, homme!
  Par elle inspirée, la race nouvellement née
  Tira bientôt l'acier vengeur, homme!
  Les mercenaires s'enfuirent--elle chassa ses ennemis
  Et rossa bien les despotes, homme[496].

La pièce se continue par un retour sur l'Angleterre, où se trouve une de
ces allusions qui auraient rendu dangereuse pour Burns la publication de
ces vers.

  Que l'Angleterre se vante de son chêne robuste,
  De son peuplier, de son sapin, homme;
  La vieille Angleterre jadis pouvait rire,
  Et briller plus que ses voisins, homme.
  Mais cherchez et cherchez dans la forêt,
  Et vous conviendrez bientôt, homme
  Qu'un pareil arbre ne se trouve pas
  Entre Londres et la Tweed, homme![496]

La fin est un aperçu humanitaire. C'est le tableau de ce que pourrait
devenir la vie humaine, si les arbres de la Liberté croissaient partout.
On y voit paraître l'idée, rare et fugitive chez Burns, de la concorde
et du bonheur universels. Nous avons vu qu'il goûtait peu ces idées
générales. Au lieu des belles rêveries philanthropiques, où se plaisait
Wordsworth et qui étaient le véritable domaine de son âme, il y a ici
quelque chose de plus près de terre. C'est plutôt l'expression d'un
sentiment personnel, et il s'y glisse en même temps de la colère et de
la rancune.

  Sans cet arbre, hélas, cette vie
  N'est qu'une vallée de chagrin, homme,
  Une scène de douleur mêlée de labeur;
  Les vraies joies nous sont inconnues, homme,
  Nous peinons tôt, nous peinons tard,
  Pour nourrir un gredin libre, homme,
  Et tout le bonheur que nous aurons jamais
  Est celui au-delà de la tombe, homme!

  Avec beaucoup de ces arbres, je crois,
  Le monde vivrait en paix, homme;
  L'épée servirait à faire une charrue,
  Le bruit de la guerre cesserait, homme;
  Comme des frères en une cause commune,
  Nous serions souriants l'un pour l'autre, homme,
  Et des droits égaux et des lois égales
  Réjouiraient toutes les îles, homme!

  Malheur au vaurien qui ne voudrait pas manger
  Cette nourriture délicate et saine, homme;
  Je donnerais mes souliers de mes pieds
  Pour goûter ce fruit, je le jure, homme.
  Prions donc que la vieille Angleterre puisse
  Planter ferme cet arbre fameux, homme,
  Et joyeusement nous chanterons et saluerons le jour
  Qui nous donne la liberté, homme![497]

         [Footnote 497: _The tree of Liberty._]

Il est inutile de faire remarquer que tous les sentiments que nous avons
tracés dans Wordsworth et dans Coleridge sont représentés ici. C'était
encore un coeur anglais qui tressaillait à la chute de la Bastille et la
prédiction de Cowper se réalisait une fois de plus. Mais de quelle joie
différente! Ceci est vraiment une chanson révolutionnaire. Par pure
sympathie populaire, Burns rendait de bien plus près l'accent de la
populace, lancée effrénement dans le soupçon, la cruauté et l'audace.
Une sorte d'instinct lui avait fourni, du premier coup, ce ton fait de
vulgarité énergique, de défi héroïque, et de cynisme goguenard. Cette
pièce a effrayé plusieurs des éditeurs de Burns. Quelques-uns ont essayé
de nier qu'il en fût l'auteur, malgré l'existence du manuscrit. Ils ont
invoqué je ne sais quelle évidence intérieure qui suffirait, au
contraire, à faire attribuer ces vers à Burns. Lui seul était capable de
l'écrire. On y reconnaît la façon qui lui était familière de dresser une
idée abstraite dans une image, et de la développer en suivant tous les
détails de l'image. C'est le procédé qu'il emploie dans presque toutes
ses satires. C'est bien aussi son tour de main robuste et simple, sa
manière de bousculer l'idée et de la faire marcher vivement. D'autres
éditeurs forcés de reconnaître son authenticité ne la donnent pas sans
quelques mots de regret[498].

         [Footnote 498: Scott Douglas ne donne pas cette pièce, sans
         expliquer ses motifs.]

Il y a lieu de croire que bon nombre de pièces politiques de Burns ont
disparu. De son vivant, un de ses ennemis seul aurait pu les révéler;
ses amis devaient les cacher et peut-être le blâmer de les avoir
écrites. Même après sa mort, l'intérêt de ses enfants réclamait qu'on ne
froissât aucune jalousie politique[499]. Mais on connaît assez de sa vie
pour savoir qu'il a toujours, comme les autres poètes, mis ses voeux du
côté de la France. Il suffit de rappeler le fait des canons envoyés au
gouvernement français. Il existe de lui une courte chanson, improvisée à
la nouvelle de la défection de Dumourier, et qui, sans avoir de valeur
littéraire, sert à indiquer où étaient ses sympathies.

         [Footnote 499: Voir à ce sujet les très justes réflexions de
         R. Chambers. _Life of Burns_, tom IV, p. 78.]

  Vous êtes bienvenu chez les Despotes, Dumourier,
  Vous êtes bienvenu chez les Despotes, Dumourier,
  Comment va Dompierre?
  Oui, et Burnonville aussi?
  Pourquoi ne sont-ils pas venus avec vous, Dumourier?

  Je combattrai la France avec vous, Dumourier,
  Je combattrai la France avec vous, Dumourier,
  Je combattrai la France avec vous,
  Je courrai ma chance avec vous,
  Sur mon âme, je danserai une danse avec vous, Dumourier.

  Allons donc combattre, Dumourier,
  Allons donc combattre, Dumourier,
  Allons donc combattre,
  Jusqu'à ce que l'étincelle de la Liberté soit éteinte,
  Alors, nous serons maudits, sans doute, Dumourier![500]

         [Footnote 500: _Impromptu on General Dumourier's desertion
         from the French Republican Army._]

Il suffit de se rappeler le duel qu'il faillit avoir avec un officier à
la suite du toast dont il a été parlé dans la biographie[501], pour voir
que, lui aussi, il avait préféré la cause de la Révolution française à
celle de son pays.

         [Footnote 501: Voir la Biographie, p. 508.]

Mais son esprit mêlé à la vie et toujours mené par l'impulsion du moment
n'était pas fait pour se retirer dans un principe et laisser tout autour
rugir les événements. L'isolement prolongé de Wordsworth ne lui était
pas possible. Il ressentit aussi la réaction que nous avons vue dans
Wordsworth et Coleridge. Il redevint anglais, plus subitement qu'eux.
Peut-être était-il poussé par la nécessité de se débarrasser des
soupçons dont il avait souffert et le désir d'affirmer officiellement
son loyalisme. Quand, au commencement de 1795, on forma des compagnies
de volontaires, il en fit partie et composa une chanson patriotique
contre la France.

  La Gaule hautaine nous menace d'une invasion?
  Que ces gredins prennent garde, Monsieur;
  Il y a des murs de bois sur nos mers,
  Et des volontaires sur la rive, Monsieur.
  La Nith remontera vers le mont Corsincon,
  Et le mont Criffel tombera dans la Solway,
  Avant que nous laissions un ennemi étranger
  Se rallier sur le sol britannique!
  Nous ne laisserons jamais un ennemi étranger
  Se rallier sur le sol britannique!

  Le chaudron de l'Église et de l'État
  Peut-être a besoin d'être rétamé;
  Mais, du diable, si un chaudronnier étranger
  Lui mettra jamais un clou!
  Le sang de nos pères a payé le chaudron,
  Et qui ose mettre la main dessus,
  Par le ciel, ce chien sacrilège
  Servira à le faire bouillir!
  Par le ciel, ce chien sacrilège
  Servira à le faire bouillir!

  Le gredin qui reconnaît un tyran,
  Et le gredin, son vrai frère,
  Qui voudrait mettre la foule au-dessus du trône,
  Puissent-ils être damnés ensemble!
  Qui refuse de chanter: «Dieu sauve le roi!»
  Sera pendu haut comme le clocher!
  Mais, tout en chantant: «Dieu sauve le roi!»
  Nous n'oublierons jamais le peuple;
  Mais, tout en chantant: «Dieu sauve le roi!»
  Nous n'oublierons jamais le peuple![502]

         [Footnote 502: _Does haughty Gaul invasion threat._]

Il est assurément curieux de suivre, dans cet homme soustrait aux
influences politiques et perdu au fond du nord, les phases de la
Révolution. Il a vibré, avec des tons différents, aux mêmes souffles que
les autres poètes anglais de son temps. À une certaine hauteur, toutes
les âmes étaient touchées par le vent qui venait de France. Il est
cependant juste de remarquer combien Burns est loin de Wordsworth comme
poète politique, et combien il était moins au courant de son époque. De
la Révolution française, il n'a compris que la manifestation
passionnelle et populaire; il n'a saisi que ce qui s'adressait à ses
instincts d'homme du peuple. Toute la partie philosophique, abstraite et
élevée, de la Révolution, lui a échappé. Il n'a ni attendu, ni compris
le rêve de Fraternité universelle, dont la beauté avait inondé le coeur
de Wordsworth. Il n'a pas même saisi la grandeur des événements qui
bondissaient et se tordaient dans la tourmente révolutionnaire. Il ne
s'y est intéressé que de loin. Il les a vus sans précision, sans
éprouver la sensation de terreur historique dont on retrouve la trace
chez tous ceux qui les ont contemplés. Il a continué à écrire des
chansons d'amour. Son âme, trop personnelle, n'était pas faite pour
s'éprendre d'une grande cause, autrement que par accès. L'admirable
dévotion de Wordsworth lui était inaccessible.

       *       *       *       *       *

Sur un autre point, il prend sa revanche. Il a été, avec plus de fougue
et de résultats que les autres, le poète de l'Égalité. Il ne lui a pas
fallu attendre pour cela l'arrivée de la Révolution française. L'Égalité
a été une de ses inspirations les plus précoces, les plus durables, et
les plus violentes. Il n'y a pas lieu de s'en étonner. La vie courageuse
et infortunée de son père, cette défaite du travail et de la probité par
la misère, avaient éveillé, dans le vif de son coeur, un sentiment de
révolte. Le contraste de tant de vies oisives, bestiales et gorgées
d'abondance, lui avait montré que les biens ne sont pas du côté de la
vertu. La comparaison de sa propre valeur avec la nullité de tant de
sots titrés et opulents lui avait montré que l'intelligence n'est pas
l'apanage de la fortune. Il s'était habitué, par ce qu'il avait vu, à
considérer la valeur morale et intellectuelle des hommes comme
indépendante du rang et de la richesse. Il s'était mis de bonne heure à
juger les hommes par ce qu'ils valent en réalité.

Il y avait, au-dessous de cette revendication de son rang, quelque chose
de plus douloureux. Une sorte de colère contre les inégalités, contre la
manière aveugle dont sont répartis les biens et les honneurs, une haine
des distinctions sociales. Certains coeurs frappés de ces différences,
mais en comprenant du même coup le néant, les regardent avec un
tranquille mépris. Il faut, pour toiser ainsi les injustices sociales,
un tempérament paisible, et aussi l'assurance de la vie matérielle.
Burns était trop emporté. Le contact continuel avec la misère, le souci
du lendemain l'exaspérait et l'affolait sans cesse. La médiocrité de la
vie peut se supporter avec patience, non l'incertitude. Celle-ci est une
torture qui finit par rendre farouche et ombrageux. À ces causes de
rancune s'en ajoutaient sans doute d'autres moins excusables: des
froissements d'orgueil, des besoins de plaisir, et, ce qui est plus
douloureux pour les hommes comme Burns que tout le reste, le sentiment
d'être séparé des femmes par son sang infime. Tout cela avait fermenté
dans son âme et y avait produit un levain. La vue des richesses le
courrouçait; il le disait parfois avec une singulière amertume.

     «Quand il faut que je me blottisse dans un coin, de peur que
     l'équipage bruyant de quelque lourd imbécile m'écrase dans la
     boue, je suis tenté de m'écrier: «Quels mérites a-t-il eus, ou
     quels démérites ai-je eus, dans une existence antérieure, pour
     qu'il soit introduit dans cette existence-ci avec le sceptre du
     pouvoir et les clefs de la richesse dans sa main chétive, tandis
     que moi, j'ai été lancé d'un coup de pied dans le monde, pour
     être le jouet de la folie ou la victime de l'orgueil.[503]»

         [Footnote 503: _To Mrs Dunlop_, 4th March 1789.]

On reconnaît l'homme qui marche par les rues avec une sourde irritation
contre ce luxe qui l'éclabousse. Voici encore le même sentiment avec
plus d'âpreté. C'est le geste de colère et le mot brutal qu'on voit et
qu'on entend parfois, sur le bord d'un trottoir.

     «Hélas! malheur à la femme sans appui! la prostituée besogneuse
     qui a grelotté au coin de la rue, attendant pour gagner les gages
     d'une prostitution de hasard; elle est abandonnée, méprisée,
     insultée, écrasée sous les roues du carrosse de la catin titrée,
     qui se précipite à un rendez-vous coupable, elle qui, sans
     pouvoir plaider la même nécessité, se vautre toutes les nuits
     dans le même commerce coupable.[504]»

         [Footnote 504: _To Peter Hill_, Jan. 17th, 1791.]

Ne croirait-on pas entendre une de ces apostrophes haineuses de Jacques
Vingtras?

Cet état de colère se trahit à la moindre occasion, s'exprime par des
invectives contre les nobles et contre les riches. Elles jaillissent de
toutes parts dans ses oeuvres, lancées avec une singulière violence de
mépris et d'insulte. Il faut dire que l'aristocratie du xviiie siècle,
surtout l'aristocratie moyenne, ne justifiait que trop souvent ces
attaques. Ignorante, grossière, livrée pesamment à l'ivrognerie et au
vice, elle imitait, en l'alourdissant encore, l'épaisse débauche dont
les deux premiers Georges avaient donné l'exemple. Elle y ajoutait une
sorte de brutalité et d'arrogance due au tempérament anglais. Les
romanciers ont laissé maints portraits de ces nobles, et les _Squire
Western_ n'étaient pas rares. Avec cela, les anciens droits seigneuriaux
restaient entiers, incontestés, exercés dans toute leur dureté. Pour
fournir de l'argent aux dépenses des maîtres, les intendants étaient
impitoyables, pressuraient, la menace à la bouche. Aussi, toutes les
fois que Burns parle des nobles, sa voix prend un ton de haine, et la
colère lui passe dans les yeux. Ses allusions à l'aristocratie sont une
satire et une injure continuelles. Sa pièce des _Deux Chiens_, une de
ses premières, où il fait causer un chien de berger avec un chien de
Terre-Neuve qui porte le collier de cuivre d'un propriétaire, n'est
qu'une diatribe où il oppose le sort des riches à celui des pauvres.
Quel contraste! Le seigneur terrien accumule ses lourdes rentes, ses
droits de charbonnages, ses dîmes, ses redevances; il se lève quand il
lui plaît; ses laquais répondent à son coup de cloche; il appelle sa
voiture, il appelle son cheval; il tire une bourse «aussi longue que ma
queue», dit le Terre-neuve, à travers les mailles de laquelle brillent
les georges d'or. Du matin au soir, on ne travaille qu'à cuire au four,
à rôtir, à frire, à bouillir; tout le monde, du maître au dernier valet,
se gorge de sauces et de ragoûts.

  Son Honneur possède tout dans le pays:
  Ce que les pauvres gens des cottages peuvent se mettre dans le ventre,
  J'avoue que cela passe ma compréhension[505].

         [Footnote 505: _The twa Dogs._]

Puis vient le tableau de la cruauté des intendants. On y sent le
souvenir de scènes pénibles dont il avait été témoin pendant son
enfance. Il est impossible de se méprendre sur le ton de ces paroles.

  Et puis, voir comment vous êtes négligés,
  Comment malmenés, bousculés, outragés!
  Ciel, homme, notre gentry se soucie aussi peu
  Des bêcheurs, terrassiers et autre bétail,
  Ils passent aussi fiers près des pauvres gens
  Que moi auprès d'un blaireau pourri.
  J'ai vu le jour d'audience de notre maître,
  Et maintes fois mon coeur en a été attristé;
  Les pauvres tenanciers, maigrement pourvus d'argent,
  Comme ils doivent supporter l'insolence de l'intendant!
  Il frappe du pied et menace, maudit et jure
  Qu'ils iront en prison, qu'il saisira leur bien;
  Tandis qu'ils doivent se tenir debout avec un aspect humble,
  Et tout entendre, et craindre et trembler!
  Je vois bien comment vivent les gens qui ont la richesse,
  Mais sûrement il faut que les pauvres gens soient misérables.

Mais ce sont peut-être des abus imputables à des subalternes trop zélés.
Le maître n'est pas là. Il est retenu à Londres, au parlement, occupé au
bien du pays. Il ne peut tout surveiller. Il n'est pas responsable des
duretés de ses subalternes. Le bien du pays! Il y songe vraiment. Et le
réquisitoire continue plus ardent.

  Ah! gars, tu ne sais rien de tout cela;
  Le bien de l'Angleterre! ma foi! j'en doute.
  Dis plutôt qu'il marche comme le premier ministre le mène;
  Qu'il dit oui ou non comme on lui commande;
  Paradant aux opéras et aux théâtres.
  Hypothéquant, jouant, mascaradant;
  Ou peut-être, un jour de caprice,
  Il part pour la Haye ou Calais,
  Pour faire un tour et prendre l'air,
  Apprendre le _bon ton_ et voir le monde.
  Là, à Vienne, ou à Versailles,
  Il délabre la vieille succession de son père;
  Ou bien il prend le chemin de Madrid,
  Pour râcler des guitares et voir battre des taureaux;
  Ou bien il s'enfonce sous des avenues italiennes,
  Chassant la catin dans des bosquets de myrtes;
  Et puis, il va boire des boueuses eaux allemandes,
  Pour engraisser et s'éclaircir le teint,
  Et se purger des conséquences fâcheuses,
  Dons d'amour des signeras de Carnaval.
  Le bien de l'Angleterre!--dis sa destruction
  Par la dissipation, la discorde et les factions![506]

         [Footnote 506: _The twa Dogs._]

Puis il s'en prend à l'oisiveté de ces inutiles. Il représente les
gentlemen et, pis encore, les Ladies, tourmentés du manque d'occupation.
Ils flânent, las de leur inertie. Encore que rien ne les trouble, ils
sont malheureux.

  Leurs jours insipides, ternes et sans goût,
  Leurs nuits inquiètes, longues et sans repos,
  Même leurs sports, leurs bals, leurs courses de chevaux,
  Leurs promenades à cheval dans les endroits publics,
  Il y a tant de parade, de pompe et d'apprêt,
  Que le plaisir peut à peine atteindre leurs coeurs.

D'une main de plus en plus brutale, il arrache les voiles, il montre les
débauches des hommes, les médisances des femmes, les nuits passées au
jeu, cette passion des dames du XVIIIe siècle dont Thackeray a laissé un
joli tableau dans ses _Virginians_; enfin, les tricheries. Rien n'y
manque. On dirait une des cruelles peintures de Hogarth. C'est la même
précision et la même vigueur de trait.

  Les hommes, qui se sont querellés dans leurs exercices,
  Se réconcilient dans une débauche profonde;
  La nuit, ils sont ivres de boisson et de putasserie,
  Le lendemain, la vie leur est intolérable.
  Les dames, se tenant par le bras en groupes,
  Grandes et gracieuses ont l'air de soeurs.
  Mais écoutez ce qu'elles disent des absentes,
  Elles sont toutes des démons et des folles.
  Tantôt, au-dessus de leur petite tasse et de leur soucoupe,
  Elles dégustent et goûtent un peu de médisance;
  Ou bien, le long des nuits, avec des airs pincés,
  Elles restent penchées sur les diaboliques cartes peintes,
  Risquent les meules d'un fermier sur un coup,
  Et trichent comme un gredin qui n'est pas encore pendu[507].

         [Footnote 507: _Id._ Voir aussi sur la passion du jeu chez
         les dames au XVIIIe siècle, dans les _Letters from a Citizen
         of the World_, de Goldsmith, la lettre ci, _The passion of
         Gaming among ladies ridiculed_.]

Et cette peinture qui ne sent pas l'amitié se termine par ces deux vers:

  y a quelques exceptions, homme ou femme,
  Mais ceci est la vie de la Gentry, en général[508].

         [Footnote 508: _The Twa Dogs._]

Partout où il en trouve l'occasion, il place quelques mots contre les
nobles, quelque terme méprisant qui les rend odieux et ridicules. Dans
_Les Deux Ponts d'Ayr_, il représente:

  Une gentry stupide, à tête de liége, sans grâce,
  La dévastation et la ruine de la contrée,
  Des hommes faits à trois quarts par leurs tailleurs et leurs
    barbiers[509].

         [Footnote 509: _The Brigs of Ayr._]

Ailleurs, c'est:

  Le comte féodal, hautain,
  Avec sa chemise à jabot et sa canne brillante,
  Qui ne se croit pas fait d'os vulgaires,
  Mais marche d'un pas seigneurial,
  Tandis qu'on ôte chapeaux et bonnets
  Quand il passe[510].

         [Footnote 510: _Second Epistle to Lapraik._]

Ou bien c'est, quelque gros propriétaire, stupide et lourd, qui se tient
l'oreille, se passe la main sur la barbe, et arrache de sa gorge un
compliment rauque comme une toux. Dans ses chansons d'amour, le
prétendant riche et sot reparaît constamment, tourné en ridicule,
abandonné pour le jeune galant, pauvre et aimé[511]. Dans une ballade
écrite au moment d'une élection il chante:

  Mais pourquoi plierions-nous devant les nobles?
  Cela est-il contre la loi?
  Car quoi? un lord peut être un idiot,
  Avec son ruban, sa croix et tout cela.
  Malgré tout cela, malgré tout cela,
  À la santé de Héron, malgré tout!
  Un lord peut être un chenapan,
  Avec son ruban, sa croix et tout cela[512].

         [Footnote 511: _Willie Chalmers._]

         [Footnote 512: _Ballad on Mr Héron's Election._]

Quand il trouve à frapper sur un lord, il n'y manque pas, témoins ses
vers sur le duke de Queensberry «ce reptile qui porte une couronne
ducale[513]»; et sa pièce véritablement féroce contre le comte de
Breadalbane, pièce injuste, d'une violence incroyable, et qui semble
une véritable excitation à l'assassinat. Elle commence par des vers
comme ceux-ci:

  Longue vie et santé, milord, soient vôtres,
  À l'abri des paysans affamés des Hautes Terres!
  Fasse le Seigneur qu'aucun mendiant désespéré, déguenillé,
  Avec un dirk, une claymore, ou un fusil rouillé,
  Ne prive la vieille Écosse d'une vie
  Qu'elle aime--comme les agneaux aiment un coutelas[514].

         [Footnote 513: _Verses on the destruction of the woods near
         Drumlanrig._]

         [Footnote 514: _Address of Beelzebub._]

On croirait entendre un refrain fait pour des paysans Irlandais, aux
plus sombres moments de haine. Et la pièce continue avec une sauvagerie
et une âpreté d'ironie qui fait, par moments, penser à Swift. Elle
éclate avec le ricanement farouche et infernal du plus amer des
écrivains.

Lorsque, par hasard, il rencontre un noble, exempt des défauts de sa
classe, il ne peut cacher sa surprise. On sent qu'il l'aborde avec un
sentiment de défiance et presque d'hostilité. Il a besoin d'être
désarmé. Dans ses vers sur sa rencontre avec lord Daer il dit:

  Je guettais les symptômes des grands,
  L'orgueil d'être noble, la solennité seigneuriale,
  La hauteur arrogante;
  Du diable, s'il avait de l'orgueil! ni orgueil,
  Ni insolence, ni pompe, à ce que je pus voir,
  Pas plus qu'un honnête laboureur[515].

         [Footnote 515: _Lines on meeting with lord Daer._]

Ainsi perce, à chaque instant, son mauvais vouloir envers les classes
élevées, son irritation de voir au-dessus de lui, par la richesse ou les
honneurs, des hommes sans mérite et sans utilité. On sent derrière
chacune de ces strophes un pamphlétaire tout prêt, qui n'attend que
l'occasion pour s'élancer à l'attaque des distinctions sociales. Ces
vers sont en partie de 1786. Dans un autre pays, le persiflage de Figaro
venait de donner à l'aristocratie de légers et brillants coups de
stylet; il y a ici une main plus lourde et comme des coups de hache.

       *       *       *       *       *

Il n'a pas été satisfait de ces invectives qui, après tout, ne dépassent
pas beaucoup la satire. Il est allé tout droit jusqu'au bout de la
question. Il s'est demandé pourquoi le labeur de la plupart tourne au
profit de quelques-uns; pourquoi des milliers de créatures humaines
peinent désespérément et stérilement, pour en entretenir quelques autres
dans le luxe et la paresse. Il s'est courroucé contre ce qu'on
appellerait aujourd'hui l'exploitation de l'homme. Si le terme n'y est
pas, la pensée ressort nettement. Elle avait pris possession de son
esprit et y éveillait souvent de sombres réflexions. Il écrivait:

     «Après tout ce qui a été dit pour l'autre côté de la question,
     l'homme n'est aucunement une créature heureuse. Je ne parle pas
     des quelques privilégiés, favorisés par la partialité du ciel,
     dont les âmes ont été créées pour être heureuses parmi la
     richesse, les honneurs, et la prudence et la sagesse. Je parle de
     la multitude des négligés, dont les nerfs, dont les muscles, dont
     les jours sont vendus aux favoris de la fortune[516].»

         [Footnote 516: _To Mrs Dunlop_, 16th Aug. 1788.]

Il ne pouvait voir, sans un mouvement pénible, les rapports entre les
riches et ceux qui les enrichissent. On peut saisir, dans cet autre
passage de sa correspondance, la sourde irritation qu'il apportait
souvent dans les maisons des heureux, et quelle peine il devait prendre
pour la cacher. À lire le récit de l'entrevue dont il parle, on entend
le ton sarcastique avec lequel il a dû surenchérir sur les opinions
qu'on exprimait devant lui.

     «Il y a peu de circonstances, se rattachant à la distribution
     inégale des bonnes choses de cette vie, qui me causent plus
     d'irritation, (je veux dire dans ce que je vois autour de moi)
     que l'importance donnée par les opulents à leurs petites affaires
     de famille, en comparaison des mêmes intérêts placés sur la scène
     étroite d'une chaumière. Hier après midi, j'ai eu l'honneur de
     passer une heure ou deux au foyer d'une bonne dame, chez qui le
     bois qui forme le plancher était décoré d'un tapis splendide, et
     la table brillante étincelait d'argenterie et de porcelaine. Nous
     sommes aux environs du terme; et il y avait eu un bouleversement
     parmi ces créatures qui, bien qu'elles semblent avoir leur part
     et une part aussi noble de la même nature que Madame, sont, de
     temps à autre, leurs nerfs, leurs muscles, leur santé, leur
     sagesse, leur expérience, leur esprit, leur temps, que dis-je?
     une bonne partie de leurs pensées mêmes, vendus, pour des mois ou
     des années, non-seulement aux besoins, aux convenances, mais aux
     caprices d'une poignée d'importants. Nous avons causé de ces
     insignifiantes créatures. Bien mieux, malgré leur stupidité et
     leur gredinerie générales, nous avons fait à quelques-uns de ces
     pauvres diables l'honneur de les approuver. Ah! léger soit le
     gazon sur la poitrine de celui qui a le premier enseigné:
     «Respecte-toi toi-même.» Nous avons regardé ces grossiers
     malheureux, leurs sottes de femmes et leurs malotrus d'enfants,
     de très haut, comme le boeuf majestueux voit la fourmilière
     petite et sale, dont les chétifs habitants sont écrasés sous sa
     marche insouciante, ou lancés en l'air dans les jeux de son
     orgueil[517].

         [Footnote 517: _To Mrs Dunlop_, 27th May 1788.]

Ces lettres sont de 1788. Mais cette protestation contre le travail
injustement réparti n'avait pas tardé si longtemps pour se trahir dans
ses vers. Étant encore à Mauchline, il avait eu la vision saisissante de
tant de vies humaines écrasées, courbées vers le sol comme sous un joug,
impitoyablement usées, au profit d'une seule. Il avait éprouvé le
sentiment d'immense tristesse qui sort de tout, lorsqu'on contemple les
labeurs humains avec cette arrière-pensée. Il l'avait exprimé dans une
image vraiment belle. On voit s'étendre la vaste plaine sur laquelle
pèse cette malédiction; un soleil morne et qui ne ramène que des
douleurs l'éclaire. La terre a une teinte funèbre; un gémissement
universel sort des choses. Cela fait penser à certaines images de
Lamennais, grandioses et d'un coloris tragique.

  Le soleil, suspendu au-dessus de ces moors
  Qui s'étendent profonds et larges,
  Où des centaines d'hommes peinent pour soutenir
  L'orgueil d'un maître hautain,
  Je l'ai vu ce las soleil d'hiver,
  Deux fois quarante ans, revenir;
  Et chaque fois m'a donné des preuves
  Que l'homme fut créé pour gémir[518].

         [Footnote 518: _Man was made to Mourn._]

Et un peu plus loin, la même idée est reprise, mais accompagnée cette
fois d'un commentaire, d'une interrogation impatiente et presque
menaçante.

  Vois ce malheureux surmené de labeur,
  Si abject, bas et vil,
  Qui demande à son frère, fait de terre comme lui,
  De lui permettre de peiner.
  Et vois ce ver de terre altier, son compagnon,
  Dédaigner la pauvre prière,
  Insoucieux qu'une femme en pleurs
  Et des enfants sans soutien gémissent.

  Si j'ai été marqué comme l'esclave de ce seigneur,
  Marqué par la loi de la nature,
  Pourquoi un souhait d'indépendance
  Fut-il planté dans mon âme?
  Sinon, pourquoi suis-je soumis
  À sa cruauté ou son dédain?
  Ou pourquoi l'homme a-t-il la volonté et le pouvoir
  De faire gémir son semblable?[518]

Ce n'étaient là encore que des indices éparpillés dans ses oeuvres, des
fragments de roc perçant le sol çà et là et laissant deviner ce qu'il
recouvrait. Ces sorties arrivaient au gré de son humeur. Elles
contenaient de tout, du bon et du mauvais, une part de justice et de
vérité, parfois aussi de l'orgueil, de la jalousie, des préjugés, des
jugements irréfléchis.

Quand les événements de la Révolution française tournèrent davantage les
esprits de ce côté, ces éléments un peu mélangés se coordonnèrent dans
le sien. Ce qu'il y avait de trop personnel et de purement agressif
s'épura, au souffle de grands principes qui flottait dans l'air et y
formait une atmosphère de généralisation. Au lieu de s'échapper en
boutades et en invectives, cette idée de l'égalité des hommes devint
plus large et plus élevée. Elle prit la haute forme d'un principe. En
réclamant l'honnêteté comme la mesure unique des hommes, il mit sa
revendication sous une sauvegarde inattaquable. Il écrivit alors une de
ses plus belles chansons, admirable de fierté, d'énergie; et
irréfutable. C'est une de ses plus populaires. Elle est devenue une
sorte de _Marseillaise_ de l'Égalité. Son refrain d'une simplicité
éloquente, cette comparaison du rang avec l'empreinte de la pièce d'or,
et de l'homme avec le métal lui-même, sont entrés à jamais dans l'âme du
peuple.

  Faut-il que l'honnête pauvreté
  Courbe la tête, et tout ça?
  Le lâche esclave, nous le méprisons,
  Nous osons être pauvres, malgré tout ça!
  Malgré tout ça, malgré tout ça,
  Nos labeurs obscurs, et tout ça,
  Le rang n'est que l'empreinte de la guinée,
  C'est l'homme qui est l'or, malgré tout ça.

  Qu'importe que nous dînions de mets grossiers,
  Que nous portions de la bure grise, et tout ça;
  Donnez aux sots leur soie, aux gredins leur vin,
  Un homme est un homme, malgré tout ça!
  Malgré tout ça, malgré tout ça,
  Malgré leur clinquant, et tout ça,
  L'honnête homme, si pauvre soit-il,
  Est le roi des hommes, malgré tout ça!

  Voyez ce bellâtre qu'on nomme un lord,
  Qui se pavane, se rengorge, et tout ça?
  Bien que des centaines d'êtres s'inclinent à sa voix,
  Ce n'est qu'un bélître malgré tout ça;
  Malgré tout ça, malgré tout ça,
  Son cordon, sa croix et tout ça,
  L'homme d'esprit indépendant
  Regarde et se rit de tout ça!

  Le roi peut faire un chevalier,
  Un marquis, un duc et tout ça;
  Mais un honnête homme est plus qu'il ne peut,
  Par ma foi qu'il n'essaye pas ça!
  Malgré tout ça, malgré tout ça,
  Leur dignité et tout ça,
  La sève du bon sens, la fierté de la vertu
  Sont de plus hauts rangs que tout ça!

  Prions donc qu'il puisse advenir,
  Comme il adviendra malgré tout ça!
  Que le bon sens et la vertu, sur toute la terre,
  L'emportent un jour sur tout ça.
  Malgré tout ça, malgré tout ça,
  Il adviendra malgré tout ça
  Que l'homme et l'homme, par tout le monde,
  Seront frères, malgré tout ça![519]

         [Footnote 519: _Is there for honest Poverty._]

La différence n'éclate-t-elle pas manifestement entre la poésie
politique de Burns et celle de ses contemporains? Wordsworth et
Coleridge appelaient l'égalité en philosophes historiques. Ils la
voyaient comme une des promesses de l'avenir. Ils la réclamaient dans de
nobles plaidoyers philosophiques. Ils avaient l'optimisme de l'idéal.
Les yeux ravis dans un mirage, ils n'apercevaient pas, à leurs pieds,
les abus, les souffrances, les usurpations, les iniquités, les mauvaises
oeuvres, mais la magnifique espérance qui se levait à l'horizon. C'est
elle qu'ils attendaient, oubliant que l'aurore ne paraît toucher la
Terre que parce qu'elle est lointaine, et qu'elle s'en éloigne quand
nous nous rapprochons. Ce n'est pas cependant que de pareils rêves
soient inutiles. Ils sont bien au-dessus de l'humanité et des
événements, mais il en tombe une bonté et une charité qui fécondent la
vie.

La poésie de Burns est plus terrestre: elle est faite de haine contre
l'inégalité; elle est surtout une revendication. C'est la révolte d'un
prolétaire qui, souffrant des abus, se redresse contre eux. Il est las,
ses membres sont meurtris, sa patience est à bout, la colère naît dans
son coeur. Que lui importent les rêves éloignés! C'est le soulagement
immédiat qu'il réclame. Il lui échappe un cri fait de plainte et de
menace. C'est pourquoi, au lieu des nobles considérations de Wordsworth,
ce sont des chansons, mais toutes tremblantes de passion, d'une
éloquence emportée, brutale, parfois ironique, agressive. Elles sont
faites par un homme du peuple. Une fois que le peuple les aura apprises,
il ne les oubliera plus. Elles lui servent à rendre ce qu'il sent
confusément. Elles sont faites pour être redites sur les routes, pour
fournir des devises aux bannières populaires, et des citations aux
orateurs de meetings. Elles contiennent des mots d'ordre, et presque des
chants d'attaque. Car il est impossible de s'y méprendre, il y a dans
ces paroles quelque chose qui va au-delà de tout ce qu'exprimait alors
la poésie. Il y a un commencement de révolte contre les inégalités de la
fortune, et l'accent des revendications socialistes. Shelley et
Swinburne iront jusque-là, mais plus tard. Leurs poèmes, nourris de
philosophie et d'images, ne pénétreront pas dans la multitude, comme ces
couplets faits de passion et d'éloquence nue[520]. Ceux-ci seuls sont
capables de secouer une nation. Si jamais les foules anglaises se
soulèvent pour briser des formes sociales qu'on aura eu l'imprudence de
vouloir conserver trop longtemps, c'est dans l'ode _à l'Arbre de la
Liberté_, ou dans celle sur _L'honnête Pauvreté_, qu'elles trouveront
les refrains, au rythme desquels elles marcheront. C'est justement que
Robert Browning, dans une de ces courtes pièces où il condense un drame,
faisant pleurer à un homme du peuple la perte d'un chef, passé en
transfuge du côté des richesses et des honneurs, invoque le nom de Burns
et le met, à côté de Milton et de Shelley, parmi les poètes
révolutionnaires de l'Angleterre[521].

         [Footnote 520: M. J.-A. Symonds a justement remarqué que les
         tentatives de Shelley «pour composer de courtes chansons
         populaires qui eussent réveillé le peuple d'Angleterre et lui
         eussent fait sentir ce qu'il regardait comme sa dégradation»
         n'avaient pas les qualités nécessaires. Voir sa biographie de
         Shelley dans la collection des _English Men of Letters_, p.
         120.]

         [Footnote 521: Robert Browning. _The Lost Leader._]

       *       *       *       *       *

Il convient d'ajouter que ce redressement contre les riches ne revêt pas
toujours ce caractère d'animosité. Il arrive souvent à Burns de
maintenir l'égalité, en rehaussant l'existence des pauvres plutôt qu'en
dénigrant celle des riches. Il y a, surtout clans les oeuvres de sa
jeunesse, maint passage de bonne humeur, où la Pauvreté nargue
l'Opulence et la défie gaiement d'être aussi heureuse qu'elle.
Qu'importent les sacs d'écus, les titres et le rang? Est-ce qu'on ne
porte pas son bonheur en soi-même? Dès qu'on est honnête homme, qu'on a
la conscience claire et libre, ne loge-t-on pas en soi la paix elle
contentement? La nature n'offre-t-elle pas ses charmes à tous également?
Les pauvres n'ont-ils pas leurs amitiés et leurs amours, plus fidèles et
plus purs souvent que ceux des riches? Et le coeur où brillent ces
flammes n'est-il pas plus riche que des coeurs éteints au milieu de la
plus éclatante fortune? Les pauvres n'ont rien à envier à personne.
_L'Épître à Davie_ a exprimé cette insouciance, ce vaillant défi à la
misère, cette joyeuse résignation à son sort.

  Il est à peine au pouvoir d'un homme
  De s'empêcher parfois de devenir aigre,
  En voyant comment les choses sont partagées,
  Comment les meilleurs sont par moments dans le besoin,
  Tandis que des sots font fracas avec des millions,
  Et ne savent comment les dépenser.
  Mais, Davie, mon gars, ne vous troublez pas la tête,
  Bien que nous ayons peu de bien;
  Nous sommes bons à gagner notre pain quotidien,
  Aussi longtemps que nous serons sains et forts.
  N'en demandez pas plus, ne craignez rien,
  Souciez-vous de l'âge comme d'une figue,
  La fin de tout, le pire de tout,
  N'est après tout que de mendier.

  Coucher, le soir, dans les fours à chaux et les granges,
  Quand les os sont caducs et que le sang est mince,
  Est sans doute grande détresse!
  Même alors le contentement pourrait nous rendre heureux;
  Même alors, parfois, nous attraperions une lampée
  De vrai bonheur!
  Le coeur honnête qui est libre de tout
  Dessein de fraude ou de crime,
  N'importe comment la Fortune lance la balle,
  À toujours quelque motif de sourire;
  Et pensez-y, vous trouverez toujours
  Que c'est là un grand réconfort;
  Cessons donc là nos soucis,
  Nous ne pouvons tomber plus bas.

  Qu'importe si, comme le peuple des airs,
  Nous errons dehors, sans savoir où,
  Sans maison et sans salle?
  Les charmes de la nature, les collines et les bois,
  Les longues vallées, les ruisseaux écumants
  Sont ouverts à tous également.
  Aux jours où les pâquerettes ornent le sol,
  Où les merles sifflent clair,
  D'une joie honnête nos coeurs bondiront
  De voir l'année arriver.
  Sur les talus, alors, quand il nous plaira,
  Nous nous asseoirons, nous fredonnerons un air,
  Puis, nous y mettrons des rimes et de la mesure,
  Et nous chanterons le tout quand nous aurons fini.

  Il n'appartient pas aux titres, ni au rang,
  Il n'appartient pas à des trésors comme la banque de Londres,
  D'acheter la paix et le repos:
  Ce n'est pas de changer beaucoup en davantage,
  Ce n'est pas les livres, ce n'est pas la science,
  Qui peuvent nous rendre vraiment heureux;
  Si le bonheur n'a pas son siége
  Et son centre dans la poitrine,
  Nous pouvons être savants, ou riches, ou grands,
  Nous ne pouvons pas être heureux:
  Aucuns trésors, aucuns plaisirs
  Ne peuvent nous rendre longtemps satisfaits;
  Le coeur est, toujours, l'endroit qui, toujours,
  Nous met d'aplomb ou de travers.

  Pensez-vous que de tels que vous et moi,
  Qui peinons et tirons par froid et chaud,
  Avec un labeur incessant,
  Pensez-vous que nous sommes moins heureux que ceux
  Qui ne nous remarquent pas sur leur chemin,
  Comme n'en valant pas la peine?
  Hélas! comme souvent, dans leur humeur altière,
  Ils oppriment les créatures de Dieu!
  Ou bien, oubliant tout ce qui est bien,
  Ils se roulent dans les excès!
  N'ayant ni souci, ni crainte
  Ni du ciel, ni de l'enfer!
  Estimant et jugeant
  Que ce n'est qu'une histoire vaine!

  Résignons-nous donc joyeusement;
  Ne rendons pas nos minces plaisirs plus petits,
  En gémissant sur notre sort;
  Quand bien même les malheurs viendraient,
  Moi, qui suis assis ici, j'en ai rencontré,
  Et je leur sais gré après tout,
  Ils donnent l'esprit de l'âge à la jeunesse,
  Ils nous forcent à nous connaître,
  Ils nous font voir la vérité nue,
  Le vrai bien et le vrai mal.
  Bien que les pertes et les traverses
  Soient des leçons bien sévères,
  On y trouve une expérience,
  Qu'on ne trouverait nulle part ailleurs

  Mais, croyez-moi, Davie, as de coeurs
  (En dire moins serait faire tort aux cartes,
  Et je déteste la flatterie)
  Cette vie a des joies pour vous et moi,
  Et des joies que les richesses ne peuvent payer,
  Et des joies qui sont les meilleures.
  Il y a tous les plaisirs du coeur,
  L'amante et l'ami;
  Vous avez votre Meg plus chère que vous-même,
  Et moi, ma Jane bien aimée!
  Cela m'échauffe, cela me charme,
  Rien que de dire son nom,
  Cela m'embrase, cela m'allume,
  Et me met tout en flammes[522].

         [Footnote 522: _Epistle to Davie._]

On doit convenir, à la vérité, que cette façon de se consoler des
mauvais procédés du sort ne s'applique pas à la vie réelle et n'est pas
durable. C'est l'insouciance de la pierre qui roule. C'est un peu la
fanfaronnade d'un célibataire, et qui est jeune: il faut être seul pour
voyager de la sorte à l'aventure, pour repartir sans cesse de partout
sans souci d'arriver nulle part; il faut avoir un corps vaillant pour
coucher sur les revers des talus ou sur le foin des granges. Si on
rencontre quelques vieux vagabonds philosophes qui restent satisfaits de
cette vie buissonnière, ils sont rares.

En tout cas, dès que le sort nous a fixés à un endroit, et que des
enfants nous ont attachés au mur, comme les vrilles de la vigne; dès que
le corps se casse, ces rêves de gueux satisfait ne servent plus à rien.
Cette gaîté de bohémien ne saurait être un remède pour ceux qu'une
famille ou l'âge retiennent en un coin triste de la vie. Ce sont
ceux-là qu'il faut conforter, ceux qui, selon l'expression de Béranger,
ont un berceau, un toit et un cercueil et qui ne peuvent même pas
changer de misère[523]. Peut-on dégager de leur destinée assez de joie
pour l'opposer à celle des riches? Burns l'a essayé! Il a refait, à sa
façon, l'éloge des paysans; non pas à la façon des anciennes louanges de
la vie pastorale et en reconstituant l'âge d'or. Il avait trop souffert
pour que ses tableaux manquassent jamais de ces traits attristants qui
sont la marque de la réalité. Mais il a su montrer ce qu'il y a de joie,
de santé et de tranquillité, sous les plus pauvres toits de chaume et
autour des feux de tourbe.

         [Footnote 523: Béranger. _Les Bohémiens._]

  Ils ne sont pas si misérables qu'on le penserait,
  Bien que constamment sur le bord de la pauvreté;
  Ils sont si accoutumés à cet aspect
  Que la vue leur en donne peu de crainte.
  Et puis, la chance et la fortune sont guidées de telle sorte
  Qu'ils sont toujours plus ou moins pourvus;
  Si un travail fatiguant les presse,
  Un instant de repos est une douce jouissance.
  La plus chère joie de leur vie est
  Leurs enfants bien venants, leurs femmes fidèles;
  Les petits gazouillants sont leur orgueil
  Qui adoucit leur foyer;
  De temps en temps, quatre sous de bonne bière
  Rendent leurs corps tout à fait heureux;
  Ils mettent de côté leurs soucis privés,
  Pour s'occuper des affaires de l'État et de l'Église
  Ils parlent de patronage et de prêtres,
  Avec une ardeur qui s'allume en leurs poitrines;
  Ou disent quel nouvel impôt va venir,
  Et s'émerveillent des gens qui sont à Londres.
  Quand la Toussaint au visage triste revient,
  Ils ont les bruyantes et joyeuses fêtes de la moisson,
  Où les existences rurales de toute situation
  S'unissent en une récréation commune;
  OEillades d'amour, coups d'esprit; la Gaîté sociale
  Oublie que le Souci existe sur la terre.
  Le jour joyeux où l'année commence,
  Ils barrent la porte contre les vents glacés;
  La bière fume sous un manteau crémeux
  Et répand une vapeur qui inspire le coeur,
  La pipe fumante, la tabatière
  Passent de main en main, avec bon vouloir;
  Les vieux, tout joyeux, parlent dru;
  Les jeunes jouent par toute la maison;
  Mon coeur a été si joyeux de les voir
  Que de joie j'en ai aboyé au milieu d'eux[524].

         [Footnote 524: _The twa Dogs._]

En combien d'autres choses encore, les pauvres n'ont-ils pas l'avantage
sur les riches? Ce ne sont pas non plus les arpents de terre, les fermes
bien garnies, et les têtes de bétail, qui donnent de l'esprit aux
hommes, de la gentillesse aux filles. C'est le travail régulier, l'air
des champs, la vie simple, qui produisent les familles qui sont
l'ornement et la force d'une race. Ici encore, les chaumières pauvres
contiennent plus de vraies richesses que les maisons somptueuses.

  Quand ils rencontrent de durs désastres,
  Comme la perte de la santé ou le manque de maîtres,
  Vous penseriez presque qu'une petite poussée en plus
  Et il faut qu'ils meurent de froid et de faim.
  Comment cela se fait, je ne le sais pas encore,
  Mais ils sont la plupart merveilleusement satisfaits;
  Et les gars robustes, et les fines fillettes,
  Sont engendrés de cette façon-là[525].

         [Footnote 525: _The Twa Dogs._]

On se rappelle qu'il disait à Dugald-Stewart, pendant une des promenades
matinales qu'ils firent ensemble dans les environs d'Édimbourg, que «la
vue de tant de chaumières d'où monte la fumée, donnait à son esprit un
plaisir que personne ne pouvait comprendre qui n'avait pas, comme lui,
été témoin du bonheur et de la vertu qu'elles abritaient[526]».

         [Footnote 526: Dugald Stewart. _Reminiscences._]

Ce relèvement de la vie des pauvres a trouvé son expression la plus
grande et la plus émouvante dans le célèbre morceau du _Samedi soir du
Villageois_. Elle y est ennoblie, touchée de beauté, car elle prend une
telle élévation que, tout en gardant ses traits fatigués, elle
s'embellit d'une lumière supérieure. Jamais on n'avait répandu tant de
dignité sur l'existence des indigents. C'est une consécration de ce
qu'il y a de piété naturelle, d'amour familial, de résignation, et
d'honnêteté, sous des toits misérables; un hommage solennel aux vertus
humbles. Et ce qu'il y a d'admirable dans ce tableau, c'est que cette
noblesse sort peu à peu de la réalité, la surmonte, la conquiert et
finit par la vaincre, par l'entraîner dans son triomphe. La pièce, qui
s'ouvre par une peinture presque sombre de travail exténué, aboutit à
une idée glorieuse. Les misères, le labeur, les sueurs, la rudesse des
détails disparaissent. Elle atteint les sommets de la dignité humaine,
là où toutes les distinctions sociales sont tombées, où l'âme seule
paraît, où ce qu'il y a d'absolu dans la vertu éclate et rayonne, en
faisant fondre autour de soi, comme de vaines cires, le rang, la
richesse et la naissance. C'est un morceau qu'il faut connaître, car il
marque, dans une direction, un des points extrêmes du génie de Burns.

On est au samedi soir, la veille du jour de repos si rigoureusement
observé par tout le pays. Le paysage est désolé: le vent de novembre
siffle aigre et irrité; le jour hivernal se clôt; les bêtes toutes
boueuses viennent de la charrue; le noir cortège des corbeaux passe dans
le ciel. Le laboureur, rapportant sur son épaule sa bêche, sa pioche et
sa houe, regagne sa demeure, traversant d'un pas alourdi les moors qui
s'obscurcissent. C'est une impression de lassitude et de tristesse.
Enfin, la chaumière isolée se montre sous le vieil arbre qui l'abrite.
Les enfants accourent. Le feu qui brille au foyer clair, le sourire de
sa femme, le gazouillement du dernier-né sur ses genoux, trompent les
soucis qui le rongent, lui font oublier son labeur, et ses endurances.
C'est le tableau si souvent décrit du laboureur qui revient le soir,
mais avec une teinte plus réelle et plus attristée.

Les uns après les autres, les enfants qui sont au service dans les
fermes voisines, arrivent. Puis leur aînée, Jenny, qui devient une femme
toute fleurie de sa jeunesse. Les frères et les soeurs réunis se mettent
à causer, pendant que la mère, avec son aiguille et ses ciseaux, force
les vieux habits à avoir presque aussi bon air que les habits neufs. Il
y a dans toute cette scène un sentiment d'affection réciproque, un bruit
de bonnes paroles aimantes et fraternelles qui fait plaisir. Le père
donne ses conseils et fait ses recommandations.

  Les ordres de leur maître et de leur maîtresse,
  Les enfants sont avertis qu'ils doivent y obéir,
  Et s'occuper de leur travail d'une main diligente,
  Et, bien que hors du regard, ne jamais jouer ni flâner;
  «Ô! ayez bien soin de toujours craindre le Seigneur,
  De bien penser à vos devoirs, le matin et le soir;
  De peur que vous ne déviiez dans le sentier de la tentation,
  Implorez son Conseil et l'appui de son Pouvoir;
  Ceux-là n'ont jamais cherché en vain qui ont vraiment cherché Dieu».

Mais on frappe timidement à la porte. Jenny, qui sait ce que cela
signifie, se hâte de dire qu'un gars du voisinage est venu par les moors
pour faire des commissions et la reconduire jusqu'à la maison. Le père
s'y tromperait peut-être, mais la mère plus fine a vu la flamme secrète
étinceler dans les yeux de Jenny et rougir sa joue. Il y a, en deux ou
trois vers d'une fine observation, un de ces courts drames intérieurs
qui tiennent en quelques mots. La mère a un moment d'anxiété en
demandant le nom. Jenny hésite un peu à le dire. La mère est tout à coup
heureuse en entendant que ce n'est pas celui d'un mauvais sujet et d'un
débauché. On sent tout ce qui s'est passé entre la mère et la fille sous
ces quelques mots indifférents pour tous. On ouvre la porte; le gars
entre. Son air plaît à la mère. Jenny est heureuse de voir que la visite
n'est pas mal prise. Le père se met à causer de chevaux, de charrue et
de boeufs. Le gars, dont le coeur déborde de joie, reste tout gauche,
tout timide et tout interdit sachant à peine comment se tenir. La mère
sait bien, avec sa perspicacité de femme, ce qui le rend si grave. Après
le tableau des affections de famille, c'est celui de l'amour rustique,
innocent et sincère. Il est dans le dessein du poète que la vie des
paysans nous apparaisse sous tous ses aspects.

  Ô heureux amour! Quand un amour comme celui-là se trouve!
  Ô extases ressenties au coeur! bonheur au-delà des comparaisons!
  J'ai parcouru beaucoup du triste cercle mortel,
  Et la sage expérience m'ordonne de déclarer ceci:
  Si le ciel répand une goutte de plaisir céleste,
  Un cordial, dans cette vallée mélancolique,
  C'est lorsqu'un couple jeune, aimant, modeste,
  Dans les bras l'un de l'autre, soupire la tendre histoire
  Sous l'épine blanche comme le lait où se parfume la brise du soir.

Maintenant, le souper «couronne» leur pauvre table. La mère apporte le
porridge, le lait que leur vache unique leur donne. La brave bête! On
l'entend derrière la porte mâcher sa paille. Cette touche délicate
l'associe au repas qu'elle a fourni en partie. Elle est presque de la
famille. C'est une affection qui complète les autres et met le dernier
trait à ce tableau de bonté.

Le souper terminé, la pièce grandit; la scène prend quelque chose de
biblique. Au milieu de la famille silencieuse, le père se lève. Il se
découvre. Il prend la vieille bible de famille, où sont inscrites les
dates des naissances et des morts, obscures archives de la race. Une
solennité remplit cette chaumière à peine éclairée, où les outils du
travail quotidien luisent dans un coin.

  Le joyeux souper fini, avec des visages sérieux,
  Autour du feu, ils forment un large cercle.
  Le père feuillète avec une grâce patriarcale
  La grosse Bible, jadis l'orgueil de son père:
  Il retire avec respect son bonnet,
  Ses tempes grises sont maigries et dégarnies.
  Parmi ces chants qui autrefois glissaient doucement dans Sion,
  Il choisit une portion avec un soin judicieux;
  Et: «Adorons Dieu!» dit-il avec un air solennel.

C'est la prière du soir. C'est plus: c'est presque un office du soir. La
famille chante une hymne sur un des vieux airs écossais qui ont servi
aux Covenanters et où vivent encore les luttes, les persécutions, et la
ferveur anciennes. Les voix et les coeurs sont à l'unisson. L'hymne
achevée, «le père semblable à un prêtre» lit quelque passage de la
Bible. Il l'emprunte aux pages sévères de l'Ancien Testament; il parle
d'Abraham qui fut l'ami de Dieu; de Moïse, du barde royal gémissant sous
la colère du ciel; des gémissements de Job; du feu farouche et
séraphique d'Isaïe. Ou bien, il tourne les pages plus douces du Nouveau
Testament.

  Peut-être le volume chrétien est son thème,
  Comment le sang innocent fut versé pour l'homme coupable;
  Comment celui qui portait le second nom dans le ciel
  N'avait pas de quoi reposer sa tête;
  Comment ses premiers disciples et serviteurs prospérèrent;
  Les sages préceptes qu'ils écrivirent à mainte nation;
  Comment celui qui fut banni, solitaire à Patmos,
  Vit un ange puissant debout dans le soleil,
  Et entendit le jugement de la Grande Babylone, prononcé par l'ordre
    du ciel.

Quelle grandeur prennent les pauvres murs où passent ces visions sacrées
et majestueuses. Elles y apportent l'autorité de la Religion; elles y
répandent en même temps une poésie terrifiante ou adorablement tendre.
Ce groupe de paysans les comprend. Ç'a été la lecture presque unique de
leur jeunesse; ils les entendent commenter tous les dimanches. Il y a là
vraiment, dans toutes ces âmes simples, un instant moral de haute
vénération, tel que des âmes plus cultivées n'en connaissent jamais. La
scène continue par une prière qui plane sur tous les fronts courbés.

  Alors, s'agenouillant devant le Roi éternel des cieux,
  Le saint, le père, l'époux prie:
  L'Espoir s'élance joyeux sur ses ailes triomphantes,
  L'Espoir qu'ils seront ainsi réunis dans les jours futurs;
  Qu'ils vivront à jamais à la chaleur des rayons incréés,
  Sans connaître les soupirs, sans plus verser de pleurs amers,
  Célébrant ensemble par des hymnes la louange du Créateur,
  Plus douce encore en une telle société,
  Tant que les cercles du Temps se mouvront dans une sphère éternelle.

Il est superflu de faire remarquer la simplicité et la fermeté de ces
vers. Le poète a raison d'ajouter que, à côté de ceci, la pompe et la
méthode que les hommes déploient dans les Congrégations semblent
pauvres.

  Comparée à ceci, combien pauvre est l'orgueil de la Religion,
  Dans toute la pompe de sa méthode et de son art;
  Quand des hommes déploient devant une large congrégation
  Toutes les grâces de la Dévotion, sauf le coeur!
  Le Tout-Puissant, courroucé, abandonne ces cérémonies,
  Le chant solennel, l'étole sacerdotale;
  Mais peut-être, dans quelque chaumière perdue, éloignée,
  Il se plaît à entendre le langage de l'âme,
  Et inscrit les pauvres habitants dans son livre de Vie.

La pièce, tout en restant élevée, descend un peu de ces hauteurs et se
rapproche de la terre. La soirée est achevée. On se disperse. Le père et
la mère restent seuls avec une dernière pensée pour les leurs.

  Alors tous, vers leur demeure, reprennent leurs chemins divers,
  Les jeunes enfants se retirent au repos:
  Les deux parents offrent leur secret hommage
  Au ciel, et lui présentent l'ardente requête
  Que celui qui calme les cris du nid des corbeaux
  Et revêt les beaux lis de l'orgueil de leur fleur,
  Veuille, de la façon que sa Sagesse jugera la meilleure,
  Pourvoir pour eux et pour leurs petits,
  Mais, avant tout, résider dans leurs coeurs avec sa grâce divine.

Cette strophe n'est-elle pas dans une autre lumière que le début du
poème? Nous sommes loin du paysage d'hiver où cheminait un homme
fatigué; loin du sentiment de tristesse, de lassitude, qui emplissait ce
crépuscule. Il y a ici une clarté de confiance, embellie par les
gracieuses images d'un nid d'oiseaux et d'une fleur somptueuse. À
travers les sentiments d'amour, dont aucune forme n'a été oubliée, à
travers l'adoration du maître suprême, ces âmes accablées d'abord se
sont élevées; elles se reposent maintenant dans une sérénité presque
radieuse et dans la confiance. Si la pensée vient que toutes les
chaumières perdues dans la nuit contiennent, au même moment, un
spectacle semblable; que sous chacune de ces humbles fumées éparses par
la campagne on s'aime, on prie et on espère ainsi, alors la noblesse de
cette scène s'étend sur toute la contrée. Ces habitations de paysans
deviennent tout d'un coup le soutien et l'ornement de la nation. On ne
s'étonne pas du mouvement presque lyrique qui termine le poème.

  De scènes comme celles-ci naît la grandeur de la vieille Écosse,
  Qui la fait aimer chez elle et respecter au dehors;
  Les princes et les lords ne sont qu'un souffle des rois,
  «Un honnête homme est le plus noble ouvrage de Dieu.»
  Et certes, sur la route céleste et belle de la vertu,
  La chaumière laisse le palais loin derrière elle.
  Qu'est la pompe mondaine? Un poids pesant
  Qui déguise souvent un misérable
  Versé dans les arts de l'enfer, raffiné dans la méchanceté.

  Ô Écosse, cher sol, mon sol natal,
  Pour qui mon plus ardent voeu monte au ciel,
  Puissent longtemps tes fils endurcis parle travail rustique
  Posséder la santé et la paix et le doux contentement!
  Et, oh! puisse le Ciel protéger leurs vies simples
  De la contagion du luxe, faible et vil!
  Alors, couronnes de rois et de noblesse peuvent être brisées,
  Une populace vertueuse saura se lever,
  Et dressera un mur de feu autour de son île bien-aimée!

Quelle leçon d'égalité! Où trouvera-t-on du respect pour le faste et le
cérémonial, quand on l'a donné tout entier à ce pauvre paysan, plus
noble que les marquis et les lords? Quand on a éprouvé cette vénération
pour la vertu en soi, et goûté le vin du vrai respect, toutes les
déférences extérieures semblent creuses et insipides.

On voit quelle dignité la vie des pauvres a pris entre les mains de
Burns. Elle est rehaussée, ennoblie. Elle est montrée dans sa grande
importance pour le pays. Elle est même parfois, malgré la réalité
qu'elle conserve, revêtue d'une sorte de beauté. En regard, la vie des
riches est dépouillée de ses entourages fallacieux, révélée dans son
vide et ses laideurs, dans son inutilité pour tous. De quel côté est
l'avantage, la vraie supériorité, le droit à l'estime? Ces familles sont
le froment d'un pays. Comme l'humble blé, elles le font vivre et,
quelles que soient les plantes fastueuses et rares qui fleurissent dans
les jardins, ce sont elles qui sont la parure des plaines.

       *       *       *       *       *

C'est par ce côté, et dans ces limites, que Burns a touché aux portions
nobles de la vie. Il est, grâce à cela, plus qu'un poète de la réalité
familière et grotesque. Il faut avouer cependant que ces deux parties de
son génie ne sont pas égales entre elles. Celle-ci est inférieure à la
première, en originalité, en variété, et surtout en vie. Ne semble-t-il
pas que la différence capitale que nous avons signalée ressort
visiblement? C'est que le don d'objectiver, de créer des scènes ou des
êtres en dehors de soi-même, abandonne Burns lorsqu'il pénètre dans le
domaine du Beau. Il n'y porte que ses propres émotions; il n'y parle
qu'en son propre nom; il y exprime des principes au lieu de peindre des
personnages. Il est créateur dans le comique, et non dans le relevé. Il
a donné la vie à beaucoup de personnages risibles, pas à une figure
poétique. Tandis que les peintres complets, comme Shakspeare, en face de
Falstaff et de Caliban, produisent Ophélie et Ariel, Burns n'a pas donné
en beau de pendant à ses _Joyeux Mendiants_ et à _Tam de Shanter_. Même
cette verve d'expression, cette perpétuelle trouvaille, cette bonne
fortune et cette bonne humeur de langage le délaissent. La langue reste
vigoureuse et simple, mais elle est plus monotone, plus abstraite. Elle
se tient à quelque distance des objets, et par un artifice de
construction littéraire. En même temps, au lieu d'être souple, prompte
de mouvement, agile aux moindres détours de la réalité, elle est plus
raide et plus tendue. Ce n'est plus une suite de touches qui tombent
pressées sur le point qu'elles doivent rendre, c'est le développement
oratoire. La pièce du _Samedi soir_ peut servir d'exemple. L'inspiration
en est haute et en fait en grande partie la beauté. Mais où sont la vie,
l'individualité? Le laboureur n'est qu'un type général, à la façon du
maître d'école ou du curé de village de Goldsmith. Le sujet demandait
sans doute de la gravité, mais elle est ici un peu lente; le style, qui
est large, a quelque chose de froid et de compassé! Le morceau manque de
la saveur des véritables créations de Burns.

Il en faut conclure que Burns n'a pas rendu avec la même netteté la
beauté des choses que leurs aspects familiers et comiques. Il a été plus
créateur dans le grotesque que dans le sérieux. De la beauté répandue
dans la vie, il a eu surtout le goût de la beauté morale. Lui qui est si
peintre dans les faits de tous les jours, n'est plus, à une certaine
hauteur, qu'un orateur. Il a l'ardeur, l'âpreté, l'éloquence; il cesse
d'avoir la véritable création. Il a été un prédicateur de choses nobles
et un peintre de choses vulgaires. Mais la vie est au-dessus de tout. Le
côté des oeuvres de Burns où sont les _Joyeux Mendiants_, _La Veillée de
la Toussaint_, _La Mort et le Dr Hornbook_, _Tam de Shanter_, est plus
de génie que celui où se trouve le _Samedi soir_, l'_Ode de Bruce_ et
les _Conseils à un Jeune Homme_.

Malgré cette préférence, il aurait été injuste de négliger cet aspect de
Burns. Cela ajoute quelque chose à un homme d'avoir énergiquement aimé
la liberté, la justice et la bonté mutuelle entre les hommes. Cela
ajoute quelque chose à un poète de les avoir chantées avec des accents
vibrants. Cela ajoutera beaucoup à la gloire de Burns de les avoir
chantées en des chants si simples et si forts qu'ils ont fourni au
peuple la poésie de ses droits, de ses colères, et de sa dignité.


V.

LE JUGEMENT DE LA VIE.

Au delà de ces nobles passions qui sont les ailes de la vie, il y a des
pensées qui se placent en dehors d'elle, pour la mesurer et la juger. Il
y a l'intelligence du peu qu'elle est, de sa brièveté, de sa vanité, de
ses tristesses, de ses défaillances. Dans quelque joie ou quelque
activité que l'homme existe, il n'a qu'une idée imparfaite de sa
situation tant qu'il ne l'a pas envisagée par ce dehors et connue pour
ce qu'elle est. C'est un contrôle qui nous empêche d'accorder trop
d'importance à nos pauvres nous-mêmes, d'exagérer la petite place que
nous tenons. Il est bon de savoir que les bonheurs sont de courts rêves
que beaucoup, autour de nous, ne peuvent pas même rêver. Cela nous
ramène au sentiment de la fuite et de la fragilité de la vie. Et cette
conviction nous empêche d'être les dupes de nos propres espoirs, de nous
enfermer dans l'égoïsme de notre propre satisfaction. En sachant le peu
que tout cela vaut et dure, nous sommes plus préparés à le perdre ou à
le partager; nous devenons plus sages et meilleurs. En vérité, il n'y a
pas de tableau achevé de la vie, sans cet arrière-plan de mélancolie.

Burns a eu fortement cette sensation du rapide passage de la vie. Au
milieu du rire et des plaisirs, il n'oublie jamais complètement que tout
cela est l'éclat d'un flot qui passe, moins brillant s'il était moins
rapide. Dans ses moments les plus joyeux, il semble brusquement avoir
conscience de leur fuite et s'abandonne, sur cette pente de tristesse, à
des réflexions sur la fuite de la vie elle-même.

  Cette vie, autant que je le comprends,
  Est une terre enchantée et féerique,
  Où le plaisir est la baguette magique,
  Qui, maniée adroitement,
  Fait que les heures, comme des minutes, la main dans la main,
  Passent, en dansant, très légères.

  Sachons donc manier cette baguette magique;
  Car, lorsqu'on a gravi quarante-cinq ans,
  Vois, la vieillesse caduque, lasse, sans joie,
  Avec une face ridée,
  Arrive, toussant, boitant par la plaine,
  D'un pas traînant.

  Quand le jour de la vie approche du crépuscule,
  Alors, adieu les promenades insouciantes et oisives,
  Et adieu les joyeux gobelets écumants,
  Et les sociétés bruyantes,
  Et adieu, chères et décevantes femmes,
  La joie des joies!

  Ô vie! combien est charmant ton matin,
  Les rayons de la jeune Fantaisie ornent les collines!
  Méprisant les leçons de la froide et lente Prudence,
  Nous nous échappons,
  Comme des écoliers, au signal attendu
  De s'éjouir et de jouer!

  Nous errons ici, nous errons là,
  Nous regardons la rose sur l'églantier,
  Sans songer que l'épine est proche
  Parmi les feuilles;
  Et bien que la petite blessure menace,
  Sa souffrance est si courte!

  Quelques-uns, les heureux, trouvent un coin fleuri,
  Pour lequel ils n'ont ni peiné, ni sué;
  Ils boivent le doux et mangent le meilleur,
  Sans souci, ni peine,
  Et, peut-être, regardent la pauvre hutte
  Avec un haut dédain.

  Sans dévier, quelques-uns poursuivent la fortune;
  L'âpre espérance tend tous leurs muscles;
  À travers beau et laid, ils pressent la chasse,
  Et saisissent la proie;
  Alors, tranquillement, dans un coin plaisant,
  Ils terminent la journée.

  Et d'autres, comme votre humble serviteur,
  Pauvres gens! n'observant ni règles, ni routes,
  À droite, à gauche, s'écartant sans cesse,
  Ils vont en zig-zags,
  Tant qu'accablés par l'âge, obscurs, ayant faim,
  Ils gémissent souvent.

  Hélas! quel amer labeur et quels efforts!....
  Mais, assez de ces pauvres plaintes moroses!
  La lune inconstante de la Fortune pâlit-elle?
  Qu'elle aille où elle veut!
  Sous ce qu'elle conserve de lueur,
  Chantons notre chanson![527]

         [Footnote 527: _Epistle to James Smith._]

Il y a encore de la gaîté et de l'insouciance dans ces vers. En certains
endroits, le sentiment est plus sombre. La vie n'est pas seulement
rapide, elle est mauvaise. Elle est faite de plus de maux que de biens.
La terre est le théâtre d'innombrables douleurs où errent quelques
joies.

  Pourquoi hésiterais-je à quitter cette scène terrestre?
  L'ai-je donc trouvée si pleine de charmes plaisants?
  Quelques gouttes de joie avec des flots de mal entre elles,
  Quelques rayons de soleil parmi des tempêtes renaissantes.
  Sont-ce les agonies du départ qui alarment mon âme,
  Ou la triste, haïssable et sombre demeure de la mort?[528]

         [Footnote 528: _Stanzas, in the Prospect of Death._]

De cette impression est sortie une pièce d'une grande mélancolie qui a
pour titre et pour refrain _L'Homme fut créé pour gémir_. Par un
crépuscule de novembre, au milieu des champs et des bois dénudés, on
voit cheminer un vieillard dont les pas sont fatigués. Il semble usé de
souci, ses traits sont sillonnés par les années, ses cheveux sont
blancs. Cet étrange passant énumère toutes les amertumes dont est faite
la vie, les duretés du sort, les duretés des hommes, auxquelles
s'ajoutent nos propres folies.

  Les unes après les autres, les folies nous conduisent,
  Les passions licencieuses brûlent,
  Elles décuplent la force de la loi de la nature:
  Que l'homme fut créé pour gémir[529].

         [Footnote 529: _Man was made to Mourn._]

La pièce, qui se prolonge comme une lamentation, se termine par cette
strophe découragée.

  Ô mort! La plus chère amie du pauvre,
  La plus douce et la meilleure!
  Bienvenue l'heure où mes membres âgés
  Seront étendus avec toi en repos!
  Les grands, les riches craignent ton coup,
  Arrachés à la pompe et au plaisir,
  Mais, oh! tu es un soulagement béni pour ceux
  Qui, las et accablés, gémissent![530]

         [Footnote 530: _Man was made to Mourn._]

Quelquefois ces réflexions sur la vie prennent un accent moderne Elles
s'unissent aux aspects de la nature. Y a-t-il dans Chateaubriand ou dans
Lamartine quelque chose de plus mélancolique, une plus intime union des
tristesses de l'âme aux tristesses des choses que dans la pièce qui
suit? Ce ne sont pas les invocations orageuses que René adresse à
l'orage, ni les plaintes harmonieuses de l'_Isolement_. Il y a, dans la
tranquillité même de cette scène, voilée de brume, quelque chose de plus
tranquille et de plus accablé.

  Le brouillard paresseux pend au front de la colline
  Cachant le cours du ruisseau sombre et sinueux!
  Combien sont languissantes les scènes naguère si vives,
  Quand l'Automne remet à l'Hiver l'année pâlie.
  Les forêts sont sans feuillage, les prairies sont brunes,
  Et toute la gaie toilette de l'Été est envolée,
  Laissez-moi seul errer, laissez-moi seul songer
  Combien vite le temps s'envole, combien durement le sort me poursuit.

  Combien j'ai vécu longtemps, mais combien j'ai vécu en vain!
  Combien peu de la modique mesure de la vie me reste peut-être!
  Quels aspects divers le vieux temps a pris dans sa course,
  Quels liens le cruel Destin a déchirés dans mon coeur!
  Combien imprudents ou pires, nous sommes jusqu'au sommet de la colline,
  Et, sur la pente, combien faibles, assombris et navrés!
  Cette vie, avec tout ce qu'elle donne ne vaut pas qu'on la reçoive.
  Pour quelque chose au delà d'elle, sûrement l'homme doit vivre[531].

         [Footnote 531: _The lazy Mist._]

Ce ne sont pas là des sentiments très originaux. À toute époque, il y a
eu des poètes qui s'en sont nourris, et on peut encore ajouter que Burns
les a exprimés avec moins de profondeur que maint d'entre eux. Mais il
ne faut pas oublier qu'en même temps il aime et rend la vie. Tandis que
les autres semblent vivre dans les cimetières et ne fréquenter que les
fossoyeurs, lui est un homme qui va aux fêtes, aux foires, aux marchés,
là où il y a de jolies filles et des gars rubiconds. Sur son chemin, il
traverse parfois l'enclos planté de croix où le gazon est ouvert pour
une place nouvelle. Il s'y arrête un instant et continue. Cette courte
méditation suffit pour qu'il emporte, dans l'agitation et le bruit, la
tristesse qui les apprécie.

Ainsi que cela arrive presque constamment chez lui, les sentiments
personnels sont rendus avec plus de force que les idées générales. Il
parle surtout bien des amertumes de la vie qu'il a éprouvées lui-même.
Parmi elles, il y en a deux qui ont pénétré en lui: la lassitude de
vivre, et le sentiment douloureux des erreurs et des fautes que
l'existence entraîne.

Il y a peu d'âmes harassées par les passions qui, à quelque moment,
n'éprouvent la fatigue, le besoin d'une quiétude définitive, qui n'aient
appelé la mort comme l'aïeule bienveillante sur le giron de laquelle il
serait doux, ineffablement doux de s'endormir. Ce goût de la mort est
surtout marqué chez les âmes qui manquent de but et de direction, soit
que leurs passions, soit que les événements les aient jetées hors de la
route. C'était déjà le voeu d'Hamlet désorienté et meurtri. Ce fut celui
d'Edgar Poe qui portait sous son front de sourdes souffrances, et pour
qui le fait d'exister semble avoir été douloureux. On se rappelle la
pièce terrifiante, tant le désir de s'assoupir dans le néant y est
ardent, et ces strophes, si poignantes à la manière de Poe, par la
simple reprise de sons qui se répètent comme des lamentations:

  Les gémissements et les plaintes,
  Les soupirs et les sanglots
  Sont apaisés maintenant,
  Avec cet horrible battement
  Au coeur! ah! cet horrible,
  Horrible battement!

  Le malaise, la nausée,
  La souffrance impitoyable
  Ont cessé avec la fièvre
  Qui affolait mon cerveau,
  Avec la fièvre appelée «vivre»
  Qui brûlait dans mon cerveau![532]

         [Footnote 532: Edgar Poe. _For Annie._]

Byron ne disait-il pas aussi:

  Qu'est-ce que la mort? un repos du coeur![533]

         [Footnote 533: Byron.]

Burns avait éprouvé ce même besoin de mourir. Sa nature violente, qui se
dépensait par secousses fougueuses, aurait été sujette à des réactions
et à des abattements, même dans son fonctionnement normal. Le malheur,
en le jetant dans les plaisirs qui étourdissent, avait rendu ces
dépressions plus fréquentes et plus profondes. Alors le découragement
arrivait, la fatigue, une sorte de courbature de vivre, le souhait du
repos définitif. Il a rendu cela avec une vigueur qui ne va pas loin de
celle de Poe.

  Et toi, puissance hideuse que la Vie abhorre,
  Tant que la Vie peut fournir un plaisir,
  Oh! écoute la prière d'un misérable!
  Je ne recule plus, effrayé, épouvanté;
  J'implore, je mendie ton aide amicale,
  Pour clore cette scène de soucis!
  Quand mon âme, dans une paix silencieuse,
  Quittera-t-elle le jour morne de la vie?
  Quand mon coeur fatigué cessera-t-il ses battements,
  Froide poussière dans l'argile?
  Plus de crainte alors, plus de larme alors,
  Pour mouiller ma face inanimée;
  Être serré, être étreint,
  Dans ton glacial embrassement![534]

         [Footnote 534: _Ode to Ruin._]

Ce goût de la mort fut également ressenti par Shelley. Trelawny raconte
qu'un jour il dut le repêcher au fond de l'eau, où il s'était laissé
couler et où il s'était roulé «comme un congre» en attendant
paisiblement de mourir. Mais chez Shelley, c'était moins la lassitude de
la vie présente que l'attrait de la vie commune, et le dessein de se
réunir à la vaste existence universelle.

Le pauvre Burns avait de plus, à un haut degré, le sens des erreurs de
la vie, de ses faiblesses. Ses propres souvenirs lui avaient enseigné
combien les meilleures résolutions sont proches des défaillances,
combien nos efforts vers le mieux trébuchent parmi les folies et les
fautes.

  La dame Vie, bien que la fiction puisse l'attifer
  Et l'orner de fausses perles et de clinquant,
  Oh! vacillante, faible et incertaine,
  Je l'ai toujours trouvée,
  Toujours tremblante, comme une branche de saule,
  Entre le bien et le mal[535].

         [Footnote 535: _To Colonel de Peyster._]

Avec ce sentiment lui revenaient les regrets et parfois les remords des
mauvais passages de son passé. Il avait assez souffert, et il s'était
assez forgé de malheurs, pour comprendre les leçons que la vie contient
toujours et qu'elle inflige parfois. Dès qu'il touche à ce point, il
devient grave. En quelque endroit de presque toutes ses pièces, le ton
comique se suspend et les paroles sérieuses arrivent. Il fait, en
repassant à travers ses propres erreurs, sa récolte de sagesse. Ce sont
souvent des regrets, souvent des résolutions, parfois de véritables
remords. Quelquefois, il arrache fortement à sa conduite un
avertissement, brusque comme le chagrin qui nous atteint au bout d'une
suite de faiblesses et tout d'un coup nous les dévoile. Il est plein de
ces aveux et de ces conseils. La pièce qui a pour titre: _Épître à un
jeune Ami_, et qui est si riche de paroles pratiques et viriles qu'on
pourrait la comparer aux recommandations de Polonius à son fils, en est
un exemple. Les exhortations se succèdent, portant sur tous les points
où un homme doit être prémuni; pensées prudentes, avisées, en même temps
qu'élevées, et toute cette sagesse aboutit à un retour mélancolique sur
lui-même.

  En termes de laboureur, «Dieu vous prospère»
  À devenir chaque jour plus sage,
  Et puissiez-vous mieux suivre ce conseil
  Que ne l'a jamais fait le conseilleur.

Ces aveux sont épars de tous côtés dans son oeuvre. Ils sont accompagnés
de préceptes d'indulgence, dans lesquels on sent qu'il la réclame autant
qu'il la conseille.

Ce quelque chose de grave, qui reparaît çà et là, suffit pour remettre
toutes choses en leur place. Le rire et le comique restent au premier
plan, mais ils ne sont pas seuls. Derrière leur gaîté sortent des
avertissements et une voix plus austère qui ne laisse pas oublier ce que
la vie contient de sérieux et d'imposant, qui en proclame les
responsabilités. Par delà les scènes de la vie ordinaire qu'il excelle à
peindre, il y a une pensée plus sévère qui les observe, qui les juge,
les condamne ou les plaint. Parfois même, on l'a vu, il arrive jusqu'à
la tristesse qui fait le fond de la vie et la clôt. Il n'avait pas
encore connu le désenchantement de la vieillesse et la décoloration qui
s'étend sur tout, mais il avait déjà eu des moments où l'inanité de nos
courtes carrières apparaît. Il avait connu précocement ce terrible «À
quoi bon?», qui visite, vers leur fin, les âmes les plus actives et les
mieux réglées, celles qui ont fait le plus consciencieusement leur
besogne de vivre; et qui assaille de meilleure heure celles qui se sont
dispersées et n'ont pas donné tout ce qu'elles pouvaient. En sorte
qu'une moralité se dégage après tout de son oeuvre. Sa peinture de la
condition humaine n'en représente pas seulement le côté insouciant,
pittoresque et quotidien. Elle est plus complète. Elle n'en ignore ni
les douleurs, ni les fragilités, ni les énigmes, tout le côté obscur et
qui regarde du côté de la mort.




CHAPITRE III.

BURNS COMME POÈTE DE L'AMOUR.


Que Burns ait été un des plus charmants et peut-être le plus varié des
poètes de l'amour, cela n'a rien qui puisse surprendre. La grande
affaire de sa vie avait été l'amour. Sa propre existence est un
véritable écheveau embrouillé où les intrigues s'entrelacent, se
mélangent et se perdent, continuellement remplacées par de nouvelles.
Dans cet enchevêtrement de passions ou de caprices, on n'a guère que
ceux qui ont laissé une trace dans ses oeuvres. Un révérend
presbytérien, le docteur Hately Waddell, en a fait un relevé
consciencieux. Il a dressé méthodiquement une liste alphabétique des
héroïnes à qui Burns a dédié des vers. Ce catalogue ne comprend pas
moins de cinquante noms[536]. C'est loin du chiffre de Don Juan; mais,
pour une femme à qui on écrit des vers qui restent, combien d'autres à
qui on dit des paroles qui passent? Si l'on faisait le relevé des noms
charmants chantés par les autres poètes, dans combien de poètes
faudrait-il prendre pour arriver à une demi-centaine d'héroïnes?

         [Footnote 536: Voir dans l'édition de Hately Waddell
         l'appendice: _Héroines of Burns._]

Cela même ne lui suffisait pas. Quand il n'était pas occupé d'amour pour
son propre compte, il l'était pour les autres. Déjà à Tarbolton, il se
trouvait dans le secret de la moitié des amours de la paroisse[537].
Plus tard et jusqu'à la fin, il continua ce rôle de confident. Lorsqu'un
de ses amis était refusé, ajourné ou abandonné, il n'avait qu'à
s'adresser à Burns, et Burns lui écrivait aussitôt des vers destinés à
fléchir la cruelle, à décider l'indécise, ou à maudire la perfide. Il
était une sorte d'écrivain public en matière d'amour. C'est ainsi qu'il
a composé pour autrui quelques-unes de ses plus jolies chansons. Pour
Clarke, le musicien, qui était épris d'une de ses élèves, il a écrit:
_Philis, la jolie_. Pour James Johnson, le graveur, il a écrit: _Toi,
belle Eliza._ Pour son ami Cunningham, qui aimait une jeune fille et en
avait été abandonné, il a composé deux de ses plus poignantes poésies:
_Le Printemps a revêtu le Bois de Verdure_, et _Si j'avais une Caverne
sur un Rivage lointain_. Cunningham méritait d'ailleurs d'inspirer ces
deux morceaux, car il demeura inconsolable. Longtemps après, vers le
soir, il allait dans la rue où demeurait l'infidèle maintenant mariée,
afin de voir son ombre passer sur les stores; puis il s'en retournait
les larmes aux yeux[538]. Pour Willie Chalmers, Burns composa la chanson
de _Willie Chalmers_; et pour un collègue de l'Excise, du nom de
Gillespie, sa poétique romance du _Bois de Craigieburn_. Ce ne sont pas
là des conjectures. On a son aveu; dans ses propres notes sur ses
chansons, on trouve: «Mr Chalmers, un de mes amis particuliers, m'a
demandé d'écrire une épître poétique à une jeune fille, sa Dulcinée. Je
l'avais vue, mais je la connaissais à peine, et j'ai écrit ce qui
suit[539]»; ou encore: «Cette chanson fut composée sur une passion que
Mr Gillespie, un de mes amis particuliers, avait pour Miss Lorimer, plus
tard, Mrs Whelpdale[540]». Il allait au-devant des demandes et proposait
ses services. Il écrivait à Johnson: «Avez-vous une belle déesse qui
vous entraîne comme une oie sauvage, dans une poursuite de dévotion
amoureuse? Faites-moi connaître quelques-unes de ses qualités, comme,
par exemple, si elle est brune ou blonde, grasse ou maigre, petite ou
grande, etc; choisissez votre air et je chargerai ma muse de la
célébrer[541]». Ainsi, il ne pouvait jamais rester désoeuvré du côté de
l'amour, et, à ses propres intrigues, il ajoutait celles des autres.

         [Footnote 537: _Autobiographical Letter to Dr Moore._]

         [Footnote 538: Scott Douglas, tom III, p. 141.]

         [Footnote 539: Lockhart. _Life of Burns_, p. 152.]

         [Footnote 540: _Glenriddell Manuscript._]

         [Footnote 541: _To J. Johnson_, Nov. 15th, 1788.]

Et ce n'est pas tout. Lorsque l'amour a pris ainsi possession d'une âme,
l'a remplie de son rêve et l'a faite sienne, il y chante, pour ainsi
dire, de lui-même. Il n'est plus besoin qu'une circonstance particulière
y éveille des paroles éprises; elles y naissent sans cause, comme les
soupirs d'un luth. Quand l'esprit de Burns n'était pas occupé d'amours
réels, pour lui ou ses amis, il s'en créait d'imaginaires. Il portait
constamment en lui des épisodes rêvés, des déclarations toujours prêtes,
des ivresses ou des tristesses feintes, des romans innombrables, dont
son coeur, à qui la réalité ne suffisait pas, entretenait son
infatigable préoccupation d'amour. On peut se représenter ce qu'il a pu
passer de combinaisons amoureuses dans un esprit ainsi employé. Une
rencontre, un site favorable, un rien lui faisaient construire de ces
rêveries, de ces châteaux en Espagne, aux fenêtres garnies de jolis
visages. Son coeur était toujours inquiet d'amour,

  comme la boussole
  Tout en vacillant tourne au pôle.

C'était son opinion que, pour bien parler de l'amour, il faut l'avoir
éprouvé. «Shenstone, dit-il, observe finement que les vers d'amour sans
passion réelle sont le plus fade de tous les jeux d'esprit, et j'ai
souvent pensé qu'un homme ne peut être un juge compétent de compositions
amoureuses à moins d'avoir été lui-même, en un ou plusieurs cas, un
fidèle fervent de cette passion[542]». Si cette théorie est vraie, il y
a eu peu d'hommes mieux préparés que lui.

         [Footnote 542: _Common-place Book._]

Avec la spontanéité de production qu'avait Burns de traduire, sur le
champ, en vers, ce qu'il ressentait, on comprend qu'il soit sorti, de ce
travail continuel de son esprit, une quantité considérable de pièces. Et
quelle variété! Tous les sentiments de l'amour y passent et s'y agitent:
les premières timidités, les aveux chastes, les rêves d'un instant, les
félicités, les angoisses, les reproches, les désespoirs, les douleurs
des séparations, les joies âpres et avides des possessions secrètes et
rares, les lourdes ivresses des possessions banales, les déclarations
jetées en passant comme par un voyageur pressé, les longs souvenirs
emportés dans le sang même du coeur, les professions d'inconstance et
les serments de fidélité, les humilités et les révoltes en face du
dédain, les adorations qui s'adressent à l'âme et celles qui s'éprennent
du corps, les enchantements des débuts et les amertumes des fins
d'amour, les rêveries très chastes et les désirs semblables à des
charbons ardents, les amitiés qui sont à deux doigts de l'amour, et les
amours qui prennent le chemin de l'amitié, toutes les extases et toutes
les épreuves, toutes les nuances de la passion la plus riche en
emportements et en raffinements, un pêle-mêle de tout ce que l'amour
peut inspirer de poétique, de délicat, et de brutal à l'ondoyant coeur
humain. Et ces sentiments se jouent, se répercutent, se multiplient,
dans toutes les situations où une imagination infatigable et un coeur
qui l'aurait fatiguée ne cessaient de s'aventurer, chacun de son côté:
fiançailles, abandons, séparations par la mort ou l'éloignement, adieux,
retours, absences qui rougissent les yeux de l'épouse, l'amour légitime,
l'adultère, la naissance d'enfants dont se réjouit le foyer, la venue de
ceux qu'aucun foyer ne connaîtra, tous les dangers, toutes les folies,
dans lesquels la passion toute puissante pousse les hommes. De telle
sorte qu'on rencontre dans cette partie de l'oeuvre de Burns, tous les
accidents, toutes les variantes qu'il est possible d'imaginer, et qu'on
en composerait une anthologie où se déroulerait la gamme entière des
sentiments et des situations de l'amour.

Comment choisir dans ce nombre de pièces souvent aussi parfaites les
unes que les autres? Comment surtout les répartir? Elles sont toutes
différentes et chacune d'elles a son originalité. Il faudrait presque
une traduction complète, et ce ne serait encore en représenter que le
nombre. La couleur, la grâce et l'accent seraient perdus en route et,
en même temps, ce qui peut parfois en tenir lieu, le commentaire
constant de la critique qui marche à côté des citations, avertit de ce
qui leur manque et essaye, par des exemples pris dans notre propre
langue, de donner une idée du charme absent. Nous avons essayé de mettre
un peu d'ordre dans cette confusion de belles choses. Nous ne pouvons
nous dissimuler que c'est un vain essai de groupement, presque nuisible
à l'ensemble. C'est comme si on voulait classer ces amas de jolies
coquilles accumulées par la mer au bord de certaines baies. Une partie
de leur beauté est dans leur abondance et leur mélange. Cependant,
n'est-il pas permis d'en prendre quelques poignées, d'examiner de
combien de sortes il y en a, de quelles fines nuances elles sont vêtues;
quitte à les rejeter ensuite dans la masse nacrée, rose et lilas, où les
autres sont demeurées? On a ainsi, avec l'idée du riche ensemble, celle
de la variété et de la finesse, et une admiration plus complète qui
tient, pour ainsi dire, les choses aux deux bouts. Ainsi faisons-nous
avec les poésies amoureuses de Burns. Nous en prenons au hasard; un
autre en prendrait de différentes; et nous aurions tous deux les mains
pleines de délicates choses. Mais, en les regardant une à une, il ne
faut pas oublier que nous avons à nos pieds le tas de fines coquilles où
nous pourrions puiser encore.


I.

LA POÉSIE DE L'AMOUR.

Avant toutes ces pièces et dominant les sentiments qu'elles traduisent,
on peut placer, en manière de prélude, les chants à l'amour lui-même.
Depuis six mille ans qu'il y a des hommes et qui aiment, comme dirait La
Bruyère, les hymnes qu'il a reçus ont été plus nombreux que les levers
du soleil. Depuis ceux qui l'ont célébré comme une des forces de la
nature et une des joies de l'univers, jusqu'à ceux qui l'ont dénoncé
comme le fléau du monde et la plus exécrable des folies, un choeur
immense d'hymnes triomphaux ou de malédictions a monté vers lui des
lèvres humaines. Il n'est guère de poète qui ne l'ait salué à sa
manière, qui n'en ait parlé selon les délices ou les déceptions qu'il a
cru qu'il lui devait. Burns avait eu trop souvent affaire à lui pour
n'en rien dire. C'était pour lui, «l'alpha et l'oméga du bonheur
humain[543]», «la goutte de plaisir céleste», «le seul cordial dans
cette vallée mélancolique[544]», «l'étincelle de feu céleste qui éclaire
la hutte hivernale de la misère»; «sans lui, la vie pour les pauvres
habitants des chaumières serait un don de malédiction[545]». Il l'a
chanté, non pas comme le désir universel dont sont travaillés les
profondeurs des mers et les entrailles de la terre; son esprit ne
généralisait pas ses passions; mais comme ce qui faisait le charme de sa
vie, et le plaisir qui effaçait tous les autres. Et, dans le concert des
pièces à l'Amour, son léger air de flûte a cependant sa place, est
original par quelque chose de preste et de délibéré.

         [Footnote 543: _To Alex. Cunningham_, 24th Jan. 1789.]

         [Footnote 544: _Cotter's Saturday night._]

         [Footnote 545: _To Alex. Cunningham_, 24th Jan. 1789.]

  Les roseaux verdissent Ô!
  Les roseaux verdissent Ô!
  Les plus douces heures que je passe,
  Je les passe avec les fillettes, Ô!

  Il n'y a rien que soucis de tous côtés,
  Et dans chaque heure qui passe Ô;
  Que signifierait la vie de l'homme,
  S'il n'était point de fillettes Ô!

  Les gens mondains peuvent suivre la richesse,
  Et la richesse leur échapper toujours Ô;
  Lors même qu'ils l'atteindraient enfin,
  Leur coeur n'en saurait jouir Ô!

  Mais donnez-moi une douce heure vers le soir,
  Mes bras autour de ma chérie Ô,
  Et les soins mondains et les gens mondains
  Peuvent aller sens dessus dessous Ô!

  Pour vous, les graves, qui vous moquez de cela,
  Vous n'êtes que des stupides ânes Ô;
  L'homme le plus sage que le monde ait vu
  A chèrement aimé les fillettes Ô!

  La vieille nature déclare que ces charmantes chéries
  Sont à ses yeux son plus noble ouvrage Ô;
  Sa main novice s'est essayée sur l'homme,
  Et puis, elle a fait les fillettes Ô!

  Les roseaux verdissent Ô
  Les roseaux verdissent Ô!
  Les plus douces heures que je passe
  Je les passe avec les fillettes Ô![546]

         [Footnote 546: _Green grow the Rashes, O!_]

À côté de cette pièce et comme suspendue à elle, se trouve l'apologie de
l'inconstance que tant de poètes ont faite. Presque tous l'ont faite
avec les mêmes images, avec celles qui expriment le mieux la mobilité et
la fuite: les flots, les nuages, les couleurs, tout ce qui échappe sans
cesse, est insaisissable.

  Que la femme ne se plaigne pas
  D'inconstance en amour,
  Que la femme ne se plaigne pas,
  Que l'homme infidèle aime à changer.
  Voyez par toute la nature,
  Sa loi puissante veut qu'on change.
  Dames, serait-il pas étrange
  Si l'homme alors était un monstre?

  Voyez les vents, voyez les cieux,
  La montée de la mer et sa descente;
  Soleil et lune se couchent pour se lever,
  Et les saisons tournent, tournent.
  Pourquoi vouloir que l'homme chétif
  Résiste au plan de la Nature?
  Nous serons constants, tant que nous pourrons,
  Vous ne pouvez pas plus, savez-vous?[547]

         [Footnote 547: _Let not woman e'er complain._]

«Pouvez-vous contraindre la mer à sommeiller tranquillement, le lis à
garder sa fraîcheur, le tremble à ne pas frissonner, pouvez-vous
contraindre l'abeille à ne pas voltiger et le col du ramier à ne pas
chatoyer, alors vous pourrez contraindre l'amour à durer toujours,»
disait un autre poète écossais qui fut presque le contemporain de
Burns[548]. Ils sont de l'école de ce personnage de Shakspeare, qui
prétendait que, comme un clou en chasse un autre, le souvenir de son
dernier amour était chassé par un nouveau, et que celui-ci se fondait
comme une image de cire près du feu, ne gardant plus l'empreinte de ce
qu'elle était[549]. Ce ne sont pas les métaphores qui ont jamais manqué
aux poètes pour rendre la fuite continuelle de l'amour. Peut-être
ceux-là seraient-ils encore davantage dans le vrai qui diraient des
vents et des flots qu'ils sont aussi inconstants que le coeur humain.

         [Footnote 548: Thomas Campbell. _Song: How delicious is the
         winning._]

         [Footnote 549: Shakspeare. _The two Gentlemen of Verona_,
         act. II, sc. 4.]

       *       *       *       *       *

De ce groupe de poésies amoureuses on peut en rapprocher un autre. Ce
sont des pièces impersonnelles. Elles ont été inspirées par des
sentiments que Burns n'a pas pu éprouver pour son compte, mais que son
esprit, toujours occupé de la même passion, s'est amusé à ressentir. Il
y en a toute une série. Ce sont souvent des plaintes de jeunes filles.
Elles pleurent l'infidélité, l'exil ou la mort de leur amant. L'une, se
promenant un soir d'été, quand les joueurs de cornemuse et les jeunes
gens sont en train de jouer, aperçoit son faux ami et s'éloigne en
pleurant[550]. Une autre pense à son matelot qui est au loin: pendant
que les troupeaux sont haletants autour d'elle, sous le midi, peut-être
est-il à son canon, sous le soleil brûlant; quand l'hiver déchire la
forêt et flagelle l'air hurlant, elle écoute en priant et en pleurant le
rugissement du rivage rocheux[551]. Une veuve des Hautes-Terres se
lamente: elle vient vers les Basses-Terres, sans un penny dans sa bourse
pour payer son repas. Il n'en était pas ainsi dans les Hautes-Terres;
elle avait des vaches qui broutaient sur les collines et des brebis qui
couraient sur les mamelons; mais Donald a été tué sur la plaine de
Culloden, et aucune femme dans le vaste monde n'est aussi misérable
qu'elle[552]. De pauvres filles délaissées gémissent et se repentent
d'avoir été trop confiantes et trop faibles. Partout, ce sont des
regrets cachés et à peine trahis par un soupir.

         [Footnote 550: _As I was a-wandering._]

         [Footnote 551: _On the Seas and Far away._]

         [Footnote 552: _The Highland Widow Lament._]

  Tu briseras mon coeur, toi, bel oiseau,
  Qui chantes sur la branche!
  Tu me rappelles les jours heureux,
  Quand mon faux ami était sincère.

  Tu briseras mon coeur, toi, bel oiseau,
  Qui chantes près de ta compagne!
  Car ainsi j'étais aimée et ainsi je chantais,
  Et j'ignorais ma destinée[553].

  Souvent j'ai erré près du joli Doon,
  Pour voir le chèvrefeuille s'entrelacer;
  Et tous les oiseaux chantaient leurs amours,
  Et ainsi je chantais le mien!

  Le coeur léger, je cueillis une rose
  Sur son boisson épineux;
  Et mon faux ami m'a dérobé la rose
  Et ne m'a laissé que l'épine![554]

         [Footnote 553: Ces strophes rappellent un peu le couplet de
         Molière, d'une grâce archaïque, et qu'on imagine accompagné
         d'une sourdine de Lully:

            Vous chantez sous ces feuillages,
            Doux rossignols pleins d'amour;
            Et de vos tendres ramages
            Vous réveillez tour à tour
            Les échos de ces bocages;
            Hélas! petits oiseaux, hélas!
            Si vous aviez mes maux vous ne chanteriez pas

               (_Les Amants magnifiques._ Troisième Intermède).]

         [Footnote 554: _The Banks of Doon._]

Plus tard les regrets sont plus clairs et plus douloureux et la douleur
de l'abandon se mêle à la honte et au chagrin de la famille.

  Oh! amèrement, je regrette, faux ami,
  Oh! douloureusement, je regrette
  D'avoir jamais entendu votre langue flatteuse,
  Et d'avoir vu votre visage.

  Oh! j'ai perdu mes joues roses,
  Et aussi ma taille si fine,
  Et j'ai perdu mon coeur léger
  Qui songeait peu à une chute.

  Il me faut subir le rire moqueur,
  De mainte fille hardie,
  Alors que, si on connaissait toute la vérité,
  Sa vie a été pire que la mienne.

  Chaque fois que mon père pense à moi,
  Il regarde fixement le mur;
  Ma mère s'est mise au lit,
  De penser à ma chute.

  Chaque fois que j'entends le pas de mon père,
  Mon coeur éclate presque de douleur;
  Chaque fois que je rencontre le regard de ma mère,
  Mes larmes tombent comme la pluie.

  Hélas! qu'un arbre si doux de l'amour
  Porte un fruit aussi amer!
  Hélas! qu'un plaisant visage
  Cause des larmes si arrières!

  Mais la malédiction du ciel écrase l'homme
  Qui désavoue l'enfant qu'il a fait,
  Ou laisse la douloureuse fillette qu'il a aimée
  Porter des habits en haillons![555]

         [Footnote 555: _The Ruined Maid's Lament._]

La note n'est pas toujours aussi mélancolique. Il y a, chemin faisant,
de petits morceaux légers, des refrains d'amour, sans beaucoup de sens,
comme ceux qu'on fredonne sur une route un jour de printemps.

  Quand mai rose arrive avec des fleurs,
  Pour parer ses gais buissons au feuillage épandu,
  Alors ses heures sont occupées, occupées,
  Au jardinier, avec sa bêche.
  Les eaux de cristal tombent doucement,
  Les oiseaux joyeux sont tous amoureux,
  Les brises parfumées soufflent autour de lui,
  Le jardinier avec sa bêche.

  Quand le matin pourpre éveille le lièvre
  Qui va chercher son repas matinal,
  Alors à travers les rosées, il s'en va,
  Le jardinier avec sa bêche.
  Quand le jour expirant dans l'ouest
  Tire le rideau du sommeil de la nature,
  Il vole vers les bras de celle qu'il préfère,
  Le jardinier avec sa bêche[556].

         [Footnote 556: _When rosy May comes in wi' Flowers._]

Ou bien, ce sont des fantaisies en peu de mots; un petit conte. C'est
Katherine Jaffray qui vivait dans cette vallée, et le lord de Lauverdale
qui est venu du sud pour la courtiser, mais sans lui dire qui il était
jusqu'au jour du mariage[557]. C'est un lord qui est parti à la chasse
sans chiens ni faucons. Et pourquoi? C'est que son gibier n'est pas loin
de certaine chaumière où reste Jenny. Pour elle, il oublie sa lady avec
toutes ses toilettes.

         [Footnote 557: _Katherine Jaffray._]

  La robe de ma lady, il y a des rubans dessus,
  Et des fleurs d'or rares dessus;
  Mais le corset et le corsage de Jenny,
  Mon lord en fait beaucoup plus de cas.

  Par delà ce moor, par delà ces mousses,
  Où les coqs de bruyère passent à travers la bruyère,
  Là vit la fille du vieux Collin,
  Un lis dans une solitude.

  Ses jolis membres se meuvent aussi doucement
  Que des notes de musique dans les hymnes des amants,
  Un diamant humide est dans ses yeux bleus,
  Où nage follement l'amour joyeux.

  Ma lady est soignée et ma lady est bien habillée,
  C'est la fleur et le caprice de l'ouest;
  Mais la fillette qu'un homme préfère,
  Oh! celle-là est la fillette qui le rend heureux[558].

         [Footnote 558: _My Lady's Gown, there's Gairs upon it._]

À cela, il faudrait ajouter quelques imitations des anciennes ballades.
C'est celle de lord Gregory qui représente une femme délaissée venant
frapper à la tour de son seigneur[559]. C'en est une autre très
touchante et très belle, sur le même sujet, seulement c'est un homme qui
vient retrouver celle qu'il croit infidèle.

         [Footnote 559: Voir ce morceau, plus haut, dans le chapitre
         sur les vieilles Ballades.]

  Oh! ouvre la porte, montre-moi de la pitié,
  Oh! ouvre la porte pour moi, oh!
  Bien que tu aies été fausse, je resterai fidèle,
  Oh! ouvre la porte pour moi, oh!

  Froide est la rafale sur ma joue pâlie,
  Mais plus froid est ton amour pour moi, oh!
  Le froid qui gèle la vie dans mon coeur,
  N'est rien auprès des douleurs qui me viennent de toi, oh!

  La pâle lune se couche derrière les vagues blanchissantes,
  Et ma vie est à son coucher, oh!
  Faux amis, fausse amie, adieu jamais plus,
  Je ne vous troublerai, ni eux, ni toi, oh!

  Elle a ouvert la porte, elle l'a ouverte toute grande,
  Elle voit son pâle cadavre sur la plaine, oh!
  «Mon seul amour!» s'écria-t-elle, et elle tomba près de lui,
  Pour ne se relever jamais, oh![560]

         [Footnote 560: _Open the Door to Me, oh._]

La ballade de lady Mary Ann, dans une note plus gaie, est aussi un joli
petit morceau.

  Oh! lady Mary Ann
  Regarde par-dessus le mur du château,
  Elle a vu trois jolis garçons
  Qui jouaient à la balle.
  Il était le plus jeune,
  La fleur d'eux tous,
  Mon joli petit gars est jeune,
  Mais il pousse encore.

  Oh! père! oh! père,
  Si vous le jugez bon,
  Nous l'enverrons un an
  Encore au collège.
  Nous coudrons un ruban vert
  Autour de son chapeau,
  Afin que l'on sache bien
  Qu'il est à marier encore.

  Lady Mary Ann
  Était une fleur dans la rosée
  Doux était son parfum,
  Et jolie était sa couleur.
  Et plus elle fleurissait,
  Plus elle était charmante,
  Car le lis en bouton
  Embellira encore.

  Le jeune Charlie Cochrane
  Était une pousse de chêne,
  Beau et fleurissant,
  Et droit était son corps.
  Le soleil prenait plaisir
  À briller pour lui,
  Et il sera l'orgueil
  De la forêt encore.

  L'été est parti
  Où les feuilles étaient vertes,
  Et loin sont les jours
  Que nous avons vus.
  Mais de bien meilleurs jours,
  J'espère, reviendront;
  Car mon joli garçonnet est jeune
  Et il pousse encore[561].

         [Footnote 561: _Lady Mary Ann._]

Enfin, il faut encore mettre des dialogues dans le genre de celui
d'Horace et de Lydie, qui, fort à la mode dans la littérature amoureuse
du XVIIIe siècle, ne comptent pas parmi ses productions très
personnelles[562]. À côté de ces jeux, il a fait de petits récits de
scènes d'amour qui sont, au contraire, des bijoux de simplicité et
d'émotion, bien à lui. Le plus célèbre est peut-être _Le Pauvre et
l'Honnête Soldat_. Il était un soir d'été dans une auberge quand il vit
passer devant la fenêtre un pauvre soldat fatigué. Il le fit appeler et
lui demanda ses aventures, puis tomba aussitôt dans une de ces absences
qui lui étaient ordinaires. Au bout de quelques instants, il avait
composé un petit drame:

  Quand la rafale mortelle de la sauvage guerre fut passée,
  Et la douce paix fut de retour,
  Trouvant maint doux bébé sans père,
  Et mainte veuve en deuil,
  Je quittai l'armée et les tentes des camps,
  Où longtemps j'avais été soldat,
  Mon maigre havresac pour toute ma fortune,
  Un pauvre et honnête soldat.

  Ma poitrine portait un coeur loyal, léger.
  Le pillage n'avait pas souillé ma main;
  Et vers la douce Écosse, vers mon pays,
  Joyeusement je me mis en marche:
  Je songeais aux rives de la Coil,
  Je songeais à ma Nancy,
  Je songeais au sourire charmeur
  Où ma jeune fantaisie s'est prise.

  Enfin, j'arrivai dans la jolie vallée
  Où j'avais joué en mes jeunes années;
  Je passai le moulin, l'épine du rendez-vous
  Où souvent j'ai courtisé Nancy:
  Qui vis-je sinon ma chère fillette aimée,
  Près de la demeure de sa mère!
  Je me détournai pour cacher le flot
  Qui gonflait mes yeux.

  D'une voix altérée, je lui dis: «Douce fillette,
  Douce comme la fleur de cette épine,
  Oh! heureux, heureux puisse être celui
  Qui est chéri de ton coeur.
  Ma bourse est légère, j'ai loin à aller,
  Et je voudrais bien loger chez toi.
  J'ai servi mon roi et mon pays longtemps,
  Aie pitié d'un soldat!»

  Tristement, elle me regarda.
  Elle était plus adorable que jamais;
  Et elle me dit: «J'ai aimé autrefois un soldat,
  Je ne l'oublierai jamais.
  Notre humble toit et notre humble repas,
  Vous en aurez votre part.
  Ce signe vaillant, cette chère cocarde,
  Vous êtes bienvenu, à cause d'elle».

  Elle regarda, elle rougit comme une rose,
  Puis pâlit comme un lis,
  Elle tomba dans mes bras, en disant:
  «Es-tu mon cher Willie»?
  «Par celui qui fit le soleil et le ciel,
  Et qui protège l'amour vrai,
  Je suis bien lui! ainsi puissent toujours,
  Les amants fidèles avoir leur récompense.

  «Les guerres sont finies, et je suis de retour,
  Et je te retrouve fidèle de coeur;
  Quoique pauvres de biens, nous sommes riches d'amour
  Et nous ne nous quitterons plus».
  Elle me dit: «Mon grand'père m'a laissé de l'or,
  Une ferme bien fournie;
  Viens, mon fidèle gars-soldat,
  Tu es bienvenu à tout partager».

  Pour de l'or, le marchand sillonne la mer,
  Et le fermier laboure la terre;
  Mais la gloire est la récompense du soldat,
  La richesse du soldat est l'honneur:
  Ne méprisez pas le pauvre et brave soldat,
  Ne le traitez pas en étranger;
  Souvenez-vous qu'il est le soutien de son pays,
  Au jour et à l'heure du danger[563].

         [Footnote 562: _O Philly, Happy be that Day._]

         [Footnote 563: _The Soldier's Return._]

Ce morceau a pris en Écosse la popularité moitié sentimentale et moitié
patriotique de certaines chansons militaires de Béranger.

Il est cependant inférieur, selon nous, à la ravissante idylle qui suit.
Les détails sont réels; mais des vers d'une poésie exquise, entre autres
la sixième strophe, les relèvent et les parent, de façon à faire de ce
petit récit un modèle de vérité et de grâce. Ce n'est pas une des
inspirations éloquentes et ardentes de Burns; c'est un petit travail
d'artiste sobre et délicat. Il n'a rien écrit de plus parfait en ce
genre.

  Il y avait une fillette, et elle était jolie,
  Qu'on la vit à l'église ou au marché;
  Quand toutes les plus belles filles étaient assemblées,
  La plus belle fille était la jolie Jane.

  Toujours elle aidait sa mère dans son travail,
  Et toujours elle chantait si joyeusement
  Que l'oiseau le plus gai sur le buisson
  N'avait pas un coeur plus léger qu'elle.

  Mais les éperviers ravissent les jeunes
  Qui mettent une joie bénie dans le nid du petit linot;
  Et le froid flétrit les plus brillantes fleurs,
  Et l'amour brise la paix la plus profonde.

  Le jeune Robin était le plus beau gars,
  La fleur et l'orgueil de tout le vallon;
  Et il avait des boeufs, des moutons, et des vaches,
  Et neuf ou dix fringants chevaux.

  Il alla avec Jane à la foire,
  Il dansa avec Jane, sur la dune;
  Et bien longtemps avant que la pauvre Jeannette ne le sût,
  Elle avait perdu son coeur, son repos était perdu.

  Comme dans le sein du ruisseau
  Le rayon de lune repose, quand tombe la rosée des crépuscules,
  Ainsi tremblant, pur, et tendre était l'amour,
  Dans le coeur de la jolie Jane.

  Et maintenant, elle aide sa mère à son travail,
  Et sans cesse elle soupire de peine et de souci,
  Cependant elle ne sait pas ce qui la fait souffrir,
  Ou ce qui pourrait la guérir.

  Mais le coeur de Jeannette bondit légèrement,
  Et la joie brilla dans son oeil,
  Quand Robin lui dit un conte d'amour,
  Au soir, sur la prairie où croissent les lis!

  Le soleil descendait à l'ouest,
  Les oiseaux chantaient dans chaque buisson,
  Il pressa doucement sa joue contre la sienne,
  Et murmura ainsi son conte d'amour:

  «Ma jolie Jane, je t'aime!
  Crois-tu que tu pourras m'aimer?
  Veux-tu quitter la chaumière de ta mère,
  Et apprendre à diriger la ferme avec moi?

  «Ni dans la grange, ni dans l'étable, tu n'auras à travailler,
  Tu n'auras rien pour te troubler,
  Tu n'auras qu'à errer dans les bruyères fleuries
  Et à surveiller à mes côtés les blés onduleux».

  Que pouvait faire la pauvre Jane?
  Elle n'eut pas le coeur de dire «non».
  Elle finit par rougir, c'était doucement consentir,
  Et l'amour ne les a pas quittés![564]

         [Footnote 564: _There was a Lass, and She was Fair._]

On pourrait ajouter à celles-là la pièce un peu vive pour être citée,
mais charmante de coloris: _La jolie fille qui a fait mon lit._ Elle fut
composée sur une aventure de Charles II, quand il errait et se cachait
dans le Nord, aux environs d'Aberdeen, au temps de l'usurpation. Il
forma _une petite affaire_[565] avec une fille de la maison de
Port-Lethan, qui était «la fille qui avait fait le lit» pour lui[566].

         [Footnote 565: En français dans le texte.]

         [Footnote 566: _Notes in an interleaved Copy of Johnson's
         Musical Museum._]

Burns a été plus loin; il a chanté la longue fidélité de deux existences
passées ensemble, le sentiment d'attachement et de longue reconnaissance
réciproque qui sort peu à peu de la passion, à mesure que celle-ci
s'enfonce avec la jeunesse, il a, selon le vers admirable d'Hugo,
célébré la douceur «des vieux époux usés ensemble par la vie[567]»; et
il l'a fait dans une petite chanson exquise d'émotion vraie et simple.

         [Footnote 567: V. Hugo. _Les Contemplations; Écrit sur la
         Plinthe d'un bas-relief antique._]

  John Anderson, mon amoureux, John,
  Quand nous nous connûmes d'abord,
  Vos cheveux étaient noirs comme le corbeau,
  Et votre beau front était poli;
  Mais maintenant votre front est chauve, John,
  Vos cheveux sont pareils à la neige;
  Mais bénie soit votre tête blanche,
  John Anderson, mon amoureux.

  John Anderson, mon amoureux, John,
  Nous avons gravi la colline ensemble;
  Et maint jour de bonheur, John,
  Nous avons eu l'un avec l'autre;
  Maintenant il nous faut redescendre, John,
  Nous nous en irons la main dans la main,
  Et nous dormirons ensemble au pied de la colline,
  John Anderson, mon amoureux[568].

         [Footnote 568: _John Anderson, my Jo, John._]

Il fallait que son imagination eût vraiment exploré toutes les
situations de l'amour pour l'avoir conduit jusqu'à celle qu'il était le
plus incapable de connaître par lui-même.

       *       *       *       *       *

Au milieu de ce vaste nombre de pièces, les qualités et les manières
sont aussi variées que les sentiments. Parfois, bien que la chose soit
rare, on sent chez lui presque uniquement l'artiste, le délicat et
précieux ouvrier en paroles. Ce sont les pièces qui appartiennent à la
seconde partie de sa vie, quand son habileté était devenue grande,
faites aux jours où l'inspiration baissait un peu sa flamme. Il
reprenait alors volontiers un de ces canevas communs à tous les poètes,
sur lesquels ils brodent, en les variant légèrement, des motifs
semblables, arrangeant les mêmes fleurs en bouquets différents. Mais
comme, avec une simple touche, il rajeunit et renouvelle ces vieux
sujets! À la suite d'Anacréon, il n'est guère de poète qui n'ait
souhaité d'être un des objets touchés par la bien-aimée; l'agrafe qui
serre sa gorge, l'escabeau qui supporte ses pieds[569]. C'est un sujet
bien usé, et cependant il en a encore tiré une jolie chanson.

         [Footnote 569: Voir dans _The Miller's Daughter_ de Tennyson,
         comment un motif vieux comme le monde peut être repris,
         retouché, par une main d'artiste, jusqu'à reprendre place
         dans la vie contemporaine.]

  Oh! si mon amie était ce joli lilas,
  Dont les fleurs violettes s'offrent au printemps,
  Et moi un oiseau pour m'y abriter,
  Lorsque fatigué sur mes petites ailes!

  Comme je serais triste, quand il serait déchiré
  Par l'automne farouche et le dur hiver!
  Mais comme je chanterais, sur mes ailes joyeuses,
  Quand le jeune mai renouvellerait sa floraison!

  Oh! si mon amie était cette rose rouge,
  Qui pousse sur le mur du château;
  Et moi, une goutte de rosée,
  Pour tomber dans son joli sein!

  Oh! là, heureux ineffablement,
  Je me nourrirais de beautés toute la nuit,
  Enfermé et sommeillant dans ses plis satinés,
  Jusqu'à ce que la lumière de Phébus m'en chasse[570].

         [Footnote 570: _Oh, were my Love yon Lilac Fair._]

Il en est de même pour ces énumérations de fleurs si chères à toutes les
poésies, surtout à la poésie anglaise. Les poètes anglais sont de grands
connaisseurs de fleurs; ils en parlent avec fine richesse et une
précision particulières. Si un savant accomplissait ce travail de
botanique littéraire très minutieux, on trouverait probablement que le
catalogue de leur flore est plus long, leurs observations plus exactes,
que ceux des poètes étrangers; les serres de la littérature anglaise
sont les plus riches du monde. Qu'on n'oublie pas que la poésie anglaise
est littéralement parfumée par toutes les fleurs des champs, des jardins
et des bois. Si cet éloge paraît excessif, qu'on songe au vieux poète de
_la Feuille et la Fleur_; qu'on pense aux passages floraux dont les
pièces de Shakspeare sont parées, aux clairières du _Songe d'une nuit
d'été_, aux couplets d'Ophélie, à mille traits comme les délicieuses
paroles d'Arvirargus.

  Avec les plus belles fleurs
  Tant que l'été durera et que je vivrai ici, Fidèle,
  J'embaumerai la triste tombe; tu ne manqueras
  Ni de la fleur qui est comme ta face, la pâle primevère,
  Ni de la jacinthe azurée comme tes veines, ni non plus
  De la feuille de l'églantine qui, pour ne pas la calomnier,
  N'était pas plus douce que ton baleine.[571]

         [Footnote 571: _Cymbeline_, Act. IV, scène 2.]

Qu'on se représente l'amas, les brassées de fleurs, sous lesquelles
Milton fait disparaître le cercueil de son ami Lycidas: la hâtive
perce-neige, la jacinthe, le pâle jasmin, l'oeillet blanc, la pensée
striée de jais, la violette, la rose moussue, le chèvrefeuille, et la
pâle primevère qui penche sa tête pensive, et toutes les fleurs que
portent les broderies du deuil[572]. Qu'on pense au plus surprenant
poème qui jamais ait été écrit sur les fleurs, à cette admirable et
touchante _Sensitive_ de Shelley, avec sa galerie de fleurs, dont
l'expression est rendue comme en une suite de pastels féminins, et dont
les âmes délicates sont devinées et pénétrées comme par la sympathie
d'un Ariel[573]. Et Wordsworth! Et tant d'autres: Herrick, Tennyson,
Browning! Si on plantait sur la tombe de chaque poète anglais un seul
pied de chacune des plantes qu'il a chantées, ils dormiraient tous sous
des floraisons épaisses, et le parfum du printemps en serait augmenté.

         [Footnote 572: Milton. _Lycidas_, vers 140-48.]

         [Footnote 573: Shelley. _The Sensitive Plant_, voir surtout
         les strophes de la I et III parties.]

Naturellement; les poètes ont fait usage de leurs connaissances florales
pour en tirer des images. Les femmes ont été, par eux, comparées aux
fleurs, de mille manières ingénieuses. On comprend que, s'il est un
point difficile à rajeunir, ce soit celui-là. Les poètes contemporains
s'en tirent en reportant leurs similitudes sur des fleurs rares et
tropicales. Burns n'avait pas cette ressource. Cependant, ses petites
offrandes de fleurs familières resteront parmi tant d'autres. Elles
n'ont ni la variété, ni les luxuriances de coloris de certaines gerbées,
mais elles sont si simples et si fraîches! Ce ne sont pas des bouquets
assortis aux beautés fières et fastueuses de grandes dames. Les siens
sont cueillis «en un champ voisin», et faits pour des corsages de
paysannes simples et fraîches comme eux.

  Oh! l'amour s'aventurera
  Là où il n'aimerait pas être vu;
  Oh! l'amour s'aventurera
  Où la prudence était naguère;
  Mais j'irai par cette rivière,
  Et parmi ces bois si verts,
  Et j'y formerai un bouquet
  Pour ma très chérie May.

  Je cueillerai la primevère,
  Première mignonne de l'année;
  Et je cueillerai l'oeillet,
  L'emblème de ma chérie,
  Car elle est un oeillet parmi les femmes,
  Elle est la fleur sans rivale;
  Et j'en formerai un bouquet
  Pour ma très chérie May.

  Je cueillerai la rose entr'éclose,
  Quand Phébus jette un premier regard,
  Car elle est comme un baiser embaumé
  De sa douce et jolie bouche;
  L'hyacinthe est pour la constance,
  Avec son bleu inaltérable;
  Et j'en formerai un bouquet
  Pour ma très chérie May.

  Le lis est une fleur pure,
  Et le lis est une belle fleur,
  Et dans son sein délicat
  Je placerai la fleur du lis;
  La pâquerette est pour la simplicité
  Et un air candide;
  Et j'en formerai un bouquet
  Pour ma très chérie May.

  Je cueillerai l'aubépine,
  Avec sa chevelure grise et argentée,
  Là où comme un vieillard
  Elle se tient dans l'aube;
  Mais le nid du petit chanteur dans le buisson,
  Je ne l'emporterai pas;
  Et j'en formerai un bouquet
  Pour ma très chérie May.

  Je cueillerai le chèvrefeuille,
  Quand l'étoile du soir est proche,
  Et les gouttes diamantées de rosée
  Seront ses yeux si clairs;
  La violette est pour la modestie,
  Il lui sied bien de la porter;
  Et j'en formerai un bouquet
  Pour ma très chérie May.

  Je mettrai autour du bouquet
  Le ruban de soie de l'amour,
  Et je le placerai à sa poitrine,
  Et je jurerai par les cieux
  Que jusqu'à ma dernière goutte de vie
  Ce ruban restera noué;
  Et j'en formerai un bouquet
  Pour ma très chérie May[574].

         [Footnote 574: _Oh, Luve will Venture in._]

Il a repris maints des sujets et des comparaisons ordinaires parmi les
poètes, mais avec le coloris, l'éclat d'épithètes, une sorte de
sensualité de couleur, qui frappent dans nos poètes de la Renaissance.
Il a, comme eux, cette qualité que les mots tels que: rosée, rose, mai,
qui pour nous sont un peu usés, ont l'air d'être neufs chez lui. Il
semble comme eux les avoir employés avec joie, nouveauté et naïveté. Ils
ont gardé tout leur lustre matinal. Les deux pièces qui suivent
n'ont-elles pas la teinte riche et pourprée de certaines pièces de
Ronsard? Elles ont été composées toutes deux pour Miss Cruikshank, la
fille de son ami d'Édimbourg, presque une enfant, comme celle que
Ronsard appelait «fleur angevine de quinze ans[575]». Ce sont ces pièces
qu'un critique appelle: «the rosebud pieces to Miss Cruikshank». Elles
ne sont que l'idée, exprimée avec des qualités semblables, dans ces vers
des _Amours_:

  Comme on voit sur la branche, au mois de mai, la rose
  En sa belle jeunesse, en sa première fleur,
  Rendre le ciel jaloux de sa vive couleur,
  Quand l'aube, de ses pleurs, au poinct du jour l'arrose,
  La Grâce dans sa feuille et l'Amour se repose,
  Embaumant les jardins et les arbres d'odeur[576].

         [Footnote 575: Ronsard. _Les Amours, Marie._]

         [Footnote 576: Ronsard. _Les Amours, Marie._]

Comme eux, elles valent surtout par le coloris des mots.

  Beau bouton de rose, jeune et brillant,
  Fleurissant dans ton prime Mai,
  Puisses-tu ne jamais, douce fleur,
  Frissonner dans la froide averse!
  Que jamais le froid passage de Borée,
  Que jamais le souffle empoisonné de l'Eurus,
  Que jamais les funestes lumières stellaires
  Ne te touchent d'une nielle précoce!
  Que jamais, jamais le ver perfide
  Ne se nourrisse de ta fleur virginale!
  Que le soleil lui-même ne regarde pas trop ardemment,
  Ton sein rougissant dans la rosée.

  Puisses-tu longtemps, douce perle cramoisie,
  Richement parer ta tige native;
  Jusqu'à ce qu'un soir doux et calme,
  Distillant la rosée, exhalant le baume,
  Tandis que les bois d'alentour résonneront
  Des oiseaux qui chanteront ton requiem,
  Au son de leur chant funèbre,
  Tu épandes autour de toi tes beautés mourantes,
  Et rendes à la terre, ta mère,
  La plus adorable forme qu'elle ait jamais produite[577].

         [Footnote 577: _To Miss Cruikshank, Written on the Blank Leaf
         of a Book, presented to her by the Author._]

La seconde pièce ressemble beaucoup à celle-ci; elle est peut-être
encore plus riche et plus fraîche de couleur.

  Un bouton de rose, près de mon chemin matinal,
  Dans un abri au bord des blés,
  Courbait gracieusement sa tige épineuse,
  Dans la rosée, un matin.
  Avant que les ombres de l'aube deux fois aient fui,
  Épanouie dans sa gloire cramoisie,
  Et penchant richement sa tête emperlée,
  Elle embaume le jeune matin.

  Dans le buisson était un nid,
  Un petit linot le couvait tendrement,
  La rosée perlait froide sur sa poitrine,
  Si tôt dans le jeune matin.
  Il verra bientôt sa chère couvée,
  L'orgueil et la joie du bois,
  Parmi les fraîches feuilles vertes et humides
  Éveiller le jeune matin.

  Ainsi, cher oiseau, jeune et belle Jenny,
  Sur les cordes tremblantes, ou de ta douce voix,
  Tu chanteras pour repayer les tendres soins
  Qui protègent ton jeune matin;
  Ainsi, doux bouton de rose, jeune et brillant,
  Tu brilleras somptueusement tout le jour,
  Et tu pareras les rayons du soir de ce père
  Qui a veillé sur ton jeune matin[578].

         [Footnote 578: _A Rosebud by my Early Walk._]

Ce sont là les pièces extrêmes dans cette direction, celles où il y a le
moins de sentiment et le plus d'habileté technique. Le plus souvent
quand il reprend un de ces motifs, il y ajoute quelque chose de lui. Le
fond de la petite pièce suivante est bien peu de chose. Elle est
cependant si délicatement travaillée qu'elle peut prendre sa place parmi
les pièces modèles de ce genre.

  Tandis que les alouettes de leurs petites ailes,
  Battaient l'air pur,
  Pour goûter l'haleine du printemps
  Je sortis et marchai:
  Gaiement l'oeil d'or du soleil
  Regardait par-dessus les hauts monts;
  «Tel est ton matin, m'écriai-je,
  Phillis, la jolie!»

  Aux chansons insouciantes des oiseaux,
  Heureux, je prenais ma part;
  Et parmi ces fleurs sauvages
  Le hasard me conduisit.
  Doucement, sous le jour qui s'ouvrait,
  Les boutons de rose inclinaient la branche;
  «Telle est ta fleur, dis-je,
  Phillis, la jolie!»

  Au fond d'une allée ombreuse
  Des colombes s'aimaient;
  J'aperçus le cruel faucon
  Saisi dans un piège.
  «Puisse la Fortune être aussi bonne,
  Et réserver un destin semblable
  À qui voudrait te faire injure,
  Phillis, la jolie![579]»

         [Footnote 579: _Philis the Fair._]

La plupart du temps, quand il prend un de ces canevas tout faits, il
commence par y broder quelques jolis détails, curieux par la finesse du
travail. Mais cette habileté d'ouvrier ne va pas jusqu'à la fin, et la
pièce se termine par une touche de sentiment naturel, sincère, et qui
contraste avec la simple dextérité du début.

  Oh! joli était ce buisson de roses,
  Qui fleurit si loin des demeures des hommes;
  Et jolie était celle, et ah! combien chère
  Qu'il abritait du soleil couchant.

  Ces boutons de rose, dans la rosée matinale,
  Comme ils sont purs parmi les feuilles si vertes!
  Mais plus pur était le voeu de l'amant
  Qu'ils entendaient hier dans leur ombre.

  Sous son dais rude et piquant,
  Combien douce et belle est cette rose cramoisie!
  Mais l'amour est une bien plus douce fleur
  Dans le sentier épineux et fatigant de la vie.

  Que ce ruisseau écarté, sauvage et murmurant,
  Avec ma Chloris dans mes bras soit à moi,
  Je ne désirerai ni ne mépriserai le monde
  Résignant à la fois ses joies et ses peines[580].

         [Footnote 580: _O boine was yon rosy Brier._]

Dans la pièce suivante, cette donnée, si commune, d'un amoureux
s'adressant à un oiseau qui gémit, donnée analogue à celle du sonnet de
Ronsard:

  Que dis-tu? Que fais-tu, pensive tourterelle,
  Dessus cet arbre sec?--Las! passant, je lamente.--
  Pourquoi lamentes-tu?--Pour ma compagne absente![581]

et qu'on retrouve dans des sonnets de Pétrarque[582], finit par
disparaître presque complètement. La sensibilité vraie envahit le
morceau et ne laisse plus place à l'habileté de l'artiste. Cela devient
simple et touchant.

         [Footnote 581: Ronsard. _Les Amours, Marie._]

         [Footnote 582: Sonnet XLIII. _La plainte du rossignol lui
         rappelle celle qu'il croyait ne jamais perdre._

         Ce rossignol qui pleure, d'une façon si suave, peut-être ses
         petits ou sa chère compagne, remplit de douceur le ciel et
         les campagnes de tant de notes mélancoliques et tendres!

         Et toute la nuit, il semble m'accompagner et me rappeler ma
         cruelle destinée; car je n'ai pas à me plaindre d'un autre
         que moi; car je ne croyais pas que la mort eût pouvoir sur
         les divinités....

           Sonnet LXXXIX. _Le chant triste d'un petit oiseau lui
           rappelle ses propres chagrins._

         Bel oiselet qui vas chantant ou pleurant tes jours passés, en
         voyant la nuit et l'hiver à tes côtés, et le jour ainsi que
         les mois joyeux derrière tes épaules!

         Si, comme tu connais tes maux pesants, tu connaissais mon
         état semblable au tien, tu viendrais dans le sein de cet
         inconsolé pour partager avec lui les douloureuses plaintes.

         Je ne sais si les parts seraient égales; car celle que tu
         pleures est peut-être en vie, tandis que la Mort et le Ciel
         sont tant avares pour moi.

         Mais la saison et l'heure moins propice, ainsi que le
         souvenir des douces années et des années amères, m'invitent à
         te parler avec pitié.

           (_Sonnets et canzones après la mort de Madame Laure_).

         Nous empruntons ces sonnets à la très belle traduction de M.
         Francisque Reynard, si poétique, si colorée, et qui rend si
         bien l'étonnant sentiment pittoresque et les qualités de
         peintre de primitives fresques italiennes, qu'il y a dans
         Pétrarque.]

  Oh! reste, doucement gazouillante alouette des bois, reste,
  Ne quitte pas à cause de moi le rameau tremblant;
  Un amant malheureux recherche ta chanson,
  Ta plainte calmante et aimante.
  Redis, redis ce tendre passage,
  Pour que je puisse apprendre ton art touchant;
  Car sûrement il fondrait le coeur de celle
  Qui me tue en me dédaignant,

  Dis-moi, ta petite compagne fut-elle cruelle?
  T'a-t-elle écouté comme le vent insouciant?
  Oh! rien que l'amour et le chagrin unis
  Ne peut éveiller de telles notes de douleur.
  Tu parles de chagrin immortel,
  De douleur silencieuse et de sombre désespoir;
  Par pitié, doux oiseau, tais-toi,
  Ou mon pauvre coeur se brisera[583].

         [Footnote 583: _Address to the Woodlark._]

Il faut bien entendre que ce n'est là qu'un coin très secondaire et très
artificiel de ses poésies amoureuses. Il suffit de noter que, même sur
ce métier de travail purement littéraire qui n'était pas le sien, et
pour ce fin ouvrage de ciselure de vers auxquels ses mains n'étaient pas
faites, il a égalé ce qui a été fait de plus net et de plus brillant
dans ce genre. Et il convient aussi de ne pas oublier que, sauf les
quelques plus grands chantres de l'amour, les autres poètes, dont les
pièces forment l'anthologie de cette passion, n'ont guère dépassé ce
degré de goût exquis et de légère main-d'oeuvre.

       *       *       *       *       *

Il lui arrive quelquefois, comme pour ne laisser aucune corde qu'il
n'ait touchée, d'être plus subtil, plus recherché, et en quelque sorte
plus moderne. Ce n'est pas qu'il approche jamais des enveloppements
presque indéchiffrables d'images, ou des finesses presque insaisissables
de sentiment, qui charment certains artistes modernes, à la suite des
gens de la Renaissance. Il n'a pas même l'idée de ces complexités, de
ces quintessences. Il est loin de ceux qui saisissent les nuances d'un
sentiment, en les isolant du sentiment lui-même; comme s'ils observaient
les couleurs qui passent sur un visage, sans voir le visage. Il est à
l'autre pôle des plus ténus et des plus sublimés des poètes, qui
analysent des émotions si fines qu'elles sont impalpables, qui pèsent de
l'impondérable dans de l'imperceptible, et ne semblent jamais avoir dans
la main que de la poussière d'émotion. Il est bien loin aussi de ceux
qui, placés aux limites de la passion, n'en étudient que les reflets
lointains et les dernières colorations mourantes. Il reste toujours près
du foyer ardent. Il pose fermement un sentiment plein, entier. S'il rend
une phase plus fine d'émotion elle a encore pour cadre l'émotion
générale dont elle dépend, qui la raffermit et la soutient. Il y a
toujours sous ces teintes plus fugitives le ton franc et simple. La
recherche ne l'écarte jamais beaucoup du sentier très clair et très
droit qu'il suit d'ordinaire. Ainsi il imagine un compromis entre
l'amour et l'amitié, mais ce sera quelque chose de bien peu compliqué,
de très primitif, où ce qu'il y a d'un peu plus recherché dans le
sentiment est à peine souligné par un peu plus de recherche dans les
images.

  Retourne-toi, encore, ô belle Eliza,
  Un regard de bonté avant que nous ne nous quittions,
  Prends pitié du désespéré qui t'aime!
  Peux-tu briser son coeur fidèle?
  Retourne-toi encore, ô belle Eliza;
  Si ton coeur se refuse à aimer,
  Par compassion cache la cruelle sentence,
  Sous le bon déguisement de l'amitié.

  T'ai-je donc offensée, ô bien-aimée?
  Mon offense est de t'avoir aimée:
  Peux-tu détruire pour jamais la paix
  De celui qui mourrait joyeusement pour la tienne?
  Tant que la vie battra dans ma poitrine,
  Tu seras mêlée à chaque battement;
  Retourne-toi encore, ô adorable fille,
  Accorde-moi encore un doux sourire.

  Ni l'abeille au coeur de la fleur,
  Dans l'éclat d'un midi soleilleux;
  Ni la petite fée qui se joue
  Sous la pleine lune d'été;
  Ni le poète, au moment
  Où la fantaisie s'allume en son oeil,
  Ne connaît le plaisir, ne ressent l'extase
  Que ta présence me donne[584].

         [Footnote 584: _Fair Eliza._]

Ou bien; parlant d'une douleur d'amour, au lieu de se plaindre
simplement comme il le fait d'ordinaire, il rendra une idée un peu plus
complexe et analogue à celle que termine le beau vers:

  Et vis de ta douleur, n'en pouvant pas guérir[585].

         [Footnote 585: Edmond Arnould. _Sonnets et Poèmes_, sonnet
         XXI.]

mais il n'ira pas au-delà; c'est à peu près la borne de son raffinement.

  Où sont les joies que jadis je rencontrais le matin,
  Et qui dansaient à la chanson matinale de l'alouette?
  Où est la paix qui attendait mes promenades,
  Le soir, parmi les bois sauvages?

  Je ne suis plus le cours sinueux de cette rivière,
  Regardant les douces fleurettes si belles;
  Je ne suis plus les pas légers du Plaisir,
  Mais le Chagrin et les Soucis aux tristes soupirs.

  Est-ce que l'Été a abandonné nos vallées,
  Et le sombre et morose Hiver est-il proche?
  Non! Non! les abeilles, bourdonnant autour des éclatantes roses,
  Proclament que c'est maintenant l'orgueil de l'année.

  Volontiers je voudrais cacher ce que je crains de découvrir,
  Ce que depuis longtemps, trop longtemps, je sais trop bien;
  Ce qui a causé ce désastre dans mon coeur
  Est Jenny, la douce Jenny toute seule.

  Le Temps ne peut me secourir, ma peine est immortelle,
  L'Espoir n'ose pas m'apporter une consolation:
  Allons, énamouré et épris de mon angoisse,
  Je chercherai de la douceur dans ma souffrance[586].

         [Footnote 586: _Fair Jenny._]

Parfois cette sensation de modernité, qu'on découvre çà et là chez lui,
ressort d'un mélange plus curieux de paysage et de sentiment. La pièce
suivante, par exemple, doit son charme à ce que le paysage, au lieu
d'être égal et bien assis comme les effets habituels de soleil ou de
nuit, est un effet intermédiaire beaucoup plus rare chez lui. Ce vaste
et vague horizon, peint d'un trait, dépasse les descriptions
ordinaires. Cette ville aperçue dans la lumière du soir, et qui revient
à chaque instant, donne un pittoresque et une couleur qui étaient rares
alors. Le morceau entier est comme traversé et empourpré par un rayon du
couchant. C'est une impression distinguée, dans le genre de celles qui
ont été atteintes plus tard par les poètes, lorsque trouvant les grands
effets rendus ils ont été obligés d'en chercher de plus fins et de plus
rares.

  Oh! savez-vous, qui est dans cette ville,
  Sur laquelle vous voyez le soleil couchant?
  La plus belle dame est dans cette ville
  Sur laquelle brille le soleil couchant.

  Peut-être là-bas, dans ce bois vert et brillant,
  Elle erre, près de cet arbre touffu.
  Heureuses fleurs, qui fleurissez autour d'elle,
  Vous obtenez les regards de ses yeux!

  Heureux oiseaux qui chantez autour d'elle,
  Souhaitant la bienvenue à l'année fleurie!
  Et doublement bienvenu soit le printemps
  La saison chère à ma Lucy.

  Sur la ville là-bas, le soleil étincelle,
  Parmi les coteaux couverts de genêts;
  Mes délices sont dans cette ville là-bas
  Et mon plus cher trésor est la belle Lucy!

  Sans ma bien-aimée, tous les charmes
  Du paradis ne me fourniraient pas de joie;
  Mais donnez-moi Lucy dans mes bras,
  Et bienvenu soit le morne ciel des Lapons!

  Ma caverne serait une chambre d'amoureux,
  Bien que l'hiver furieux déchirât l'air;
  Et elle serait une jolie petite fleur
  Que j'y soignerais, que j'y abriterais!

  Oh! douce est celle qui est dans cette ville,
  Sur laquelle est descendu le soleil baissant;
  Sur une plus jolie que celle qui est dans cette ville
  N'ont jamais brillé ses rayons couchants.

  Si le destin courroucé jure qu'il est mon ennemi,
  Si je suis condamné à porter la souffrance,
  Je quitterai sans peine tout le reste ici-bas,
  Mais laissez-moi, laissez-moi ma Lucy bien-aimée.

  Car, tant que le sang le plus précieux de la vie sera chaud,
  Pas une de mes pensées ne s'éloignera d'elle,
  Et elle, comme elle a la plus belle forme,
  Possède le coeur le plus fidèle et le plus aimant.

  Oh! savez-vous qui est dans cette ville,
  Sur laquelle vous voyez le soleil couchant?
  La plus belle dame est dans cette ville
  Sur laquelle brille le soleil couchant[587].

         [Footnote 587: _O wat ye wha's in yon Town._]

Il y a, dans cette allée un peu écartée de son oeuvre, des pièces qui
font penser à Henri Heine, à certains côtés de Henri Heine. On suppose,
en effet, qu'il est mutile de marquer les différences; il n'a ni la
saisissante étrangeté d'images, ni l'affinement d'une souffrance
toujours à vif, ni l'exquise douceur amère du poète allemand. Ses
abeilles n'ont pas voltigé sur les noires absinthes; leur miel est plus
simple. Cependant, il y a chez lui un sentiment assez troublant et
raffiné qui se trouve à un haut degré dans Heine. Celui-ci, au-delà de
tous les poètes, a éprouvé la sensation d'emporter en soi le regard de
la bien-aimée, le malaise d'être hanté par des yeux chers et cruels, ce
qu'il y a de douloureux dans leur insistance implacable et caressante.
«Tes grands yeux de violette je les vois briller devant moi, jour et
nuit; c'est là ce qui fait mon tourment; que signifient ces énigmes
douces et bleues[588]»? Il les retrouve partout. Les étoiles sont les
chers et doux yeux de sa bien-aimée qui veillent sur lui, qui brillent
et clignotent du haut de la voûte azurée[589]. Il a écrit sur eux ses
plus beaux canzones, ses plus magnifiques stances[590] et des milliers
de chansons qui ne périront pas[591]. Et, de fait, il n'y a guère de
place où il n'en parle: «Ô les doux yeux de mon épousée, les yeux
couleur de violette; c'est pour eux que je meurs[592]».--«Avec tes beaux
yeux, tu m'as torturé, torturé, et tu me fais mourir[593]». Cette
obsession et ce tourment du regard féminin, si caractéristique de Henri
Heine, et que Pétrarque avait déjà connu quand il parlait de «ces beaux
yeux qui tiennent toujours en mon coeur leurs étincelles allumées; c'est
pourquoi je ne me lasse point de parler d'eux[594]» est bien le fait
d'un raffiné. Cet appel de tout un être dans les yeux, cette faculté d'y
attirer ce qu'il y a de plus précieux dans une âme et de résumer une
personne en un regard, au point d'en souffrir, d'en mourir même,
n'appartient qu'à des hommes qui vivent d'une pensée assez ardente pour
fondre tout un être dans une expression intangible[595]. C'est l'indice
d'un amour très spiritualisé et très intellectuel. Burns a éprouvé,
presque à l'égal de Henri Heine, cette tyrannie du regard, et il y a
certaines pièces de lui qu'on ne serait pas étonné de rencontrer dans le
_Retour_ ou le _Nouveau Printemps_. On peut citer une de ses premières
pièces où déjà ce goût du regard se révèle. Elle est un peu longue, mais
elle est aussi intéressante par une suite de comparaisons naturelles
dont quelques-unes sont exquises et dont d'autres font penser à celles
du _Cantique des Cantiques_.

         [Footnote 588: Henri Heine. _Le Retour_, XXX.]

         [Footnote 589: Id. _Mer du Nord. Dans la cabine. Pendant la
         nuit._]

         [Footnote 590: _Intermezzo_, XIII.]

         [Footnote 591: _Le Retour_, LVI.]

         [Footnote 592: _Nocturnes. Le Chevalier Olaf._]

         [Footnote 593: _Le Retour_, LVI.]

         [Footnote 594: Pétrarque. _Sonnets et canzones pendant la vie
         de Madame Laure._ Sonnet XLVII. (_Traduction de Francisque
         Reynard_).]

         [Footnote 595: Cette souveraineté du regard dans les amours
         idéalistes, où l'élément intellectuel est prévalent, apparaît
         très clairement dans Pétrarque. On peut lire ses sonnets
         XXXII et XLVII, dans les _Sonnets et Canzones pendant la vie
         de Madame Laure_, et surtout les canzones VI, _Il fait grand
         éloge des yeux de Laure et avoue la difficulté qu'il y a à
         les louer_; VII, _Les yeux de Laure s'élèvent à contempler
         les chemins du ciel_; VIII, _Il trouve tout son bonheur dans
         les yeux de Laure et proteste qu'il ne cessera jamais de les
         louer_. On y rencontre des passages qui rappellent
         quelques-uns de ceux de Heine: «Beaux yeux, où Amour fait son
         nid, c'est à vous que je consacre mon faible style...
         Principe de mon doux martyre, je sais bien que personne autre
         que vous ne me comprend... Je ne me plains pas de vous, ô
         yeux plus doux qu'aucun regard mortel, ni d'amour qui me
         tient ainsi lié» (_Canzone VI_).--«Ma gente Dame, je vois,
         dans le mouvement de vos yeux, une douce lumière qui me
         montre la voie qui conduit au ciel; et par suite d'une longue
         habitude, je vois à travers eux, où j'habite seul avec Amour,
         reluire quasi-visiblement votre coeur... Depuis ce jour, j'ai
         été content de moi, emplissant d'une haute et suave pensée,
         ce coeur dont les beaux yeux de Laure ont la clef....
         Brillantes, angéliques, heureuses étincelles de ma vie, où
         s'allume le plaisir qui doucement me consume et me ronge, de
         même que disparaît et fuit toute autre lumière là où la vôtre
         vient à resplendir, ainsi, quand une si grande douceur y
         descend, toute autre chose, toute autre pensée sort de mon
         coeur, et seul Amour y reste avec vous... Aussi combien il me
         fait tort, le voile et la main qui se mettent si souvent
         entre mon suprême plaisir et les yeux d'où, jour et nuit,
         découle le grand désir apaisant mon coeur, dont l'état varie
         selon l'aspect de Laure.» (_Canzone VII_).--(_Traduction
         Francisque Reynard_).]

  Sur les rives du Cessnock vit une fillette;
  Si je pouvais décrire sa fortune et son visage;
  Elle surpasse de loin toutes nos fillettes,
  Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

  Elle est plus douce que l'aube du matin,
  Quand Phoebus commence à se montrer,
  Et que les gouttes de rosée brillent sur les gazons;
  Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

  Elle est droite comme ce jeune frêne
  Qui se dresse entre deux pentes couvertes de primevères,
  Et boit le ruisseau, dans sa fraîche vigueur;
  Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

  Elle est sans tache comme l'épine épanouie,
  Avec des fleurs si blanches et des feuilles si vertes,
  Quand elle est pure dans la rosée matinale;
  Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

  Son air est comme le mai vernal,
  Quand Phoebus brille sereinement, le soir,
  Quand les oiseaux se réjouissent sur toutes les branches;
  Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

  Sa chevelure est comme le brouillard floconneux
  Qui gravit, le soir, le flanc des montagnes,
  Quand les pluies qui ravivent les fleurs ont cessé;
  Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

  Son front est comme l'arc pluvieux,
  Quand des rayons brillants s'interposent,
  Et dorent le front de la montagne lointaine;
  Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

  Ses joues sont comme cette perle cramoisie,
  L'orgueil du parterre de fleurs,
  Qui commence à s'ouvrir sur sa tige épineuse;
  Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

  Sa gorge est comme la neige de la nuit,
  Quand le matin se lève pâle et froid,
  Tandis que les ruisseaux murmurants coulent cachés;
  Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

  Ses lèvres sont comme ces cerises mûres,
  Que des murailles ensoleillées abritent de Borée,
  Elles tentent le goût et charment la vue;
  Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

  Ses dents sont comme un troupeau de brebis
  Aux toisons nouvellement lavées,
  Qui montent lentement la colline rapide;
  Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

  Son haleine est comme la brise parfumée
  Qui agite doucement les fèves en fleurs,
  Quand Phoebus s'enfonce derrière les mers;
  Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

  Sa voix est comme la grive, le soir,
  Qui chante sur les bords du Cessnock, cachée,
  Tandis que sa compagne couve son nid dans le buisson;
  Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

  Mais ce n'est pas son air, sa forme, son visage,
  Bien qu'ils égalent la reine fabuleuse de la beauté,
  C'est l'esprit qui brille dans toutes ses grâces;
  Et surtout dans ses yeux malicieux[596].

         [Footnote 596: _The Lass of Cessnock Banks._]

Une autre pièce a un refrain presque semblable:

  Je vois un corps, je vois un visage,
  Qu'on peut mettre avec les plus beaux;
  Mais pour moi, la grâce enchanteresse y manque,
  Le doux amour qui est dans son oeil.

  Ceci n'est pas ma vraie fillette,
  Toute jolie que soit cette fillette-ci;
  Oh! je connais bien ma vraie fillette
  À la tendresse qui est dans son oeil.

  Elle est belle, fleurissante, droite et grande,
  Et depuis longtemps tient mon coeur captif,
  Et toujours ce qui charme le plus mon âme,
  C'est le doux amour qui est dans son oeil[597].

         [Footnote 597: _This is no my ain Lassie._]

On trouve chez lui des images comme celles-ci:

  Son joli visage était aussi calme
  Qu'un agneau sur l'herbe;
  Le soleil du soir ne fut jamais si doux
  Que l'était le regard des yeux de Phémie[598]

         [Footnote 598: _Blithe was she._]

Ou comme cette autre qui, sous sa forme étroite, fait penser aux images
à la fois précieuses, forcenées et passionnées de la Renaissance, si
fréquentes chez Shakspeare[599]:

  Sa chevelure d'or, sans rivale,
  Descendait, ruisselait sur son cou neigeux,
  Et ses deux yeux, comme des étoiles dans les cieux,
  Sauveraient du naufrage un navire sombrant[600].

         [Footnote 599: Pour des images de ce genre voir, par exemple,
         le passage où Roméo se dit, en voyant Juliette regarder le
         ciel.

           Ce n'est pas à moi qu'elle parle:
           Deux des plus belles étoiles dans tout le firmament,
           Ayant quelque chose qui les appelle, supplient ses yeux
           De briller à leur place jusqu'à ce qu'elles reviennent.
           Quoi! Si ses yeux étaient là-haut, et les étoiles dans sa tête,
           L'éclat de sa joue effacerait ces astres,
           Comme la lueur du jour efface une lampe; ses yeux dans le ciel
           Répandraient une telle lumière dans les régions aériennes
           Que les oiseaux se mettraient à chanter, pensant que ce n'est
               plus la nuit.

               _Roméo_, Acte II, scène 2.

         Et pour l'image du navire sauvé, voir celle qui est dans
         _Othello_, quand Cassio raconte que le navire a été épargné
         parce qu'il portait Desdémona.

           Les tempêtes elles-mêmes, la mer enflée et les vents hurlants,
           Les rochers déchirés, les sables amoncelés,
           Tous traîtres cachés pour saisir la carène innocente,
           Comme s'ils avaient conscience de la beauté, oublient
           Leur nature destructive, et laissent passer en toute sûreté
           La divine Desdémona.

               _(Othello_, Acte II, scène 1).

         L'image de Burns n'est d'ailleurs pas très éloignée de la
         métaphore de Pétrarque: «De même que le nocher fatigué est
         contraint, par la fureur des vents, à lever les yeux vers les
         deux lumières qui brillent sans cesse au pôle, ainsi, dans la
         tempête d'amour que j'essuie, les yeux brillants de Laure
         sont mon guide et mon seul confort.» (_Sonnets et Canzones
         pendant la vie de Madame Laure_). Canzone VIII (_Traduction
         de Francisque Reynard_).]

         [Footnote 600: _O Molly's meek._]

Celle-ci enfin n'est-elle pas tout à fait dans la manière de Henri
Heine?

  J'ai passé hier par un chemin malheureux,
  Un chemin, j'en ai peur, dont je me repentirai;
  J'ai reçu la mort de deux yeux doux,
  Deux charmants yeux d'un joli bleu.

  Ce ne fut pas ses brillantes boucles d'or,
  Ses lèvres pareilles à des roses humides de rosée,
  Son sein ému, blanc comme un lis;
  Ce furent ses yeux si joliment bleus.

  Elle parla, elle sourit, elle déroba mon coeur,
  Elle charma mon âme; j'ignore comment;
  Mais toujours le coup, la blessure mortelle
  Venait de ses yeux si joliment bleus.

  Si je peux lui parler, si je peux l'approcher,
  Peut-être écoutera-t-elle mes voeux;
  Si elle refuse, je devrai ma mort
  À ses deux yeux si joliment bleus[601].

         [Footnote 601: _The Blue-eyed Lassie._]

Ne fait-elle pas penser à cette tendre évocation de regards azurés du
_Nouveau Printemps?_ «Avec tes yeux bleus, tu me regardes fixement, et
moi je deviens si rêveur que je ne puis parler. C'est à tes yeux bleus
que je pense toujours; un océan de pensées bleues inonde mon
coeur[602]». Et cette image-ci, juste et étrange à la fois, ne se
rapproche-t-elle pas encore davantage des fantaisies de Heine?

         [Footnote 602: _Nouveau Printemps_, XIX.]

  Faut-il que j'aime toujours,
  Et supporte le mépris qui est dans son oeil?
  Car il est noir, noir de jais, et il est comme un faucon,
  Il ne veut pas vous laisser en repos[603].

         [Footnote 603: _Song, composed in Spring._]

C'est, avec une métaphore différente, la même impression que dans cet
autre passage de Heine: «Dans son doux et pâle visage, grand et
puissant, rayonne son oeil semblable à un soleil noir; noir soleil,
combien de fois tu m'as versé les flammes dévorantes de
l'enthousiasme[604]». Mais encore un coup, ce ne sont là de Burns que
des allées écartées de son jardin d'amour, où croissent quelques plantes
plus rares. Celles qui foisonnent au coeur même du jardin, là où tombe
franchement le soleil, sont plus simples.

         [Footnote 604: _Mer du Nord. Le Naufrage._ Voir aussi _Le
         Retour_, VIII.]

       *       *       *       *       *

Dans toutes les pièces amoureuses de Burns, il faut faire un groupe de
celles où il a mélangé la poésie pastorale et la poésie amoureuse. Il y
a là un coin absolument ravissant de fraîcheur, de naturel, et de
réalité embellie. À vrai dire, les poètes ont de tout temps aimé à
placer l'amour au milieu de riantes descriptions. Ils semblent percevoir
confusément que cette passion est la même force par laquelle le monde
palpite, et que, dans ses profondeurs, elle a des rapports avec la sève
qui chaque année renouvelle la parure de la terre. Quand il a cessé
d'exister ailleurs, le sentiment de la nature s'est encore conservé dans
les poésies amoureuses. Nulle part, cette union n'a été plus constante
que dans la littérature anglaise. Burns y a réussi autant qu'aucun
autre. Tout naturellement, ses scènes d'amour se placent parmi les
fleurs et les ombrages.

Ce n'était pas pour Burns un artifice de poète, un cadre factice. Ses
jeunes amours avaient été des amours de paysan, tout faits de
rendez-vous dans les champs, de travail côte à côte pendant les
moissons, ou de rencontres sur les grands moors déserts où la solitude
amène le bonjour et un bout de causerie. Ces intrigues campagnardes ont
toujours un fond de paysage à peine indiqué.

  La lune descendait à l'ouest,
  Avec un visage pâle et effaré,
  Quand mon beau gars, tisserand de l'ouest
  Me reconduisit à travers le vallon[605].

         [Footnote 605: _My Heart was ance as blithe and free._]

Un thème inépuisable, parce qu'il correspondait à la réalité, sont ces
rencontres, soit dans les blés où l'on se croise en ces étroits sentiers
qui passent par les champs, soit dans les bruyères. Les épis hauts sont
favorables:

  En revenant par les orges, pauvre quelqu'un,
  En revenant par les orges,
  Elle a sali tout son jupon,
  En revenant par les orges.

  Oh! Jenny est toute mouillée, pauvre quelqu'un,
  Jenny est rarement à sec;
  Elle a sali tout son jupon,
  En revenant par les orges.

  Si quelqu'un rencontre quelqu'un,
  En revenant par les orges;
  Si quelqu'un embrasse quelqu'un,
  Faut-il que quelqu'un crie?

  Si quelqu'un rencontre quelqu'un,
  En revenant par le vallon,
  Si quelqu'un embrasse quelqu'un,
  Faut-il qu'on le sache?[606]

         [Footnote 606: _Coming through the Rye._]

Les moors sont aussi bien dangereux. Leurs longues étendues abandonnées
sont tristes à traverser seule. On chemine de compagnie, afin que la
route semble plus courte; semble, seulement, car il arrive qu'elle dure
plus longtemps. Il faut qu'un moor soit bien maussade pour n'avoir pas
un coin riant: on s'y repose, on devise, et il en résulte une autre
jolie chanson.

  Il y avait une fillette; on l'appelait Meg,
  Et elle traversait le moor pour aller filer;
  Il y avait un gars qui la suivait,
  Et on l'appelait Duncan Davison.
  Le moor était long, et Meg était ombrageuse,
  Duncan ne pouvait obtenir sa faveur,
  Car elle le frappait avec la quenouille,
  Et le menaçait avec la bobine.

  Comme ils traversaient légèrement le moor,
  Voici un ruisseau clair et un vallon vert,
  Sur la rive, ils se reposèrent,
  Et toujours elle mettait la roue entre eux deux.
  Mais Duncan jura un serment sacré
  Que Meg serait une fiancée le lendemain,
  Alors Meg prit tous ses ustensiles,
  Et les jeta par dessus le ruisseau.

  Nous bâtirons une maison, une petite, petite maison,
  Et nous vivrons comme roi et reine,
  Si joyeux et si gais serons-nous,
  Quand tu seras assise à ton rouet, le soir.
  Un homme peut boire et ne pas être gris;
  Un homme peut se battre et ne pas être tué;
  Un homme peut embrasser une jolie fille,
  Et être bienvenu à recommencer[607].

         [Footnote 607: _There was a Lass, they ca'd her Meg._]

Ces rencontres amènent des rendez-vous, tantôt parmi les hauteurs où les
moutons sont répandus, tantôt au bord d'un ruisseau où les arbres sont
épais, tantôt plus secrètement au bout du jardin. Quelques-unes de ces
scènes ont une jolie saveur de poésie rustique, à moitié réelle et à
moitié transformée, comme dans les meilleures pages de George Sand. Ce
dialogue, entre un berger et son amoureuse, est bien dans cette note, et
ce refrain, qui se répète comme le rappel des moutons vers le soir,
évoque, mieux que ne le ferait une description, le paysage où le
troupeau est épars:

  Appelle les moutons sur la colline,
  Appelle-les où croît la bruyère,
  Appelle-les où court le ruisseau,
  Ma jolie chérie.

  Comme je passais au bord de l'eau,
  J'y ai rencontré mon gars berger;
  Il m'a doucement enroulée dans son plaid,
  Et il m'a appelée sa chérie.

  «Veux-tu venir par le bord de l'eau,
  Et voir les flots doucement glisser,
  Sous les noisetiers tout grands ouverts?
  La lune brille très claire.

  Tu auras des robes et de beaux rubans,
  Et des souliers en cuir de veau à tes pieds,
  Et dans mes bras, tu te reposeras et dormiras,
  Et tu seras ma chérie».

  «Si vous tenez ce que vous promettez,
  J'irai avec vous, mon gars berger,
  Et vous pourrez m'enrouler dans votre plaid,
  Et je serai votre chérie».

  Tant que les eaux courront à la mer,
  Tant que le jour brillera dans ce haut ciel,
  Jusqu'à ce que la mort froide comme l'argile ferme mes yeux,
  Vous serez mon chéri.

  Appelle les moutons sur la colline,
  Appelle-les où croît la bruyère,
  Appelle-les où court le ruisseau,
  Ma jolie chérie[608].

         [Footnote 608: _Ca' the Ewes._]

On voit, comme dans la pièce précédente, que les fillettes sont
habituées à se défendre et savent poser leurs conditions. On s'étonnera
moins de leur facilité à accepter ces promesses, si l'on se rappelle
qu'il y avait toujours une sorte de sanction dans les décisions de la
session ecclésiastique. On peut citer encore une autre chanson qui
résume en quelque sorte tous ces rendez-vous rustiques; il y a une
première strophe qui est belle, et, dans cette strophe, les deux vers
sur ces bouleaux «lumineux de rosée» dans l'ombre suffiraient seuls à
lui donner un rare prix.

  Quand, au-dessus de la colline, l'étoile orientale
  Annoncera l'instant de parquer les moutons, mon ami,
  Et que les boeufs, du champ tracé de sillons,
  S'en iront tristes et fatigués, Ô;
  Là-bas, près du ruisseau, où les bouleaux parfumés
  Pendent lumineux de rosée, mon ami,
  Je te retrouverai sur la berge herbeuse,
  Mon cher bien-aimé, Ô!

  Dans la plus sombre glen, à l'heure de minuit,
  Je marcherai, sans avoir peur, Ô;
  Si à travers cette glen, je vais vers toi,
  Mon cher bien-aimé, Ô!
  Si farouche, si farouche que soit la nuit,
  Si lasse, si lasse que je sois, Ô,
  Je te retrouverai sur la berge herbeuse,
  Mon cher bien-aimé, Ô!

  Le chasseur aime le soleil matinal
  Pour faire lever les daims des montagnes, mon ami;
  À midi, le pêcheur cherche la gorge
  Pour y suivre le ruisseau, mon ami;
  Donnez-moi l'heure du crépuscule gris,
  Cela fait mon coeur joyeux, Ô,
  De te retrouver sur la berge herbeuse,
  Mon cher bien-aimé, Ô![609]

         [Footnote 609: _My ain kind Dearie, O._]

D'autres pièces du même genre sont peut-être plus fines, comme les deux
suivantes, dont la seconde surtout est une perle.

  Je repasserai par cette ville,
  Et par ce jardin vert, de nouveau;
  Je repasserai par cette ville,
  Pour revoir ma jolie Jane de nouveau.

  Personne ne saura, personne ne devinera
  Pourquoi je reviens, de nouveau;
  Sinon elle, ma jolie, ma fidèle fillette,
  Et secrètement nous nous verrons de nouveau.

  Elle passera auprès du chêne,
  Quand l'heure du rendez-vous viendra de nouveau;
  Et quand je vois sa forme charmante,
  Ô sur ma foi! Elle m'est deux fois chère de nouveau.

  Je repasserai par cette ville,
  Et par ce jardin vert, de nouveau;
  Je repasserai par cette ville,
  Pour voir ma jolie Jane de nouveau[610].

         [Footnote 610: _I'll aye ca' in by yon Town._]

Voici l'autre:

  Comme je remontais par le bout de notre route,
  Quand le jour devenait fatigué,
  Oh! qui descendait à pas légers la rue,
  Sinon la jolie Peg, ma chérie!

  Son air si doux, son corps si joli
  Dont les proportions sont parfaites:
  La Reine d'Amour n'a jamais marché
  D'un mouvement plus enchanteur.

  Les mains unies, nous prîmes les sables,
  Le long de la rivière sinueuse.
  Et, oh! cette heure et ce recoin dans les genêts,
  Est-il possible que je les oublie?[611]

         [Footnote 611: _Bonny Peg._]

À vrai dire, ce ne sont pas là encore des morceaux où la nature
intervienne beaucoup. Un seul mot, un trait, donne l'impression que l'on
est en plein air. On sent qu'on se trouve sous le ciel et loin des
maisons. Cela ne va guère au-delà, et ces amoureux rustiques n'y voient
pas plus loin. Quand Burns parle pour lui-même, cette part de
l'extérieur s'élargit et forme autour de la figure féminine un véritable
cadre de verdures et de lumières.

  Vois, la nature revêt de fleurs le gazon,
  Et tout est jeune et doux comme toi;
  Oh! veux-tu partager sa joie avec moi?
  Dis que tu seras ma chérie, Ô!

  Fillette aux blonds cheveux couleur de lin,
  Jolie fillette, innocente fillette,
  Veux-tu avec moi garder les troupeaux,
  Veux-tu être ma chérie, Ô?

  Les primevères des talus, le ruisseau sinueux,
  Le coucou sur l'épine blanche comme le lait,
  Les moutons joyeux, au prime matin,
  Te diront la bienvenue, ma chérie, Ô.

  Quand la bienfaisante averse d'été
  A réjoui les petites fleurs languissantes,
  Nous irons vers le bosquet de l'odorant chèvrefeuille des bois,
  Au chaud midi, ma chérie, Ô!

  Quand Cynthie éclaire, de son rayon d'argent,
  Le faucheur fatigué qui retourne chez lui,
  À travers les champs onduleux et jaunis, nous nous perdrons
  Et parlerons d'amour, ma chérie, Ô!

  Et quand la hurlante rafale d'hiver
  Troublera le repos nocturne de ma fillette,
  Te serrant sur mon coeur fidèle,
  Je te rassurerai, ma chérie, Ô![612]

         [Footnote 612: _Lassie wi' the Lint white Locks._]

Parmi un grand nombre de pièces, il y en a trois qui sont peut-être ce
qu'il a fait de plus achevé dans ce genre. Il faut les citer toutes
trois pour donner une idée de la merveilleuse variété avec laquelle il
traitait les sujets les plus semblables. La première, avec son riche
coloris de coucher de soleil printanier fut composée sur le domaine de
Ballochmyle; il a raconté lui-même dans quelles circonstances. Bien
qu'on l'ait vue dans la biographie, nous la redonnons ici pour la
rapprocher des autres.

  C'était le soir, sous la rosée les champs étaient verts,
  À chaque brin d'herbe pendaient des perles;
  Le Zéphyr se jouait autour des fèves,
  Et emportait avec lui leur parfum;
  Dans chaque vallon le mauvis chantait,
  Toute la Nature paraissait écouter,
  Sauf là où les échos des bois verts résonnaient,
  Parmi les pentes de Ballochmyle.

  D'un pas négligent, j'avançais, j'errais,
  Mon coeur se réjouissait de la joie de la nature,
  Quand, rêvant dans une clairière solitaire,
  J'entrevis, par hasard, une belle jeune fille:
  Son regard était comme le regard du matin,
  Son air, comme le sourire vernal de la nature,
  La Perfection, en passant, murmurait:
  «Regarde la fille de Ballochmyle.»

  Doux est le matin de mai fleuri,
  Et douce est la nuit dans le tiède automne,
  Quand on erre dans le gai jardin,
  Ou qu'on s'égare sur la lande solitaire;
  Mais la femme est l'enfant chéri de la nature!
  Dans la femme elle a rassemblé tous ses charmes;
  Mais, même là, ses autres ouvrages sont éclipsés
  Par la jolie fille de Ballochmyle.

  Oh! que ne fut-elle une fille de campagne,
  Et moi, l'heureux gars des champs!
  Quoique abrité sous le plus humble toit
  Qui s'éleva jamais sur les plaines Écossaises!
  Sous le vent et la pluie du morose hiver,
  Avec joie, avec bonheur, je travaillerais,
  Et la nuit je presserais sur mon coeur,
  La jolie fille de Ballochmyle.

  Alors l'orgueil pourrait gravir les pentes glissantes
  Où brillent bien haut la gloire et les honneurs;
  Et la soif de l'or pourrait tenter l'abîme,
  Ou descendre et fouiller les mines de l'Inde;
  Donnez-moi la chaumière, sous le sapin,
  Un troupeau à soigner, un sol à bêcher,
  Et chaque jour aura des joies divines
  Avec la jolie fille de Ballochmyle[613].

         [Footnote 613: _The Lass of Ballochmyle._]

La seconde a été écrite, à quelques semaines de la précédente,
probablement pour Mary des Hautes-Terres. Comme tout ce qu'il a fait
pour elle, c'est une de ses oeuvres les plus parfaites. Il est
impossible de rendre, dans une traduction, la strophe caressante et
fluide, qui coule avec la douceur et presque avec la musique d'une eau
pure. C'est une de ses plus chastes et de ses plus poétiques
inspirations.

  Coule, doucement, doux Afton, entre tes rives vertes,
  Coule doucement, je vais chanter une chanson à ta louange;
  Ma Mary est endormie près de ton flot murmurant,
  Coule doucement, doux Afton, ne trouble pas son rêve.

  Toi, ramier, dont l'écho résonne dans le vallon,
  Vous, merles, qui sifflez follement, dans cette gorge pleine d'épines,
  Toi, vanneau à la crête verte, retiens ton cri perçant,
  Je vous en conjure, ne troublez pas ma bien-aimée qui dort.

  Qu'elles sont hautes, doux Afton, les collines voisines,
  Marquées au loin par le cours des clairs ruisseaux sinueux;
  C'est là que, tous les jours, j'erre quand midi monte au ciel,
  Contemplant mes troupeaux et la douce chaumière de ma Mary.

  Qu'ils sont agréables tes bords, et les vertes vallées qui sont plus bas,
  Où les primevères sauvages éclosent dans les bois;
  Là souvent, quand le doux crépuscule pleure sur la pelouse,
  Les bouleaux parfumés nous ombragent, ma Mary et moi.

  Qu'elle glisse amoureusement, Afton, ton onde de cristal,
  Quand tu contournes la chaumière où ma Mary demeure;
  Que joyeusement tes eaux baignent ses pieds neigeux,
  Quand cueillant de douces fleurs, elle suit tes flots clairs!

  Coule doucement, doux Afton, entre tes rives vertes,
  Coule doucement, douce rivière, sujet de ma chanson,
  Ma Mary est endormie près de ton flot murmurant,
  Coule doucement, doux Afton, ne trouble pas son rêve[614].

         [Footnote 614: _Sweet Afton._]

Enfin, la dernière nous transporte dans un paysage différent, plus
sauvage et plus grand. Elle se rapporte, probablement, à quelque
incident de son premier voyage de Mauchline à Édimbourg.

  Ces sauvages montagnes, aux flancs moussus, si hautes et si vastes,
  Qui nourrissent dans leur sein, la jeune Clyde,
  Où les grouses mènent leurs volées se nourrir à travers la bruyère,
  Où le berger garde son troupeau, en jouant sur son roseau,
  Où les grouses conduisent leurs volées se nourrir à travers la bruyère,
  Où le berger garde son troupeau en jouant sur son roseau.

  Ni les riches vallées de Gowrie, ni les bords soleilleux du Forth
  N'ont pour moi les charmes de ces moors sauvages et moussus;
  Car là, près d'un ruisseau clair, solitaire et écarté,
  Vit une douce fillette, ma pensée et mon rêve,
  Car là, près d'un ruisseau clair, solitaire et écarté,
  Vit une douce fillette, ma pensée et mon rêve.

  Parmi ces sauvages montagnes, sera toujours mon sentier,
  Où chaque ruisseau qui tombe et écume a sa gorge étroite et verte,
  Car là, avec ma fillette, j'erre tout le jour,
  Tandis qu'au-dessus de nous, inaperçues, passent les rapides heures
    de l'amour,
  Car là, avec ma fillette, j'erre tout le jour,
  Tandis qu'au-dessus de nous, inaperçues, passent les rapides heures
    de l'amour.

  Elle n'est pas la plus jolie, bien qu'elle soit jolie,
  De fine éducation sa part n'est que petite,
  Ses parents sont aussi humbles qu'on peut être humble;
  Mais j'aime la chère fillette, parce qu'elle m'aime;
  Ses parents sont aussi humbles qu'on peut être humble,
  Mais j'aime la chère fillette, parce qu'elle m'aime.

  Quel homme ne se rend captif à la Beauté,
  Quand elle a son armure de regards, de rougeurs et de soupirs?
  Et quand l'esprit et l'élégance ont poli ses traits,
  Ils éblouissent nos yeux, en volant à nos coeurs;
  Et quand l'esprit et l'élégance ont poli ses traits,
  Ils éblouissent nos yeux en volant à nos coeurs.

  Mais la tendresse, la douce tendresse dans l'étincelle amoureuse
    du regard,
  À pour moi un éclat plus brillant que le diamant,
  Et l'amour qui agite le coeur, lorsque je suis serré dans ses bras,
  Oh! tels sont les charmes vainqueurs de ma fillette!
  Et l'amour qui agite le coeur, quand je suis dans ses bras,
  Oh! tels sont les charmes vainqueurs de ma fillette![615]

         [Footnote 615: _Yon wild mossy Mountains._]

Ne sont-ce pas là trois choses exquises? Quelle est celle qu'on pourrait
sacrifier ou choisir? Et voici, à côté de ces pièces si simples, une
autre plus complexe. La nature n'est plus seulement un cadre gracieux ou
grandiose à la femme aimée, sans qu'elle participe aux sentiments
exprimés. Elle devient une compagne dont la physionomie doit s'accorder
avec la tristesse du poète, à laquelle elle doit prendre part.

  Maintenant dans son manteau vert, la nature se pare
  Et écoute les agneaux qui bêlent sur toutes les collines,
  Tandis que les oiseaux gazouillent la bienvenue dans chaque bois vert
  Mais pour moi tout est sans délices, ma Nannie est au loin.

  La perce-neige et la primevère ornent nos bois,
  Les violettes se baignent dans la rosée du matin,
  Elles attristent mon triste coeur, tant elles fleurissent doucement,
  Elles me rappellent ma Nannie--et Nannie est au loin.

  Ô alouette, qui t'élances des rosées de la prairie,
  Pour avertir le berger que la grise aurore pointe,
  Et toi, doux mauvis, qui salues la chute de la nuit,
  Cessez par pitié, ma Nannie est au loin.

  Viens, Automne, si pensif, vêtu de jaune et de gris,
  Et calme-moi en m'annonçant le déclin de la nature.
  Le sombre et morne hiver, les farouches tourbillons de neige
  Seuls sont mes délices maintenant que Nannie est au loin[616].

         [Footnote 616: _My Nannie's Away._]

Dans ce mélange de nature et d'amour, il y a surtout une chose qu'il
excelle à rendre. Ce sont les rendez-vous et les promenades le soir, les
heures passées à deux, dans les champs, sous les ombrages complices ou
les regards de la lune indulgente.

  Ô toi, reine brillante qui, sur la plaine,
  Règnes au plus haut, d'un pouvoir suprême,
  Souvent ton regard, nous suivant silencieusement,
  Nous a observés, errant tendrement[617].

         [Footnote 617: _Lament, occasioned by the unfortunate issue
         of a Friend's Amour._]

Rien dans son oeuvre n'est plus exquis que ces scènes nocturnes,
baignées de lumière argentée. Elles ont une grâce plus rêveuse que ses
autres pièces, qui presque toujours ont quelque chose de très arrêté.
Elles font penser à ces couples d'amoureux qu'on voit passer dans les
champs, pendant les nuits d'été, tels que Jules Breton les a peints
quelquefois. L'ombre, effaçant les précisions et les vulgarités du jour,
les dégage des détails individuels; elle les généralise, pour ainsi
dire, et ne leur laisse que le charme impersonnel et la signification
anoblie et symbolique des attitudes. En effaçant les lignes arrêtées et
les limites étroites, par lesquelles la lumière emprisonne durement les
objets en eux-mêmes, elle les fond davantage avec ce qui les entoure.
Elle en fait des images et comme des rêves de l'Amour humain, enveloppé
par la Nature. Celui-ci même, sous cette forme plus vaporeuse et dans
cette attitude, s'harmonise avec les choses et semble une des
expressions de la tiédeur des nuits. C'est un des moments favoris des
poètes, et Burns en a laissé la formule dans une strophe charmante:

  Que d'autres aiment les cités,
  Et à se montrer, à briller, dans le soleil de midi;
  Donnez-moi la vallée solitaire,
  Le crépuscule baigné de rosée, la lune qui monte,
  Qui resplendit, rayonne, et fait ruisseler
  Sa lumière d'argent à travers les branches;
  Tandis qu'avec des chutes et des appels de voix,
  La grive amoureuse conclut sa chanson;
  Là, chère Chloris, veux-tu errer,
  Près des détours des ruisseaux, sous le feuillage des rives,
  Et écouter mes voeux de foi et d'amour,
  Et me dire que tu m'aimes mieux que tous?[618]

         [Footnote 618: _She says she lo'es me best of All._]

C'est pour lui un sujet inépuisable et cela n'est pas étonnant. C'était
hors du village que les jeunes paysans écossais allaient retrouver leur
maîtresse, le long des champs qu'ils se promenaient avec elle. Il est à
présumer que c'est une habitude encore en vigueur en Écosse, et
ailleurs. Burns l'avait pratiquée. En revenant de ces nuits précieuses,
il les chantait, et les pièces qu'il leur a consacrées appartiennent
surtout à la période de Mauchline, pendant qu'il était encore jeune
fermier. En voici une des plus gracieuses et des plus purement
poétiques:

  Voici que les vents d'ouest et les fusils meurtriers
  Ramènent l'agréable temps d'automne;
  Le coq de marais s'enlève d'un vol bruyant
  Parmi la bruyère fleurissante;
  Voici que le grain, ondoyant largement sur la plaine,
  Réjouit le fermier fatigué;
  Et la lune brillante luit, tandis que j'erre la nuit,
  Pour songer à ma charmeresse.

  Mais Peggy, ma chérie, le soir est clair,
  Nombreuses volent les hirondelles effleurantes;
  Le ciel est bleu, les champs au loin
  Sont tous jaunes ou d'un vert pâli.
  Viens errer, heureux, par notre gai chemin,
  Voir les charmes de la nature,
  Le blé frémissant, l'épine en fruits,
  Et toutes les créatures heureuses!

  Nous marcherons lentement, nous causerons doucement,
  Jusqu'à ce que la lune brille clairement,
  Je presserai ta taille, et te serrant tendrement,
  Je jurerai combien je t'aime chèrement.
  Ni les pluies printanières, aux fleurs écloses;
  Ni l'automne, au fermier,
  Ne peuvent être aussi chers que tu l'es pour moi,
  Ma belle, ma douce charmeresse![619]

         [Footnote 619: _Peggy._]

Toutefois, avec Burns, la réalité ne perd jamais ses droits. Au
lendemain des soirées où les couples ont passé dans un vaporeux
éloignement, il arrive qu'on aperçoit, à la lisière des champs, des
endroits où les épis renversés vous rappellent que ces ombres poétiques
étaient après tout des êtres humains. Chez certains poètes, comme
Lamartine, le clair de lune ne se dissipe jamais et la rêverie persiste.
Mais, dans Burns, il y a toujours un endroit où les blés sont couchés.

  Les sillons de blé et les sillons d'orge
  Les sillons de blé sont beaux!
  Je n'oublierai pas cette nuit heureuse
  Avec Annie, parmi les sillons.

  C'était la nuit du premier août,
  Quand les sillons de blé sont beaux,
  Sous la lumière pure de la lune,
  Je m'en allai vers Annie;
  Le temps s'envola à notre insu,
  Si bien qu'entre le tard et le tôt,
  En la pressant un peu, elle consentit
  À m'accompagner à travers les orges.

  Le ciel était bleu, le vent paisible,
  La lune clairement brillait,
  Je la fis asseoir, elle le voulut bien,
  Parmi les sillons d'orge.
  Je savais que son coeur était à moi,
  Et moi, je l'aimais très sincèrement;
  Je l'embrassai mainte et mainte fois,
  Parmi les sillons d'orge.

  Je l'emprisonnai dans une étreinte passionnée,
  Comme son coeur battait!
  Béni soit cet heureux endroit
  Parmi les sillons d'orge!
  Mais, par la lune et les étoiles si belles,
  Qui si clairement brillaient sur cette heure,
  Elle bénira toujours cette nuit heureuse
  Parmi les sillons d'orge.

  J'ai été gai avec de chers camarades,
  J'ai été joyeux en buvant,
  J'ai été content en amassant du bien,
  J'ai été heureux en songeant.
  Mais tous les plaisirs que j'ai jamais vus,
  Quand on les doublerait trois fois,
  Cette heureuse nuit les valait tous,
  Parmi les sillons d'orge.

  Les sillons de blé et les sillons d'orge
  Les sillons de blé sont beaux!
  Je n'oublierai pas cette nuit heureuse
  Avec Annie, parmi les sillons![620]

         [Footnote 620: _The Rigs of Barley._]

Malgré ces rappels de réalité, toutes ces pièces sont charmantes. En
littérature anglaise, je ne vois de supérieur en ce genre, parce qu'ils
sont d'une inspiration plus élevée, que deux morceaux. Le premier est
l'incomparable passage qui se trouve à la fin du _Marchand de Venise_,
quand les sons de la musique arrivent dans le calme de la nuit, et que,
dans cette atmosphère doucement ébranlée d'harmonie, les âmes des deux
amants s'élèvent jusqu'à la musique des sphères[621]. Le second est
cette merveilleuse et chaste vision d'Edgar Poe, lorsqu'il aperçoit
Helen, vêtue de blanc, dans le jardin enchanté, tandis que de l'orbe
plein de la lune, une lumière de perle tombait sur les faces d'un
millier de roses tournées vers le ciel[622]. Les pièces nocturnes de
Burns n'ont pas la profondeur, le charme vaporeux, et le mystère de ces
admirables morceaux. Elles n'en forment pas moins une des plus jolies
évocations de l'amour, aux heures bleuâtres et argentées qui semblent
être surtout les siennes.

         [Footnote 621: Shakspeare. _The Merchant of Venice._ Act V,
         Scène 1.]

         [Footnote 622: Edgard Poe. _Helen._]

       *       *       *       *       *

Cela suffirait déjà pour faire de lui un poète d'amour distingué, mais
on peut dire que ce ne sont là que des exceptions, des criques retirées
et tranquilles, dans le grand courant de son oeuvre. Ce qui est bien à
lui, ce n'est ni la finesse, ni la recherche; c'est la passion sincère
et vraie; c'est la simplicité, l'ardeur, l'impétuosité du désir,
l'émotion contenue dans une forme si atténuée, si réduite, qu'elle
n'existe pour ainsi dire plus et ne s'interpose pas. Elle est comme
brûlée par la flamme intérieure. Là, il est incomparable, direct, fort,
et d'une simplicité merveilleuse. Il n'y a pas de luxe d'image; il n'y a
pas de recherche d'esprit; il n'y a pas de déploiement poétique, pas
d'élégance, pas de profondeur; il y a de la passion pure. Elle brûle
clair, tant elle est dégagée de tout autre élément. C'est ici vraiment
le coeur de son oeuvre, le véritable amas de ces fins et brillants
coquillages qui sont bien à lui. Ils ont des teintes diverses, plus
claires ou plus sombres, ils contiennent des échos différents, selon
qu'ils ont été laissés sur le rivage par des jours de gaieté ou des
jours de tristesse; mais ils ont tous le même caractère de netteté. On
peut ramasser au hasard, on est à peu près sûr d'avoir dans la main
quelque chose de précieux, un petit chef-d'oeuvre.

Dans les teintes claires de l'amour, voici des pièces légères, des
minauderies, des gentillesses enjouées et badines, de petits
compliments, des déclarations sans importance, jetées en passant. Ces
mignardises câlines elles-mêmes sont simples.

  Jolie petite chose, fine petite chose,
  Adorable petite chose, si tu étais à moi,
  Je te porterais dans mon sein,
  De peur de perdre mon bijou.
  Songeusement, je regarde, et je languis,
  Ce joli visage qui est tien;
  Et mon coeur tressaille d'angoisse,
  De peur que ma petite chose ne soit pas mienne.

  Esprit et Grâce, et Amour, et Beauté,
  En une constellation brillent;
  T'adorer est mon devoir,
  Déesse de cette âme qui est mienne!
  Jolie petite chose, fine petite chose,
  Adorable petite chose, si tu étais à moi,
  Je te porterais dans mon sein,
  De peur de perdre mon bijou![623]

         [Footnote 623: _The Bonny wee Thing._]

Et celle-ci encore:

  Ô! mets ta main dans la mienne, fillette;
  Dans la mienne, fillette; dans la mienne, fillette;
  Et jure sur cette blanche main, fillette,
  Que tu seras à moi.

  J'ai été l'esclave du despotique amour,
  Souvent il m'a bien fait souffrir;
  Mais maintenant il me fera mourir,
  Si tu n'es pas à moi.

  Mainte fillette a jadis troublé mon repos,
  Que, pour un court moment, je préférais;
  Mais tu es reine dans mon coeur,
  Pour y rester toujours.

  Oh! mets la main dans la mienne, fillette;
  Dans la mienne, fillette; dans la mienne, fillette;
  Et jure sur cette blanche main mignonne
  Que tu seras à moi[624].

         [Footnote 624: _Oh, lay thy Loof in mine, Lass._]

Parfois ce sont, dans le même genre, de simples cajoleries, quelques
mots caressants mis autour d'un baiser et se jouant avec lui. C'est plus
simple et plus net que le compte embrouillé des baisers de Catulle[625].

         [Footnote 625: Voir les deux petites pièces _ad Lesbiam_:
         «Vivamus, mea Lesbia, atque Amenus» et «Quæris quot mihi
         basiationes».]

  Je t'embrasserai encore, encore,
  Je t'embrasserai de nouveau,
  Je t'embrasserai encore, encore,
  Ma jolie Peggy Alison.

  Tous soucis et toutes craintes, quand tu es près,
  Je les défie. Ô!
  Les jeunes rois sur leurs jeunes trônes
  Sont moins heureux que moi. Ô!

  Quand dans mes bras, avec tous tes charmes,
  Je serre mon trésor infini. Ô!
  Je ne demande pour ma part du ciel
  Que le plaisir de pareils moments. Ô!

  Et par tes yeux si doucement bleus,
  Je jure que je suis à toi pour jamais. Ô!
  Et sur tes lèvres, je scelle mon voeu,
  Et je ne le briserai jamais. Ô!

  Je t'embrasserai encore, encore,
  Je t'embrasserai de nouveau,
  Je t'embrasserai encore, encore,
  Ma jolie Peggy Alison[626].

         [Footnote 626: _Bonny Peggy Alison._]

Veut-on de la simplicité dans la grâce attendrie? quelques paroles à
moitié ou tout à fait émues? En voici encore, où tantôt la délicatesse
domine comme dans la première des pièces qui suivent, et où tantôt la
tendresse la restreint et la remplace presque, ne lui laissant qu'une
petite place, comme dans celles qui viennent ensuite.

  Ô jolie Polly Stewart,
  Ô charmante Polly Stewart!
  Il n'y a pas une fleur qui fleurit en Mai,
  Qui soit à moitié aussi belle que toi!
  La fleur fleurit, puis se fane et tombe,
  Et l'art ne peut la raviver;
  Mais, par la vertu et la candeur, toujours jeune
  Restera Polly Stewart!

  Puisse celui dont les bras posséderont tes charmes,
  Avoir un coeur loyal et sincère;
  Qu'il lui soit donné de connaître le Paradis,
  Qu'il possède en Polly Stewart!
  Ô adorable Polly Stewart,
  Ô charmante Polly Stewart!
  Il n'y a pas une fleur qui fleurit en Mai,
  Qui soit à moitié aussi jolie que toi![627]

         [Footnote 627: _Lovely Polly Stewart._]

Quoi de plus simple que cette strophe?

  Quand la cruelle destinée nous séparerait,
  Aussi loin que du pôle à l'équateur,
  Sa chère pensée autour de mon coeur
  S'enroulerait tendrement.
  Que les montagnes se dressent, et les déserts hurlent,
  Et les océans rugissent entre nous,
  Cependant, plus chère que mon âme immortelle,
  J'aimerais encore ma Jane[628].

         [Footnote 628: _My Jean._]

Celle-ci fut une de ses toutes premières chansons; elle fut écrite au
commencement de son séjour à Mauchline:

  Ô Mary, sois à ta fenêtre,
  C'est l'heure convoitée et convenue!
  Laisse-moi voir ces sourires et ces regards,
  Qui font mépriser le trésor de l'avare:
  Avec quelle joie je supporterais la poussière,
  Peinant en esclave du matin au soir,
  Si je pouvais m'assurer la riche récompense,
  La jolie Mary Morison!

  Hier soir, quand, au son tremblant des cordes,
  La danse traversait la salle éclairée,
  Vers toi ma pensée prit son vol.
  Je restai assis, mais sans voir, ni entendre,
  Bien que celle-ci fût jolie, et celle-là brillante,
  Et celle-ci l'orgueil de la ville,
  Je soupirais et disais au milieu d'elles toutes:
  «Vous n'êtes pas Mary Morison!»

  Ô Mary, peux-tu briser le repos
  De celui qui, pour loi, mourrait avec joie?
  Et peux-tu bien briser son coeur
  Dont la seule faute est de t'aimer?
  Si tu ne veux pas rendre amour pour amour,
  Du moins, montre-moi de la pitié;
  Une pensée sans douceur ne saurait être
  La pensée de Mary Morison[629].

         [Footnote 629: _Mary Morison._]

Et celle-ci, dont les derniers vers sont si simples, est au contraire de
ses dernières années:

  Le jour revient, et mon coeur est en flamme,
  Le jour béni où nous nous rencontrâmes;
  Quoique l'âpre hiver se fatiguât en tempêtes,
  Jamais soleil d'été ne m'a paru si doux.
  Plus que les trésors qui chargent les mers
  Et traversent la ligne enflammée,
  Plus que les robes royales, les couronnes et les globes,
  Le ciel m'a accordé;--car il t'a faite mienne.

  Tant que le jour et la nuit amèneront des délices,
  Tant que la nature donnera des plaisirs,
  Tant que les joies passeront sur mon esprit,
  Pour toi et toi seule, je vivrai.
  Quand le sombre ennemi de la vie ici-bas
  Viendra entre nous deux nous séparer,
  La main de fer qui brisera notre lien
  Brisera mon bonheur, brisera mon coeur![630]

         [Footnote 630: _The Day returns._]

Et voici encore de la simplicité dans la mélancolie et dans la
tristesse; des regrets tels qu'ils naissent dans les coeurs simples et
s'exhalent sur des lèvres qui ignorent la recherche. Ils passent
naturellement de l'âme dans la voix, ne prenant que peu de mots pour
s'exprimer et se changeant presque involontairement en son, comme ces
chagrins secrets qui se prolongent en soupirs.

  J'ai été aussi joyeux sur cette colline
  Que les agneaux qui jouaient devant moi;
  Chacune de mes pensées était aussi insouciante et libre
  Que la brise qui passait sur mon front.
  Maintenant, ni ébats, ni jeux,
  Ni gaîté, ni chanson ne peuvent plus me plaire;
  Leslie est si jolie et si timide!
  Le souci et l'angoisse m'ont saisi!

  Lourde, lourde est la tâche
  De déclarer un amour sans espoir:
  Tremblant, je n'ose que regarder,
  Soupirant, muet, désespéré.
  Si elle ne soulage pas les tourments
  Qui remplissent ma poitrine,
  Sous la motte de gazon vert,
  J'irai bientôt demeurer[631].

         [Footnote 631: _Blithe have I been._]

Ces deux derniers vers sont, dans le texte, d'une tristesse
inexprimable. On trouve les mêmes qualités dans cet autre morceau:

  Mon coeur est triste,--je n'ose pas le dire,
  Mon coeur est triste pour l'amour de quelqu'un,
  Je veillerais une nuit d'hiver,
  Pour l'amour de quelqu'un.
  Oh hon! pour quelqu'un,
  Oh hon! pour quelqu'un,
  J'errerais autour du monde
  Pour l'amour de quelqu'un.

  Vous Pouvoirs qui souriez aux amours vertueux.
  Oh! doucement, souriez à quelqu'un!
  De tout danger, gardez-le libre,
  Rendez-moi sauf mon quelqu'un.
  Oh hon! pour quelqu'un
  Oh hey! pour quelqu'un,
  Je ferais--que ne ferais-je pas?
  Pour l'amour de quelqu'un[632].

         [Footnote 632: _For the Sake of Somebady._]

Et celle-ci encore d'une si grande naïveté de plaint, et par cela même
si touchante:

  Est-ce là ta foi, ta tendresse, ta bonté,
  Nous quitter ainsi cruellement, ma Katy?
  Est-ce là ta récompense envers ton ami fidèle,
  Envers un coeur souffrant et brisé, ma Katy?

  Peux-tu me quitter ainsi, ma Katy?
  Peux-tu me quitter ainsi, ma Katy?
  Tu connais bien que mon coeur souffre.
  Peux-tu me quitter ainsi, par pitié?

  Adieu, que jamais ces chagrins ne déchirent
  Ce coeur inconstant qui est tien, ma Katy?
  Tu pourras trouver qui t'aimera chèrement,
  Mais pas un amour comme le mien, ma Katy![633]

         [Footnote 633: _Canst thou leave me thus, my Katy._]

Au milieu de ces gerbes de pièces amoureuses, celles qui ont été dédiées
à Clarinda forment une javelle à part. Aucunes n'offrent d'une façon
plus frappante ce merveilleux mélange de passion et de simplicité, qui
fait son originalité dans la troupe si nombreuse des poètes de l'amour.
Elles ont été citées dans la biographie et il est superflu de les
redonner ici. Qu'on se rappelle les vers sur cette nuit de Décembre qui
fut plus douce qu'aucun des matins de mai[634], sur le rivage où il
errera solitaire au milieu des cris d'oiseaux de mer[635], et surtout
cette navrante pièce sur le dernier baiser, le baiser d'adieu éternel
qui semble déchirer les lèvres qui se le donnent et les retient
cependant éperdues et prises dans son amère douceur[636]. Les simples et
douloureux couplets sont désormais dans la littérature anglaise la
plainte définitive des coeurs brisés. Qu'on relise ces pièces pour voir
avec quels simples moyens on peut rendre ses plus puissantes émotions et
la plus ardente passion.

         [Footnote 634: _The Mirk Night of December_, voir pag. 472 de
         la Biographie]

         [Footnote 635: _Behold the Hour_, voir pag. 472, id.]

         [Footnote 636: _Ae Fond Kiss_, voir pag. 473, id.]

       *       *       *       *       *

Et cependant, ce n'est pas encore là le terme extrême. Il a été plus
loin, aussi difficile que cela puisse sembler. Parfois il est plus bref
encore. Il semble qu'il n'y ait plus rien. Les pièces sont dépouillées
du moindre contenu intellectuel, elles sont vides. Tout s'en est retiré,
images, idées, couleur. Que leur reste-t-il donc? La passion. Elles
tremblent d'une flamme invisible. L'effet est insaisissable et
pénétrant. Cela ne peut se comparer qu'à l'émotion que le frémissement
de la voix donne à des mots insignifiants. Et ces pièces si simples ne
se laissent pas lire sans contraindre la voix à changer d'expression à
chaque vers, et sans parfois la charger d'attendrissement. Qu'on prenne,
par exemple, la pièce suivante:

  Oh! veux-tu venir avec moi, douce Tibbie Dunbar!
  Oh! veux-tu venir avec moi, douce Tibbie Dunbar?
  Veux-tu partir sur un cheval ou dans une voiture,
  Ou marcher à mes côtés, oh! douce Tibbie Dunbar.

  Peu m'importe ton père, tes terres et ton argent,
  Peu m'importe ta race haute et seigneuriale!
  Dis seulement que tu veux m'avoir pour heur ou malheur,
  Et viens dans ton petit manteau, douce Tibbie Dunbar![637]

         [Footnote 637: _Tibbie Dunbar._]

Ce n'est rien, et, dans l'original, cela est ravissant. Presque tout
l'effet est dû à l'habile répétition et au retour caressant du nom
propre. Sans doute, il est difficile de se rendre compte du charme qu'a
ce retour. Tout est dans l'inflexion musicale et sa douceur. Il faut
pour cela se mettre en mémoire des effets analogues, se répéter la
musique de certaines syllabes, se souvenir de certains vers de nos
propres poètes, rendus mélodieux par un nom de femme, se dire, avec
Ronsard:

  Marie, qui voudrait retourner votre nom?
  Il trouverait aimer[638].

         [Footnote 638: Ronsard. _Les Amours, Marie._]

ou avec André Chénier:

  Ô Camille! l'amour aime la solitude,
  Ce qui n'est point Camille est un ennui pour moi...
  Camille est un besoin dont rien ne me soulage;
  Rien à mes yeux n'est beau que de sa seule image,
  Sur l'herbe, sur la soie, au village, à la ville,
  Partout, reine ou bergère, elle est toujours Camille[639].

         [Footnote 639: André Chénier. _Élégies._ Livre II. 7.]

ou avec Victor Hugo:

  Thérèse la duchesse à qui je donnerais,
  Si j'étais roi, Paris, si j'étais Dieu, le monde,
  Quand elle ne serait que Thérèse la blonde;
  Cette belle Thérèse, aux yeux de diamant[640].

         [Footnote 640: V. Hugo. _Les Contemplations. La Fête chez
         Thérèse._]

Et l'on arrive alors, non pas à saisir le charme de cette jolie petite
pièce, mais à se rendre compte du genre de charme qu'elle peut avoir,
car elle est dans sa langue originale beaucoup plus accomplie que les
exemples que nous avons donnés en français. En voici une autre du même
genre et peut-être plus simple encore:

  Et oh! mon Eppie
  Mon bijou, mon Eppie,
  Qui ne serait heureux
  Avec Eppie Adair?
  Par l'amour, la beauté,
  Par la loi, le devoir!
  Je jure d'être fidèle à
  Mon Eppie Adair!

  Et oh! mon Eppie,
  Mon bijou, mon Eppie,
  Qui ne serait heureux,
  Avec Eppie Adair?
  Que le plaisir m'exile,
  Que le déshonneur me souille,
  Si jamais je te trahis,
  Mon Eppie Adair![641]

         [Footnote 641: _Eppie Adair._]

Ici encore, on peut dire que la pièce se compose de la répétition d'un
nom. Les vers intermédiaires ne servent qu'à le faire prononcer avec des
inflexions différentes. Mais la pièce est si harmonieuse, les sonorités
des rimes accompagnent et font valoir si bien celle du nom propre, que
celui-ci prend une valeur musicale et poétique qui se passe de sens. Il
revient avec persistance et avec une grâce chaque fois accrue, comme ce
nom que les amants redisent machinalement et avec délices. Il finit par
prendre la douceur qui ravissait le héros du poème de Tennyson quand, en
se promenant dans le jardin, près du château, il entendait les oiseaux
qui disaient: «Maud! Maud! Maud»! Et c'était pour lui la plus divine des
musiques[642].

         [Footnote 642: Tennyson. _Maud._ XII.]

Il en est de même pour la passion. Dans la pièce suivante, tout le geste
d'énergie farouche et désespérée, l'accent brusque et sombre de la voix
qui accompagnent un adieu, est rendu par les vers courts et hachés qui
terminent les strophes et surtout la seconde.

  Si j'avais une caverne sur un rivage lointain et sauvage,
  Où les vents hurlent sur les bonds rugissants des vagues,
  J'y pleurerais mes chagrins,
  J'y chercherais mon repos perdu,
  Jusqu'à ce que la peine ferme mes yeux,
  Pour ne plus m'éveiller.

  La plus fausse des femmes, oses-tu déclarer
  Que les chers voeux donnés sont légers comme l'air?
  Va-t-en à ton nouvel amant,
  Ris de ton parjure,
  Et cherche dans ton coeur
  Quelle paix tu y trouves![643]

         [Footnote 643: _Had I a Cave._]

Et je ne crois pas qu'il soit possible de mettre plus de passion en
moins de mots que dans ces deux pièces que nous citons encore. La
première est un pur cri, mais si simple, si franc, si sincère, qu'il
devient poignant. Ce sont toujours les mêmes mots, comme dans la
réalité, mais qui reviennent avec un appel de plus en plus désespéré.

  Reste, ma charmeresse, peux-tu me quitter?
  Cruelle, cruelle, de me tromper!
  Tu sais combien tu me tortures,
  Cruelle charmeresse, peux-tu t'en aller?
  Cruelle charmeresse, peux-tu t'en aller?

  Par mon amour si mal récompensé,
  Par ta foi tendrement promise,
  Par les tourments des amants dédaignés,
  Ne me quitte pas, ne me quitte pas ainsi!
  Ne me quitte pas, ne me quitte pas ainsi![644]

         [Footnote 644: _Stay, my charmer._]

La seconde est une plainte mélancolique de jeune fille délaissée. Elle
est faite aussi avec le retour des mêmes paroles, la répétition de la
même phrase, une modulation triste qui se recommence. L'effet en est
navrant. Il est impossible de lire, dans l'original, cette pièce, qui ne
contient pas une image et qui est presque sans pensée, sans que, vers la
fin, et par une inexprimable émotion qui est on ne sait où, la voix ne
s'altère. C'est une des plus merveilleuses choses que Burns ait écrites.
Au-delà d'une pièce de ce genre, la poésie cesse et il n'y a plus que
l'émotion purement musicale.

  Tu m'as quittée pour jamais, Jamie,
  Tu m'as quittée pour jamais;
  Tu m'as quittée pour jamais, Jamie,
  Tu m'as quittée pour jamais.
  Souvent tu m'as promis que la mort
  Seule nous séparerait;
  Maintenant, tu as quitté ta fillette pour toujours,
  Je ne dois jamais te revoir, Jamie,
  Je ne te reverrai jamais.

  Tu m'as abandonnée, Jamie,
  Tu m'as abandonnée;
  Tu m'as abandonnée, Jamie,
  Tu m'as abandonnée.
  Tu peux en aimer une autre,
  Tandis que mon coeur se brise.
  Bientôt je fermerai mes yeux las
  Pour ne plus me réveiller, Jamie,
  Pour ne plus me réveiller![645]

         [Footnote 645: _Thou has Left me ever._]

Cette abondance de pièces, semées dans toutes les directions, suffirait
à faire de Burns un des plus variés et des plus copieux poètes de
l'amour. Mais il convient de ne pas oublier que la portion la plus
élevée, la plus riche de sa poésie amoureuse ne figure pas ici, nous
voulons dire ses pièces personnelles qui marquent les crises de sa vie.
À celles qui viennent d'être données, il faut en ajouter bien d'autres:
ses premières chansons d'amour. _Derrière les collines où le Lugar
coule_[646], ses vers à Anna Park, si brutalement luxurieux[647]; la
série des morceaux à Jane Lorimer, d'un si joli coloris de désir[648];
les strophes à sa petite garde-malade Jessy Lewars[649], sans parler
des poèmes inspirés par Clarinda. Il faut se remettre en mémoire les
chansons à Jane Armour: _De tous les points d'où souffle le vent, J'ai
une femme à moi, Si j'étais sur la colline du Parnasse_[650]; et surtout
les pièces écrites au moment de leur séparation et dans lesquelles vit
quelque chose du désespoir des _Nuits_[651]. Enfin au-dessus de tout
cela, pour la hauteur de l'inspiration, la pureté du sentiment, pour le
désintéressement qu'on trouve rarement dans ses vers d'amour, il faut
placer les poésies à Mary Campbell. Il faut mettre, au sommet, ce cri de
remords et de douleur par lequel, tandis que l'étoile attardée qui aime
à saluer le matin ramenait l'anniversaire des adieux, prosterné à terre,
il implorait la chère ombre disparue de baisser les yeux vers lui, de sa
place de repos bienheureux, et d'accueillir les gémissements qui
déchiraient sa poitrine[652]. Et cet autre sanglot, peut-être plus
poignant encore, lorsque semblant renoncer à l'espoir d'une réunion
future, il épanche une douleur que le temps renouvelle, et pense que ce
coeur dont il a été aimé se dissout maintenant en poussière
silencieuse[653]. Ce sont des accents qui élèvent sa gloire. Grâce à eux
il a atteint au rang des plus douloureux et partant des plus divins
chantres de la divine et douloureuse passion; il est parmi ceux qui ont
su aimer les mortes et saigner d'un souvenir. Les vers à Mary Campbell
se sont envolés jusqu'à la sphère où chantent les élégies célestes, les
canzones à Laure, le _Crucifix_, les _Vers à Graziella_[654]. Il y a
dans la couronne de Burns deux feuilles du laurier de Pétrarque et de
Lamartine, mais deux feuilles seulement.

         [Footnote 646: Voir la Biographie, page 42.]

         [Footnote 647: Id. page 433.]

         [Footnote 648: Id. page 519-527.]

         [Footnote 649: Id. page 543-545.]

         [Footnote 650: Id. page 388, 398.]

         [Footnote 651: Id. page 136-138.]

         [Footnote 652: Id. page 412.

Il est curieux de retrouver dans le noble Pétrarque, une pièce qui
rappelle tout à fait celle _À Marie dans les cieux_. L'idée en est la
même, sauf ce qui semble se mêler de remords au chagrin de Burns. C'est
le sonnet XXXVII, _Après la mort de Madame Laure_. Le titre seul
suffirait à marquer la similitude des deux morceaux: «Il la prie pour
que, de là-haut, elle lui jette un regard de pitié».

«Belle âme, délivrée de ce noeud le plus beau que sut jamais ourdir la
nature, tourne du haut du ciel ton esprit sur ma vie obscure, jetée de
pensers si joyeux dans les pleurs.

Elle est sortie de ton coeur, la fausse opinion qui pendant un temps te
fit paraître acerbe et dure pour moi; rassurée désormais, tourne vers
moi les yeux, et écoute mes soupirs.

Regarde le grand rocher d'où naît la Soigne, et tu y verras quelqu'un
qui, seul au milieu des herbes et des eaux, se repaît, de ton souvenir
et de douleur». (_Traduction de Francisque Reynard_).]

         [Footnote 653: Voir la Biographie, p. 504.]

         [Footnote 654: Il est inutile de faire remarquer que la
         situation de Lamartine envers Graziella ressemble, à quelques
         égards, à celle de Burns envers Mary Campbell.]


II.

LA COMÉDIE DE L'AMOUR.

Nous n'en avons pas fini avec l'amour dans Burns. Il n'en a pas
représenté que la face sentimentale et poétique, mais aussi les côtés
risibles, prosaïques et grotesques. Sa faculté d'observation, qui
n'était gênée par aucune pensée d'harmonie littéraire dans son oeuvre,
s'est exercée là comme ailleurs. Il a vu et rendu tout un aspect de la
vie amoureuse, que les poètes ne perçoivent pas, ou réservent pour leurs
conversations. Il en a saisi les comédies aussi bien que les adorations,
et il y a, dans ce chapitre, tout un coin familier, amusant, risible,
tout un défilé de caractères et de scènes populaires. Après les grâces
et les charmes de l'amour, voici toutes ses ruses, ses méchants tours,
ses tromperies, ses calculs, ses artifices, ses situations ridicules et
piteuses. Rien n'y manque. Prières de jeunes gars qui viennent le soir
frapper à la fenêtre et demandent à être introduits, réflexions de
fillettes qu'on veut marier à de vieux richards, conseils de vieilles
commères aux jeunesses qui interrogent leur expérience des hommes et des
choses, épousailles grotesques, disputes d'époux, allégresses de veufs,
épisodes de toute espèce, de toute forme et de tout sel, fin, moyen et
gros. Tout cela est crayonné vivement, comme une suite de caricatures
prises sur le fait. C'est la comédie entière de l'amour, avec toutes ses
péripéties et ses vicissitudes drôlatiques. Elle embrasse, elle aussi,
toutes les situations, et on pourrait reconstituer avec ces pièces
risibles, une vie entière d'amour, à partir des premières rencontres.

C'était, on l'a vu, l'usage des jeunes paysans écossais que d'aller le
soir faire leur cour, parfois à une distance de plusieurs milles. Cette
coutume, dont le côté pur et gracieux a été poétisé dans la chanson de
_Ma Nannie Ô!_, se retrouve ici avec ce qu'elle devait avoir souvent de
plus prosaïque et de plus réel. On entend les dialogues qui devaient
souvent s'échanger à travers le volet.

  «Qui est là, à la porte de ma chambre?»
  «Oh! qui est là, sinon Findlay?»
  «Passez votre chemin, vous n'entrerez pas ici!»
  «En vérité, j'entrerai,» dit Findlay.
  «Qui vous rend si semblable à un voleur?»
  «Oh! venez voir,» dit Findlay.
  «Avant le matin, vous aurez fait un malheur,»
  «En vérité, je le ferai,» dit Findlay.

  «Si je me lève et vous laisse entrer,»
  «Laissez-moi entrer,» dit Findlay.
  «Vous me tiendrez éveillée avec votre bruit.»
  «En vérité, je le ferai,» dit Findlay.
  «Si dans ma chambre vous restiez,»
  «Laissez-moi rester,» dit Findlay.
  «J'ai peur que vous n'y restiez jusqu'au matin,»
  «En vérité, je le ferai,» dit Findlay.

  «Si vous restez ici cette nuit,»
  «J'y resterai,» dit Findlay,
  «J'ai peur que vous ne retrouviez le chemin»
  «En vérité, je le ferai,» dit Findlay.
  «Ce qui pourra se passer dans cette chambre,»
  «Laissons-le passer,» dit Findlay,
  «Il faut le taire jusqu'à votre dernière heure,»
  «En vérité, je le tairai,» dit Findlay[655].

         [Footnote 655: _«Indeed will I» Quo' Findlay._]

Quelques-unes de celles qu'on sollicite ainsi sont avisées; elles
tiennent la dragée haute, connaissant, sans doute, par pur instinct de
femme, la vérité du conseil de Méphistophélès aux belles «qu'il ne faut
accorder un baiser que la bague au doigt».

  Fillette, quand votre mère n'est pas à la maison,
  Puis-je prendre la hardiesse
  De venir à la fenêtre de votre chambre
  Et d'entrer pour me garder du froid?
  De venir à la fenêtre de votre chambre?
  Et quand il fait froid et humide
  De me réchauffer sur votre doux sein?
  Douce fillette, puis-je faire cela?

  Jeune homme, si vous avez la bonté,
  Quand la ménagère n'est pas à la maison,
  De venir à la fenêtre de ma chambre
  Quand je suis couchée seule,
  Pour vous réchauffer sur mon sein,
  Remarquez bien ce que je vous dis,
  Le chemin jusqu'à moi passe par l'église,
  Jeune homme, entendez-vous cela?[656]

         [Footnote 656: _The Discreet Hint._]

Malheureusement, elles n'ont pas toutes aussi bonne tête. La voix
derrière le volet est parfois si tendre et si persuasive. En hiver, il
est dur de laisser le pauvre garçon, qui vient de si loin à travers les
moors, se morfondre sous les rafales; en été, les sillons d'orge sont
bien tentants; en toute saison, ces heures de nuit sont mauvaises
conseillères. Que ce soit lui qui entre ou elle qui sorte, cela, dit-on,
revient au même.

  Oh! siffle, et je viendrai vers toi, mon gars,
  Oh! siffle, et je viendrai vers toi, mon gars.
  Quand père et mère en deviendraient fous,
  Oh! siffle, et je viendrai vers toi, mon gars.

  Mais fais bien attention quand tu viens me faire la cour,
  Et ne viens pas à moi à moins que la porte de derrière ne soit
    entr'ouverte,
  Puis franchis la barrière, que personne ne te voie,
  Et viens comme si tu ne venais pas chez moi.

  À l'église, au marché, partout où nous nous rencontrons,
  Passe près de moi comme si tu t'en souciais comme d'une mouche,
  Mais glisse un regard de ton doux oeil noir;
  Cependant aie l'air de ne pas me regarder.

  Jure et proteste toujours que tu ne te soucies pas de moi,
  Et, quelquefois, tu peux légèrement rabaisser ma beauté, un peu
  Mais n'en courtise pas une autre, même en plaisantant,
  De peur qu'elle ne détache ta fantaisie de moi.

  Oh! siffle, et je viendrai vers toi, mon gars,
  Oh! siffle, et je viendrai vers toi, mon gars,
  Quand père et mère en deviendraient fous,
  Oh! siffle, et je viendrai vers toi, mon gars[657].

         [Footnote 657: _Whistle and I'll come to you, my lad._]

Il n'y a pas que ces entrevues nocturnes qui soient dangereuses. En
mille autres occasions, il y a des rencontres funestes. Et ici la vie de
la campagne paraît dans son jour vrai, avec la facilité, ou plutôt la
naïveté, de moeurs qui se cache sous sa prétendue innocence. Tantôt,
c'est en faisant ensemble la moisson, cette saison des meules.

  Robin a fauché à la moisson,
  Et j'ai fauché avec lui;
  Je n'avais pas de faucille,
  Et pourtant, je l'ai suivi.

  Robin me promit
  De me nourrir l'hiver;
  Il n'avait rien que trois
  Plumes d'oie et un sifflet[658].

         [Footnote 658: _Robin shure in Hairst._]

Les marchés et les foires sont aussi des endroits dangereux, surtout
quand on y va en croupe avec Duncan Gray. Il suffit que la selle soit
vieille et que la sous-ventrière casse, pour qu'il se produise des
chutes malheureuses, auxquelles la lune, qui regarde par-dessus les
collines, semble prendre grand plaisir.

  Malheur sur vous, Duncan Gray,
  Ha, ha, la sous-ventrière!
  Malheur sur vous, Duncan Gray
  Ha, ha, la sous-ventrière!
  Quand les autres vont s'amuser,
  Je reste assise tout le jour,
  À remuer le berceau avec mon pied,
  À cause de la sous-ventrière.

  Claire était la lune d'août,
  Ha, ha, la sous-ventrière!
  Brillante au-dessus de toutes les collines,
  Ha, ha, la sous-ventrière!
  La sous-ventrière cassa, la bête tomba,
  Je perdis mon bonnet et mes deux souliers,
  Ah! Duncan, vous êtes un mauvais gars,
  Maudite soit cette mauvaise sous-ventrière!

  Mais, Duncan, si vous tenez votre serment,
  Ha, ha, la sous-ventrière!
  Je vous bénirai à mon dernier souffle,
  Ha, ha, la sous-ventrière!
  La bête encore nous portera tous deux,
  Le vieux maître John réparera le mal,
  Et raccommodera la sous-ventrière[659].

         [Footnote 659: _Weary fa' you, Duncan Gray._]

Parfois enfin, on va à la ville porter du fil à tisser. Là encore, que
d'embûches! Ces tisserands sont bien subtils à attraper le coeur des
fillettes.

  Mon coeur était jadis aussi joyeux et libre
  Que les jours d'été étaient longs,
  Mais un tisserand de l'ouest, un joli gars,
  M'a fait changer ma chanson.

  Chez le tisserand, si vous allez, jolies fillettes,
  Chez le tisserand, si vous allez,
  Je vous avertis, n'allez jamais la nuit,
  Si vous allez chez le tisserand....

  Ma mère m'a envoyé à la ville
  Pour faire ourdir un tissu de plaid;
  Mais que cet ourdissage m'a fait lasse, lasse,
  M'a causé de soupirs, de sanglots!

  Un beau gars tisserand de l'ouest
  Travaillait assis à son métier,
  Il a pris mon coeur comme dans un filet
  Dans les bouts de fil et les noeuds.

  Ce qui fut dit ou ce qui fut fait,
  La honte me prenne si je le dis,
  Mais, oh! j'ai peur que le pays bientôt
  Ne le sache aussi bien que moi[660].

         [Footnote 660: _To the Weaver's gin ye go._]

Hélas! le pays, en effet, ne tarde pas à tout savoir. Les chuchotements
viennent, puis les reproches et les railleries, avec des expressions
goguenardes et grossières. Ces duretés se font jour, avec ce manque de
pitié qui est commun aux paysans et aux enfants, et qui donne à leurs
remarques quelque chose de si direct et de si cruel. Cela se termine par
une de ces plaisanteries brutales, sur lesquelles le groupe se disperse
avec des éclats de rire, en laissant la pauvre fillette confuse et
pleurante.

  Vous vous êtes couchée de travers, fillette,
  Vous vous êtes couchée de travers.
  Vous vous êtes couchée dans un autre lit,
  Et avec un homme étranger.

  Vos joues rosées sont devenues si pâles,
  Vous êtes plus verte que l'herbe, fillette,
  Votre jupon est plus court d'une main,
  Bien qu'on ne l'ait pas raccourci d'un pouce, fillette.

  Ô, fillette, vous avez fait la sotte,
  Vous éprouverez le mépris, fillette,
  Car la soupe que vous prenez le soir,
  Vous la rendez avant le matin, fillette.

  Oh! jadis, vous dansiez sur les collines,
  Et à travers les bois, vous chantiez, fillette,
  Mais, en saccageant une ruche d'abeilles,
  Vous vous êtes fait piquer, fillette[661].

         [Footnote 661: _Ye hae lien wrang, Lassie._]

Comme cela est inévitable, les comédies du mariage fournissent des
scènes nombreuses. L'argent, la dot, en est le grand ressort. Nul
n'était mieux disposé à railler ce point particulier que l'ancien
président du Club des Célibataires de Tarbolton. On se souvient que le
premier sujet de discussion avait été de savoir s'il vaut mieux épouser
une femme riche et sans charmes qu'une femme aimable et sans
fortune[662]. Burns était sévère pour les mariages d'argent. Aussi,
est-il intarissable sur les situations comiques et divertissantes que
ces marchés matrimoniaux peuvent amener.

         [Footnote 662: Voir première partie, page 39.]

Voici d'abord les avisés qui pensent que la beauté passe et que la dot
demeure. On sait les sages conseils que le père Maurice donne à Germain
au début de la _Mare au Diable_. C'était aussi l'avis de quelques madrés
paysans écossais. Il y en a plus d'un qui met, sans vergogne, son coeur
à nu.

  Au diable votre sorcellerie de la beauté tremblante,
  Ce petit morceau de beauté que vous serrez dans vos bras!
  Oh! donnez-moi une fillette qui a des acres de charmes,
  Oh! donnez-moi une fillette avec de bonnes fermes.

  Donc, hey pour la fillette avec une dot,
  Donc, hey pour la fillette avec une dot,
  Donc, hey pour la fillette avec une dot,
  Les jolies guinées jaunes pour moi!

  Votre beauté est une fleur qui fleurit le matin,
  Fanée d'autant plus vite qu'elle a fleuri plus tôt;
  Mais les charmes délicieux des jolies Collines vertes,
  Chaque printemps les vêtit à neuf de jolies brebis blanches.

  Et même quand votre beauté a exaucé vos voeux:
  La plus brillante beauté peut fatiguer, quand on l'a possédée;
  Mais les doux jaunets chéris, avec l'empreinte de Georges,
  Plus longtemps vous les avez, et plus vous les caressez[663].

         [Footnote 663: _A Lass wi a Tocher._]

Mais ces beaux calculs ne réussissent pas toujours. À matois, matoise et
demie. Il y a de fines mouches qui savent bien à qui ces déclarations
s'adressent, et l'une d'elles dit dans une jolie chanson:

  Oh! mon amoureux fait grand cas de ma beauté,
  Et mon amoureux fait grand cas de ma famille;
  Mais mon amoureux ne sait pas que je sais fort bien
  Que ma dot est le joyau qui a des charmes pour lui.
  C'est pour la pomme qu'il veut nourrir l'arbre,
  C'est pour le miel qu'il veut soigner l'abeille;
  Mon gars est tombé si amoureux de l'argent,
  Qu'il ne peut pas lui rester un peu d'amour pour moi[664].

         [Footnote 664: _My Tocher's the Jewel._]

Les hommes sont après tout maîtres de se marier comme il leur semble
bon. Ceux qui apprécient à la vergée la beauté de leur future et qui
épousent des prairies et des bois sont clairsemés en somme. Qu'il leur
advienne ce qui voudra! Quand le mariage leur rapporterait un peu plus
de bois qu'ils n'y comptaient, c'est une faible erreur de calcul. Ils
ont simplement la large mesure. Mais il se rencontre de braves garçons
qui, avec de bons bras, sont prêts à nourrir une belle fille. Ceux-ci
sont encore les plus nombreux. Aussi les pièces qui roulent sur la
recherche de la dot sont-elles assez rares du côté masculin.

Mais que le côté féminin en est riche! Que les femmes sont bien plus à
plaindre! À la merci du premier venu auquel il plaît à leur famille de
les accorder! Quel défilé de pauvres filles qu'on veut faire marier à
contre coeur. Les parents sont partout les mêmes. Ils sont pour le
bonheur en terre et les gendres fonciers.

  Combien cruels sont les parents
  Qui n'estiment que la richesse,
  Et à un riche lourdaud
  Sacrifient la pauvre femme!
  Cependant, la fille malheureuse
  N'a que le choix de la lutte:
  Fuir la haine d'un père despotique,
  Devenir une épouse malheureuse[665].

         [Footnote 665: _How cruel are the Parents._]

Et la chanson continue en comparant la pauvrette à une colombe
poursuivie par un faucon. Elle fuit un moment, essaye ses ailes, et
désespérant d'échapper, tombe aux pieds du fauconnier qui représente le
mari. Sur ce thème, à moitié comique et à moitié douloureux, Burns est
intarissable. Il y a à grouper, autour de ce seul point, une quinzaine
de chansons avec lesquelles on constituerait toutes les phases de cette
aventure commune, depuis les premières instances des parents jusqu'au
moment où les résultats ordinaires de pareils mariages commencent à
poindre. Les hésitations, les combats, les refus, les chagrins des
pauvrettes y sont tout au long. Elles demandent conseil tout autour
d'elles et ce sont de petites scènes charmantes de naïveté et de malice.

L'une d'elles va trouver sa soeur: son coeur se brise, elle ne veut pas
irriter ses parents, mais que fera-t-elle de Tam Glen? Avec un aussi
brave garçon ne pourrait-elle pas supporter la pauvreté, et que lui
importe de se rouler dans les richesses si elle n'épouse pas Tam Glen?
Il y a un propriétaire voisin qui se vante et parle toujours de son
argent, mais quand dansera-t-il comme Tam Glen? Sa mère lui répète de se
défier des jeunes hommes qui ne flattent que pour tromper, mais qui peut
penser cela de Tam Glen? D'ailleurs, à la Toussaint, elle a mouillé sa
manche gauche à un ruisseau et l'a suspendue devant le feu pour qu'à
minuit celui qu'elle doit épouser vînt la retourner. Et qui est venu?
sinon une apparition qui portait les culottes grises de Tam Glen?

  «Viens, conseille-moi, chère soeurette, vite,
  Je te donnerai une belle poule noire,
  Si tu m'avises d'épouser
  Le gars que je préfère, Tam Glen.»[666]

         [Footnote 666: _Tam Glen._]

Elles ne reçoivent pas toujours la réponse dont elles sont désireuses.
Elles s'adressent quelquefois à des commères avisées, quelque dame bien
ridée qui sait que «de bon conseil ne sort jamais de mal».

  Oh! fillette étourdie, la vie est un combat;
  Même pour les plus heureux, la lutte est dure;
  On combat mieux les mains pleines,
  Et les soucis qui ont faim sont de durs soucis.
  Mais l'un dépense et l'autre épargne,
  Et les mauvaises têtes veulent avoir leur gré;
  Selon que vous aurez brassé, ma jolie fille,
  Souvenez-vous que vous tirerez la bière[667].

         [Footnote 667: _The Country Lass._]

La petite aura beau répéter qu'elle ne donnerait pas un regard de Robin
pour la grange et l'étable d'un autre, que l'argent ni l'or n'ont jamais
acheté un coeur loyal, que le fardeau que l'amour porte est léger, que
le contentement et la tendresse apportent la paix et la joie, et que les
reines n'ont rien de plus sur leur trône, les avertissements de la
vieille voisine la renvoient pensive.

Que faire? Quelques-unes, les plus décidées, refusent nettement et
envoient promener ces prétendants laids et vieux dont toute la séduction
est dans leurs sacs d'écus. Elles leur disent leur fait comme des filles
qui ont la langue leste et dont la main le serait aussi. Il y en a une
entre autres qui ne va pas par quatre chemins. C'est assurément une
vaillante fille, qui sait ce qu'elle veut et ce qu'elle ne veut pas, et
qui ne manque ni d'esprit ni de fierté.

  La rose rouge-sang peut fleurir à Noël,
  Les lis d'été éclore dans la neige,
  Le froid peut geler la plus profonde mer,
  Mais un vieil homme ne me mènera jamais.

  Me mener moi, et moi si jeune,
  Avec son coeur faux et sa langue flatteuse;
  C'est une chose que vous ne verrez jamais,
  Car un vieil homme ne me mènera jamais.

  Malgré toute sa farine et tout son grain,
  Malgré tout son boeuf frais et son boeuf salé,
  Malgré tout son or et son argent blanc,
  Un vieil homme ne me mènera jamais.

  Son bien peut lui acheter vaches et brebis,
  Son bien peut lui acheter vallons et collines,
  Mais il ne m'aura jamais, ni à fonds, ni à bail,
  Un vieil homme ne me mènera jamais.

  Il se traîne, cassé en deux, comme il peut,
  Avec sa bouche sans dents et sa vieille tête chauve,
  La pluie tombe de ses yeux rouges et chassieux;
  Ce vieil homme ne me mènera jamais[668].

         [Footnote 668: _To Daunton me._]

Si le vieil homme ne se le tient pas pour dit, c'est qu'il est sourd,
outre le reste. Mais toutes n'ont pas aussi bonne tête et cette clarté
de langue qui ne permet pas de se méprendre sur ce qu'elles pensent. Il
y a de petites niaises qui probablement s'imaginent, comme l'ingénue de
Molière, que les familles se perpétuent par l'oreille. On les marie,
sans qu'elles sachent ce qu'on leur fait faire. Le lendemain, elles
pleurnichent sottement.

  Oh! savez-vous ce que grand'mère m'a fait,
  Ce que grand'mère a fait, ce que grand'mère m'a fait,
  Oh! savez-vous ce que grand'mère m'a fait,
  M'a fait jeudi soir, gars?
  Elle m'a mise dans un lit doux,
  Dans un lit doux, dans un lit doux,
  Elle m'a mise dans un lit doux,
  Et m'a souhaité bonsoir, gars.

  Et savez-vous ce que le curé a fait,
  Le curé a fait, le curé a fait.
  Et savez-vous ce que le curé a fait,
  Pour quelques gros sous, gars?
  Il a lâché sur moi un long homme,
  Un gros homme, un fort homme,
  Il a lâché sur moi un long homme,
  Qui aurait pu m'effrayer, gars.

  Et je n'étais qu'une jeune créature,
  Une jeune créature, une jeune créature,
  Et je n'étais qu'une jeune créature,
  Avec personne pour me plaindre, gars.
  C'est l'église qui est à blâmer,
  Qui est à blâmer, qui est à blâmer,
  D'effrayer une jeune créature,
  Et de lâcher un homme sur moi, gars[669].

         [Footnote 669: _O wat ye what my Minnie did._]

Si le long homme n'est pas, quelque jour, allongé encore, il passera,
comme on dit, par une belle porte. La chanson n'est pas longue à
changer. La niaiserie, sur ces choses, n'est chez les femmes que de
surface; la plus innocente est prompte à se délurer. Alors le dépit
vient, et les reproches, dont on se fait une provision d'excuses pour
soi-même. À ce compte, les défauts s'accumulent vite sur le mari; les
prétextes vont du même train. Telle fillette qui, peut-être a eu les
étonnements de celle qu'on vient d'entendre, parle maintenant d'un autre
ton.

  Que peut faire une jeunesse, que fera une jeunesse,
  Que peut faire une jeunesse, avec un vieil homme?
  Malheur aux écus qui ont poussé ma mère
  À vendre sa Jenny pour de l'argent et des terres;
  Malheur aux écus qui ont poussé ma mère
  À vendre sa Jenny pour de l'argent et des terres.

  Il est toujours à se plaindre du matin au soir,
  Il tousse, et il boîte, toute la longue journée;
  Il est caduc, il est engourdi, son sang est gelé;
  Ah! triste est la nuit avec un vieil homme vermoulu,
  Il est caduc, il est engourdi, son sang est gelé,
  Ah! triste est la nuit avec un vieil homme vermoulu.

  Il gronde et il grogne, il s'agite et il bougonne,
  Il n'est jamais content, quoi que je fasse.
  Il est hargneux et jaloux de tous les jeunes gens.
  Ah! malheur sur le jour où j'ai rencontré un vieil homme!
  Il est hargneux et jaloux de tous les jeunes gens,
  Ah! malheur sur le jour où j'ai rencontré un vieil homme!

  Ma vieille tante Katie prend pitié de moi,
  Je vais essayer de suivre son plan.
  Je le tracasserai, je le harasserai, tant qu'il perde l'âme,
  Alors, son vieux cuivre me procurera une poële neuve;
  Je le tracasserai, je le harasserai tant qu'il perde l'âme,
  Alors son vieux cuivre me procurera une poële neuve[670].

         [Footnote 670: _What can a young Lassie do wi' an auld Man._]

Mais il faut se garder de croire que toutes les filles d'Écosse aient
été mariées par contrainte. Si on en pousse quelques-unes au mariage,
les autres y vont bien d'elles-mêmes. Il n'en manque pas de fines et de
futées, qui savent chercher et trouver un mari toutes seules. Ce sont
alors de jolis jeux de coquetterie. Les demoiselles de la ville ne leur
en remontreraient pas sur ce chapitre. Ce manège est heureusement exposé
dans une chanson qui est une vraie petite comédie. Les refus prétendus
du commencement, la niaiserie de l'amoureux qui les prend pour argent
comptant et cherche à se consoler ailleurs, le dépit de la fillette, la
confiance qu'elle a dans un de ses regards, sa façon si féminine
d'achever sa rivale en demandant de ses nouvelles, la brusque volte-face
de l'amoureux qui du coup perd la tête et se tuera si elle ne l'accepte.
Elle le fait, mais à cause de lui et par grâce; la rusée a l'air de
faire un sacrifice.

  En mai dernier, un bel amoureux descendit le long du vallon
  Et me fatigua, m'obséda avec son amour,
  Je dis qu'il n'y avait rien que je haïsse comme les hommes.
  Le diable l'emporte de m'avoir crue, de m'avoir crue,
  Le diable l'emporte de m'avoir crue.

  Il parla des dards de mes jolis yeux noirs,
  Et jura qu'il se mourrait d'amour pour moi,
  Je dis qu'il pouvait mourir quand il lui plairait,
  Le Seigneur me pardonne d'avoir menti, d'avoir menti,
  Le Seigneur me pardonne d'avoir menti.

Et cependant, il offrait une ferme bien garnie et le mariage aussitôt.
Elle pensait bien qu'elle pouvait avoir de pires offres. C'est alors que
le benêt s'en va trouver la noire cousine Bess.

  Mais, la semaine suivante, tourmentée de soucis,
  J'allai à la foire de Dalgarnock.
  Et qui était là, sinon mon bel amoureux volage?
  J'ouvris les yeux comme si je voyais un sorcier, un sorcier,
  J'ouvris les yeux comme si je voyais un sorcier.

  Mais, par-dessus mon épaule gauche, je lui lançai un regard,
  De peur que les voisins ne disent que j'étais hardie.
  Mon amoureux dansa comme s'il avait été gris,
  Et jura que j'étais sa chère fillette, sa chère fillette,
  Et jura que j'étais sa chère fillette.

  Je m'informai de ma cousine, tout doucement et tranquillement,
  Si elle avait recouvré l'ouïe,
  Et comment ses souliers neufs allaient à ses vieux pieds tortus.
  Mais, cieux, comme il se mit à jurer, à jurer,
  Mais, cieux, comme il se mit à jurer!

  Il me pria, pour l'amour de Dieu, d'être sa femme,
  Sinon, je le tuerais de chagrin;
  Aussi, pour préserver la vie du pauvre garçon,
  Je crois que je dois l'épouser demain, demain,
  Je crois que je dois l'épouser demain[671].

         [Footnote 671: _The Braw Wooer._]

C'est un sujet analogue dans la chanson de _Duncan Gray_. Mais, tandis
que la précédente est toute faite d'observations, celle-ci est faite de
grosse gaîté, le récit est interrompu par un grand éclat de rire qui
éclate à chaque instant, se répercute de strophe en strophe, devient
contagieux, et secoue toute la pièce d'une lourde et joviale hilarité.

  Duncan Gray est venu ici faire sa cour,
  Ha! ha! la jolie cour,
  Une belle nuit de Noël, quand nous étions gris,
  Ha! ha! la jolie cour.
  Maggie rejeta la tête en l'air,
  Le regarda de côté et de haut,
  Et lui dit de se tenir coi,
  Ha! ha! la jolie cour!

  Duncan flatta, et Duncan pria,
  Ha! ha! la jolie cour;
  May fut sourde comme Ailsa Craig[672],
  Ha! ha! la jolie cour.
  Duncan sortit et rentra de gros soupirs,
  Pleura, eut les yeux rouges et troublés,
  Parla de sauter dans une cascade,
  Ha! ha! la jolie cour!

         [Footnote 672: C'est une petite île rocheuse non loin d'Ayr.]

L'arrivée de ce pauvre amoureux transi, dans la bagarre joyeuse d'une
nuit de Noël, son attitude gauche, et celle sottement dédaigneuse de
Maggie sont bien amusantes. Mais, malgré son air contrit, Duncan Gray
n'est pas une bête.

  Le Temps et la Chance sont comme les flots,
  Ha! ha! la jolie cour,
  L'amour dédaigné est dur à supporter,
  Ha! ha! la jolie cour.
  Irai-je comme un sot, dit-il,
  Pour une chipie hautaine, mourir?
  Elle peut aller... en France, je m'en moque!
  Ha! ha! la jolie cour.

  Comment cela se fit, que les docteurs le disent;
  Ha! ha! la jolie cour,
  Meg dépérit à mesure qu'il guérissait,
  Ha! ha! la jolie cour.
  Elle sent une peine en sa poitrine,
  Elle pousse des soupirs pour se soulager,
  Et, oh! ses yeux disent de telles choses;
  Ha! ha! la jolie cour.

  Duncan était un gars de pitié,
  Ha! ha! la jolie cour,
  Maggie était en mauvais cas
  Ha! ha! la jolie cour!
  Duncan ne voulut pas causer sa mort,
  La pitié en lui étouffa la colère.
  Maintenant, ils sont contents et heureux,
  Ha! ha! la jolie cour![673]

         [Footnote 673: _Duncan Gray._]

Le jour des épousailles lui-même ne passe pas inaperçu. C'était souvent
un jour de lourde joie et d'ivresse. On en a quelques aperçus.

  La dernière belle noce où je fus,
  C'était le jour de la Toussaint,
  Il y avait abondance de boire et de rire,
  Et beaucoup de joie et de jeu.
  Et les cloches sonnaient, et les vieilles femmes chantaient,
  Et les jeunes dansaient dans la salle,
  L'épouse alla au lit, avec son sot mari,
  Au milieu de toutes ses commères[674].

         [Footnote 674: _The last Braw Bridal._]

Il y a aussi le jour de noces de Meg du moulin, qui aimait bien une
goutte de whiskey le matin. Tout le monde semble y avoir été gris. On
remporta à bras le fiancé, on remporta le clerc dans une voiture.

  Oh! savez-vous comment Meg du moulin fut mise au lit?
  Et savez-vous comment Meg du moulin fut mise au lit?
  Le futur était si gris qu'il tomba tout d'un tas à côté.
  Et voilà comment Meg du moulin fut mise au lit![675]

         [Footnote 675: _Meg o' the Mill._]

Comme il est à prévoir, la vie conjugale réunit tout un groupe de ces
chansons. En général, elle n'est pas représentée en brillantes couleurs.
Du côté attrayant, à peine une petite chanson, pleine de crânerie et de
belle humeur, fredonne-t-elle la joie d'un homme tout fier d'avoir une
femme à soi et décidée à défendre son bien. Elle est très enlevée et
très jolie; on a vu à quel propos elle a été composée[676].

         [Footnote 676: Voir première partie, p. 398.]

  J'ai pris une femme pour moi seul,
  Je ne partagerai avec personne,
  Personne ne me fera cocu,
  Je ne ferai cocu personne.
  J'ai un penny à dépenser
  Qui ne doit rien à personne;
  Je n'ai rien à pouvoir prêter,
  Je n'emprunterai de personne.

  De personne je ne suis le maître,
  Je ne serai esclave de personne.
  J'ai une brave épée écossaise,
  Je n'accepte de coups de personne.
  Je serai libre et joyeux,
  Je ne serai triste pour personne.
  Si personne n'a souci de moi,
  Je n'aurai souci de personne[677].

         [Footnote 677: _I hae a Wife o' my ain._]

Pour le reste, c'est un concert de lamentations, toutes placées
d'ailleurs, dans la bouche des hommes. Le titre d'une chanson _Je
voudrais ne m'être jamais marié_[678], pourrait servir d'épigraphe à
l'ensemble. Quels tracas de toutes parts! Des inquiétudes, des soucis,
des enfants qui demandent à manger. Et les femmes! Une collection de
commères, de maritornes, de viragos acariâtres, hargneuses et
malfaisantes qui criaillent, disputaillent et braillent, au jour la
journée. Elles font de leurs pauvres hommes de vrais martyrs[679]. Une
d'elles boit et casse sa quenouille sur la tête de son mari[680]. Une
autre reproche au sien, depuis sept longues années de n'être plus qu'un
vieux sans sève. Et lui, doucement, répond qu'il a vu le jour, et elle
aussi, où elle n'était pas si revêche. Cette querelle de vieux époux,
tombés en sénilité, est comme la contre-partie et la caricature de la
chanson de _John Anderson_. Les enfants arrivent en criant que le
canard, en passant entre les jambes du vieux grand-père, l'a fait
tomber.

         [Footnote 678: _Oh, that I had ne'er been married._]

         [Footnote 679: _Oh, aye my Wife she dang me; Shelah O' Neil;
         My spouse Nancy._]

         [Footnote 680: _The weary Pund o' Tow._]

  Les enfants sortirent avec de grands cris,
  «Le canard a fait tomber grand-père, Ô!»
  «Le diable le ramasse, cria la grand'mère restue,
  Il n'a jamais été qu'un clampin, Ô!
  Il clampine en sortant, il clampine en entrant,
  Il clampine, matin et soir, Ô;
  Voilà sept longues années que je couche près de lui,
  Et ce n'est plus qu'un vieux sans sève, Ô.»

  «Ô veux-tu te taire, ma vieille femme restue,
  Ô veux-tu te taire, Nansie, Ô!
  J'ai vu le jour et toi aussi,
  Où tu n'étais pas si fière, Ô;
  J'ai vu le jour où tu mettais du beurre dans mon potage,
  Où tu me caressais, soir et matin, Ô;
  Mais «je ne puis plus» est venu me trouver,
  Et ah! je m'en ressens durement, Ô.»[681]

         [Footnote 681: _The Deuk's dang o'er my Daddie, O._]

Il y a dans ces deux strophes l'histoire de bien des vieux ménages où le
mari caduc et brisé répond aux railleries de la femme encore verte par
des rappels de souvenirs et semble insinuer qu'il y a quelque
ingratitude de sa part à lui reprocher l'état où il est. Il ne fait pas
toujours bon de tenir tête à ces gaillardes; plus d'un ne s'y fie pas.
L'un des maris nous prend à moitié dans sa confidence, mais il a peur et
s'arrête à mi-chemin. Il y a, dans cette chanson de deux strophes, toute
une scène de comédie. Il faudrait l'analyser, mot à mot, dans
l'original, pour voir ce qu'il y tient, dans un si court espace, de
colère, de peur, de malice et de drôlerie. Il y a surtout à la fin une
bouffée de fureur où l'homme s'oublie et va dire brutalement ce qu'il a
sur le coeur. Mais avec quelle prestesse il rentre ses paroles et comme
il se calme tout à coup! On le voit prendre l'air détaché de quelqu'un
qui ne pense à rien et siffle pour se distraire.

  Quand Maggy commença à être mon souci,
  Le ciel, pensais-je, était dans son air,
  Maintenant, nous sommes mariés; n'en demandez pas plus:
  Sifflons sur le reste.
  Meg était douce et Meg était charmante,
  La jolie Meg était l'enfant de la nature;
  De plus sages que moi ont été attrapés:
  Sifflons sur le reste.

  Comment nous vivons, Meg et moi,
  Comme nous nous aimons et nous entendons,
  Je me soucie peu que beaucoup le sachent:
  Sifflons sur le reste.
  Que je voudrais la voir viande à vers,
  Servie dans un plat de linceul,
  Je pourrais l'écrire, mais Meg le verrait:
  Sifflons sur le reste[682].

         [Footnote 682: _Whistle o'er the Lave o't._]

Ce sentiment se trouve exprimé d'une façon bien originale dans une sorte
de chanson qui fait penser à certains morceaux où Shakspeare emprunte
aux vieux refrains populaires. Elle a le charme presque inexplicable que
donne aux ballades ou chansons populaires un vers, une image, un nom de
plante qui semble n'avoir aucun rapport avec elles, et qui cependant
fait leur attrait. Il est vrai qu'ici on peut trouver un faible lien de
pensée entre la ritournelle et le thème, si on considère la rue comme
une plante de malheur qui prospère, tandis que le gai et honnête thym
dépérit.

  Un vieil homme vivait dans les coteaux de Kellyburn,
  Hey, et la rue croît bien avec le thym;
  Et il avait une femme qui était la peste de sa vie;
  Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

  Un jour que le vieil homme remontait la longue glen,
  Hey, et la rue croît bien avec le thym,
  Il rencontra le diable, qui lui dit: «comment vas-tu?»
  Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

  Je possède une méchante femme, Monsieur, et c'est là ma peine,
  Hey, et la rue croît bien avec le thym,
  Car, sauf votre respect, près d'elle vous êtes un saint;
  Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

  «Je ne te prendrai ni ton poulain ni ton veau,
  Hey, et la rue croît bien avec le thym,
  Mais donne-moi ta femme, homme, car je veux l'avoir;
  Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

  «Oh! vous êtes bienvenu, volontiers» dit le vieil homme joyeux,
  Hey, et la rue croît bien avec le thym;
  Mais si vous faites la paire avec elle, vous êtes pire que votre nom,
  Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

  Le diable a pris la vieille femme sur son dos;
  Hey, et la rue croît bien avec le thym;
  Et, comme un pauvre colporteur, il a emporté son paquet,
  Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

  Il l'a emportée chez lui, à la porte de son étable,
  Hey, et la rue croît bien avec le thym;
  Et il lui a dit d'entrer, comme chienne et catin;
  Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

  Et soudainement il fit que cinquante diables choisis
  Hey, et la rue croît bien avec le thym,
  Vinrent la garder, en un claquement de main;
  Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

  La mégère se rua sur eux comme un ours sauvage,
  Hey, et la rue croît bien avec le thym,
  Ceux qu'elle attrapait n'y revenaient plus;
  Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

  Un petit démon enfumé passa la tête par-dessus le mur,
  Hey, et la rue croît bien avec le thym,
  «Oh, au secours, maître, au secours; ou elle va nous démolir tous»,
  Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

  Et le diable jura par le fil de son coutelas,
  Hey, et la rue croît bien avec le thym,
  Qu'il plaignait l'homme qui était lié à une femme,
  Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

  Et le diable jura par l'église et la cloche,
  Hey, et la rue croît bien avec le thym,
  Et remercia le ciel d'être en enfer et non en mariage,
  Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

  Puis Satan s'est remis en route avec son paquet,
  Hey, et la rue croît bien avec le thym;
  Et il l'a rapportée à son vieux mari,
  Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

  «Je suis démon depuis déjà un bout de temps,
  Hey, et la rue croît bien avec le thym,
  Mais je n'ai jamais été en enfer avant d'avoir connu femme,»
  Et le thym est flétri et la rue est en fleur[683].

         [Footnote 683: _The Carl of Kellyburn Braes._]

Aussi quel soupir de délivrance lorsque la mort, voulant donner à ces
pauvres gens quelques années de tranquillité, vient leur enlever leur
femme. Ils ressemblent tous au veuf de Béranger[684]. Ils ont des
regrets pleins de satisfaction. L'un d'eux, modéré dans sa libération,
dit avec douceur et un certain reste de crainte:

  J'épousai une femme acariâtre,
  Un quatorzième jour de novembre,
  Elle m'avait rendu las de la vie,
  Par sa langue déréglée.
  Longtemps j'ai porté le joug pesant,
  Et j'ai connu mainte angoisse;
  Mais, cela soit dit à mon soulagement,
  Maintenant sa vie est finie[685].

         [Footnote 684: Béranger. _De Profundis, à l'usage de deux ou
         trois maris._]

         [Footnote 685: _The Joyful Widower._]

Une belle tombe recouvre son corps, dit-il, mais sûrement, son âme n'est
pas en enfer, car le diable ne pourrait la supporter. Un autre qui a un
peu moins de décorum exprime les mêmes sentiments en termes plus
pittoresques:

  Enfin ses pieds, je chantai de le voir,
  Partirent en avant, derrière la colline,
  Et avant que j'épouse une autre
  Je gigoterai au bout d'une corde[686].

         [Footnote 686: _The weary Pund o' Tow._]

Après cette allégresse unanime, il se fait une séparation entre ces
époux libérés. Ils penchent vers l'un ou l'autre des deux raisonnements
qui s'offrent aux veufs, quand ils commencent à se remettre de leur
première joie: si on n'a pas été heureux, il faut essayer de l'être; ou
si on a été malheureux, il faut éviter de le redevenir. Les uns, les
plus sages, ne démordent plus de cette seconde conclusion. Comme le mari
de tout à l'heure, ils préfèrent avoir une corde au cou qu'une femme. On
ne saurait les en blâmer. D'autres, hommes de beaucoup d'audace et de
peu de découragement, tentent un nouvel essai. Quelquefois, ils ne s'en
trouvent pas mal, soit que leurs premiers déboires les aient rendus
aisés à satisfaire, soit que la fortune malicieuse se serve d'eux comme
des numéros gagnants qui, aux loteries, entraînent les autres.

  Oh! j'ai pris plaisir à remettre des dents aux peignes à lin,
  Et j'ai pris plaisir à faire des cuillers;
  Et j'ai pris plaisir à rétamer des chaudrons,
  Et à embrasser ma Katie quand tout était fini.
  Oh! tout le long jour, je frappe avec mon marteau,
  Et tout le long jour, je siffle et je chante,
  Et toute la longue nuit, je caresse ma commère,
  Et toute la longue nuit, je suis heureux comme un roi.

  Amèrement, en chagrin, je goûtais mes gains,
  Quand j'épousai Bess pour lui donner un esclave.
  Heureuse l'heure où elle s'est refroidie dans ses linges;
  Béni l'oiselet qui chante sur sa tombe.
  Viens dans mes bras, ma Katie, ma Katie,
  Viens dans mes bras et embrasse-moi encore,
  Gris ou sobre, toujours à ta santé, ma Katie,
  Et béni le jour où je me remariai[687].

         [Footnote 687: _Oh, merry has I been teethin' a Heckle._]

Le tableau ne serait pas complet s'il y manquait l'adultère. Ce serait
comme une forêt où il n'y aurait pas de lierre autour des arbres. La
Réforme a bien essayé de faire le silence sur cette faute, et, à lire
les littératures protestantes, on s'imaginerait qu'elle n'existe pas.
Dans l'oeuvre immense de Shakspeare, il n'y a guère qu'un adultère,
celui des filles du roi Lear et d'Edmund, comme si ces créatures
monstrueuses ne pouvaient aimer qu'entre elles. Dans le roman anglais
contemporain, on découvre à peine quelques timides aspirations vers les
amours illégitimes; et si, dans la poésie, la belle reine Guinevra a
trompé le bon roi Arthur pour le brave chevalier Lancelot[688], ce sont
des personnages si immatériels et si distants que c'est un adultère tout
idéal. Pour voir ce qui lui manque de chair, qu'on le compare à celui de
Françoise de Rimini[689]. Mais il faut bien entendre que cette décence
est une convention littéraire et une pure tenture. La vie est partout la
même, et l'adultère est chose trop humaine pour faire défaut à une race
bien constituée. Si les nations du midi en ont fait un des grands
ressorts du drame et de la poésie, c'est qu'il est, en effet, un des
maîtres actes de la vie, et qu'elles ont des littératures plus sincères.
Aussi, dès qu'en Angleterre on rencontre des poètes sans préoccupation
morale ou théologique, cet épisode reprend la place qui lui revient
dans toute représentation fidèle de la comédie humaine. Burns était trop
dégagé d'entraves de ce côté, pour ne pas avoir toute sa liberté. Il
reprend, dans le vieux fonds de joyeuseté populaire, cet éternel sujet,
et il le traite avec le sans-gêne, la franchise, et la gaîté des vieux
fabliaux gaulois.

         [Footnote 688: Tennyson. _The Idylls of the King,
         Guinevere._]

         [Footnote 689: Dante. _L'Enfer._ Chant V.]

  Était-ce ma faute?--Était-ce ma faute?
  Était-ce ma faute? Elle me l'a demandé;
  Elle me guettait sur le bord de la grand'route,
  Et elle m'a conduit par le petit sentier;
  Et comme je ne voulais pas entrer,
  Elle m'a appelé poltron;
  Quand même l'église et l'état auraient été sur le chemin,
  Je suis descendu de cheval quand elle me l'a dit.

  Si adroitement, elle m'a fait entrer,
  Et m'a recommandé de ne pas faire de bruit:
  «Car notre vieil homme rude et dur
  Est de l'autre côté de la rivière».
  Celui qui dira que j'ai eu tort
  Quand je l'ai embrassée et caressée,
  Qu'on le plante à ma place,
  Et qu'il dise ensuite si j'étais le fauteur?

  Pouvais-je honnêtement, pouvais-je honnêtement,
  Pouvais-je honnêtement la refuser?
  J'aurais été un homme à blâmer
  De la traiter sans douceur.
  Il l'écorchait avec le peigne à chanvre,
  Il la meurtrissait rouge et bleu.
  Quand un tel mari n'était pas à la maison,
  Quelle est la femme qui ne l'aurait excusée?

  J'essuyai longtemps ses yeux si bleus,
  Et je maudis le brutal chenapan;
  Et je sais bien que sa bouche avenante
  Était comme du sucre candi.
  C'était vers le crépuscule, je crois,
  Que je m'arrêtai le lundi.
  Je ressortis dans la rosée du mardi,
  Pour aller boire du cognac chez le joyeux Willie[690].

         [Footnote 690: _Had I the Wyte._]

Ce ne sont là que les situations saillantes et les hauts-reliefs de la
vie. Dans les intervalles, dans les situations de détail, dans les
recoins de sentiment, s'intercalent des chansons qui complètent cette
scène déjà si variée. Ce sont parfois de simples riens, jetés en l'air,
au hasard, tels que ceux qu'on fredonne sans penser, en suivant une
route. Et cependant ils contiennent leur petit grain d'observation ou de
gaîté. En voici un exemple dans quelques couplets qui semblent tout
blancs de farine:

  Hey, le meunier poudreux,
  Et son habit poudreux,
  Il gagne un shelling,
  Avant de dépenser un liard.
  Poudreux était l'habit,
  Poudreuse était la couleur,
  Poudreux était le baiser
  Que me donna le meunier.

  Hey, le meunier poudreux,
  Et son sac poudreux,
  Béni soit le métier
  Qui remplit la bourse poudreuse,
  Amène l'argent poudreux;
  Je donnerais ma robe
  Pour le meunier poudreux[691].

         [Footnote 691: _Hey, the dusty Miller._]

Il y en a de ces refrains, d'éparpillés de tous côtés. C'est la jolie
Peg de Ramsay: la rafale du soir est froide sur la mare, l'aurore est
morose quand les arbres sont nus à Noël, les collines et les vallons
sont perdus dans la neige; mais, la jolie Peg de Ramsay a toujours à
moudre à son moulin[692]. C'est le joueur de cornemuse venu du Comté de
Fife et qui a joué à la cousine Kate un air que personne ne lui
demandait[693]. Ce sont les filles à qui on annonce qu'il vient
d'arriver un bateau tout chargé de maris[694]. C'est une commère qui
avoue ses fredaines.

         [Footnote 692: _Bonny Peg-a-Ramsay._]

         [Footnote 693: _The Piper._]

         [Footnote 694: _There's News, Lasses, News._]

  Comment ça va-t-il, commère?
  Comment allez-vous?
  Une pinte du meilleur
  Et deux pintes avec?

  Comment ça va-t-il commère,
  Et comment vont les affaires?
  Combien d'enfants avez-vous?
  La commère dit: «J'en ai cinq».

  «Et sont-ils tous de Johnny?»
  «Oh! pour ça, non, dit-elle,
  Deux d'entre eux ont été faits
  Quand Johnny n'était pas là.

  Les chats aiment bien le lait,
  Les chiens aiment le potage,
  Les gars aiment les fillettes,
  Et les fillettes, les gars.
  Nous étions tous endormis, endormis, endormis,
  Nous étions tous endormis à la maison[695].

         [Footnote 695: _Guid E'en to You, Kimmer._]

Parfois, ce sont de légers épisodes d'une nuance un peu différente de
ceux qu'on a déjà vus et qui se groupent autour d'une même situation.
Ainsi, parmi les jeunes filles qui vont trouver les commères pour
consulter leur expérience, il y en a une qui désire savoir de quelle
couleur sont les hommes en qui on peut avoir confiance. Ce n'est rien:
quatre strophes de quatre vers. Cependant la scène y est tout entière et
fort jolie. On voit arriver la fillette tout occupée, comme il sied à
son âge, de cette obscure question. Comme elle ignore encore que ce
problème est du domaine de la méthode expérimentale, elle fait appel à
l'autorité. Elle vient timidement consulter une vieille matrone qui a
fait sur ce sujet des études comparées. Dans quelle incertitude
d'esprit, dans quelle confusion de couleurs, la pauvrette doit s'en
aller!

  «Dites-moi, dame, dites-moi, dame,
  Et nulle ne peut mieux le dire,
  De quelle couleur doit être l'homme,
  Pour aimer vraiment une femme?»

  La vieille femme s'agita en tous sens,
  Se mit à rire et répondit:
  «J'ai appris une chanson dans Annandale:
  Pour ma lady, un homme noir;

  Mais pour une fillette des champs comme toi,
  Ma petite, je te le dis sincèrement,
  Je me suis accommodée de cheveux blancs,
  Et les bruns font fort bien l'affaire.

  Il y a beaucoup d'amour dans les cheveux noir de corbeau,
  Les blonds ne deviennent jamais gris,
  Il y a «de l'embrasse et serre-moi» dans les bruns,
  Et de vraies merveilles dans les roux[696]».

         [Footnote 696: _Come rede me, Dame._]

Ce n'est pas tout. Il y a, au fond des anciennes chansons écossaises,
une veine de plaisanteries gaillardes et grivoises, parfois un peu
grasses, mais pleines de gaîté et de bonhomie. Elles rappellent
singulièrement notre gauloiserie. C'est le même rire goguenard, bon
enfant et réjoui, sur les mêmes sujets qu'on devine. Ce sont de ces
histoires ou ces plaisanteries salées qu'on se raconte avec un clin
d'oeil et un coup de coude. Elles sont plus drues et plus gaies dans les
chansons écossaises que dans celles des Anglais. Peut-être un fonds de
joyeuseté celtique, peut-être l'influence française, en sont-elles la
cause? Même à ce filon extrême Burns a emprunté; il en rapporte des
modèles de grosse drôlerie populaire. Il a repris cette note de temps
plus francs et de plaisanterie plus libre, et l'a rajeunie, tout en lui
conservant, avec un bonheur parfait, sa verve, sa saveur, sa naïveté,
son rire sans arrière-pensée, je ne sais quelle bonne jovialité
contagieuse et rabelaisienne. Les critiques anglais ne paraissent pas
beaucoup priser ce coin curieux de son génie. Pourtant, il est à noter
et, pour qui ne fait pas carême en littérature, il est à goûter. Quoi de
plus joli et de plus gai dans ce vieux genre que l'histoire du petit
tailleur?

  Le tailleur a passé à travers le lit, avec son dé et le reste;
  Le tailleur a passé à travers le lit, avec son dé et le reste;
  Les couvertures étaient minces, les draps étaient étroits,
  Le tailleur a passé à travers le lit, avec son dé et le reste.

  La fillette endormie ne craignait pas de mal,
  La fillette endormie ne craignait pas de mal,
  Le temps était froid, la fillette restait tranquille,
  Elle pensait qu'un tailleur ne pouvait pas lui faire de mal.

  «Donnez-moi encore un liard, rusé jeune homme,
  Donnez-moi encore un liard, rusé jeune homme,
  Le jour est court et la nuit est longue,
  C'est le plus cher argent que j'aie jamais gagné».

  Il y a quelqu'un qui est triste de coucher seule,
  Il y a quelqu'un qui est triste de coucher seule,
  Il y a des gens qui sont tristes et voudraient, je gage,
  Voir le petit tailleur, revenir en trottinant[697].

         [Footnote 697: _The Tailor._]

Il y a encore ce gredin de tonnelier de Cuddie qui fait un joli travail
dans le pays.

  Le tonnelier de Cuddie est venu ici,
  Il nous a mis des cercles à nous toutes;
  Et notre ménagère a reçu un coup de maillet,
  Qui a mis en colère son sot mari Ô.

  Nous cacherons le tonnelier derrière la porte,
  Derrière la porte, derrière la porte,
  Nous cacherons le tonnelier derrière la porte,
  Et nous le couvrirons d'un panier Ô.

  Le mari les chercha dehors, il les chercha dedans,
  Criant: «Qu'il aille au diable, et qu'elle aille au diable!»,
  Mais le vieux sot était si stupide et si aveugle
  Qu'il ne savait pas où il allait lui-même Ô.

  Ils ont tonnelé le matin, ils ont tonnelé le soir,
  Si bien que notre maître fut un sujet de rire;
  De chaque côté du front elle lui a planté une corne,
  Et jure qu'elles resteront là Ô.

  Nous cacherons le tonnelier derrière la porte,
  Derrière la porte, derrière la porte,
  Nous cacherons le tonnelier derrière la porte,
  Et nous le mettrons sous un panier Ô[698].

         [Footnote 698: _The Cooper of Cuddie._]

Rien ne manque, on le voit, à cette parodie de la plus sérieuse des
passions. On y rencontre, dans toute leur diversité, toutes les
situations risibles où, grâce à elle, les deux sexes se mettent
vis-à-vis l'un de l'autre. On y entend tous les tons, depuis le rire
très fin jusqu'au plus lourd. C'est une comédie multiple, tour à tour
malicieuse, légère, bouffonne, parfois presque grossière, parfois
presque émue, une suite inépuisable de caricatures, tantôt subtilement
crayonnées comme pour des délicats, tantôt brutalement charbonnées comme
pour mettre en branle de pesantes gaîtés villageoises. À elle seule,
elle formerait une oeuvre curieuse et rare, d'une étendue et d'une
souplesse singulières. Elle semble plus surprenante encore, si on songe
que ce même homme a reproduit, avec une variété et une puissance égales,
le côté délicat, gracieux et poétique de l'amour.

       *       *       *       *       *

Il est en cela remarquable et, on peut le dire, unique, entre les poètes
de l'amour. Ceux qui en ont rendu le charme tout-puissant en parlent sur
un ton qui ne souffre pas le sourire. L'ironie que quelques-uns y
mettent parfois n'a rien de plaisant et n'est qu'une façon de colère.
Ils croiraient profaner la passion dont ils ont vécu et dont ils
souffrent, s'ils en discouraient autrement qu'avec éloquence et respect.
Au contraire, les poètes qui en ont saisi les ridicules et les jeux
comiques, en ont ignoré les beaux élans et les délicieuses mélancolies.
De telle sorte qu'on n'a guère d'écrivain qui se soit trouvé capable
d'en rendre les deux faces. Il faut aller aux grands poètes
impersonnels, aux grands montreurs de la vie humaine, à Shakspeare ou à
Molière, pour trouver des exemples de ce double coup d'oeil. Burns l'a
eu et, parmi les poètes personnels, il est le seul. Il a opposé à toute
une série de pièces pleines des adorations de l'amour, toute une autre
série pleine de ses dérisions. Il en a écrit pour ainsi dire la farce.
C'est à nos yeux une autre preuve du fonds de poète dramatique qui
existait en lui. Nous avons été surpris de trouver dans le remarquable
essai de M. Stevenson que Burns n'avait donné d'indice de puissance
dramatique que dans ses _Joyeux Mendiants_[699]. Le seul fait de cette
double représentation d'un sentiment qui n'est universellement perçu que
d'un seul côté, sauf par les plus grands maîtres du drame, indique qu'il
y avait en lui quelque chose de leurs dons. Et si on prenait une à une
chacune de ces chansons, on y trouverait une action, des personnages
dont le caractère est indiqué d'un trait, souvent un dialogue, une scène
de comédie, étonnamment indiquée en quelques strophes. Dans chacun de
ces riens, si mouvementés, si scéniques, il y a une étincelle d'un génie
capable de saisir l'homme depuis le rire jusqu'aux larmes, et de
retracer le tableau complet de la vie humaine.

         [Footnote 699: R. Stevenson. _Familiar Studies of Men and
         Books._ Some aspects of Robert Burns.]


III.

Assurément, l'amour tel qu'il a été chanté par Burns n'est, à tout
prendre, ni très profond, ni très élevé. Ce n'est pas là un de ces
amours qui ont illustré les coeurs qui les ont éprouvés, et allumé, pour
les coeurs nés ensuite, un idéal nouveau de tendresse, très doux ou très
éclatant. Il n'y faut chercher ni la chaste constance de Pétrarque, ni
l'adoration symbolique de Dante, ni la passion brûlante et raffinée de
Shakspeare. Et, pour emprunter d'autres noms à nos temps si préoccupés
de la passion souveraine, ni l'admiration prosternée d'Elizabeth
Barrett, ni la douloureuse élévation de Musset, ni les tortures
ironiques et héroïques de Henri Heine. Ce sont là les plus hautes formes
de l'amour dont le coeur humain ait jusqu'à présent donné l'exemple; et
les oeuvres qui les conservent, qu'elles brillent d'une lueur d'opale
comme les sonnets de Pétrarque, ou du feu des rubis comme ceux de
Shakspeare, sont des clartés sur le chemin des cieux.

L'amour de Burns ne peut compter parmi eux. Pour être parmi les plus
élevés, il lui manque un élément idéal, quelque chose de chaste, une
aspiration vers le haut, l'effort pour devenir plus digne de la
bien-aimée, le sentiment qu'elle est toute pureté et que le coeur
qu'elle habite doit être purifié pour elle; ou le sens plus moderne d'un
progrès commun, la joie de gravir ensemble, et en s'aidant l'un l'autre,
la colline du mieux. Il lui manque aussi, ce qui est le laurier au front
de l'amour, le dévouement, l'oubli et le don de soi-même. Il demeure
personnel, égoïste, un moi presque haïssable s'y trahit toujours. Il n'a
pas connu la générosité sublime de l'amour, il n'a pas fait largesse de
lui-même. Quelque valeur qu'ait une âme humaine, elle la dépasse encore
par le fait de s'offrir, et un coeur n'a jamais atteint tout son prix
tant qu'il ne s'est pas donné. Ce qui fait l'incomparable beauté des
sonnets d'Elizabeth Barrett Browning, c'est sa façon de s'oublier devant
celui qu'elle aime, de répandre sa vie à ses pieds comme un parfum. La
personnalité toujours arrêtée de Burns est à l'autre extrémité; cette
munificence suprême lui a été refusée. D'autre part, pour être parmi les
amours profonds, il manque de concentration et de continuité. Il est
disséminé, éparpillé; allant à tout le monde, il n'a appartenu à
personne. Obligé de se recommencer à chaque fois, il a continuellement
repris des départs, et n'a pas dépassé la période de nouveauté. Il a
toute la vivacité, mais aussi l'agitation un peu superficielle des
débuts. Il n'a pas été jusqu'au bout; il n'a pas connu les états
successifs: la calme possession, la sérénité, le mariage harmonieux de
deux vies. Il n'a pas su même combien prend de force la passion qui se
porte sur un seul point. «J'ai déjà vu, dit Pétrarque, une petite goutte
d'eau user, par une incessante persévérance, le marbre et les pierres
les plus dures[700]». Et son doux amour finit par faire une impression
plus profonde que d'autres plus violents. Celui de Burns, ainsi qu'une
pluie secouée par le vent, a dispersé de tous côtés ses gouttelettes
brillantes. Cet éparpillement de son amour en mille amours a ôté à
chacun d'eux toute durée. Ils sont courts d'haleine. Ses pièces ne sont
que des notations d'émotions, quelquefois violentes, mais passagères; et
cela entraîne un défaut d'ensemble. Le soutien, la force groupante de la
constance manquant, toutes ces impressions restent détachées, étrangères
les unes aux autres, éparses au hasard. Elles y perdent de la beauté,
non pas celle des détails qu'elles possèdent achevée, mais une certaine
beauté collective qui leur donne un intérêt général et une signification
plus large qu'elles. Ce sont des fleurs tombées au pied de l'arbre.
Elles sont délicates et ont de fraîches couleurs; elles n'ont pas
l'émotion commune, l'harmonie de celles qui se pressent sur une même
branche et que le vent fait frémir ensemble. Certes, ce n'est pas là un
de ces amours qui se terminent par le triomphe ou la défaite d'une âme,
qui l'anoblissent ou la brisent, et lui donnent la beauté d'avoir vaincu
la douleur ou le charme de la chérir. De tels amours, s'ils déchirent
une vie, l'ouvrent de sillons qui ne restent pas stériles. Il en sort de
hauts efforts ou une grande charité. Celui de Burns n'a pas eu d'action
réelle en lui, n'a pas pénétré. Sa vie n'en a été affectée
qu'extérieurement, par les résultats matériels et les fatalités de
situations dans lesquelles l'entraînait la légèreté même de ses
aventures.

         [Footnote 700: Pétrarque. _Sonnets et Canzones pendant la vie
         de Madame Laure. Sonnet CCV._ (Traduction Francisque
         Reynard).]

Qu'était-ce donc que cet amour dans sa source invisible au fond de la
poitrine? C'était moins de l'amour qu'un grand besoin d'aimer. Il était
tout intérieur, plutôt produit par une impérieuse aspiration que par
aucun attrait du dehors. Une célèbre mystique prétendait qu'il y avait
en elle une telle plénitude de grâce, qu'elle se comparait à un bassin
d'où l'eau surabondante rejaillit et se répand[701]. Il en était un peu
de même de Burns. Ce qui s'est manifesté de tendresse chez lui n'était
que le surplus d'une tendresse restée inconnue et sans emploi. Il a
contenu beaucoup d'amour, sans jamais réellement aimer personne. Celles
qu'il a célébrées étaient des femmes qui passaient par là avec des
cruches; elles ont recueilli ce qui débordait; mais leurs bras n'ont pas
plongé dans la fontaine elle-même. Il n'a rien reçu d'elles, et il leur
a donné, à y bien regarder, peu de lui-même. Elles sont restées pour lui
étrangères et lointaines. Il a continué, après le passage de chacune
d'elles, à ressentir le même amour. Le mot de saint Augustin est resté
vrai pour lui, jusqu'au bout: «Il a aimé à aimer.» Son coeur a été
frustré dans toutes ses tentatives pour sortir de lui-même.

         [Footnote 701: Bossuet. _Relation sur le Quiétisme._ IIme
         section. Par 5.]

C'est une infériorité pour son oeuvre de poète amoureux. Elle n'a rien
de cette force prolongée qui, se développant de sonnets en sonnets, de
pièces en pièces, forme un poème et un drame. Elle est fragmentaire,
sans lien intérieur, sans intérêt dramatique. Si on excepte Jane Armour,
qui a tenu dans sa vie la place qu'on a vue, la femme à laquelle il a
dédié le plus de pièces est une de celles qu'il a aimées le plus
légèrement, et il a écrit pour elle onze pièces. Pour les autres, jamais
plus de cinq ou six. Ce ne sont que des étincelles qui, d'un coeur
toujours ardent, volaient au premier choc dans toutes les directions.
Cette poussière enflammée n'a pas l'unité, l'individualité d'une flamme.
Aussi, qu'il y a loin de ces instants de passion à cette passion
continue, à cette marche d'une destinée, à cette histoire entière d'une
vie, qui se déroulent dans Pétrarque. Et même qu'il y a loin d'eux à la
crise des _Sonnets_ de Shakspeare ou des _Nuits_ de Musset.

Involontairement, on se demande ce qu'il serait advenu de ce coeur, et
s'il en serait sorti d'autres chants. Car il faut, à un certain tournant
de la vie, que l'amour se transforme ou qu'il meure. Au fur et à mesure
que la passion baisse chez l'homme et que la domination de la tête s'y
accroît, il ne peut conserver ses émotions que reprises et gardées par
l'intelligence. Elles passent alors lentement dans l'esprit, recevant
quelque chose de sa hauteur et lui donnant un peu de leur flamme. Ainsi
se font ces prolongements d'amour, qui colorent et embellissent les
déclins de la vie. Il semble qu'il manquait à Burns ce qui transforme
l'amour en pensée et en sérénité. Le sien était trop purement
passionnel, trop dénué de l'élément idéal qui est le levain de cette
métamorphose. La faculté d'aimer n'aurait pas su vieillir en lui, et
déjà on percevait, dans ses dernières pièces, quelque chose de
discordant entre leur ton et son âge, qui les rend presque pénibles.
Danger plus grave, elle n'aurait pas pu rester ce qu'elle était. Après
la flambée de la jeunesse, il faut que la passion s'affine, et se
transforme en tendresse, sous peine de s'épaissir et de s'alourdir,
parce que l'épuration même de la flamme de plus en plus se retire
d'elle. Il est probable que Burns serait descendu vers plus de
sensualité, vers des liaisons plus grossières. Il avait déjà commencé.
Il touchait à l'alternative à laquelle sont réduits les hommes qui ne
savent pas dépasser la forme juvénile de l'amour: ou ils continuent à
aimer et ils vont vers le ridicule, quelquefois l'odieux; ou ils sont
contraints de renoncer à l'amour entièrement. Mais que vaut alors
l'existence qui, à leurs yeux, n'avait de prix que par lui? Burns
lui-même ne disait-il pas:

  Qu'est la vie s'il lui manque l'amour?
  C'est la nuit sans matin.
  L'amour est le soleil d'été
  Qui orne gaiement la nature?[702]

         [Footnote 702: _My lovely Nancy._]

Que devient donc le monde quand ce soleil s'éteint brusquement, et qu'on
ne s'est pas ménagé d'autres clartés? Amours sans souvenirs, jours sans
crépuscules, il leur manque l'heure la plus poétique et la plus
attendrie, celle aussi qui, mariant les clartés et les ombres, les
charmes aux tristesses, mène sereinement à la nuit. Sans elle, la vie se
ferme tout à coup, ténébreuse et froide. On ne peut s'empêcher de penser
que Burns n'était pas fait pour connaître cette graduelle et douce
approche du soir.

       *       *       *       *       *

Cependant, à cause de cette absence même de mélange intellectuel, cet
amour est singulièrement curieux. Il a des qualités moins hautes, mais
qui, peut-être, sont plus rarement rencontrées. Il est toujours sincère,
parce que, dès qu'il va cesser de l'être, il a déjà changé. Passant
continuellement d'un objet à un autre, il rajeunit la convoitise par la
nouveauté. S'il est étranger au sentiment de bien-être et de stabilité
que l'habitude donne aux affections, il n'en connaît pas non plus le
relâchement et comme le sans-gêne. Il est toujours ardent, empressé et
expansif. Il a connu l'émotion qui se recommence sans cesse, parce
qu'elle se souvient peu d'elle-même, qui est toujours joyeuse de se
reformer parce qu'elle se perd sans cesse. Pour la même raison, il est
toujours direct et actuel, toujours dans le moment présent, et, pour
ainsi dire, pris sur le fait. Il diffère en cela des amours de la
plupart des poètes, chez lesquels on trouve beaucoup plus les traces que
les explosions de la passion. Si on cherchait un contraste, on pourrait
l'opposer à celui de Lamartine, qui ne se manifeste que sortant du
passé, repris par un souvenir, reflété dans une mélancolie, comme en un
poétique clair de lune. Ici, c'est le plein soleil avec ses rayons
droits. Ils seront éteints ce soir, mais qu'importe? Demain en ramènera
d'aussi jeunes et d'aussi brûlants, insoucieux de ceux de la veille.
N'est-ce pas aussi une rare qualité que ce quelque chose de gai et de
sain qui frappe en lui? L'intelligence introduit, dans les sentiments
auxquels elle se mêle, les tristesses qu'elle a lentement acquises. Elle
les touche de l'amoindrissement dont l'expérience frappe ce qui nous
entoure. Mais lui, tout fait de désir, sans retour en arrière, sans
pensée d'avenir, sans scrupules, échappe à cet attristement. Il reste
entier, joyeux d'exister et insouciant. C'est pourquoi, parmi tant de
notes variées, il y a une note qu'il n'a pas: c'est l'amertume. Des
tristesses, des douleurs, des déceptions, des désespoirs, il en a
éprouvé. C'est l'inévitable résultat des aventures du coeur. Mais il n'a
pas connu le dédain, le doute, le dénigrement de ce qu'il a chéri. Il
est toujours resté, pour le coeur où il renaissait sans trêve, quelque
chose de cher et de précieux, l'embellissement, la joie et la fête de la
vie.

Aussi, le trait qui le distingue par-dessus tous, c'est qu'il est
l'amour le plus franc, le plus impersonnel, le plus général qui ait
jamais existé. Il est fait d'émotion pure, de passion sans mélange.
C'est par la pensée qu'ils contiennent que les amours sont particuliers
et portent l'empreinte de tel ou tel esprit. Ici, la pensée n'apparaît
pas. C'est l'amour simple, l'amour en soi, l'amour élémentaire,
débarrassé de tout; c'est le fonds commun de désir, ce qu'il y a de
primordial, de primitif, d'essentiel dans tous les amours; c'est de la
pure passion, sans idée, sans nuage, nue comme un baiser. Jamais l'amour
ne s'est manifesté sous une forme aussi dépouillée. C'est de l'amour
terrestre sans doute, peu langoureux, mais fort, et substantiel. C'est
l'amour de tout le monde, accessible à tous, et le plus universel qu'un
poète ait encore exprimé.

       *       *       *       *       *

Cela suffit pour faire de Burns un poète d'amour original et unique.
Dans la littérature anglaise, il a rendu à cette passion son ardeur et
sa violence. Depuis longtemps, depuis la Renaissance, elle vivait de
finesses, d'élégances et d'esprit. Cowley, Herrick, Lovelace, Suckling,
qui sont de vrais et charmants chanteurs, lui avaient apporté de
gracieuses mignardises, de délicats détails de sentiment, de plaisants
jeux d'imagination, et de jolies sensualités un peu minces, Burns a
écarté d'un coup de main ces mièvreries et ces fadeurs; il a aimé
robustement, avec la fougue des sens et du coeur. Si, après lui, la
sincérité de la passion s'est retrouvée dans la poésie contemporaine;
s'il y a dans Shelley, dans Wordsworth, dans Tennyson, des pièces
d'amour touchantes et simples, elles sont loin de sa véhémence et de son
emportement. Elles ont toutes passé par l'intelligence. La part de
pensée, de réflexion, de souvenir, y est grande. Les larmes qu'ils ont
versées étaient véritables, mais ils les ont conservées dans des gouttes
d'ambre. Celles de Burns tombent sur nos mains et les brûlent. Byron
seul a eu un élan comparable au sien, mais l'amertume, le scepticisme,
le dédain l'ont arrêté, tandis que Burns a, jusqu'à la fin, aimé
naïvement et de bonne foi. En sorte que, s'il l'emporte sur les autres
poètes par la force de la passion, il l'emporte également sur le seul
qui aurait pu lui être comparé, par sa confiance en elle. Pour trouver
son pareil, il faudrait aller aux anciens, jusqu'à la simplicité
concentrée de Catulle et de l'Anthologie. Il restera, par excellence, le
poète de l'amour jeune, franc, frais, sincère, joyeux ou malheureux par
lui-même, de l'amour qui n'est que de l'amour, de celui des vingt ans,
celui dont le mois, selon le mot de Shakspeare, est toujours Mai[703].

         [Footnote 703: Shakspeare. _Love's Labour Lost_, Acte IV,
         Scène III.]




CHAPITRE IV.

LE SENTIMENT DE LA NATURE DANS BURNS.


I.

CE QUE BURNS A VU DE LA NATURE.

Si jamais poète a vécu au sein de la nature ce fut Burns. On peut dire
qu'il a été élevé par elle. Il a passé son existence, non seulement à la
contempler mais à la travailler, à lui donner sa sueur et ses pensées, à
recevoir d'elle des récompenses ou des angoisses. Il a été celui dont
parle le poète,

  exercetque frequens tellurem atque imperat arvis[704].

         [Footnote 704: Virgile. _Georgiques._]

Il est curieux de rechercher comment il a su l'aimer. C'est une étude
qui a d'autant plus d'intérêt que Burns peut être regardé comme le
représentant des hommes de sa classe; il a exprimé avec conscience et
clarté ce que ressentent obscurément, confusément, depuis des siècles,
une grande quantité d'hommes qui labourent et remuent la terre. Il se
peut même qu'il exprime plus encore et que, par la singularité unique de
son éducation, il nous ait rendu un mode de comprendre la nature, très
primitif, depuis longtemps abandonné par la poésie, parce que la forme
agricole de société ayant disparu, ou plutôt ayant été recouverte par
d'autres formes: militaire, religieuse, industrielle, il y a longtemps
que les poètes n'écrivent plus pour les paysans, et plus longtemps
encore que les paysans ne sont plus poètes. Par un accident unique,
Burns nous rendrait donc une façon très ancienne de sentir la nature. Ce
n'est pas qu'on ne puisse trouver, dans des vers d'autres paysans, des
traces d'un sentiment pareil, mais ce sont des ébauches grossières et
gauches qui demeurent à l'état de bégaiement obscur. Lui seul a fait des
sentiments d'un paysan des oeuvres d'art. Essayons donc de déterminer ce
qu'il a su voir de la nature que sa contrée lui a présentée, pendant ses
voyages aussi bien que pendant ses années de résidence, et comment il
l'a vue.

       *       *       *       *       *

Burns n'a pas compris les paysages des Hautes-Terres d'Écosse, dans leur
splendeur ou leur mélancolie puissantes. Il a pourtant vu, car il les a
traversés à la floraison automnale des bruyères, ces horizons de
montagnes cramoisies qui s'étendent, lorsque le soleil couchant ajoute
sa pourpre à la leur, en un paysage d'une somptuosité souveraine. Rien
n'égale le saisissant effet de ces gradins gigantesques qui se
prolongent dans un vaste embrasement. Tout est immobile, sauf parfois,
dans la rougeur du ciel, le coup d'aile bronzé d'un aigle. C'est un
spectacle d'une calme magnificence, qui appartient bien au pays
écossais. Burns avait également vu ces contrées, dans leurs heures
d'indicible tristesse, quand la teinte grise des roches se répand sur
les flancs des montagnes, quand les brouillards arrivent, que tout
s'assombrit et se mêle. C'est alors le pays mélancolique d'Ossian, plein
de voix et de plaintes. Les clameurs des vents et des torrents s'élèvent
de toutes parts; les vagues courent et mugissent sur le bord des lochs;
le pâle regard de la lune perce à travers les nuées; tout est gémissant
et fugitif; on croirait que les ombres des morts traversent
l'espace[705]. Ce charme de terreur, Macpherson l'avait déjà révélé avec
une éloquence aujourd'hui trop peu comprise, et Macpherson avait été un
des auteurs favoris de Burns. Cependant, Burns a traversé ces montagnes
sans percevoir les deux grands aspects qu'elles revêtent, sans être
frappé de leur pompe ou de leur tristesse, sans être troublé des secrets
éternels qu'elles semblent garder. Les pièces qu'il a écrites pendant
ses tours aux Hautes-Terres n'ont rien reçu de la grandeur des lieux.
Ses vers sur Taymouth ne sont que la description d'un parc où la nature
a conservé quelques-unes de ses grâces sauvages. C'est dans une de ses
chansons que se trouve, à nos yeux, le paysage qui approche le plus de
ceux des montagnes.

         [Footnote 705: Voir les belles pages de John Wilson, dans ses
         _Remarks on the Scenery of Scotland_.]

  Mon coeur est dans les Hautes-Terres, mon coeur n'est pas ici;
  Mon coeur est dans les Hautes-Terres, à chasser le cerf,
  À chasser le cerf, à poursuivre le daim,
  Mon coeur est dans les Hautes-Terres, partout où je vais.

  Adieu aux Hautes-Terres, adieu au Nord,
  Le berceau de la valeur, le pays de la vertu;
  Partout où j'erre, partout où je me perds,
  J'aime pour toujours les collines des Hautes-Terres.

  Adieu aux montagnes, couvertes de haute neige,
  Adieu aux straths[706], aux vallées vertes qui sont à leurs pieds,
  Adieu aux forêts, aux bois sauvages qui pendent,
  Adieu aux torrents, aux ruisseaux retentissants.

  Mon coeur est dans les Hautes-Terres, mon coeur n'est pas ici;
  Mon coeur est dans les Hautes-Terres, à chasser le cerf,
  À chasser le cerf, à poursuivre le daim,
  Mon coeur est dans les Hautes-Terres partout où je vais[707].

         [Footnote 706: Le strath est une vallée large, traversée par
         un cours d'eau.]

         [Footnote 707: _My Heart's is the Highlands._]

Il y a dans ces vers un sentiment de liberté et quelque chose de la
nostalgie des montagnes, qui fait penser à la fameuse pièce de Duncan
Ban, sur Ben Dorain[708]. Mais, c'est une note isolée. Les montagnes
d'Écosse ne devaient trouver que plus tard leur poète dans Walter Scott.
Encore, n'est-ce qu'un poète souvent faux, trop technique et d'une pure
fidélité extérieure, «un guide en rimes de l'Écosse», a dit sévèrement
Emerson[709]. Malgré les révélations partielles, qui se trouvent
peut-être plus dans les romans de Walter Scott que dans ses poèmes, ces
montagnes attendent encore le poète qui les interrogera et leur fera
dire leur secret. Si Byron avait vécu parmi elles, il les aurait
peut-être chantées au lieu des Alpes; il y avait dans son génie quelque
chose de farouche et d'âpre qui leur aurait convenu. Le plus profond
sentiment qu'elles aient inspiré se trouve peut-être dans les vers de
Duncan Ban, ce garde-chasse illettré, dans l'âme ignorante duquel s'est
débattu un grand poète.

         [Footnote 708: Voir sur Duncan Ban, le livre vraiment épris
         de poésie de John Stuart Blackie: _The Language and
         Literature of the Scottish Highlands_, chap. III, p. 156-187.
         Le poème sur le mont Ben Dorain y est cité en entier. Ce
         Duncan Ban, après avoir été garde-chasse dans les Highlands,
         avait fini par obtenir une place dans la garde civique
         d'Édimbourg, principalement composée de Gaëls. Il était né en
         1724 et mourut en 1812.--Voir aussi, sur Duncan Ban, quelques
         pages de Robert Buchanan: _The Hebrid Isles_, p. 42-53, où
         Buchanan cite quelques autres pièces de lui, et le compare à
         Burns.]

         [Footnote 709: Emerson. _English Traits. XIV. Literature._]

Une autre beauté de la terre écossaise est la côte ouest, avec ses
îles nombreuses, ses rochers, ses falaises, ses lochs découpés, et
ses promontoires sur chacun desquels rêve une ruine. Merveilleux et
magique paysage qui, dans ses aspects infinis et sa beauté toujours
ondoyante, semble un paysage de vision et de mirage! Dans les jours
de calme, lorsque la mer est d'azur ou d'argent immobiles, les îles
prochaines, se reflétant avec tous leurs détails, créent un double
monde dont l'esprit est troublé, tandis que les plus lointaines,
d'un vert tendre, impalpable, transparentes comme des émeraudes,
complètent l'illusion d'une vision aérienne. Dans les jours sombres,
la mer et le ciel déploient des gris infinis. Sur la première,
glissent des courants d'un vert pâle, d'une douceur inexprimable;
dans les brouillards et les brumes, où éclosent des lueurs
argentines et d'incessants arcs-en-ciel, des roches humides et des
falaises tremblantes passent dans les couleurs du prisme. C'est la
région des lumières fugitives, des étranges crépuscules verdâtres et
lumineux, où les objets se fondent comme des rêves, hantée de
légendes, habitée par une race solennelle et superstitieuse, où
Staffa ouvre son portail, où Iona l'île mystique dressait ses
centaines de croix dans d'innombrables iris[710]. C'est un paysage
spiritualisé, plein d'une mystérieuse fascination. Wordsworth était
assez délicat pour le percevoir, mais trop lent et solennel de
mouvement pour saisir ses fugitifs sourires. Shelley seul avait une
nature assez légère et féerique, assez immatérielle pour le
poursuivre. Robert Buchanan en a rendu éloquemment quelques
aspects. Il a fallu, pour fixer ces insaisissables nuances, la
longue éducation du regard moderne, son sens des couleurs. Encore
n'y arrive-t-on qu'imparfaitement[711]. Il est clair que Burns n'a
pu rendre cette nature. Il l'avait du reste peu vue et seulement
pendant son voyage fait avec le souvenir de Mary Campbell.

         [Footnote 710: Voir, sur cette île, le livre du duc d'Argyle:
         _Iona_, en particulier le chapitre II.]

         [Footnote 711: Sur ce paysage des côtes ouest de l'Écosse,
         voir les _Recollections of a Tour in Scotland_ de Dorothy
         Wordsworth, Third Week.--On en trouvera quelques traits
         essentiels et choisis par Wordsworth, dans ses _Memorials of
         a Tour in Scotland_, 1803, The Blind Highland Boy, et dans
         son _Yarrow Revisited and Other Poems_, en particulier dans
         la pièce _Composed in the glen of loch Etive_.--Pour les
         renseignements géologiques, voir le livre de Archibald
         Geikie: _The Scenery of Scotland, viewed in connection with
         its Physical Geology_, le chapitre III: _The Sea and its work
         on the Scottish Coast Line._--On trouvera de beaux paysages
         dans _A Summer in Skye_ de Alexander Smith, et quelques
         jolies descriptions dans _A Princess of Thule_ de William
         Black.--Mais le livre qui a rendu les aspects et l'âme de
         cette mystérieuse côte, est le livre de Robert Buchanan: _The
         Hebrid Isles._ Il y a des pages absolument admirables et
         écrites par un grand poète. C'est l'ouvrage qu'il faut lire
         là-bas. Nous lui devons d'avoir profondément ressenti cette
         contrée, et nous lui gardons la reconnaissance que nous
         devons aux esprits qui nous ont ainsi fait un présent.]

Mais il avait vécu, au bord de cette même mer, un peu plus bas, et si
elle n'a pas, sur les côtes de l'Ayrshire, la poésie qu'elle prend sur
les côtes de Skye, elle a cependant déjà sa grandeur. Avec ses vastes
baies, ses falaises abruptes, le vieux château de Greenan, le roc
d'Ailsa Craig, et la masse puissante de l'île d'Arran, derrière laquelle
se couche le soleil, elle a un caractère de rude vigueur fait pour
émouvoir un poète. Cette mer-là, Burns la connaissait. Il avait été
élevé devant elle, il avait erré maintes fois sur ces rivages. La Muse,
dans _La Vision_, lui dit:

  Je t'ai vu chercher la grève retentissante,
  Charmé par les mugissements des houles[712].

         [Footnote 712: _The Vision._]

Cependant cette fréquentation de la mer n'a pas laissé beaucoup de
traces en lui. À peine si on rencontre, épars dans son oeuvre à de
grandes distances, quelques traits de paysage maritime. Ils sont rapides
et sommaires; ils montrent l'Océan de loin et surtout vers le soir. On
est tenté de les rapporter aux heures où, après la journée de travail,
le jeune paysan songeait devant la porte de Mount-Oliphant ou de
Mossgiel, avec la mer lointaine sous les yeux. C'est ainsi qu'il a vu le
«sombre sentier de la tempête passer sur le sein des vagues[713]», «le
soir dorer la houle de l'océan[714]», et «la pâle lune se coucher
derrière la blanche vague[715]». Quand Clarinda s'embarqua pour les
Indes, il retourna sur le rivage.

         [Footnote 713: _Lament written at a Time when the Poet was
         about to leave Scotland._]

         [Footnote 714: _Smiling Spring come's in rejoicing._]

         [Footnote 715: _Oh, open the Door._]

  sur la grève solitaire,
  Tandis que les oiseaux de mer volent et crient autour de moi,
  Par-delà les flots roulants, écumants et mugissants,
  Vers l'ouest, je tournerai mon oeil pensif[716].

         [Footnote 716: _Behold the Hour._]

Par ci, par là, un souvenir de son séjour à Irvine et de ses rapports
avec les matelots; encore est-ce plutôt une image d'activité humaine et
une comparaison technique de métier qu'une impression de nature. Il dit
quelque part:

  Avec bon vent et la marée en poupe,
  Vous filez tout droit au large,
  Mais faire voile contre l'un et l'autre,
  Cela fait étrangement louvoyer[717].

         [Footnote 717: _Address to the Unco' Good._]

Et ailleurs:

  Mais, pourquoi commencer à parler de mort?
  Maintenant, nous sommes vivants, solides et robustes,
  Allons! hunier et grand hunier, hissons les voiles,
  Par-dessus bord l'Ennui,
  Au large, devant la brise du plaisir,
  Prenons la mer![718]

         [Footnote 718: _Epistle to James Smith._]

C'est là tout à peu près. Cette indifférence pour la mer a étonné
Keats[719]. Il oubliait que Burns était un paysan, et que le paysan même
des côtes appartient tout entier à la terre. Le campagnard et le matelot
peuvent vivre dans le même hameau; mais l'un tourne le front et l'autre
le dos à la mer. Ce n'est pas la distance, ce sont leurs occupations qui
les rendent dissemblables. La vie des matelots, avec ses loisirs et son
spectacle uniforme, ouvre les âmes à quelques grandes impressions. Les
paysans, courbés vers leur sillon, toujours réclamés par les exigences
des saisons, tendant leur esprit à mille petits faits, ont le sens de
l'activité minutieuse et peu de rêverie. Aussi près de la mer qu'ils
habitent, elle leur reste une étrangère; elle leur cause plutôt un
malaise. Leur finesse et leur âpreté s'accommodent mal de ce qu'il y a
d'impersonnel dans son influence. Ils ne l'aiment pas, lors même qu'ils
vivent à un jet de pierre d'elle. D'ailleurs un labeur continuel ne leur
laisse jamais de temps pour ces contemplations prolongées, pendant
lesquelles elle nous envahit lentement.

         [Footnote 719: Keats. _Letter to Thomas Keats_, 10-14 July
         1818.]

       *       *       *       *       *

Les paysages que Burns a compris ne sont pas si grandioses. Ce sont ceux
des Lowlands, et, dans ceux-ci encore, il faut faire un choix. Il n'a
pas touché aux Borders, à la chaîne des Cheviot, où le paysage, avec sa
bordure de donjons délabrés, se redresse, devient plus farouche, et
prend un intérêt historique. Ce qu'il a connu de plus élevé est la
ligne des hauteurs moyennes qui relient les Cheviot aux Grampians,
séparent les sources de la Clyde de celles de la Tweed, et, de chaque
côté, viennent mourir en ondulations à une faible distance de la mer.
Elles n'ont pas le caractère puissant des montagnes des Hautes-Terres,
ni le rude aspect de celles des Borders. C'est une suite de hautes
collines pastorales, avec leurs ruisseaux, leurs plaques de bruyère,
leurs creux tout tremblants de fougères; sur leurs flancs semés
d'innombrables chardons se répandent des troupeaux, et parfois un berger
se détache sur leur ciel. Elles ont à leurs pieds les landes réjouies
par la chanson incessante de l'alouette. Elles sont sauvages encore,
mais sans terreur et sans sublimité; elles ont une tristesse et un
abandon plus humains; elles semblent regretter que l'homme leur manque,
tandis que les autres solitudes semblent s'irriter qu'il les trouble.
Elles sont plus accessibles; elles ont des traits moins puissants et que
l'esprit peut saisir sans s'oublier. C'est en même temps un paysage où
le détail reparaît, reprend sa place, et non plus un spectacle fait
d'une seule sensation gigantesque qui l'écrase.

Ce point est important, car c'est par le détail que les lieux saisissent
les esprits nets, peu ouverts aux vagues impressions panthéistes. Burns
a mieux compris ces collines moyennes; elles reparaissent volontiers
dans sa poésie. Le plus souvent, comme dans sa vie, elles sont aperçues
de loin:

  Gaiement l'oeil d'or du soleil
  Regardait par dessus les hautes montagnes[720].

         [Footnote 720: _Philis the Fair._]

Parfois ce sont quelques-uns des aspects sombres dont elles sont souvent
revêtues. C'est l'hiver qui vient:

  Le brouillard paresseux pend au front de la colline,
  Il cache le cours assombri du ruisseau tortueux.
  Combien semblent languissantes les scènes naguère si vives,
  Quand l'automne passe à l'hiver l'année pâlie,
  Les forêts sont dépouillées, les prairies sont brunes,
  Et toute la brillante afféterie de l'été est envolée[721].

         [Footnote 721: _The Lazy Mist._]

Ou quelque orage qui éclate:

  Abandonnés sur les collines sombres, les troupeaux errants
  Fuient le farouche ouragan et s'abritent parmi les rochers.
  Les ruisseaux écumants se précipitent, rougeâtres, cinglés par la pluie,
  Les pluies amassées crèvent au-dessus de la plaine lointaine;
  Sous la rafale, les forêts dépouillées gémissent.

Ou bien encore c'est un joli coin des vallons qui se trouvent au pied
des derniers replis de ces hauteurs, comme dans ce charmant paysage de
gorge pleine de verdure:

  Que les terres étrangères vantent leurs bosquets de myrtes suaves,
  Où les étés resplendissants répandent leurs parfums,
  Bien plus cher m'est ce ravin de fougères vertes
  Où le ruisseau glisse sous les longs genêts jaunes.

  Bien plus chers me sont ces humbles buissons de genêts,
  Où la jacinthe et la pâquerette se cachent invisibles;
  Car là, marchant légèrement parmi les fleurs sauvages,
  Et écoutant le linot, souvent vient errer ma Jane[722].

         [Footnote 722: _Caledonia._]

La description la plus complète et la plus haute qu'il ait fait de ces
régions de montagnes se trouve dans les strophes suivantes qu'on a déjà
vues mais qu'on peut relire ici, au point de vue spécial qui nous
occupe. C'est un joli tableau, et, pour la sincérité et la vérité des
traits, bien supérieur à tous ceux de Walter Scott.

  Ces sauvages montagnes aux flancs moussus, si hautaines et si vastes,
  Qui nourrissent dans leur sein les jeunes sources de la Clyde,
  Où les grouse conduisent leurs couvées à travers la bruyère,
  Et le berger garde ses troupeaux en jouant sur son roseau.
  Où les grouse conduisent leurs couvées à travers la bruyère
  Et le berger garde ses troupeaux en jouant sur son roseau.

  Ni les riches vallées de Gowrie, ni les bords soleilleux du Forth,
  N'ont pour moi les charmes de ces moors sauvages et moussus;
  Car là, près d'un clair ruisseau, solitaire et retiré,
  Vit une douce fillette, ma pensée et mon rêve.

  Parmi ces sauvages montagnes sera toujours mon sentier,
  Chaque ruisseau écume dans son ravin étroit et vert;
  Car là, avec ma fillette, j'erre toute la journée,
  Tandis qu'au-dessus de nous, inaperçues, passent les rapides heures
    de l'amour;
  Car là, avec ma fillette, j'erre toute la journée,
  Tandis qu'au-dessus de nous, inaperçues, passent les rapides heures
    de l'amour[723].

         [Footnote 723: _Yon wild mossy Mountains._]

Ces plaques de mousse qui couvrent les flancs de ces montagnes, la
bruyère traversée par les grouse, le berger solitaire, ces ruisseaux
écumants qui ont chacun son petit ravin vert, sont des traits charmants
et exacts. Mais ce tableau est unique dans Burns; c'est, avec les autres
traits que nous avons cités plus haut, presque tout ce qu'il a donné sur
les montagnes. Toutefois il eût été injuste de les passer sous silence.

       *       *       *       *       *

Le vrai pays de Burns, celui qu'il a connu, pratiqué, aimé, et chanté
avec sa sincérité habituelle, est la partie agricole de l'Ayrshire.
Pays de culture, fait de pentes labourées et de pâturages, parsemé de
fermes, avec leurs meules et leurs amas de tourbes, vrai pays de
paysans, où tout sent le travail de l'homme, la herse et la charrue;
d'ailleurs, très ordinaire. Seuls, les ruisseaux, plus rapides, plus
bruyants sur leurs pierres, et bordés d'arbustes touffus, rappellent
qu'on est près d'une contrée montagneuse et donnent du pittoresque au
paysage. Ce sont eux qui en font toute la beauté. La partie du
Dumfriesshire où Burns vécut plus tard n'est pas très différente. Le
paysage y est un peu moins disséminé et indécis entre plusieurs cours
d'eau; une rivière plus forte le coordonne, lui imprime une direction
unique, une allure plus large et plus simple. Il y a moins de variété
dans le détail; les lignes générales y ont un peu plus de sens et de
repos. Des deux côtés cependant, c'est la campagne, gracieuse par
endroits, mais vulgaire, dénuée de caractère, portant partout des traces
humaines, sans avoir le sentiment intime, qui, selon la fine remarque de
Washington Irving, fait le charme de la campagne anglaise[724]. Elle
n'en possède non plus ni l'éclat de verdure, ni la richesse de
végétation, ni les vaporeux horizons. Elle porte encore à présent un
certain air d'âpreté, de rudesse, commun à toute l'Écosse, et que
Dorothée Wordsworth avait bien noté[725]. Au temps de Burns, l'absence
de haies et de clôtures, qui frappait tous les voyageurs anglais, la
faisait plus abandonnée, tandis que des fondrières, des terres en
friche, et des espaces aussi jaunes de séneçon que s'ils en avaient été
semés[726], lui donnaient une apparence plus misérable et plus négligée.
C'est en somme la campagne pauvre de maintes de nos régions. Parmi les
divers genres de paysages que lui offrait la terre d'Écosse, et alors
que la côte lui en présentait un bien plus vaste, voilà le seul que
Burns ait réellement compris. Voilà sur quel terrain, dans quelles
limites, s'est vraiment exercé son sentiment de la nature. Il nous reste
à voir jusqu'à quelle profondeur il a pénétré.

         [Footnote 724: Washington Irving. _The Sketch book, Rural
         Life in England._]

         [Footnote 725: _Recollections of a Tour in Scotland_, by
         Dorothy Wordsworth, August 22nd, et Friday, Sept. 2nd.]

         [Footnote 726: La présence de cette plante frappait les
         voyageurs. Voir _Recollections of a Tour in Scotland_ de
         Dorothy Wordsworth, August 17th, 20th, 1803.]

Ce n'est pas qu'il en ait laissé, comme Wordsworth l'a fait pour son
gracieux district des lacs, une suite de tableaux si nombreux, si
minutieux, si particuliers, qu'on peut suivre ses promenades, rattacher
chaque description au site qui l'a inspirée, reconnaître jusqu'à la
barrière vermoulue et verdie de mousse[727], jusqu'au rocher où les vers
luisants suspendaient leurs lampes[728], et extraire de ses oeuvres une
sorte de guide poétique du pays qu'il a habité[729]. Il n'y a rien de
semblable dans Burns. Autant sa représentation de la vie humaine abonde
en mille détails écossais de costumes, de moeurs, de préjugés, autant sa
représentation de la nature est dégagée des éléments purement locaux. À
part les termes de terroir, qui trahissent le pays par le dialecte, à
part les noms propres, qui désignent les localités, il serait difficile,
par ses seules peintures, de préciser les sites qui les ont inspirées.
Il choisit parfois, il est vrai, des traits propres à sa contrée et qui
ne peuvent être bien compris que par ceux qui l'ont visitée. Il parlera
des «moors d'un rouge brun, sous les clochettes de bruyères[730]»; il
représentera la teinte rougeâtre particulière que prennent les ruisseaux
écossais lorsqu'ils sont gonflés par la pluie, les détours des petites
rivières caillouteuses, bordées de noisetiers. Ce sont là des indices
plutôt que des tableaux. Outre que ces traits sont communs à toute une
région et pourraient s'appliquer à une grande partie de l'Écosse, ils
sont rares et trop rapides. On chercherait vainement en lui une de ces
descriptions particulières et détaillées, telles qu'on en rencontre dans
Wordsworth et dans Cowper, et qui, lues à tel endroit, s'encadrent
exactement dans l'horizon, s'appliquent à tous les points, et semblent
le calque du paysage qu'on a sous les yeux. Il y a, au commencement du
_Sofa_, une vue de Weston, si précise qu'on pourrait envoyer un voyageur
à sa recherche, un Cowper à la main. Lorsqu'il arriverait au sommet de
la colline de Weston-Park et qu'il découvrirait l'Ouse errant lentement
dans une plaine unie, parsemée de troupeaux, le groupe d'ormeaux qui
abritent la hutte solitaire du berger, la plaine coupée de haies qui va
se perdre dans les nuages, la tour carrée de Clifton, le haut clocher
d'Olney, les villages d'Emberton et Steventon qui fument au loin, par
delà des bouquets d'arbres et des bruyères, il pourrait s'écrier: «C'est
ici[731]». Une pareille expérience serait impossible avec Burns. Ses
descriptions, justes sans doute pour les endroits qu'elles désignent,
pourraient s'appliquer aussi bien à beaucoup d'autres.

         [Footnote 727: Wordsworth. _The Wishing Gate._]

         [Footnote 728: Id. _The Primrose of the Rock._]

         [Footnote 729: Ce travail a été fait. Voir _the English Lake
         District as interpreted in the Poems of Wordsworth_, by
         William Knight.]

         [Footnote 730: _Epistle to William Simpson._]

         [Footnote 731: Cowper. _The Sofa_, vers 160-180.]

C'est qu'en effet il n'a pas laissé de ces importantes peintures de
sites, de ces tableaux si complets, si poussés jusqu'au détail, si
séparés du reste, et parfois si inutiles au reste, si faits en vue
d'eux-mêmes, qu'on pourrait, pour ainsi dire, les détacher et les isoler
dans un cadre où ils formeraient un tout. On ne trouverait pas, chez
lui, un seul de ces passages qui rapprochent l'écrivain du peintre, et
font de bien des poèmes modernes des galeries de paysages. Il y a telles
descriptions poétiques qu'on transposerait facilement sur la toile; il
suffirait de les copier pour en avoir la transcription en couleurs et en
lignes. Cela serait, avec lui, impossible. Il indique plutôt qu'il ne
peint, et il suggère plutôt qu'il ne représente. Ses moyens sont trop
simples et l'effet obtenu trop vaste pour la peinture. Généralement, le
paysage est très large et perçu d'ensemble. Il est évoqué nettement et
vigoureusement, en deux ou trois traits, si courts, si rapides, si
sobres, qu'il n'y aurait pas les éléments d'une étude; et en même temps
si profonds, si larges, si réels, qu'il y aurait la matière de vingt
tableaux.

Parfois, il n'y a qu'un seul trait, qui traverse le pays et le pénètre
jusqu'au fond. On en a vu quelques exemples à propos de la mer et des
montagnes. On en retrouverait un autre dans le refrain d'une chanson
citée plus haut: «Savez-vous qui demeure dans cette ville là-bas, sur
laquelle brille le soleil du soir?[732]»; on en recueillerait facilement
ailleurs. L'impression que produit le soleil, errant solitaire au-dessus
de la plaine illimitée des moors, est rendue en deux mots:

  Le soleil suspendu au-dessus des moors
  Qui s'étendent de toutes parts[733].

         [Footnote 732: _Oh, Wat ye wha's in yon Town?_]

         [Footnote 733: _Man was made to mourn._]

L'impression mélancolique d'un jour grisâtre qui s'achève à l'extrémité
d'un paysage de moors et de ces marécages qu'on appelle en Écosse, des
«mousses» apparaît en quelques vers:

  Derrière les collines là-bas où le Lugar coule,
  Parmi ces moors et ces marécages nombreux,
  Le soleil d'hiver a clos le jour[734].

         [Footnote 734: _My Nannie, O._]

Voici une nuit d'hiver et de tempête:

  Lorsque les orages bourrus frappaient sur la colline,
  Et que les nuits d'hiver étaient noires et pluvieuses.

De tous côtés, ce sont des descriptions en un seul vers: «La pâle lune
se leva dans l'est livide[735]».--«Les vents d'automne ondulent sur les
blés jaunes[736]».--«Adieu, cieux, maintenant brillants du large soleil
couchant[737]».--«Les nuages aux ailes rapides volaient sur le ciel
constellé[738]».--«Les ombres du soir se rencontrent en
silence[739]».--«Les averses bruissantes s'enlevaient sur la rafale, les
ténèbres avalaient les brefs éclairs[740]»--«Pas une étoile ne regarde
à travers le grésil chassé[741]».--«Sur ces montagnes éclate franchement
le matin[742]».

         [Footnote 735: _Elegy on the Death of Sir James Hunter
         Blair._]

         [Footnote 736: _Lament of Mary Queen of Scots._]

         [Footnote 737: _War Song._]

         [Footnote 738: _Elegy on the Death of Sir James Hunter
         Blair._]

         [Footnote 739: _O Philly, happy be that Day._]

         [Footnote 740: _Tam o' Shanter._]

         [Footnote 741: _O Lassie, art thou sleeping yet._]

         [Footnote 742: _Smiling Spring comes in rejoicing._]

C'est une conséquence de cette méthode que souvent les paysages ont
beaucoup d'espace, une large voûte de ciel. Quelques-uns ont été aperçus
du flanc d'une colline; la contrée s'étend à vol d'oiseau.

  La sombre nuit se ramasse rapidement,
  La sauvage et inconstante rafale rugit,
  Là-bas, ce nuage obscur est lourd de pluie,
  Je le vois passer au-dessus de la plaine,
  Le chasseur a maintenant quitté le moor,
  Les couvées dispersées se réunissent en sûreté[743].

         [Footnote 743: _The Bonny Banks of Ayr._]

Dans d'autres au contraire, la campagne s'étend, bornée au loin par les
hauteurs, mais toujours très prolongée et très vaste. On est toujours en
plein air. Voici la plaine en hiver, avec les monts qui commencent à
blanchir au loin.

  Quand les vents se désolent dans les arbres nus,
  Ou que les frimas, sur les collines
  Sont d'un blanc grisâtre,
  Ou que les tourbillons de neige, aveuglants, sauvages, furieux, passent,
  Assombrissant le jour[744].

         [Footnote 744: _Epistle to William Simpson._]

Et la voici par un jour de printemps. Quel joli tableau matinal, avec sa
plaine tout entière en train de s'éveiller!

  Un dimanche d'été, le matin,
  Quand la face de la Nature est belle,
  Je sortis et marchai pour voir le blé,
  Et aspirer l'air plus frais.
  Le soleil qui se levait au-dessus des moors de Galston,
  Dans une glorieuse lumière étincelait,
  Les lièvres flânaient dans les sillons,
  Les alouettes, elles chantaient[745].

         [Footnote 745: _The Holy Fair._]

Ou encore cet autre paysage tout en ciel et en échos lointains.

  Les vents étaient tombés, l'air était calme,
  Les étoiles passaient le long du ciel,
  Le renard hurlait sur la colline,
  Et les échos distants des ravins lui répondaient[746].

         [Footnote 746: _A Vision._]

Lorsque la description s'allonge un peu, elle est formée non par le
développement d'un seul trait, mais par un assemblement rapide de
plusieurs traits, chacun d'eux extrêmement bref et solide. Les coups de
pinceau tombent très serrés, très précis, chacun d'eux apportant quelque
chose, sans une retouche. Voici une vue d'automne.

  Le vent soufflait rauquement venant des collines,
  Par accès, les rayons expirants du soleil
  Jetaient un regard sur les bois flétris et jaunes
  Qui ondulaient au-dessus du cours tortueux du Lugar[747].

         [Footnote 747: _Lament for James Earl of Glencairn._]

Qu'on lise cette courte strophe dans l'original, on verra que chaque mot
est chargé de sens. Tout y est: le vent, son bruit, sa direction,
l'instant du jour, l'expression des rayons du soleil, la saison,
l'aspect et la couleur des bois. Que dis-je? Leur agitation du moment,
leur disposition générale. Qu'on prenne un autre exemple, c'est un
crépuscule d'hiver.

  Quand le mordant Borée, piquant et âpre,
  Frissonne aigrement dans les bois effeuillés,
  Quand Phébus jette une lueur vite morte,
  Bien loin, au sud du ciel,
  Assombri, à travers la neige qui descend en flocons,
  Ou est chassée en tourbillons[748].

         [Footnote 748: _A Winter Night._]

Pas une épithète pour l'effet littéraire, tout est en renseignements:
l'air si lointain du soleil derrière la neige, son court éclat, sa
position exacte dans le ciel plus obscur par le contraste avec la neige;
et quand il s'agit de celle-ci, la strophe n'est pas achevée par quelque
détail littéraire; en quelques mots, il y a deux actes d'observation,
les deux aspects de la neige: ou les lentes tombées de flocons, ou les
trombes furibondes fouettées par le vent. Ce n'est plus de la
composition littéraire, ce sont des faits entassés dans des mots.
Veut-on un autre passage encore?

  Le printemps souriant revient dans sa gaieté,
  Et le chagrin Hiver s'enfuit maussadement.
  Claires comme le cristal sont maintenant les chutes d'eau,
  Et d'un joli bleu est le ciel ensoleillé
  Avec fraîcheur, sur la montagne, éclate le matin,
  Et le soir dore le reflux de l'Océan[749]».

         [Footnote 749: _Smiling Spring comes in rejoicing._]

Toute la journée s'y trouve des premières aux dernières clartés du jour.
Il faut songer aux longs assombrissements des hivers de là-haut, pour
comprendre ce qu'il y a de justesse dans cette joie rendue aux airs, et
dans cet or revenu sur la mer qui depuis des mois n'a été qu'une
grisaille uniforme. Qu'on prenne un dernier exemple:

  Ô toi, orbe pâli et silencieux, qui brilles,
  Tandis que les mortels dorment délivres de leurs soucis,
  Sans plaisir, je vois tes rayons orner
  Les lointaines collines faiblement tracées;
  Je vois, sans plaisir, ton croissant tremblant
  Réfléchi dans le ruisseau qui bruit[750].

         [Footnote 750: _Lament on the unfortunate Issue of a Friend's
         amour._]

Quelle profondeur dans ce tableau! Et pourquoi? C'est qu'il a saisi les
deux sensations extrêmes entre lesquelles sont compris tous les paysages
lunaires: au loin, les hauteurs vagues, indiquées à peine et baignées
dans une lumière indécise; à nos pieds, tous les ruisseaux peuplés de
croissants d'or vacillants. Burns n'a pris que deux traits mais tels,
qu'ils sont le fond et le premier plan de la nuit et qu'ils la
contiennent tout entière.

On voit combien ces tableaux sont denses et compacts. Chaque partie
étant à la fois très exacte et très généralisée, l'ensemble contient
beaucoup dans un petit volume. Ces visions, comme toutes les choses très
comprimées, ont une vertu d'expansion. Elles s'ouvrent et s'amplifient
dans la mémoire. Au bout de quelque temps, on est surpris de la quantité
d'impressions qu'elles renfermaient. On a dit de Milton que ses vers
avaient une étrange puissance d'évocation, et qu'ils étaient pleins
d'une poésie si condensée qu'avec quelques mots, ils éveillaient une
suite prolongée d'images[751]. L'_Allegro_ et le _Penseroso_ surtout
possèdent cette magie de suggestion; maintes de leurs brèves
descriptions contiennent de longues rêveries. Il en est un peu de même
de Burns. Il y a, dans ses coups de pinceau rapides, cette vertu
mystérieuse qui met l'esprit en route. Il est par cela même sur le vrai
terrain de la poésie, qui est aussi près de la musique que de la
peinture, et dont l'office est de faire imaginer au moins autant que de
faire voir. Depuis Milton et en exceptant quelques vers de Thomson,
personne n'a eu plus que Burns ce don des visions rapides qui parcourent
d'un coup d'oeil de vastes étendues de terrain et que la lecture
n'épuise jamais.

         [Footnote 751: Macaulay. _Essay on Milton._]

       *       *       *       *       *

Lorsqu'il s'agit du détail et non plus de l'ensemble d'un paysage,
lorsqu'il veut rendre un coin au lieu d'une étendue de campagne, et un
effet particulier au lieu d'un aspect général, il a les mêmes qualités,
avec cette différence que la précision prend le pas sur la largeur du
trait. C'est toujours net et court. Cette précision ne l'abandonne
jamais, alors même que le sujet qu'il traite semble le plus éloigné de
la vie réelle. S'il parle des plantes, il donnera l'endroit précis où
elles poussent; s'il parle d'oiseaux, il indiquera la saison, l'heure du
jour, où ils chantent, les tons de leurs voix, les endroits qu'ils
préfèrent, en sorte que des strophes entières seront presque des
passages d'un livre de botanique ou d'ornithologie, et avec cela de la
poésie. Qu'on lise les vers suivants avec cette préoccupation, on verra
que chacun d'eux est instructif.

  Maintenant le lis fleurit près de la rive,
  La primevère au pied des pentes,
  L'épine bourgeonne dans la glen,
  Et la prunelle est blanche comme le lait[752].

  Maintenant l'alouette éveille le matin joyeux,
  En l'air, sur ses ailes mouillées de rosée;
  Le merle, à midi, dans son bosquet,
  Fait retentir les échos des bois;
  Le mauvis sauvage, de ses notes nombreuses,
  Chante et endort le jour assoupi[753].

  La grise alouette, gazouillant éperdument,
  S'élèvera vers les cieux;
  Le chardonneret, le plus gai fils de la musique.
  Se joindra doucement au choeur;
  Le merle a la voix forte, le linot a la voix claire,
  Le mauvis doux et moelleux;
  Le rouge-gorge réjouira le pensif automne
  Sous sa chevelure jaunie[754].

  La perdrix aime les collines fertiles,
  Le pluvier aime les montagnes,
  La bécasse hante les vallées solitaires;
  Le héron au vol élevé les fontaines;
  À travers les hautes futaies le ramier erre,
  Pour éviter les sentiers de l'homme;
  Le buisson de noisetier abrite la grive,
  Et l'épine épandue le linot[755].

         [Footnote 752: _Lament of Mary Queen of Scots._]

         [Footnote 753: _Lament of Mary Queen of Scots._]

         [Footnote 754: _The Humble Petition of Bruar Water._]

         [Footnote 755: _Peggy._]

Il tenait à cette exactitude. Dans une de ses lettres à Thomson, parlant
d'une chanson, _Les Rives de la Dee_, il écrit: «la chanson est assez
bien, niais elle contient des images fausses, par exemple: «Et doucement
le _rossignol_ chanta sur _l'arbre_». D'abord le rossignol chante dans
un buisson bas, et jamais sur un arbre, et en second lieu, on n'a jamais
vu ni entendu un rossignol sur les bords de la Dee, ni sur les bords
d'aucune autre rivière d'Écosse[756].»

         [Footnote 756: _To Thomson_, 7th April 1793.]

C'est dans ces observations minutieuses des faits intimes que se
découvrent, sinon le sentiment, du moins la connaissance et la
fréquentation assidue de la Nature. Pour rendre les grands espaces de
terrain ou les grandes phases des jours et des saisons, il suffit d'un
coup d'oeil d'artiste et d'un maniement suffisant de la langue. La
surprise de la campagne peut quelquefois en remplacer l'intimité, et
l'enthousiasme des premières rencontres arracher des accents plus vifs
que la calme douceur d'une longue amitié. Mais lorsqu'il s'agit de
pénétrer dans le détail, de démêler les mille sons dont est faite
l'harmonie des champs, de percevoir les symptômes légers qui précèdent
les mouvements atmosphériques ou plutôt qui en font déjà partie et en
sont comme la frange; lorsqu'il s'agit de posséder les habitudes et les
préférences des plantes, leurs heures, leurs endroits et leur saison,
les coutumes et les habitats de tant d'oiseaux et d'animaux, on entre
dans une étude immense. Une vie humaine y suffit à peine. Wordsworth y a
consacré la sienne, avec l'assiduité d'un savant, pendant les trois
quarts d'un siècle. Chaque jour il a examiné la nature; il en a fait son
occupation unique; il est arrivé à en avoir une merveilleuse
connaissance. C'est avec Burns le poète moderne qui l'a observée le plus
directement et le plus intimement connue. Mais il l'a regardée, pour
ainsi dire, en faisant un choix; cherchant en artiste ses effets rares
et nouveaux à interpréter en moraliste. Il la voyait à travers la double
préoccupation du pittoresque et de la parabole, en extrayant de
préférence ce qui était beau ou instructif. Aussi ses observations ont
toujours quelque chose d'épuré. Elles semblent avoir été prises moins
pour elles-mêmes que pour leur éclat ou la leçon qu'elles contiennent.

Il n'en est pas ainsi de celles de Burns. Il a, bien entendu, cette
connaissance complète de la campagne, mais elle lui vient moins d'une
observation voulue que d'une fréquentation constante. Il la possède
parce qu'il a vécu avec elle, qu'il l'a travaillée de ses propres mains,
arrosée de sa sueur, surprise à toutes ses heures. Il est familier avec
ses mille aspects et ses mille voix, mais sans s'être donné la tâche de
le devenir. Sa façon de la voir est plus simple et plus désintéressée.
Il n'y recherche ni les tableaux brillants, ni les comparaisons
éloquentes. Ce n'est pas un artiste qui l'étudie, c'est un paysan qui la
cultive; les faits le frappent, non parce qu'ils sont curieux, mais
parce qu'ils sont ordinaires. Ce qui l'attire dans les choses, ce n'est
pas leur pittoresque, mais leur réalité, leur importance au point de vue
de la vie rurale, la place qu'ils y tiennent; le pittoresque ne vient
qu'à la suite et par surcroît. On comprend qu'il y a, dans cette façon
de voir la campagne, quelque chose de moins éclatant et de moins subtil;
mais de plus solide, de plus ferme et de plus pratique. La plupart du
temps, Burns fait des descriptions sans s'en douter; il n'a été
préoccupé que de relater des faits; ses vers, pleins, écrits pour la
chose qu'ils disent, sont en réalité des renseignements qui ont
rencontré la couleur. Par exemple, lorsqu'il dit:

  En été, lorsque le foin était coupé,
  Que le blé vert ondulait dans tous les champs,
  Au moment où la luzerne fleurit blanche sur la plaine,
  Et où les rosés s'ouvrent dans les coins abrités[757].

         [Footnote 757: _Countrie Lassie._]

il s'occupe moins de l'aspect que de l'état réel de la campagne, dans
les semaines qui suivent la fenaison. Si, vers la fin d'avril, il écrit
à un de ses amis, ce ne sera pas un pittoresque un peu extérieur qui le
frappera, ce sera le moment précis de vie rurale où il se trouve, le
moment où l'on fait sortir les vaches qui ont vêlé, et où on travaille
activement aux champs[758]. S'il souhaite au même ami un temps favorable
pour ses moissons, il ne fera pas quelque phrase générale sur le soleil
et la brise, il ira droit au détail technique.

         [Footnote 758: _Second Epistle to Lapraik._ Voir ce passage
         plus bas.]

  Puisse Borée ne jamais battre vos sillons,
  Et ne pas donner de croc-en-jambe à vos tas de gerbes,
  Dispersant la récolte à travers moors et marécages,
  Comme du chiendent arraché;
  Mais puisse le grain qui branle tout au faîte de l'épi
  Tomber dans le sac[759].

         [Footnote 759: _Third Epistle to Lapraik._]

Ce dernier trait qui note que les plus hauts grains, parce qu'ils sont
les plus secoués et les plus mûrs, se perdent le plus facilement, est
d'un coup d'oeil de paysan.

Sa poésie est tellement claire, de proportions moyennes et à angles
vifs, qu'elle s'écarte instinctivement de ce qui donne aux objets
quelque chose d'obscur, de vague ou d'excessif. Les phénomènes de brumes
ou de brouillard, si communs dans un pays humide comme l'Ayrshire, sur
lequel traînent continuellement les longues files des nuages de
l'Atlantique, et qui, dans un pays voisin, ont fourni à Wordsworth tant
de tableaux d'une subtilité ou d'une splendeur merveilleuses, ne
paraissent presque pas dans ses vers. Lorsque par hasard il les
rencontre, il leur donne quelque chose d'arrêté et de précis qui leur
enlève une partie de leur charme ou de leur terreur. Le côté vaporeux,
flottant et perdu des choses, par lequel certains esprits aiment à les
contempler, parce qu'elles sont par là plus transformables, et sur qui
furent constamment fixés les beaux yeux rêveurs de Shelley, n'existe
guère pour lui. De la nuit même, d'autres voient surtout les profondeurs
ténébreuses; les lumières ne servent qu'à les rendre plus reculées et
plus insondables; lui y voit surtout un fond pour ses lumières qui, sur
cette noirceur, jouent plus vives, plus individuelles, plus nettes, que
dans l'universelle clarté du jour. Aussi ses vers sont-ils pleins de ces
effets de nuit, toujours rendus par rapport aux points lumineux, et
jamais par rapport aux arrière-plans obscurs.

  Nous n'errerons plus sur le bord du ruisseau,
  Nous ne sourirons plus au visage ridé de la lune dans la vague[760].

  Le char de Cynthia d'argent massif
  Montait dans le ciel étoilé, homme;
  Les rayons reflétés dorment dans les ruisseaux,
  Ou se cassent dans le courant[761].

  Nous irons le long du Cluden,
  À travers les noisetiers qui s'étendent largement
  Au-dessus des vagues qui glissent lentement,
  Si claires sous la lune[762].

  Donnez-moi la vallée solitaire,
  Le soir plein de rosée, la lune montante,
  Qui luit joliment et fait ruisseler
  Sa lumière d'argent dans les branches[763].

         [Footnote 760: _Lament written at a time when the Poet was
         about to leave Scotland._]

         [Footnote 761: _The Fete Champetre._]

         [Footnote 762: _Ca' the Yowes._]

         [Footnote 763: _She says she lo'es me best of a'._]

Tout est en points lumineux et scintillants. Cette même netteté
d'expression, ce quelque chose de bref et d'un peu sec, de limpide, qui
lui fait rendre si bien la clarté froide de la lune, lui fait aussi
rendre admirablement les effets de gelée claire et sonore.

  Quand les feuilles jaunies jonchent la terre,
  Ou que, voltigeant comme des chauves-souris,
  Elles obscurcissent le souffle du froid Borée,
  Quand les grêlons chassent,
  Et que les jeunes froids commencent à mordre,
  Tout vêtus de gelée blanche[764].

         [Footnote 764: _The Jolly Beggars._]

Ou bien encore ces vers qui décrivent si bien une nuit d'hiver:

  Tout était endormi comme l'oeil fermé de la nature,
  Silencieuse, la lune brillait très haut au dessus d'arbres et tours;
  Le gel froid, sous son rayon d'argent,
  S'étendait, formant doucement sa croûte, sur la rivière
    scintillante[765].

         [Footnote 765: _The Brigs of Ayr._]

C'est là aussi ce qui le fait parler si heureusement du chant clair et
du vol léger de l'alouette, de tout ce qui est vif, mobile, rapide.

       *       *       *       *       *

On ne connaît pas la quantité de nature qui se trouve dans un poète
quand on ne connaît que les descriptions directes qu'il en a faites. On
peut même dire qu'on n'en a que la partie la moins intime, la moins
personnelle, l'expression purement extérieure. À travers une oeuvre
poétique, surtout moderne, apparaissent, dans les comparaisons, dans les
métaphores, une foule d'impressions de la Nature qui, ayant séjourné
dans l'âme du poète, en remontent transformées et toutes chargées de sa
pensée. Il y a bien des jours, bien des années qu'elles se sont déposées
au fond de lui; elles y sont restées ignorées et perdues dans les
profondeurs où le souvenir cesse d'être volontaire; elles y ont subi un
lent et mystérieux travail; un choc les ébranle, elles reparaissent
parfois presque méconnaissables de ce long séjour dans une âme humaine.
Une partie de l'infinie poésie de la Nature qui ornait l'âme de
Shakspeare nous apparaît de cette façon, à propos de sentiments humains.
Ces impressions sont forcément profondes, puisqu'elles ont duré
longtemps; elles sont aussi généralisées par le lent dépouillement des
détails accidentels et les nécessités de fournir une comparaison
applicable partout. C'est parmi elles qu'on trouve souvent les plus
hautes et les plus subtiles manifestations de la Nature, dans un poète.

Ces réapparitions sont-elles nombreuses dans Burns? Y a-t-il, dans ses
métaphores, dans les unions de pensée et d'images naturelles, une assez
grande proportion de ces dernières pour que, en les dégageant, on
obtienne un aspect nouveau de son sentiment de la Nature? À priori, on
peut croire que non. D'abord, parce que ses métaphores sont brèves et
rapides. Ce foisonnement d'images qui, dans certaines oeuvres, décore
l'idée jusqu'à la recouvrir, et étouffe le sens sous une luxuriante
végétation parasitaire, est plutôt le propre des poètes d'imagination
que des poètes de passion. Il y en a plus dans Shelley et dans Coleridge
que dans Byron et dans Burns. Pour s'envelopper de ces ornements, la
pensée a besoin de loisir qui lui permette un moment d'arrêt, et lui
donne du répit pour cette toilette. Le sentiment violent est volontiers
nu, parce qu'il est impétueux, sa fougue l'emporte à travers ces
ajustements. Il s'en soucie peu. Il est pressé d'atteindre, de frapper,
de sentir le choc de son but. C'est ce qui arrive à Burns, où
l'éloquence est bien plus dans l'accent que dans l'image, et dans le
mouvement que dans l'éclat. Il ne s'attarde jamais aux comparaisons, il
les traverse rapidement, et nous pouvons prévoir que, par suite de la
brusquerie de ses métaphores, les impressions de Nature qui y sont
contenues ne seront pas très nombreuses. Il y a à cela encore une autre
raison, c'est que la plus grande quantité peut-être de ses images est
empruntée à des actions, des détails de vie humaine.

Il y a bien un assez grand nombre de ces réminiscences naturelles, dans
ses chansons d'amour. Mais il y a si longtemps que la plupart d'entre
elles ont été empruntées à la Nature qu'elles ont perdu leur parfum
d'origine; elles ont servi à tant de coeurs humains qu'il ne leur reste
plus qu'une valeur de sentiment. Elles font partie de l'éternel
vocabulaire des vers amoureux; elles ne sortent pas du fonds d'images
auquel il est permis à tous les poètes de puiser comme à un coffre
commun. Ce sont des yeux comme des étoiles pendant la nuit; des cheveux
dorés comme des anneaux d'or, noirs comme l'aile du corbeau, ou blonds
comme le lin; ce sont des joues comme des lis tachés de vin; des lèvres
comme des cerises mûres protégées du vent froid par des murs
ensoleillés; des tailles comme les jeunes frênes qui montent au-dessus
des buissons entre deux talus semés de primevères; des innocences aussi
pures que la pâquerette qui s'ouvre dans la rosée ou que l'épine dont
les fleurs sont si blanches et les feuilles si vertes. Il se trouve,
dans ces comparaisons, de jolis détails; çà et là, un détail que Burns a
rajeuni et auquel, pour employer l'expression de sa femme, il a donné un
coup de brosse; mais, en réalité, rien de bien nouveau, ni de bien
profond.

Cependant, lorsque l'émotion moins tendue lance moins rapidement
l'expression, il arrive que sa pensée prend le temps de se placer dans
une de ces observations naturelles. Alors l'effet de nature qui en
constitue l'enveloppe est plus subtil, plus nuancé que ceux qui se
rencontrent généralement dans ses descriptions directes. L'observation
est toujours brève et nette, mais elle s'applique à des phénomènes plus
fugitifs, plus changeants, plus susceptibles de se perdre dans l'âme et
de se confondre confusément avec elle. Les délicats phénomènes de
lumière et d'atmosphère, dont Shelley devait plus tard composer sa
poésie aérienne et irisée, sont très rares dans Burns. Ceux qu'on
rencontre généralement chez lui se trouvent presque uniquement dans ses
métaphores.

  Ses yeux sont plus brillants que les rayons radieux
  Qui dorent l'averse fuyante,
  Et étincellent sur le cristal des ruisseaux,
  Et réjouissent les fleurs rafraîchies[766].

         [Footnote 766: _Young Peggy._]

Ou bien:

  Comme dans le sein du ruisseau
  Le rayon de lune séjourne au soir humide de rosée,
  Ainsi tremblant et pur était le jeune amour
  Dans le coeur de la jolie Jane[767].

         [Footnote 767: _There was a Lass and she was fair._]

Ou encore:

  Son front est comme l'arc-en-ciel,
  Quand de brillants rayons de soleil interviennent
  Et dorent le front de la montagne lointaine[768].

         [Footnote 768: _On Cessnock Banks._]

Ou bien cette jolie énumération de choses fragiles et fugitives dans
_Tam o' Shanter_, pour laquelle un poète disait qu'il aurait donné tout
ce qu'il avait écrit:

  Les plaisirs sont comme des pavots épanouis,
  Vous prenez la fleur, ses pétales tombent;
  Ou comme la neige qui tombe dans la rivière,
  Un instant blanche, puis fondue pour jamais;
  Ou comme les éphémères boréales
  Qui fuient sans que vous puissiez en marquer la trace;
  Ou comme la forme adorable de l'arc-en-ciel
  Qui s'évanouit dans l'orage[769].

         [Footnote 769: _Tam o' Shanter._]

Ces rayons de soleil dans une averse, ce reflet de lune dans un
ruisseau, tous ces phénomènes de lumière, de nuances à peine perçues,
sont des effets rares dans Burns. Ils manquaient pour lui de réalité. Sa
main robuste et un peu rude voulait saisir quelque chose de plus
matériel.

C'est là, chez lui, le point extrême en fait de transformation de la
Nature. C'est dans ces passages qu'elle est le plus légère, le plus
pénétrée de sentiment. On voit combien elle est encore sobre et solide,
combien elle reste pratique en quelque sorte. Les faits demeurent
toujours précis, nets, perdent à peine un peu de leurs contours. En
sorte que cette étude plus profonde des sensations de la Nature nous
fait seulement mieux sentir encore combien son regard sur elle était
bref, et clair; combien peu il s'occupait d'elle quand il n'était pas en
commerce direct avec elle; combien elle séjournait en lui sans le
déformer, c'est-à-dire combien elle et lui restèrent distincts.

       *       *       *       *       *

Un des caractères les plus frappants de la nature, telle qu'on la voit
dans Burns, est qu'elle n'est presque jamais inanimée. Ce n'est pas une
scène silencieuse et dépeuplée, où l'homme seul paraît, un décor de
théâtre peint pour lui seul. Elle fourmille d'existences particulières;
elle est pleine de mouvements et de voix; elle est sillonnée de mille
animaux qui la peuplent et la font vivre. De tous côtés, on voit les
lièvres courir le long des sillons, les volées criaillantes de perdrix
partir, les couvées de grouse courir sous la bruyère, les aigles passer
au-dessus des collines. Les oiseaux de toute espèce remplissent les
taillis. Le renard glapit. Les phases de la journée ne sont pas notées
simplement par les couleurs qu'elles étalent dans le ciel et que
n'importe qui peut étaler dans ses vers; elles sont accompagnées de
quelque fin détail de vie animale que seul possède celui qui connaît
bien la campagne.

  Oh! plaisants sont les prés et les bois de Coila,
  Où les linots chantent parmi les bourgeons,
  Et les lièvres coureurs, dans leurs jeux amoureux, goûtent leurs amours,
  Tandis que par les coteaux le ramier roucoule d'un cri plaintif[770].

  Le soleil était hors de vue,
  Et le crépuscule plus sombre amenait la nuit,
  Le hanneton bruissait avec un bourdonnement lent,
  Et les vaches debout beuglaient à la place où on les trait[771].

         [Footnote 770: _Epistle to William Simpson._]

         [Footnote 771: _The twa Dogs._]

Presque jamais, le paysage n'est sans bêtes, que les scènes soient
riantes ou sauvages.

  Combien aimables, ô Nith, sont tes vallées fertiles,
  Où les aubépines éployées fleurissent gaîment,
  Combien doucement sinuent tes vallons en pente,
  Où les agneaux jouent à travers les genêts[772].

  Solitaires sur les glaciales collines, les troupeaux errants
  Évitent les cruels orages parmi les rochers abritants;
  Les ruisseaux se précipitent, écument, rougeâtres sous la pluie qui
    les bat,
  Les déluges amassés crèvent au-dessus des plaines lointaines,
  Sous la rafale les forêts effeuillées gémissent;
  Les cavernes creuses rendent une morne plainte[773].

         [Footnote 772: _The Banks of Nith._]

         [Footnote 773: _Elegy on the Death of Robert Dundas._]

Burns lui-même marquait la place que les animaux tiennent dans ses vers,
lorsqu'il disait:

  Tant que les églantiers et les chèvrefeuilles verdissants,
  Et les perdrix qui piaillent haut le soir,
  Et le lièvre matinal qu'on voit filer silencieusement,
  Inspireront ma muse[774].

         [Footnote 774: _Epistle to John Lapraik._]

Cette présence des animaux est à noter, car, chez la plupart des poètes,
si on tuait les oiseaux, la nature resterait dépeuplée.

Sur ces fonds déjà fourmillants de vie ressortent plus fortement les
animaux domestiques. À chaque pas, ce sont des coins de collines, de
prairies ou de champs, dans lesquels ils figurent avec une touche de
sentiment humain qui les rapproche des premiers plans. Ils servent à
indiquer les heures du jour:

  Quand, sur la colline, l'étoile orientale
  Annonce que le moment de parquer les brebis est venu,
  Et que les boeufs, du champ aux nombreux sillons,
  Reviennent si tristes et si las[775].

         [Footnote 775: _My own kind Dearie, O._]

Ou la saison de l'année, comme dans le passage déjà cité plus haut.

  Quand les vaches nouvellement vêlées beuglent à leur piquet,
  Et que les chevaux fument à la charrue ou à la herse,
  Je prends cette heure sur le bord du crépuscule,
  Pour reconnaître que je suis débiteur
  Du vieux Lapraik, au coeur honnête,
  Pour sa bonne lettre[776]».

         [Footnote 776: _Second Epistle to John Lapraik._]

Avec eux apparaissent de tous côtés les occupations et les travaux des
champs, les semailles, les moissons, les charrues, les meules. Qu'on
lise cette belle description de l'automne, où le détail de tout le
morceau est relevé par la lumière vaporeuse et le charme des derniers
vers. Pour comprendre l'exactitude du début, il faut savoir que les
paysans écossais, à cause des vents violents, maintiennent le sommet de
leurs meules, par des cordes et une couche de chaume. Parfois même, ils
les recouvrent de morceaux de toile. «Nous fûmes frappés, dit Dorothée
Wordsworth, par la vue des meules de foin, retenues par des tabliers,
des draps et des morceaux de toile à sacs, pour empêcher le vent de les
emporter à ce que nous supposâmes. Nous trouvâmes dans la suite que
cette pratique était très générale en Écosse[777]». Burns n'a eu garde
d'omettre ce trait des préparatifs pour l'hiver. Toute la plaine est
active et au travail.

         [Footnote 777: _Recollections of a Tour made in Scotland_, by
         Dorothy Wordsworth, Friday, August 19th, 1803.]

  C'était quand les meules mettent leur couverture d'hiver,
  Et que le chaume et les cordes assurent les récoltes durement gagnées;
  Les tas de pommes de terre sont mis hors des atteintes
  De l'haleine âpre et glacée de l'hiver qui approche;
  Les abeilles, au moment où elles se réjouissent de leurs travaux de
    l'été,
  Quand le délicieux butin de bourgeons et de fleurs
  Est scellé avec un soin frugal dans les massives piles de cire,
  Sont condamnées par l'homme, ce tyran des faibles,
  À la mort des démons et étouffées dans la fumée de soufre;
  Le tonnerre des fusils s'entend de tous côtés,
  Les couvées blessées, chancelantes, se dispersent au loin;
  Les familles emplumées unies par le lien de la nature,
  Pères, mères, enfants, gisent en un même carnage.
  (Quel coeur chaud et poétique peut se défendre de saigner intérieurement
  Et d'exécrer les actes sauvages et impitoyables de l'homme!)
  Les fleurs ne poussent plus dans les champs, ni dans les prairies,
  Les bocages ne résonnent plus de concerts aériens,
  Sauf peut-être le sifflement joyeux du roitelet,
  Tout fier d'être au haut d'un petit arbre écourté:
  Les matins blanchâtres précèdent les jours radieux;
  Doux, calme, serein et large s'épand l'éclat de midi,
  Tandis que de nombreux fils de la Vierge ondulent capricieusement dans
    les rayons de soleil[778].

         [Footnote 778: _The Brigs of Ayr._]

Enfin, au premier plan, l'homme paraît, et les paysages de Burns sont
souvent des scènes rustiques de labour ou de moisson.

  Quand les blés mûrs et les cieux azurés
  Font naître le bruit frémissant des faucheurs[779].

  Toi, alouette, qui t'élances des rosées du gazon,
  Pour avertir le berger que la grise aurore pointe[780].

         [Footnote 779: _The Vision._]

         [Footnote 780: _My Nannie's awa'._]

Quoi de plus vrai et de plus vivant que cette description de
moissonneurs dont le travail est interrompu par la pluie, qui se mettent
à l'abri quand l'averse est trop forte, ou, quand elle diminue un peu,
s'amusent à de rudes bousculades?

  Tandis que les moissonneurs se blottissent derrière les gerbes,
  Pour éviter l'averse froide et piquante,
  Ou se bousculent en courant dans de rudes jeux,
  Pour passer le temps,
  Je vous consacre le moment,
  En rimes[781].

         [Footnote 781: _Epistle to the Rev John Mac Math._]

Une autre scène du même genre apparaît dans ces autres vers:

  Mais voici les gerbes renversées par la rafale,
  Et voici que le soleil clignote au couchant,
  Il faut que je coure rejoindre les autres,
  Et laisse ma chanson[782].

         [Footnote 782: _Third Epistle to John Lapraik._]

De tous côtés, ce sont des laboureurs, des semeurs, des bergers, des
jardiniers, des moissonneurs, qui vont à leur travail ou en reviennent,
des joueurs de curling qui se dirigent vers les lochs gelés, des gens
qui parcourent la campagne en chantant et en sifflant. Toute cette
animation s'ajoute à celle que tant d'animaux donnent déjà aux champs,
et les remplit de mouvement et de bruits. Voici une pièce qui donne bien
l'idée de cette superposition de mouvements.

    En vain pour moi, les primevères fleurissent,
    En vain pour moi, poussent les violettes,
    En vain pour moi, dans les glens ou les bois,
    Chantent le mauvis et le linot.

    Gaiement, le garçon de charrue anime son attelage,
    Avec joie le semeur attentif chemine,
    Mais la vie est pour moi un rêve fatigant,
    Le rêve de quelqu'un qui ne s'éveille jamais.

    La foulque folâtre effleure l'eau,
    Parmi les roseaux les jeunes canards crient,
    Le cygne grave nage majestueusement,
    Et tout est heureux excepté moi.

    Le berger ferme la porte de son parc,
    Et à travers les moors siffle bruyamment,
    D'un pas farouche, inégal et errant,
    Je le rencontre sur la colline brillante de rosée.

    Et quand l'alouette, entre l'ombre et la lumière,
    Joyeuse s'éveille à côté de la pâquerette,
    Et monte et chante sur ses ailes palpitantes,
    Spectre miné de chagrin, je regagne ma demeure[783].

         [Footnote 783: _Menie._]

Les exemples sont à foison. Il n'y a qu'à plonger la main pour en
retirer. Voici l'hiver: la description physique, brève et ferme comme
toujours, est aussitôt appuyée par la présence de l'homme.

  Quand l'hiver s'enveloppe de son manteau,
  Et durcit la boue comme un roc,
  Quand vers les lochs, les curlers vont en foule,
  Joyeux et marchant vite[784].

         [Footnote 784: _Tam Samson's Elegy._]

Un ruisseau coule; mais il ne suffit pas qu'il longe des rives couvertes
d'arbustes, il faut que celles-ci soient garnies d'activité humaine.

  Dans les vallons émaillés de pâquerettes, ton ruisselet s'attarde,
  Là où les fraîches filles mettent leur linge blanchir,
  Ou bien il trotte le long de berges couvertes de noisetiers, et de talus
  Tout gris d'aubépines,
  Où les merles se joignent aux chansons du berger,
  À la chute du jour[785].

         [Footnote 785: _Poem on Pastoral Poetry._]

Qu'on décompose cette simple petite strophe, on sera surpris de ce
qu'elle contient de vie et de paysages. Il y a le cours paresseux du
flot dans les vallons; il y a les filles qui étalent leur linge sur
l'herbe; il y a le cours plus rapide du ruisseau le long des rives plus
abruptes, et il faut remarquer comment chacune de celles-ci est
précisée, avec sa végétation favorite. Les détails sont accumulés les
uns sur les autres. Ce n'est pas tout; il y a du haut de ces rives des
bergers qui chantent; les merles les accompagnent, et tout ce mouvement
aboutit à celui du jour qui se clôt. Chaque vers y a son action, et,
dans chaque vers, chaque mot; la petite strophe tremble tout entière de
vie comme un arbuste qui frémit jusqu'aux feuilles.

Cette intervention de l'homme, venant s'ajouter à celle des animaux,
fait parfois reculer la description de la nature elle-même jusqu'à ne
lui laisser que très peu de place, comme dans la strophe suivante où
elle l'a reléguée dans le premier vers. Le détail animé expulse presque
complètement le détail inanimé:

  Le soleil avait clos le jour d'hiver,
  les joueurs de curling avaient quitté leur jeu retentissant;
  Et le lièvre affamé avait pris le chemin
  Des verts jardins de choux,
  Tandis que la neige perfide le décèle par ses traces
  Partout où il a passé[786].

         [Footnote 786: _The Vision._]

Les matins surtout sont animés et joyeux. Les travailleurs de toute
espèce vont allègrement à leur besogne et font retentir la campagne de
leurs chansons. C'est un laboureur qui va retrouver sa charrue et chante
joyeux dans la fraîcheur d'une aurore de mai toute ruisselante de notes
d'alouettes; leurs deux chansons se rencontrent et se mêlent:

  Comme j'errais un matin, au printemps,
  J'entendis un joyeux laboureur chanter doucement,
  Et comme il chantait, il disait ces paroles:
  «Il n'y a pas de vie comme celle du laboureur, dans le mois du doux mai».

  L'alouette au matin s'élance de son nid,
  Et monte dans l'air, la rosée sur sa poitrine,
  Avec le joyeux laboureur, elle siffle et elle chante,
  Et à la nuit, elle redescendra vers son nid[787].

         [Footnote 787: _Lines on a Merry Ploughman._]

Un peu plus loin, c'est un jardinier qui s'en va, la bêche sur l'épaule.
Et sa chanson est plus fraîche et plus jolie encore:

  Quand le rose mai arrive avec des fleurs,
  Pour parer ses bocages dont la verdure s'ouvre,
  Alors occupées, occupées sont ses heures,
  Au jardinier, avec sa bêche.
  Les eaux de cristal tombent doucement,
  Les oiseaux sont tous des amoureux,
  Les brises parfumées passent autour de lui,
  Le jardinier avec sa bêche.

  Quand le pourpre matin éveille le lièvre,
  Qui se glisse à chercher son repas matinal,
  Alors, à travers les rosées, il doit partir,
  Le jardinier, avec sa bêche.
  Quand le jour expirant dans l'ouest,
  Tire le rideau du repos de la nature,
  Il vole vers les bras qu'il aime le mieux,
  Le jardinier, avec sa bêche[788].

         [Footnote 788: _When Rosy May comes in wi' Flowers._]

Ailleurs, le paysage prend plus de grandeur, de réalisme et de
tristesse. On est en face de la véritable vie des champs, avec ses
fatigues et la poésie qui, malgré tout, flotte autour d'elle. Un bel
exemple est le retour du laboureur, le samedi soir, après la semaine de
dur acharnement contre le sol, avec la perspective du repos du
lendemain.

  Lorsque novembre souffle bruyamment avec un sifflement irrité,
  Le jour d'hiver décroissant est près de sa fin;
  Les bêtes boueuses reviennent de la charrue;
  Les bandes noircissantes de corneilles vont à leur repos;
  Le laboureur, usé de fatigue, s'en va de son travail;
  Ce soir, son labeur de la semaine est terminé;
  Il rassemble ses bêches, ses pioches et ses houes,
  Espérant passer le lendemain dans l'aise et le repos,
  Et las, à travers le moor, il dirige ses pas vers la maison[789].

         [Footnote 789: _The Cotter's Saturday Night._]

On dirait un de ces poignants dessins de Millet où des formes de
paysans, anoblies par le crépuscule et toutefois traînant le poids du
labeur, reviennent dans la mélancolie des soirs.

       *       *       *       *       *

On voit donc que, parmi les spectacles que sa contrée a déroulés devant
les yeux de Burns, il a passé, sans les apercevoir pour ainsi dire,
devant les paysages puissants et étranges, devant ce qu'on appellerait
les paysages de grand romantisme, les décors à grand effet, ceux que
recherche le plus le goût moderne. Ce n'était pas par ignorance, car
l'attention avait été appelée sur eux par Mac Pherson, et leur sublimité
avait été rendue sinon avec une précision, du moins avec un sentiment
qui n'a pas été surpassé. Burns n'a véritablement compris que le coin de
terre où il a vécu, et il l'a dépeint de la façon la plus sommaire, la
plus brève et la moins compliquée. Il a été très sensible aux
impressions physiques de la nature, au retour du printemps, à la
fraîcheur des matins, aux parfums du soir, aux douceurs des nuits
claires, aux sensations agréables par lesquelles elle nous enveloppe
dans ses grandes caresses, aux joies universelles auxquelles notre corps
participe. En dehors de cela, il a rendu surtout les aspects familiers
d'une campagne cultivée; chez lui la nature est un arrière-plan à
l'activité humaine. Il l'a vue comme un paysan, bien que le sentiment de
la propriété n'apparaisse pas une fois chez lui, pas même le désir de
posséder un bout de terre, ou de dire: «ce sont là mes arbres». Cet
amour du sol n'existait pas dans le cercle de pensée des fermiers de ce
temps et de ce pays. Chez lui la nature ressemble au spectacle dont on
jouit au mois d'Avril ou de Septembre, lorsqu'on se tient à mi-hauteur
d'une colline et qu'on voit à ses pieds une plaine cultivée. Elle est
animée et bruyante. De toutes parts on admire le travail humain dans son
effort ou sa récompense, soit que les attelages de charrues se croisent
enveloppés d'une buée légère, soit que les moissonneurs avancent en
faisant reculer les blés devant eux; jusqu'au fond de la plaine
éclatent, çà et là, l'éclair des rocs ou des faux, tandis que s'élèvent
au loin les fumées des fermes. Il y a, dans cette contemplation de
l'activité humaine, quelque chose de rassurant et de noble. Ce n'est pas
la nature menaçante et solitaire, c'est une nature à notre taille, qui
porte un visage ami, conquise par l'homme et l'en remerciant.


II.

LA TENDRESSE POUR LES BÊTES.

Dans cette animation de travaux champêtres qui fait une partie du
sentiment de la nature dans Burns, il y aurait à extraire tout un
chapitre sur les animaux. Ce sont surtout ceux qui vivent avec l'homme:
chiens, vaches, moutons, chevaux, les animaux qui peuplent une cour de
ferme. Est-il besoin de dire qu'il les connaît admirablement? En cela,
il n'est comparable qu'à La Fontaine. C'est la même observation, la même
bonhomie, la même familiarité, avec une pointe de raillerie. Il y a
cependant quelques différences. La Fontaine a toujours une préoccupation
humaine; il donne à ses bêtes nos vices ou nos travers; il les rend
vicieuses ou ridicules à notre ressemblance; il les complique à notre
image. Il a pour elles une indulgence narquoise, mais c'est celle d'un
vieil observateur qui connaît bien les défauts du monde et en sourit,
sachant qu'on ne les guérira pas. Chez Burns, il y a plus de simplicité
dans les bêtes et dans les sentiments qu'il a pour elles. Ce sont les
animaux tels qu'ils sont, innocents à leur manière, sans rouerie tout au
moins, et avec cette ignorance de leurs défauts qui les rend
pardonnables comme les enfants. Leur âme ne sort pas d'un état d'enfance
confuse. Burns les aime ainsi, tout franchement, non en moraliste
curieux qui s'en amuse, mais en homme qui s'en sert et les pratique, qui
apprécie leur obéissance, leur patience au labeur, leurs bonnes
qualités, et qui leur sait gré de leur aide. Il n'y a pas, dans toute
son oeuvre, un seul passage où il en parle avec dureté et avec colère.
L'amertume qu'il avait parfois à l'égard des hommes n'est jamais entrée
dans ses relations avec les bêtes. Sa façon de leur parler est faite
d'humour affectueux, et il n'a jamais mieux réussi ce mélange
d'attendrissement et d'un peu de raillerie que lorsqu'il s'est adressé à
elles. Il a sur elles tout un groupe de pièces qui sont parmi ses plus
originales et ses meilleures. Il suffit d'en examiner quelques-unes, car
il est impossible de négliger ce côté caractéristique de son génie.

       *       *       *       *       *

Une de ses premières productions: _La Mort et les Dernières Paroles de
la pauvre Mailie_, appartient à ce groupe de pièces. Toute sa bonhomie
pour les bêtes y était déjà. Mailie sa brebis favorite paissait un
jour, attachée à une longe, elle se prend le pied dans la corde et tombe
dans un fossé. Hughoc, jeune gars stupide, arrive en flânant et
l'aperçoit. Mais l'idée ne lui vient pas de l'en retirer. Il demeure
ébahi. Les yeux grands ouverts et les mains levées, le pauvre Hughoc
reste là, comme une statue. La pauvre Mailie, voyant la sympathie sur sa
face, le charge de porter à son maître ses dernières paroles et ses
dernières recommandations.

  Ô toi, dont la face lamentable
  Semble plaindre mon malheureux état,
  Écoute attentif mes derniers mots,
  Et porte-les à mon cher maître.
  Dis-lui que, s'il a jamais
  Assez d'argent pour acheter une brebis,
  Oh! dis-lui de ne plus attacher ses moutons
  Avec ces méchantes cordes de chanvre ou de crin!
  Mais de les mettre dans un parc ou sur une colline,
  Et de les laisser errer à leur gré.
  Ainsi ses troupeaux croîtront et donneront
  Des vingtaines d'agneaux et des amas de laine[790].

         [Footnote 790: _The Death and Dying Words of Poor Mailie._]

Mais Mailie est une bonne mère. Ses dernières pensées sont pour ses
agneaux. Elle les recommande à son maître d'une façon à la fois
touchante et comique. Rien n'est plus heureux que ce mélange de réelle
anxiété maternelle et de détails particuliers et exacts, tels qu'ils
peuvent s'offrir à une cervelle de brebis.

  Dis-lui qu'il fut un maître indulgent
  Et toujours bon pour moi et les miens;
  Maintenant, je lui laisse mes derniers voeux,
  Je lui confie mes pauvres agneaux.
  Oh! demande-lui de garder leurs pauvres vies,
  Des chiens, des renards, des couteaux de bouchers;
  De leur donner du bon lait de vache en suffisance,
  Jusqu'à ce qu'ils puissent se pourvoir eux-mêmes;
  Et de les nourrir exactement matin et soir
  D'une poignée de foin ou d'une pleine-paume de blé.
  Puissent-ils ne jamais apprendre les façons
  De moutons mal élevés et gênants,
  Passer par les clôtures, voler et grignoter
  Aux rames de pois ou aux tiges de choux.
  Puissent-ils ainsi, comme leurs grands-parents,
  Pendant maintes années passer sous les ciseaux.
  Ainsi les femmes leur donneront des morceaux de pain,
  Et les enfants pleureront quand ils mourront[790].

La sollicitude maternelle n'est pas satisfaite de ces conseils; elle va
plus loin. Un de ses agneaux est un jeune bélier, et quelle est la mère
qui, sans le dire, ne prévoit pas les dangers auxquels son fils peut
être exposé? Dieu sait les tentations qui attendent la jeunesse! Mailie,
qui est une brebis d'expérience, les prévoit, hélas! et elle en parle
aussi clairement que la décence le lui permet.

  Mon pauvre petit bélier, mon fils et mon héritier,
  Oh! dites au maître de l'élever avec soin,
  Et s'il vit pour devenir un mâle,
  De lui enseigner les bonnes façons,
  Et de l'avertir de ce que je ne saurais dire,
  D'être content des brebis de la maison,
  Et de ne pas courir et porter partout son tablier
  Comme les autres chenapans perdus et dévergondés[791].

         [Footnote 791: _The Death and Dying Words of Poor Mailie._]

Et sa pauvre fillette si tendre et si innocente, l'oubliera-t-elle!
N'est-elle pas plus frêle encore et plus difficile à protéger que le
jeune garçon, qui, après tout, rapportera toujours ses cornes à
l'étable.

  Et toi, ma pauvre petite agnette,
  Dieu te garde d'une longe et d'une corde!
  Oh! puisses-tu ne jamais te mésallier
  Avec un de ces méchants béliers des moors;
  Mais pense toujours à t'associer et à t'unir
  Avec un mouton respectable comme toi[791].

Elle expire en leur donnant sa bénédiction.

  Et maintenant, mes chéris, avec mon dernier soupir,
  Je vous laisse ma bénédiction à tous deux,
  Et quand vous penserez à votre mère,
  Rappelez-vous d'être bons l'un pour l'autre[791].

C'est un bon conseil. Des lèvres humaines ne le donneraient pas plus
touchant; mais, pour conserver l'accompagnement de raillerie qui
fredonne au-dessous de cette émotion, la pauvre Mailie promet à Hughoc
que, s'il rapporte tout au maître et lui dit de brûler cette longe
maudite, elle lui lègue pour sa peine, sa vessie. Carlyle, avec raison,
admirait beaucoup cette pièce[792]. L'attendrissement y joue avec une
bonne humeur qui le ramène à ses proportions et lui permet d'être plus
sincère. Il y a vis-à-vis de certaines choses des émotions qu'il faut
envelopper d'un peu d'ironie, pour payer le droit de les avoir.

         [Footnote 792: Carlyle. _Essay on Burns._]

Comme si ce n'était pas assez de ce morceau pour immortaliser Mailie,
Burns y avait ajouté une élégie, l'oraison funèbre de cette pauvre bête
désormais plus glorieuse que bien des pasteurs de peuples. On
reconnaîtra facilement l'imitation de l'élégie de Hamilton de
Gilbertfield sur _le brave Heck_.

    Gémissez en vers, gémissez en prose,
    Que les larmes salées coulent sur votre nez;
    Le destin de notre barde est achevé,
    Passé tout remède;
    Voici le faîtage de tous ses malheurs,
    Pauvre Mailie est morte.

    Ce n'est pas la perte d'un peu d'argent,
    Qui pourrait tirer une larme si amère,
    Ou faire porter à notre sombre barde,
    Une étoffe de deuil;
    Il a perdu une amie, une chère voisine,
    Mailie morte.

    Autour de la ferme, elle trottait près de lui;
    À un demi-mille, elle le reconnaissait;
    Avec un bêlement amical, quand elle le voyait,
    Elle accourait rapidement;
    Jamais n'approcha de lui ami plus fidèle
    Que Mailie morte.

    Sûrement, c'était une brebis de sens,
    Et qui savait se conduire décemment;
    Je puis le dire, jamais elle n'avait brisé une palissade,
    Pour voler avidement.
    Notre barde reste morose au coin de feu,
    Depuis que Mailie est morte.

    Ou s'il erre dans la vallée,
    Son agnette, son image vivante,
    Vient bêler près de lui sur la colline,
    Demandant du pain;
    Et il laisse couler des perles amères,
    Car Mailie est morte.

    Elle n'était pas fille de ces béliers des moors,
    Aux toisons feutrées, aux hanches velues;
    Ses ancêtres furent amenés par bateau,
    D'au delà de la Tweed:
    Meilleure chair ne passa jamais sous les ciseaux
    Que Mailie morte.

    Malheur à l'homme qui, le premier fabriqua
    Cette vile et traîtresse chose--une corde!
    C'est elle qui fait que de bons garçons grimacent, passent la langue
    Dans un étranglement terrible;
    Par elle, le bonnet de Robin a un crêpe flottant,
    Car Mailie est morte.

    Ô vous tous, bardes du joli Doon,
    Vous qui sur les flots de l'Ayr accordez vos chansons,
    Venez, joignez-vous à la triste lamentation,
    Du roseau de Robin!
    Son coeur n'en prendra jamais le dessus,
    Sa Mailie est morte[793].

         [Footnote 793: _Poor Mailie's Elegy._]

Il y a la même connaissance des bêtes et la même bienveillance dans son
poème des _Deux Chiens_. Le début est un modèle d'observation. Il y a là
deux portraits de chiens qui sont parfaits. Même John Brown, l'ami des
chiens, le fin connaisseur en physionomies canines, le peintre du brave
petit Rab, bull-terrier blanc qui vainquit le grand chien de berger; de
Toby, un mâtin vulgaire noir et blanc, tout en jambes et gauche, mais
qui avait de beaux yeux, de belles dents et un aboiement très riche; de
Wylie, «une exquise chienne de berger, rapide, svelte, délicate, belle
comme un petit lévrier, gracieuse avec son poil ondulé et soyeux noir et
feu, douce, bonne et pensive»; même John Brown qui a dépeint Wasp «une
chienne bull-terrier, noire tachetée, d'un sang pur, belle, colère,
douce, avec une petite tête compacte, très bien formée, et une paire
d'yeux merveilleux, aussi pleins de flamme et de douceur que ceux de la
Grisi; en vérité, elle avait un air de cette admirable femme, à la fois
farouche et caressant», même John Brown l'inimitable peintre de Jock, de
Toby, de Crab, de Rack, de Dick et de tant d'autres chiens de second
plan n'a rien fait de plus amical[794]. La scène est jolie. Par un jour
de juin, vers la fin de l'après-midi, les deux chiens, «qui n'ont pas
grand'chose à faire à la maison», se retrouvent. L'un est un chien de
condition; il appartient à un lord, il s'appelle César et c'est un
étranger, il vient de Terre-Neuve. Mais il connaît la condescendance.

         [Footnote 794: John Brown. _Rab and his Friends._--Voir
         aussi, dans ce genre, le livre de Léon Cladel, _Ma Kyrielle
         de Chiens_.]

  Son brillant collier de cuivre, avec cadenas et lettres,
  Le désignait comme un gentleman et un lettré;
  Mais, bien qu'il fût de haut degré,
  Il n'avait pas d'orgueil, il n'était pas fier,
  Il passait volontiers une heure à échanger caresses,
  Même avec un mâtin de rétameur bohémien.
  À l'église, au marché, au moulin ou à la forge,
  Il ne rencontrait pas un barbet, aussi crotté fût-il,
  Avec qui il ne s'arrêtât, comme tout heureux de le voir:
  Et il levait la patte, sur les pierres et les monts, avec lui[795].

         [Footnote 795: _The Twa Dogs._]

L'autre est un chien commun, un chien de berger; il a un nom du pays, il
s'appelle Luath; il appartient à un pauvre laboureur; il est humble, il
n'a pas de collier de cuivre, mais c'est une bonne et brave bête, gaie,
honnête, intelligente, bon enfant. Comme son maître, il est populaire
partout où il va. Son portrait de prolétaire est joliment tracé.

  C'était un mâtin, mais finaud et fidèle,
  Autant que chien qui ait jamais sauté fossé ou talus;
  Sa bonne figure honnête tachée de blanc
  Lui faisait des amis partout où il allait.
  Sa poitrine était blanche, son dos
  Bien vêtu d'une robe noire et luisante,
  Sa queue cossue, frisante en l'air,
  Se balançait au-dessus de son derrière en faisant des ronds[796].

         [Footnote 796: _The Twa Dogs._]

Quelles parties ils font ensemble! Les distinctions sociales
disparaissent, le collier en cuivre est oublié. Ils s'en donnent à coeur
joie. Rien n'est plus sérieusement comique, ni plus fidèle, que le
tableau de leurs amusements de chiens, depuis les premières
reconnaissances du nez et les bonjours en flairements, jusqu'aux courses
éperdues et à la conversation qu'ils ont, gravement assis.

  Nul doute qu'ils s'aimaient beaucoup l'un l'autre,
  Et qu'ils faisaient une étroite paire d'intimes;
  Car tantôt ils se sentaient et se flairaient d'un nez amical,
  Tantôt ils grattaient le sol pour trouver des souris ou des taupes;
  Tantôt ils s'échappaient en longues excursions,
  Et s'exténuaient à tour de rôle pour se distraire;
  Jusqu'à ce que, rendus de jouer,
  Ils s'assirent sur un monticule,
  Et entamèrent une longue digression
  À propos des lords de la création[796].

Et ils causent gravement et sagement de leurs maîtres, le premier, comme
un valet qui profite mais n'est pas dupe de la somptueuse existence
qu'on mène autour de lui; le second, comme un humble serviteur qui prend
intérêt à la modeste vie à laquelle il est associé.

       *       *       *       *       *

Lorsqu'il s'agit d'animaux qui partagent sa vie, alors c'est une
véritable camaraderie. Il leur parle d'une façon familière, amicale,
touchante. Ce sont des compagnons qu'il a appris à apprécier, à estimer.
Entre eux et lui, c'est de l'affection et de la causerie. Il se rappelle
leurs services passés, et il les leur rappelle; ils en causent ensemble.
Ils ont partagé les bons et les mauvais jours. Il les traite en amis
fidèles et éprouvés. Ce mot revient continuellement. Quand Mailie est
morte, il a perdu «une amie et une chère voisine[797]». Quand il parle
de Luath, le chien de berger qu'on vient de voir, il dit «c'était le
chien d'un laboureur qui l'avait pour son ami et camarade[798]». Même
dans les circonstances où un mouvement de brutalité peut échapper, il
n'en a jamais avec eux. Son cheval, fourbu des longues courses de
l'Excise, se laisse tomber, non sans danger pour lui, puisque, peu de
temps après, une chute pareille lui cassa le bras. Il écrit à un de ses
amis: «Le pauvre diable s'est jeté sur ses genoux une dizaine de fois
dans ces vingt derniers milles, me disant à sa manière: «Vois, ne
suis-je pas ta fidèle haridelle de cheval, sur qui tu chevauches depuis
maintes années[799]». On voit qu'au lieu de se fâcher, il a été sensible
à cet étonnement douloureux et à ces reproches d'animal surmené, qui ne
comprend pas, et silencieusement supplie son maître. Son _Salut du jour
de l'an d'un Vieux Fermier à sa vieille jument Maggie_ est un modèle
achevé de cette bonne camaraderie et assurément un de ses chefs-d'oeuvre
d'humour et de bonté. C'est un morceau à lire doucement.

         [Footnote 797: _The Death and Dying Words of Poor Mailie._]

         [Footnote 798: _The Twa Dogs._]

         [Footnote 799: _To Collector Mitchell_, Sept. 1790.]

  Je te souhaite une bonne année, Maggie!
  Tiens! voici une poignée de grains pour ton vieux sac:
  Bien que tu sois creuse des reins maintenant et noueuse,
  J'ai vu le jour
  Où tu pouvais courir comme un cerf,
  À travers une prairie.

  Bien que tu sois maintenant lente, raide et caduque,
  Et que ta vieille peau soit aussi blanche qu'une pâquerette,
  Je t'ai connue pommelée, lisse et luisante,
  Une jolie grise;
  Il aurait fallu un gaillard pour oser t'agacer,
  Au temps jadis.

  Tu fus jadis au premier rang,
  Une jeune jument, forte, nerveuse et mince,
  Et tu posais bien une jambe aussi bien faite
  Que celles qui ont jamais foulé terre;
  Et tu aurais pu voler par dessus une mare,
  Comme un oiseau.

  C'est maintenant la vingt-neuvième année,
  Depuis que tu étais la jument de mon brave père;
  Il t'a donnée à moi, en dot bien claire,
  Avec cinquante marcs;
  C'était peu, mais c'était de l'argent bien gagné,
  Et tu étais robuste.

  Quand la première fois j'allai faire ma cour à ma Jenny,
  Tu trottais alors à côté de ta mère,
  Bien que tu fusses friponne, maligne et joueuse,
  Tu ne fus jamais rétive,
  Mais familière, douce, tranquille et bonne,
  Et si jolie à voir!

  Tu piaffais toute fière, le jour
  Où j'amenai à la maison ma jolie fiancée;
  Et elle, douce et gracieuse, se tenait sur toi,
  Avec un air modeste!
  J'aurais pu défier tout Kyle-Stewart de me montrer
  Une paire comme vous deux.

  Bien que tu clampines et que tu boîtes maintenant,
  Et que tu vacilles, comme une lourde barque à saumon,
  En ces temps-là, tu étais une trotteuse fameuse
  Pour les sabots et le vent;
  Et tu les dépassais tous, si bien qu'ils se traînaient
  Loin, loin derrière!

  Quand toi et moi étions jeunes et fringants,
  Et que le repos à l'étable t'avait paru long,
  Comme tu piaffais, comme tu renaclais et hennissais,
  Comme tu enfilais la route!
  Les gens de la ville se sauvaient, s'écartaient,
  Disaient que tu étais folle.

  Quand tu avais eu ton avoine et que j'avais bu un coup,
  Enfilions-nous la route comme une hirondelle!
  Aux courses des mariages, tu n'avais pas ta pareille,
  Pour le fond ou la vitesse,
  Tu les battais d'autant de queues que tu voulais,
  Partout où tu allais.

  Les petits chevaux de chasse à croupe avalée
  Auraient peut-être pu te battre à une petite course;
  Mais six milles écossais, alors tu essayais leur fond,
  Et tu les faisais souffler;
  Pas de fouet, pas d'éperon, juste une baguette
  De saule ou de noisetier.

  Tu étais une aussi noble labourière,
  Qui ait jamais été attelée de cuir ou de corde!
  Souvent toi et moi, en une poussée de huit heures,
  Par un bon temps de mars,
  Nous avons tourné six quarts d'acre,
  Pendant des journées à la file.

  Tu ne tirais pas à coups, tu ne plongeais pas, tu ne te dressais pas,
  Mais tu fouettais l'air de la vieille queue,
  Tu étalais bien large ton poitrail bien rempli,
  Avec courage et force;
  Les mottes pleines de racines se brisaient et craquaient,
  Puis versaient doucement.

  Quand la gelée durait longtemps et que les neiges étaient épaisses
  Et menaçaient de retarder le travail,
  Je mettais à ta mesure un petit tas
  Au-dessus du bord;
  Je savais que ma Maggie ne s'endormirait pas
  Pour cela, avant l'été.

  À la voiture ou au chariot, tu ne t'arrêtais jamais,
  Tu aurais attaqué la montée la plus raide,
  Tu ne regimbais pas, tu ne forçais pas, tu ne saccadais pas,
  Pour ensuite t'arrêter à souffler;
  Tu pressais ton pas, juste une idée,
  Et tu l'enlevais sans effort.

  Mon attelage est maintenant fait de tes enfants,
  Quatre bêtes aussi vaillantes que bêtes qui ont jamais tiré;
  Sans compter six autres que j'ai vendues,
  Et que tu as nourries;
  Elles m'ont rapporté treize livres deux,
  La moindre d'entre elles.

  Mainte dure journée, nous avons peiné ensemble,
  Et combattu dans ce monde fatiguant!
  Et en mainte anxieuse journée, j'ai bien cru
  Que nous aurions le dessous!
  Cependant, nous voici arrivés tous deux à la vieillesse,
  Avec quelque chose de côté.

  Et ne crois pas, ma vieille et fidèle camarade,
  Que maintenant peut-être tu as moins de mérite,
  Et que tes vieux jours puissent finir dans la faim;
  Sur mon dernier boisseau,
  Je réserverai le huitième d'un boisseau,
  Mis de côté pour toi.

  Usés et caducs nous voici arrivés ensemble à la vieillesse;
  Nous trottinerons çà et là, l'un avec l'autre;
  J'aurai bien soin de planter ton attache
  Sur un beau morceau d'herbe,
  Où tu puisses noblement étendre ton cuir,
  Avec peu de fatigue[800].

         [Footnote 800: _The Auld Farmer's New Year Morning Salutation
         to his auld Mare Maggie._]

Si l'on rapproche cette pièce du discours, si joli cependant et si bon à
sa façon, que Sterne adresse un jour, à Lyon, à un âne qui mangeait une
feuille de chou, on verra du premier coup combien elle lui est
supérieure[801]. Elle est bien plus simple, plus franche, plus
naturelle, plus pleine de vie et d'expérience humaine, incomparablement
plus réelle et plus solide.

         [Footnote 801: Sterne. _Tristram Shandy_, vol. VII, chap.
         XXXII.]

Il est impossible de quitter ce sujet des animaux dans Burns sans
replacer une remarque qui revient à intervalles réguliers comme des
traits de craie sur un mur. Nous notons ici--comme nous l'avons noté
auparavant et comme nous aurons à la noter plus loin--sa merveilleuse
puissance de personnification. Tandis que les animaux de La Fontaine et
que l'âne de Sterne sont des animaux en général, ceux de Burns sont tous
des personnalités. Sa pauvre Mailie, le chien Luath, la vieille et
honnête Maggie sont désormais des connaissances. Qui, les ayant connus,
pourrait les oublier? Il n'est pas jusqu'à la jument que Nicol lui avait
donnée à soigner qui n'ait sa ressemblance tracée en quelques traits. On
l'appelait Peg Nicholson. C'était une aussi bonne jument baie que toutes
les juments qui ont jamais trotté sur du fer.

  Peg Nicholson était une bonne jument baie
  Et jadis elle avait porté un prêtre;
  Mais maintenant elle flotte au fil de la Nith,
  Banquet pour les poissons de la Solway.

  Peg Nicholson était une bonne jument baie,
  Et un prêtre la montait durement;
  Et très opprimée et meurtrie avait-elle été,
  Comme les bêtes conduites par les prêtres[802].

         [Footnote 802: _Elegy on Willie Nicol's Mare._]

Il avait de la pitié pour tous les malheurs qui peuvent arriver aux
bêtes.

       *       *       *       *       *

Cette façon de traiter les animaux nous amène à ce qui, peut-être, est
la véritable originalité de Burns dans le sentiment de la nature, nous
voulons dire la richesse de tendresse, de pitié, de compassion,
d'affection, qu'il a répandues sur toutes les choses animées. Il est en
cela unique, bien au-delà des autres poètes. Wordsworth avait une âme
trop sereine, trop au-dessus des phénomènes particuliers; son élévation
le faisait séjourner dans une sorte d'optimisme où les accidents
n'arrivaient pas. Un flot de tendresse est sans doute sorti de l'âme de
Shelley, mais elle était impersonnelle, vague, élémentaire, pour ainsi
dire, s'adressant plutôt à des forces atmosphériques qu'à des êtres.
Elle n'était pas pratique. C'était une aspiration naturaliste plutôt
qu'un acte de sympathie humaine. Celui qui approche le plus de Burns est
Cowper. Il a fallu une nature délicate, féminine, sensitive, pour avoir
horreur de la souffrance des autres presque autant que ce coeur de
paysan. Il est curieux de voir combien, après tout, la tendresse virile
de celui-ci l'emporte sur la sensibilité exquise de l'autre.

La première manifestation de ce sentiment est la haine de la chasse qui
se trouve dans Cowper et dans Burns. Il est curieux de suivre, dans les
pages de la littérature anglaise, les progrès de cette sympathie pour
les bêtes blessées. Au XVIe siècle, il y en eut quelques exemples, entre
autres la touchante scène où le mélancolique Jacques, sous son chêne,
au bord d'un ruisseau, voit arriver un cerf mourant[803]. L'animal
gémit, «les grosses larmes rondes se poursuivent l'une l'autre sur son
muffle innocent et tombent dans le courant rapide.» Jacques, ce coeur
original et bon, peut-être le plus surprenant personnage de Shakspeare,
s'afflige, moralise et s'emporte contre la cruauté des hommes.

         [Footnote 803: La Renaissance, dans sa large sympathie pour
         toutes les formes de la vie, était plus capable de sentir
         cette pitié. Même dans un livre de chasseur on trouve un peu
         de la compassion de Jacques pour le malheureux cerf blessé.
         Dans _Le Plaisir des champs_, de Claude Gauchet, achevé
         d'imprimer en 1583, on trouve ces vers presque émus:

           Le cerf désespéré paravant qu'il endure
           La mort, tant de ses pieds que de sa teste dure
           Donne encor' à travers et, voulant se venger,
           De doux il se fait voir cruel en tel danger,
           Et aux chiens plus hardis en ceste part et ceste,
           Battant la terre aux pieds, il oppose sa teste...
                     Le cerf sentant le fer
           Luy traverser le flanc, pour, pauvret, se sauver,
           Du bras qui, relançant la sanglante allumelle,
           Veult le blesser encor' d'une playe nouvelle,
           Se remet à fuyr; mais blessé et lassé,
           Il ne peut courir loin qu'il ne soit terrassé.
           Alors le pauvre cerf voyant sa dernière heure,
           Non sans faire pitié, à grosses larmes pleure;
           Puis estant derechef de l'estoc transpercé
           Chancelle, quatre pas et tombe renversé.

               (_L'Esté_, page 207 de l'édition Prosper Blanchemain).

         Sur la tendresse de certains poètes de l'Antiquité, en
         particulier de Lucrèce et de Virgile pour les animaux et les
         plantes, voir _Histoire du Sentiment Poétique de la Nature
         dans l'Antiquité_, par Ém. Gebhart, p. 111-12 et 132-34.]

  Jurant que nous sommes
  De purs usurpateurs, des tyrans, ce qu'il y a de pire,
  D'effrayer les animaux et de les tuer
  Dans leur demeure assignée et naturelle[804].

         [Footnote 804: _As You Like it_, Acte II, scène I.]

Mais cette pièce de la Forêt des Ardennes est, pour le sentiment, un
inconcevable anachronisme, elle va presque jusqu'à Wordsworth; cette
compassion des bêtes souffrantes n'est qu'un des étonnements qu'elle
renferme. Il n'en est plus question ensuite de cette pitié; il est
facile de voir combien elle avait complètement disparu. Pope, qui
appartenait au «féroce spiritualisme cartésien[805]», et n'avait pas su
lire le discours de La Fontaine à Madame de la Sablière, voit tuer des
oiseaux dans la forêt de Windsor. Il y trouve matière à quelques
descriptions brillantes et sèches. Le chasseur lève son fusil et vise;
un coup de tonnerre éclate et fait tressaillir le ciel glacé. Tandis que
dans leurs cercles aériens, les vanneaux criards effleurent la bruyère,
ils sentent le plomb mortel; tandis que, en montant, les alouettes
préparent leurs notes, elles tombent et laissent leurs petites vies en
l'air. Pope voit tomber un faisan, et il le peint en jolis vers, aussi
éclatants que le plumage de l'oiseau.

         [Footnote 805: Le mot exact de Mr Renan est «bien éloigné de
         la férocité du faux spiritualisme cartésien». _Nouvelles
         études d'histoire religieuse_, p. 332.]

  Voyez! du fourré, le faisan s'envole avec un bruissement,
  Et monte joyeux sur ses ailes triomphantes,
  Courte est sa joie; il sent la brûlante blessure,
  Volète dans le sang et palpitant bat le sol.
  Ah! que lui servent ses teintes lustrées et chatoyantes,
  Sa crête de pourpre, ses yeux cerclés d'écarlate,
  Le vert si vif déployé sur ses plumes,
  Ses ailes peintes et sa poitrine flamboyante d'or?[806]

         [Footnote 806: Pope. _Windsor Forest_, vers 111-118.]

Rien de plus, pas un mot de compassion. Tout d'un coup, la tendresse du
mélancolique Jacques reparaît en même temps dans les deux poètes, à des
degrés différents. Quel autre accent il y a déjà dans Cowper.

  Détestable jeu
  Qui doit ses plaisirs à la douleur d'un autre,
  Qui se nourrit des sanglots et des gémissements mortels
  D'innocentes créatures, muettes, et pourtant douées
  De l'éloquence que les agonies inspirent,
  Celle des larmes silencieuses et des soupirs qui déchirent l'âme[807].

         [Footnote 807: Cowper. _The Garden_, vers 326-331. Voir
         encore, dans _the Winter Walk at Noon_, un autre très beau
         passage sur la chasse, vers 386-96.]

Cette malédiction dans laquelle passe de la colère, phénomène rare dans
cette âme bénigne, est reprise plus vigoureusement encore par Burns.
Chez Cowper, cette aversion de la chasse est un peu la délicatesse et la
timidité physiques; chez lui, elle n'a pas cette faiblesse de nerfs.
Elle est virile et toute en charité. Elle paraît de tous côtés, dans le
passage des _Deux Ponts d'Ayr_ cité plus haut, et dans maints endroits
de ses chansons. Même quand il se promène avec Peggy, au moment où les
vents d'ouest et les fusils meurtriers ramènent le plaisant temps
d'automne, voyant les oiseaux se réjouir, il s'écrie:

  Aussi chaque espèce cherche son plaisir,
  Les sauvages et les tendres,
  Les uns se joignent en société et s'unissent en ligues,
  D'autres errent solitaires.
  Au loin, au loin, le cruel empire,
  La domination tyrannique de l'homme;
  La joie du chasseur, le cri meurtrier,
  L'aile palpitante et sanglante[808].

         [Footnote 808: _Peggy._]

Cette pensée lui gâte la beauté de la scène. Voir souffrir le jette hors
de lui. Lorsque ses regards tombent sur les couvées blessées, pères,
mères, petits, gisantes en un même carnage, il exècre «l'acte sauvage de
l'homme[809]».

         [Footnote 809: _The Brigs of Ayr._ Voir aussi les vers _On
         Scaring some Water-Fowl on Loch Turrit_.]

C'est à un mouvement de colère de ce genre qu'est dû son poème sur _Le
Lièvre blessé_. «Un de ces derniers matins, comme j'étais d'assez bonne
heure dans les champs à semer du gazon, j'entendis un coup de fusil
sortir d'une plantation voisine, et je vis presque aussitôt un pauvre
petit lièvre blessé passer près de moi en boitant. Vous devinez mon
indignation contre l'individu inhumain capable de tirer sur un lièvre en
cette saison, quand ils ont tous des jeunes. En vérité il y a, dans
cette façon de tuer, pour notre amusement, des individus de la création
animale qui ne nous font pas de tort sensible, quelque chose que je ne
puis réconcilier avec mon idée de la vertu[810]». Il écrivit sous le
coup de cette impression, le petit poème qui suit:

         [Footnote 810: _To Alex. Cunningham_, 4th May 1789.]

  Homme inhumain! maudite soit ton adresse barbare,
  Que ton oeil qui vise au meurtre se dessèche!
  Puisse la pitié ne jamais le consoler d'un soupir!
  Les plaisirs ne jamais réjouir ton coeur méchant!

  Va vivre, pauvre coureur des bois et des champs,
  Ton petit reste amer de vie:
  Les fougères épaisses et les plaines verdissantes
  N'ont plus pour toi, ni refuge, ni nourriture, ni jeux.

  Va, malheureux meurtri, vers quelque endroit de repos habituel,
  Cherche, non plus le repos, mais un lit pour mourir!
  Les roseaux protecteurs bruiront au-dessus de toi,
  Et ta poitrine saignante pressera la terre froide.

  Peut-être l'angoisse d'une mère s'ajoute à ta souffrance,
  Tes deux petits jouent, se pressent avidement à ton flanc,
  Oh! orphelins dénués, qui maintenant leur donnera
  Cette vie qu'une mère seule peut donner?

  Souvent quand pensif près des détours de la Nith j'attends
  Le calme crépuscule ou que je salue la joyeuse aurore,
  Je regretterai les jeux sur la rosée de la prairie,
  Je maudirai le bras de ce scélérat, je plaindrai ton infortune[811].

         [Footnote 811: _Verses on Seeing a Wounded Hare limp by me
         which a Fellow had just shot._]

On sent la bouffée de colère et de pitié qui lui a brusquement passé
dans l'âme. Son exaspération était si forte qu'il se mit à jurer après
le pauvre diable de fermier qui avait tiré le coup de fusil, disant
qu'il avait envie de le jeter à l'eau. «Et il était alors de taille à le
faire, ajoutait celui-ci, bien que je fusse alors jeune et
vigoureux.[812]»

         [Footnote 812: Allan Cunningham. _Life of Burns_, p. 285.]

Dans ces deux âmes de poètes, la sympathie, toujours en émoi, n'avait
pas besoin d'être réveillée d'une secousse violente par l'aspect brutal
de la chasse. Le sang répandu par des animaux familiers impressionne
toujours. Il faut l'endurcissement de l'habitude pour voir achever un
oiseau en lui frappant la tête sur une pierre, ou entendre les plaintes
d'un lièvre blessé, lamentables et pareilles aux cris d'un enfant. Mais
il y a dans le monde animal tant de souffrances muettes que nous
ignorons, tant d'êtres que leur exiguïté, leur silence ou leur laideur
écartent de nous! Notre pitié ne va jamais les trouver. Combien de nous
songent aux oiselets qui raidis par le froid tombent des branches, ou
aux troupeaux assaillis par l'ouragan? Qui s'apitoie sur les souffrances
des poissons ou des insectes? Mais Cowper, sortant pour sa promenade
d'un matin d'hiver, se demande, devant la plaine ensevelie sous la
neige, ce que deviennent les milliers de petits chanteurs, de petits
ménestrels, pour employer son mot, qui réjouissent en été les collines
et les vallées? Hélas! la trop longue rigueur de l'année les tue. Ils
vont se blottir dans des crevasses et des trous, s'ensevelissant
eux-mêmes avant que de mourir. Il prend en pitié jusqu'aux corbeaux
amaigris qui volètent sur les traces des voitures[813]. Et un peu plus
loin, il écrivait ces beaux vers, comme un plaidoyer et une intercession
pour les plus chétives des forces de la vie.

         [Footnote 813: Cowper. _The Winter Morning Walk_, vers
         80-95.]

  Je ne voudrais pas inscrire sur la liste de mes amis,
  (Fût-il doué de façons polies, d'un sens délicat,
  Mais dépourvu de sensibilité), l'homme
  Qui, sans nécessité, met le pied sur un ver.
  Un pas inadvertent peut écraser le limaçon
  Qui rampe, le soir, sur le chemin public;
  Mais celui qui a de l'humanité, s'il le voit,
  Marchera à côté et laissera le reptile vivre[814].

         [Footnote 814: Cowper. _The Winter Walk at Noon_, vers
         560-68.]

Burns, à la même époque, rendait les mêmes idées mais avec une autre
puissance de pathétique et de réalité. Pendant les nuits d'hiver, quand
l'orage mugissant fait osciller les clochers, il ne peut s'empêcher de
penser aux bêtes exposées dehors, même aux plus méchantes d'entre elles,
à celles qui rôdent en quête de meurtres.

  En écoutant les portes et les fenêtres battre,
  Je pensais aux bestiaux grelottants,
  Ou aux pauvres moutons qui supportent ces assauts
  De la guerre de l'hiver,
  Et sous les tourbillons de neige, enfoncés dans la boue, se pressent
  Contre un pan de montagne.

  Chaque oiseau sautillant, petite, pauvrette créature,
  Qui, dans les mois joyeux du printemps,
  Me donnais plaisir à t'entendre chanter,
  Que deviens-tu?
  Où abriteras-tu ton aile frissonnante,
  Où fermeras-tu tes yeux?

  Même vous qui, fatigués à la recherche du meurtre,
  Rôdez solitaires, loin de vos farouches demeures!
  Le poulailler teint de sang, le parc à moutons dévasté,
  Mon coeur oublie tout,
  Quand, implacable, la tempête sauvage
  Cruellement vous bat![815]

         [Footnote 815: _A Winter Night._]

Cette commisération pour les animaux s'offre à lui sous les formes les
plus humbles et sous les moindres prétextes. On sent qu'elle est sans
cesse auprès de son esprit. Quand il visite les cascades de Bruar, et
qu'il les trouve presque desséchées, faute d'ombrage, il pense aussitôt
aux poissons délaissés par l'eau baissante, sur ces pierres qui perdent
peu à peu leur grise teinte mouillée, et, selon son expression,
blanchissent au soleil.

  Les truites, aux bonds légers, étincelantes,
  Qui jouent dans mes flots.
  Si dans leurs jaillissements fous, imprudents,
  Elles vont près de la rive,
  Et si, par malheur, elles s'y attardent longtemps,
  Le soleil me dessèche si vite,
  Qu'elles sont laissées sur les pierres qui blanchissent,
  Se tordant haletantes, expirantes[816].

         [Footnote 816: _The Humble Petition of Bruar Water._]

Et il feint que la cascade elle-même prie le duc d'Athole de faire
planter des arbres sur ses bords, afin que les oiseaux trouvent un abri
qui les protège des orages, «et que les lièvres peureux dorment rassurés
dans leur gîte d'herbes.»

Si c'était alors, en 1782, dans la poésie moderne une telle nouveauté de
s'occuper des humbles parmi les hommes que, soixante ans plus tard, en
1840, l'Université d'Oxford conférait à Wordsworth, le degré de docteur
pour avoir été le poète des pauvres[817], c'était une nouveauté bien
plus étrange que de s'intéresser aux misérables existences des plus
infimes animaux. Il nous semble naturel aujourd'hui d'entendre un poète
s'écrier:

         [Footnote 817: Shairp. _Studies in Poetry._]

  J'aime l'araignée et j'aime l'ortie
  Parce qu'on les hait,
  Et que rien n'exauce et que tout châtie
  Leur morne souhait.[818]

         [Footnote 818: Victor Hugo. _Les Contemplations_, livre I. _À
         ma fille._]

Mais de semblables déclarations étaient nouvelles à cette époque. Cowper
et Burns étaient, en cela, des précurseurs. Est-il besoin cependant de
faire remarquer combien la sympathie de Burns est la plus véhémente et
la plus chaude des deux, et de quel plus fougueux élan de tendresse elle
est poussée? Les recommandations de Cowper ont quelque chose
d'impersonnel et de toujours calme. Ce sont des réflexions générales,
exprimées dans un style qui est un peu de sermon. Chez Burns, c'est
presque toujours un fait individuel de sympathie s'adressant à l'être
qu'il voit souffrir sous ses yeux plutôt qu'à des êtres perdus et
confondus dans l'éloignement des généralités, sans s'étendre et se
refroidir en une réflexion. Le sentiment jaillit, ardent, particulier,
immédiat. L'émotion y bat toute vive. On sent que chacune de ses
aventures de compassion a été pour son coeur un événement qui l'a remué.
Aussi la forme est-elle toujours vivante et dramatique. Ce n'est plus
une exhortation comme dans Cowper. C'est une scène à laquelle on
assiste. Sa pièce _à une Souris_ est un chef-d'oeuvre, né d'une émotion
de ce genre.

Un jour de Novembre, quand les vents sont déjà durs sur le plateau de
Mossgiel et annoncent l'hiver, il labourait un champ qu'on montre
aujourd'hui. Le labour se faisait alors avec des attelages de quatre
chevaux, le sol étant plus revêche et les charrues plus lourdes; ils
étaient généralement conduits par un jeune garçon qui marchait auprès
d'eux, comme en certain pays l'aiguillonneur à côté de ses boeufs. Le
laboureur n'avait à s'occuper que de sa charrue. Burns menait son sillon
quand le coutre coupa un nid de souris. La petite bête effrayée se
sauva. Le garçon, qui se nommait John Blane, voulait courir après elle
et la tuer avec le bâton qui sert à faire tomber la terre du soc[819].
Mais Burns l'arrêta en lui demandant quel mal elle lui avait fait. Une
grande compassion lui vint pour cette pauvre bestiole privée de son
refuge à la veille de l'hiver. Une humble scène d'un instant: les
chevaux arrêtés sous un ciel noirâtre, et ce jeune paysan appuyé sur le
manche de sa charrue, regardant tristement cette poignée de fétus de
paille et de brindilles. Mais qui sait ce que de tels moments
contiennent, où le coeur est inondé de bonté? Ils portent leur
indestructible récompense. Le plus souvent c'est un de ces souvenirs qui
sont la parure de l'âme, et, en s'accumulant, finissent par la rendre
belle. Celui-ci contenait plus encore. Burns reprit son sillon et
travailla pensif pendant le reste de l'après-midi. Le soir, il réveilla
John Blane, qui couchait dans le même grenier que lui, pour lui lire
quelques vers. C'était un chef-d'oeuvre, la récompense de ce moment
d'infinie compassion.

         [Footnote 819: R. Chambers. _Life of Burns_, tom I, p. 147.]

  Pauvre petite bête lisse, craintive, tremblante,
  Ô, quelle panique il y a dans ta petite poitrine,
  Tu n'as pas besoin de te sauver si vite,
  Et de courir en trottinant.
  Je ne voudrais pour rien le poursuivre et te chasser,
  Avec le bâton meurtrier.

  En vérité, je suis triste que la domination de l'homme
  Ait brisé l'union sociale de la nature,
  Et justifie la mauvaise opinion
  Qui te fait t'enfuir
  De moi, ton pauvre compagnon, né de la terre
  Et mortel comme toi.

  Je sais bien que parfois il t'arrive de voler,
  Mais quoi? pauvre petite bête, il faut bien vivre;
  Un épi par hasard dans deux douzaines de gerbes,
  C'est peu de chose.
  J'aurai une bénédiction avec le reste,
  Et je n'y perdrai rien.

  Et ta mignonne maisonnette en ruines!
  Ses pauvres murs dispersés aux vents!
  Et rien maintenant pour en bâtir une autre,
  Plus un brin d'herbe;
  Et les vents du glacial Décembre qui arrivent,
  Durs et aigus!

  Tu voyais les champs s'étendre nus et dépouillés,
  Et le triste hiver arriver vitement;
  Et bien au chaud, ici, sous la rafale,
  Tu pensais demeurer,
  Lorsque soudain le coutre cruel a passé
  À travers ta cellule.

  Ce petit tas de feuilles et de fétus
  T'a coûté maint grignotement fatiguant.
  Te voici maintenant dehors, après tant de peine,
  Sans maison ni abri;
  Pour supporter les brumes, les grésils d'hiver,
  Et les froides gelées blanches.

  Mais, petite souris, tu n'es pas la seule
  À prouver que la prévoyance peut être vaine.
  Les plans les mieux faits des souris et des hommes
  Bien souvent gauchissent,
  Et ne nous laissent que chagrins et souffrance
  Au lieu de la joie promise.

  Encore, es-tu heureuse, comparée à moi,
  Le présent seul te touche
  Moi hélas! en arrière je jette les yeux
  Sur de sombres perspectives,
  Et, en avant, bien que je ne puisse discerner,
  Je pressens et je redoute[820].

         [Footnote 820: _To a Mouse._]

Il n'y a de comparable à une pareille pièce que l'anxiété et la
tendresse avec laquelle Michelet suit, par delà les cimes neigeuses, à
travers les nuits froides, au milieu des oiseaux de proie, les
migrations du pauvre rossignol[821].

         [Footnote 821: Michelet. _L'Oiseau, Les Migrations._]

       *       *       *       *       *

Chose bien plus étrange encore chez un paysan accoutumé à couper les
épis, à les écraser sous le fléau, à maltraiter le grain de mille
manières, les plantes elles-mêmes participaient à cette tendresse. Sans
le moindre penchant au panthéisme, auquel sa nature compacte et nouée en
robuste personnalité ne se prêtait pas, il y a pénétré aussi loin que
des natures diffuses et vaporeuses comme Shelley, faites pour s'éprendre
de modes d'existence vagues, flottants et pas encore solidifiés en
conscience. Rien ne répugnait plus à son esprit clair et limité, mais sa
sympathie le menait au fond des choses, jusqu'aux racines obscures
communes à toute vie. Il sortait de tout ce qui vivait et pouvait
souffrir, à quelque profondeur que ce fût, un appel qui montait jusqu'à
lui. Plus tard, avec Wordsworth et surtout avec Shelley, les fleurs
vivront, seront chéries, livreront leurs rêves, étudiés et devinés par
ces purs poètes. Mais, à cette époque, c'était une chose inouïe
véritablement. Cowper, lorsqu'il parle des plantes, ne dépasse pas les
sentiments d'un jardinier; ses vers font penser à ceux de l'abbé
Delille. Darwin les décrivait en botaniste. Mais les aimer, les
plaindre, sentir quelque chose qui ressemble à de l'émotion ou à de
l'intérêt pour une fleur flétrie ou une branche brisée! C'était une
chose faite pour surprendre.

Cependant, là encore, sa bonté a mené Burns plus loin que son esprit. Un
jour de printemps, le soc de sa charrue trancha une pâquerette qui
fleurissait avec confiance. Il ne put voir, sans être touché, la petite
fleur expirante. Il écrivit une pièce qui est le pendant exact de celle
sur _la Souris_, et qu'il est curieux d'en rapprocher. Elle est d'une
teinte un peu moins sombre, de nuance plus gaie et plus riante. Et ce
détail suffirait seul à montrer quelle était l'impressionnabilité de
Burns. Sur les mêmes sujets, la première pièce fut écrite un jour de
novembre, et la seconde un jour de printemps. Instinctivement, elles se
sont présentées à son esprit dans deux tonalités différentes. Sans qu'il
y ait presque un mot de description, la première est assombrie, la
seconde a la clarté printanière et l'écho d'un chant d'alouette. Les
deux paysages ont passé dans l'émotion même et l'ont colorée
différemment.

  Petite, modeste fleur, cerclée de cramoisi,
  Tu m'as rencontré dans une heure mauvaise
  Il a fallu que j'écrase dans la poussière
  Ta tige mince!
  T'épargner maintenant, n'est plus en mon pouvoir,
  Toi jolie perle.

  Hélas! ce n'est pas ta douce voisine,
  La gentille alouette, compagne faite pour toi,
  Qui te courbe dans les gouttes de rosée
  Sous sa poitrine tachetée,
  Quand elle jaillit au ciel joyeuse, pour saluer
  L'Est qui s'empourpre.

  Le Nord aux dures morsures souffla froidement
  Quand naguères, tu naquis humblement;
  Malgré cela, tout heureuse, tu parus et brillas
  Sous l'ouragan,
  Dressant à peine au-dessus de ta mère, la terre
  Ta tendre forme.

  Les fleurs orgueilleuses que nos jardins produisent,
  De hauts bois protecteurs et des murs les défendent;
  Mais toi, au hasard, sous l'abri
  D'une motte ou d'une pierre,
  Tu pares ce champ d'éteule aride,
  Ignorée, solitaire.

  Là, vêtue de ton étroit mantelet,
  Tournant au soleil ta poitrine neigeuse,
  Tu lèves ta tête modeste,
  D'une humble façon
  Mais soudain, le soc soulève, arrache ton lit;
  Te voici prosternée.

  Telle est le sort de la jeune fille
  Douce fleurette des ombres rustiques;
  Trompée par la simplicité de l'amour
  Et une confiance naïve,
  Comme toi, toute souillée, elle tombe,
  Et gît dans la poussière.

  Tel est le sort de l'humble barde,
  Sur le rude Océan de la vie, sous une mauvaise étoile,
  Il est inhabile à consulter la carte
  Du savoir prudent,
  Jusqu'à ce que les rafales soufflent, les vagues mugissent,
  Et l'engloutissent.

  Tel, le sort de la vertu malheureuse,
  Qui longtemps a lutté avec les besoins et les chagrins,
  Que l'orgueil et la malice humaine ont poussée
  Au bord de la misère;
  Arrachée de tous ses soutiens, sauf le ciel,
  Ruinée, elle tombe.

  Et toi-même qui, gémis sur le destin de la pâquerette,
  Ce destin est le tien, à une date prochaine;
  Le soc de l'âpre ruine arrive droit
  En plein sur ta jeunesse;
  Bientôt être écrasé sous le poids du sillon
  Sera ta destinée![822]

         [Footnote 822: _To a Mountain Daisy._]

Reconnaissons tout de suite que cette pièce est inférieure dans son
ensemble à celle sur le nid de souris. Elle est moins touchante et moins
parfaite. Les strophes de la fin, qui ont un intérêt dans l'histoire de
Burns, car elles désignent évidemment Jane Armour, le poète lui-même et
son père, la surchargent. Elles la font trop tourner à l'allégorie et
lui donnent à première vue l'air d'un cadre littéraire. Il y a aussi, à
l'antépénultième strophe, une comparaison maritime, inopportune et hors
de proportions avec l'image qui devait à elle seule constituer la pièce.
Elle en dérange l'unité et l'harmonie.

Mais, ces réserves faites, on peut admirer. Rien de plus joli n'a été
écrit sur la pâquerette, et surtout, ce qu'il faut toujours relever dans
Burns, rien de plus précis. Sa petite toilette simple, sans prétentions,
à peine relevée d'un liseré rose en février et rouge en avril, est
indiquée en deux mots. Son amitié avec l'alouette, qui la réveille en
lui trempant la tête dans la rosée et lui annonce le matin, est d'une
grâce mignarde. Et qui a mieux rendu la petite personnalité de la
pâquerette? La modestie, la gaîté calme, la sagesse pratique de la
vaillante fleurette, toujours d'égale humeur, qui s'accommode du moindre
abri, fleurit par tous les temps et, avec son contentement et son
humilité, ressemble à un sourire tranquille. Wordsworth dont elle était
la favorite, et dont il se disait le poète:

  Douce fleur qui, probablement auras un jour
  Ta place sur la tombe de ton poète[823],

a écrit sur elle une suite de pièces[824]. Elles sont d'une belle
rêverie, mais trop vague. Elles manquent de quelque chose d'exact, de
réalité familière. Les siennes sont des pâquerettes élégantes et
idéales; elles ont perdu leur ingénuité de petites paysannes. Les traits
les plus précis semblent avoir été empruntés à Burns, comme lorsque la
pâquerette est comparée à une jeune fille, dans sa simplicité, le jouet
de toutes les tentations, ou lorsqu'elle est louée de trouver son abri
sous tous les vents et d'être toujours «satisfaite, complaisante et
douce[825]». Seul, le vieux Chaucer en a parlé avec une fraîcheur égale.
«Au delà de toutes les fleurs de la prairie, j'aime ces fleurs blanches
et rouges[826]». Il avait pour elle une si grande affection qu'il se
levait pour aller la voir s'ouvrir au soleil.

         [Footnote 823: Wordsworth. _To the Daisy, Epitaphs and
         Elegiac Pieces._]

         [Footnote 824: Dans les _Poems of the Fancy: to the Daisy; to
         the Same Flower_.--Dans les _Poems of Sentiment and
         Reflection: to the Daisy_.--Dans les _Epitaphs and Elegiac
         Pieces: to the Daisy_.]

         [Footnote 825: La pièce intitulée: _to the Same Flower_, dans
         les _Poems of the Fancy_.]

         [Footnote 826: Chaucer. _Prologue to the Legend of Good
         Women._]

  Cette vue heureuse adoucit tout mon chagrin;
  Si joyeux suis-je quand suis en présence
  D'elle, de lui faire toute révérence,
  Car elle est, de toutes les fleurs, la fleur
  Pleine de toute vertu et honneur,
  Et toujours également belle et de fraîches couleurs;
  Et je l'aime et sans cesse, l'aimé-je de nouveau[827].

         [Footnote 827: Chaucer. _Prologue to the Legend of Good
         Women._]

Et il ajoutait avec une charmante naïveté d'enthousiasme:

  Appuyé sur mon coude et mon côté,
  Tout le long jour suis-je résolu à rester étendu
  Pour rien autre,--et point ne mentirai-je--
  Sinon regarder la pâquerette,
  L'impératrice et la fleur de toutes les fleurs;
  Et si prié-je Dieu que tout bien lui advienne,
  Et, à cause d'elle, à tous ceux qui aiment les fleurs[827].

Dans Burns, il y a en plus le drame, la souffrance, l'émotion, et une
telle puissance d'individualité que, tandis que les autres poètes ont
parlé de la pâquerette en général, il a fait de celle-ci une personne
qui vit dans notre esprit, comme une petite amie qu'on ne saurait
oublier. Si le voeu de Wordsworth a été exaucé; si on a planté un saule
sur la tombe de Musset; si Keats, qui disait en mourant qu'il sentait
déjà les violettes pousser au-dessus de lui, dort sous les violettes;
Burns devrait avoir un tertre vert parsemé de pâquerettes, où
descendraient les rosées et d'où monteraient des alouettes.

Cette exquise sensibilité pour toutes les formes de la vie n'était pas
un artifice littéraire. Il la portait avec lui partout; elle faisait le
charme de ses promenades solitaires et de ses rêveries. Dans une de ses
plus belles lettres, il a admirablement rendu cette tendresse qui
débordait de son âme et se déversait sur son chemin. C'est un passage
qui, même après ses pièces sur _la Souris_ et sur _la Pâquerette_,
mérite d'être cité. Il respire peut-être mieux encore cette merveilleuse
bonté.

     «J'avais erré au hasard dans les lieux préférés de ma muse, sur
     les bords de l'Ayr, pour contempler la nature dans toute la gaîté
     de l'année à son printemps. Le soleil du soir flamboyait
     au-dessus des lointaines collines, à l'ouest; pas une haleine ne
     remuait les fleurs cramoisies qui s'ouvraient, ou les feuilles
     vertes qui se déployaient. C'était un moment d'or pour un coeur
     poétique. J'écoutais les gazouilleurs emplumés qui répandaient
     leur harmonie de tous côtés, avec des égards de confrère, et je
     sortais fréquemment de mon sentier de peur de troubler leurs
     petites chansons ou de les faire s'envoler ailleurs en les
     effrayant. Sûrement, me disais-je, sûrement celui-là est un vrai
     misérable qui, insoucieux de vos efforts harmonieux pour lui
     plaire, peut suivre du regard vos détours, afin de découvrir vos
     retraites secrètes et vous dérober le seul trésor que la nature
     vous donne, votre plus cher bonheur, vos faibles petits. Même le
     blanc rameau d'aubépines qui s'avançait en travers du chemin,
     quel est le coeur qui, en un semblable moment, pourrait ne pas
     s'intéresser à son bien-être, et ne pas désirer qu'il soit
     préservé des troupeaux qui broutent rudement ou du souffle
     meurtrier de l'est?[828]

         [Footnote 828: _To Miss Wilhelmina Alexander_, 18th Nov.
         1786.]

N'est-ce pas adorable de bienfaisance? Et la fin surtout n'est-elle pas
exquise? Pour trouver l'équivalent de ces lignes charmantes, il faut se
rappeler le _Chant des Créatures_ du séraphique saint François d'Assise,
qui ramassait les vers du chemin pour les mettre à l'abri des passants,
et évitait qu'une goutte d'eau pure ne fût trépignée et souillée. Un
écrivain de nos jours, qui a lui aussi le sens de la vie des choses au
point qu'il serait capable de s'adresser au ver de saint François
d'Assise avec une polie et délicate ironie, lui en décerne pour ce fait
un haut éloge[829]. Cette aménité pour les choses est peut-être moins
surprenante chez un ascète mystique, dont la personnalité s'atténue dans
l'uniformité et le rêve pacifique du cloître, que chez ce paysan
pratique, foulé par la vie, réagissant contre ses chocs en tensions de
volonté, et malmené par ses propres passions. Un passage comme celui de
Burns n'a de supérieur que cette parole admirable de la Bible: «il ne
brisera pas le roseau cassé et n'éteindra pas la mèche qui fume
encore[830]».

         [Footnote 829: Renan. _Nouvelles études d'Histoire
         Religieuse. François d'Assise._]

         [Footnote 830: _Mathieu_, chap. XII.]

Du reste, avec son habituelle clairvoyance intérieure, il se rendait
compte que cette bonté était une partie de son génie. Dans son premier
journal, il se dépeint à lui-même comme un homme «d'une bienveillance
illimitée, envers toutes les créatures douées ou dénuées de
raison[831]». Et dans la _Vision_, la Muse lui dit comme un des signes à
quoi elle l'a reconnu poète:

  Quand la profonde terre au manteau vert
  Encourageait tendrement la naissance de chaque fleurette,
  Que la joie et la musique se répandaient
  Dans chaque bocage,
  Je l'ai vu contempler le bonheur général,
  Avec une infinie tendresse[832]».

         [Footnote 831: _Common-place Book._]

         [Footnote 832: _The Vision._]

Une attraction croissante rapproche l'homme de la nature. Il n'apparaît
plus à l'écart et au-dessus d'elle. Les sciences immergent de plus en
plus sa personnalité dans un océan de forces, où elle est roulée par le
flot des mêmes lois; elles tendent à la confondre dans une vie
collective et, pour ainsi parler, dans une pulsation universelle. Le
fond d'existence commun à toutes les espèces prend plus d'importance,
monte presque jusqu'à la surface, ne laisse plus qu'une mince enveloppe
de diversité, sous laquelle se devinent une origine semblable et une
obscure fraternité. Sans le savoir, la poésie a fait le même travail en
sens inverse: elle a rapproché l'homme des choses, comme la science a
rapproché les choses de l'homme. Elle l'a amené à elles, l'a penché sur
elles, lui a enseigné à s'y intéresser, a engagé sa sympathie dans leurs
vicissitudes muettes. Elle enrôle peu à peu «les recrues du genre
humain» contre la brutalité et la souffrance. Quel est le petit enfant
qui, ayant appris à l'école la pièce sur le _Nid de Souris_ ou la
_Pâquerette_, n'en emportera pas un germe de douceur?[833] Dans ce beau
mouvement de concorde, quelques poètes ont eu, au-delà de Burns, une vue
plus large des ressemblances, un sens plus grandiose de notre parenté
avec les énergies profondes du monde, un plus vaste aperçu de
l'ensemble, et, pour ainsi parler, une sympathie plus cosmogonique. Mais
il a éprouvé, bien au-delà de tous les autres, la tendresse pour les
êtres individuels, une tendresse qui n'a pris ni la forme vague d'une
aspiration panthéiste, ni la forme indifférente d'une adhésion
intellectuelle, mais qui reste bien humaine, une vraie tendresse de
coeur et qui n'allait pas loin des larmes. En cela Burns est unique.
Wordsworth a dit qu'il faut ajouter à la nature:

  Le rayon
  La lumière qui n'a jamais existé sur la terre ni sur l'océan,
  La consécration et le rêve du poète[834].

         [Footnote 833: Le bon Cowper avait eu conscience de cette
         influence adoucissante de la poésie et, après ses beaux
         plaidoyers pour les bêtes, il avait dit avec sa simplicité
         pénétrante:

           Je suis récompensé, et j'estime que les labeurs
           De la poésie ne sont pas perdus, si mes vers
           Peuvent s'interposer entre un animal et une souffrance,
           Et enseigner à un seul tyran la pitié pour son esclave.

               _Winter Walk at Noon_, vers 725-29.]

         [Footnote 834: Wordsworth. _Elegiac Stanzas, suggested by a
         Picture of Peele Castle, in a Storm, painted by Sir George
         Beaumont._]

Burns n'a pas revêtu les choses d'une teinte plus céleste, mais il a
répandu sur elles une infinie bonté. Là est sa véritable originalité
dans le sentiment de la nature, ce qui l'ennoblit, lui donne la
«consécration et le rêve du poète.» C'est par là, nous le verrons, et
par là seulement, qu'il prend place parmi les modernes. Ici comme
ailleurs il restera glorieux pour avoir beaucoup aimé.


III.

QUE LE SENTIMENT DE LA NATURE DANS BURNS EST TRÈS ÉLOIGNÉ DU
SENTIMENT DE LA NATURE DANS LA POÉSIE MODERNE.

La question qui se pose naturellement au bout de cette étude est
celle-ci: Quels rapports y a-t-il entre cette façon de comprendre la
Nature et le sentiment de la Nature dont est faite presque exclusivement
la poésie moderne. Burns peut-il compter parmi les poètes qui, depuis
un siècle, l'ont si minutieusement décrite et si richement, l'ont
tellement explorée, qu'ils ont pénétré, par des sentiers non foulés,
jusqu'à des sources nouvelles?

On entend assez souvent dire qu'il a contribué au mouvement qui a ramené
l'homme vers la nature; on le voit cité à côté de Cowper et de
Wordsworth. C'est, à nos yeux, une de ces erreurs qui se glissent dans
les histoires littéraires, et finissent par s'y enraciner si fortement
qu'on ne peut plus les en arracher. Rien n'est plus opposé au sentiment
de la nature, tel qu'il a prévalu de nos temps, que celui de Burns.
Toutefois la preuve en est plus faible à concevoir qu'à fournir, car
elle suppose une étude du sentiment de la nature dans la poésie anglaise
moderne. Ce sentiment est quelque chose de complexe et de difficile à
déchiffrer. Il est formé de couches superposées, qui vont de l'écorce au
coeur de la Nature, et de la plus délicate observation artistique à la
plus grandiose généralisation philosophique. Il s'en faut que tous les
poètes le possèdent en entier: quelques-uns plus peintres ne sont
sensibles qu'aux phénomènes; d'autres, plus penseurs ne songent qu'à la
grande vie centrale et perdent les manifestations de la surface;
d'autres plus moralistes se placent entre les deux et cherchent dans les
faits des rapports, des analogies avec l'âme humaine et parfois des
leçons et des paraboles; quelques-uns, les plus grands, réunissent tout
cela[835]. Il est peut-être possible de rétablir ces degrés dans leurs
relations organiques, et de reconstituer ainsi un sentiment de la Nature
dans tous ses éléments; mais c'est un essai qu'on n'ose pas entreprendre
sans quelque défiance, tant le sujet est vaste et compliqué[836]. Il y a
pourtant intérêt à le tenter; nous ne comprendrions pas entièrement la
position de Burns dans la poésie moderne, si nous ne démêlions où il en
est vis-à-vis d'une inspiration qui la constitue presque entièrement.

         [Footnote 835: On peut négliger, dans une étude du sentiment
         moderne de la Nature, la parabole qui est plutôt morale, et,
         dans ses formes les plus hautes, religieuse. Elle est
         affectée par le développement du sentiment de la Nature, en
         ce que celui-ci, en étendant l'observation et la connaissance
         des phénomènes, lui fournit des points de comparaison et de
         méditation plus nombreux et plus variés. Elle peut l'affecter
         de son coté en ce qu'il lui arrive d'étudier la Nature pour
         trouver des objets nouveaux par quoi frapper les esprits.
         Elle se contente le plus souvent d'illustrations familières
         et connues. Mais elle ne s'occupe pas de la Nature elle-même.
         Bossuet l'a magistralement définie, et a bien indiqué la
         tendance d'interprétation morale qui la constitue.
         «Jésus-Christ nous apprend dans ce sermon admirable à
         considérer la nature, les fleurs, les oiseaux, les animaux,
         notre corps, notre âme, notre accroissement insensible, afin
         d'en prendre l'occasion de nous élever à Dieu. Il nous fait
         voir toute la nature d'une manière plus relevée, d'un oeil
         plus perçant comme l'image de Dieu. Le ciel est son trône: la
         terre est l'escabeau de ses pieds: la capitale du royaume est
         le siège de son empire: son soleil se lève, la pluie se
         répand pour vous assurer de sa bonté. Tout vous en parle: il
         ne s'est pas laissé sans témoignage.» (_Méditations sur
         l'Évangile_, XXXIVe jour).

         On peut voir dans Bossuet lui-même comment la Nature
         s'introduit dans cette manière d'interpréter le monde et
         l'enrichit. Il n'y a pas, dans la poésie moderne, de page
         plus admirable, plus précise, on dirait presque plus moderne,
         si ce mot avait un sens en face de la beauté éternelle, que
         ce passage qui éclate en plein XVIIe siècle. Il est bon de le
         lire, ne fût-ce que pour se garder des affirmations absolues:
         «_Le soleil s'avançait et son approche se faisait connaître
         par une céleste blancheur qui se répandait de tous côtés:_
         les étoiles étaient disparues, _et la lune s'était levée avec
         son croissant d'argent si beau et si vif_ que les yeux en
         étaient charmés. Elle semblait vouloir honorer le soleil en
         _paraissant claire et illuminée par le côté qu'elle tournait
         vers lui: tout le reste était obscur et ténébreux; et un
         petit demi-cercle recevait seulement dans cet endroit-là un
         ravissant éclat par les rayons du soleil, comme du père de la
         lumière_. Quand il la voit de ce côté, elle reçoit une teinte
         de lumière: plus elle la voit, plus sa lumière s'accroît:
         quand il la voit tout entière, elle est dans son plein, et
         plus elle a de lumière, plus elle fait honneur à celui d'où
         elle lui vient. Mais voici un nouvel hommage qu'elle rend _à
         son céleste illuminateur_. À mesure qu'il approchait, je la
         voyais disparaître; _le faible croissant diminuait peu à peu,
         et quand le soleil se fut montré tout à fait, sa pâle et
         débile lumière s'évanouissant, se perdit dans celle du grand
         astre qui paraissait_, dans laquelle elle fut comme absorbée:
         on voyait bien qu'elle ne pouvait avoir perdu sa lumière par
         l'approche du soleil qui l'éclairait, mais un petit astre
         cédait au grand, une petite lumière se confondait avec la
         grande; et _la place du croissant ne parut plus dans le ciel,
         où il tenait auparavant un si beau rang, parmi les étoiles_
         (_Traité sur la Concupiscence_, chap. XXXII). Il n'y a pas
         dans Rousseau, ni dans Bernardin de Saint-Pierre, ni dans
         Chateaubriand, ni dans Victor Hugo, une description d'aurore
         comparable à celle-là. C'est aussi beau que les plus belles
         pages de ciel de Wordsworth. Il ne se rencontre probablement
         pas, parmi les descriptifs de ce siècle-ci, un tableau d'une
         lumière pareille, sans parler de la majesté et de la grâce.
         On trouve un grand nombre d'exemples charmants du mélange de
         nature et de morale dans saint François de Sales. Si l'on
         veut voir ce que peut donner ce système, lorsqu'il lui manque
         l'élément vivifiant et rajeunissant de l'observation
         naturelle, on n'a qu'à parcourir le livre de Mgr de la
         Bouillerie: _Le Symbolisme de la Nature._]

         [Footnote 836: Nous avons été aidé dans l'ensemble de cette
         étude par deux livres de haute et noble pensée: _Theology in
         the English Poets_ par le Rev. Stopford Brooke--et _On the
         Poetic Interpretation of Nature_ par le Principal
         Shairp.--Chez nous les livres de M. de Laprade, avec toute
         leur éloquence, sont vagues et sans étreinte.--On lira avec
         fruit le grand ouvrage de Ruskin: _Modern Painters_, qui
         porte presque uniquement sur la manière de rendre la nature,
         et qui est une oeuvre d'ordre très haut.]

       *       *       *       *       *

Ce qui frappe tout d'abord dans les poètes modernes c'est une recherche
curieuse d'effets naturels, plus rares, plus délicats, plus locaux, que
ceux qui ont été rendus jusqu'à présent. Les longs aspects universels et
réguliers de la Nature semblent usés. Il en faut de nouveaux, de plus
subtils ou de plus étranges! L'oeil s'ingénie à découvrir des nuances
imperceptibles ou des contrastes violents; il saisit les phénomènes sur
les bords de la disparition ou dans leur explosion brutale. Des
centaines de poètes ont noté des milliers d'effets inobservés. La poésie
contemporaine est devenue un musée immense, inépuisable, où s'entassent
des observations d'une délicatesse ou d'une grandeur jusque-là
inconnues. Il suffit d'y jeter un coup d'oeil pour en comprendre la
richesse. Wordsworth observe la teinte bronzée que les feuilles des
haies prennent sur la clarté du soir[837]; il remarque que le crépuscule
retire du gazon les multitudes de pâquerettes[838] et fait disparaître
les fleurs dans la haie assombrie[839]; il suit la mince ligne bleue qui
entoure le bord tranquille du lac[840]. Shelley voit passer les averses
frangées d'arcs-en-ciel[841], et les frissons noirs que le vent fait
courir sur les vagues[842]; ailleurs, la lune répand son lustre, et le
brouillard jaune qui remplit l'atmosphère boit sa lumière jusqu'à s'en
remplir[843]; s'il regarde un coucher de soleil, il remarque que les
lignes d'or suspendues aux nuages couleur de cendres descendent
jusqu'aux pointes lointaines du gazon et jusqu'aux têtes blanchâtres des
pissenlits[844]. Coleridge note les épis retenus par les haies des
sentiers étroits[845]; le petit cône de sable qui danse silencieusement
au fond d'une source[846]; les glaçons qui, au bord des toits, brillent
paisiblement sous la lune paisible[847]; le double bruit de la pluie: le
bruit net, tout auprès et le murmure confus, autour[848]; ou bien,
appliquant la même pénétration de regard à des objets plus vastes, il
observe combien, tout derrière le mont Blanc, un peu avant l'aube, l'air
semble compact, noir, une masse d'ébène où la montagne pénètre comme un
coin d'argent[849]. Keats saisit le reflet dont les nageoires satinées
et les écailles d'or des poissons allument l'eau[850]; Tennyson, le
luisant des bourgeons de marronniers ou l'iris plus vif que le printemps
met au col bronzé des tourterelles[851]. Tous ces effets, jamais l'oeil
humain ne les avait discernés, détachés du fonds commun des crépuscules,
des aurores, des printemps antérieurs. On a tout exploré, jusqu'aux
volcans, jusqu'aux galeries souterraines des mines, jusqu'aux
profondeurs des mers[852]. À cet exercice, la poésie est devenue
merveilleusement habile. Elle s'est enrichie et renouvelée. Mais ces
qualités nouvelles n'ont pas été sans quelques défauts. C'est
quelquefois l'excès de richesse, la luxuriance de détails, un fouillis
qui étouffe le paysage; et partant, la confusion; le lierre cache
l'arbre. C'est souvent le cas dans Keats et dans Shelley. Pour les
poètes plus sobres, comme Tennyson, le danger est de peindre la nature
avec quelques traits exceptionnels ou trop particuliers, et d'omettre
les traits essentiels sur lesquels, dans la réalité, les premiers
reposent comme les fleurs sur leur rameau. Il en résulte un défaut de
vérité, de solidité: des paysages en l'air et sans soutien, auxquels
manquent la substance et le fond, semblables à des vêtements dont on ne
peindrait que les broderies et les perles. Le seul Wordsworth est resté
dans l'exacte mesure. Ces qualités et ces défauts, Burns ne les a pas;
il n'a pas la façon moderne de peindre la nature. Il se contente, on l'a
vu, des effets les plus ordinaires; il les prend simplement par où ils
se présentent à tous; il les rend d'un trait rapide et simple. Pour
toute la partie pittoresque, il n'appartient en rien, pas même de très
loin, à l'école moderne.

         [Footnote 837: Wordsworth.]

         [Footnote 838: Id. _Evening Voluntaries VI._]

         [Footnote 839: Id. _Excursion_, Book I.]

         [Footnote 840: Id. _Poems written in Youth: an Evening
         Walk._]

         [Footnote 841: Shelley. _Prometheus_, Acte III.]

         [Footnote 842: Id. _Alastor._]

         [Footnote 843: Id. _Alastor._]

         [Footnote 844: Id. _The Sunset._]

         [Footnote 845: Coleridge. _The Three Graves._]

         [Footnote 846: Id. _Inscription for a Fountain on a Heath._]

         [Footnote 847: Id. _Frost at Midnight._]

         [Footnote 848: Id. _An ode to the Rain._]

         [Footnote 849: Id. _Hymn before Sunrise in the vale of
         Chamouni._]

         [Footnote 850: Keats. _Imitation of Spenser._]

         [Footnote 851: Tennyson. _Locksley Hall._]

         [Footnote 852: On trouvera des exemples de ces descriptions
         souterraines dans l'_Alastor_ de Shelley; et de merveilleuses
         descriptions sous-marines dans l'acte IV du _Prometheus
         Unbound_ et dans maints autres passages de Shelley, et aussi
         dans le livre III de l'_Endymion_ de Keats. Ils avaient, du
         reste, été précédés par Shakspeare dans sa puissante vision
         de Clarence (_Richard III_, Acte I, scène 4).]

       *       *       *       *       *

Au-delà de cette observation raffinée et aiguë des faits naturels, il y
a une communication, un échange entre l'homme et les choses. L'homme
donne à la Nature une interprétation humaine. Il lui prête des
sentiments, un caractère. Il la peint, comme l'a dit un écrivain de nos
jours, avec des épithètes morales[853]. Cette façon de l'animer peut
être faite dans deux sens différents.

         [Footnote 853: Renan. _Souvenirs de Jeunesse. Issy._]

Certains poètes se contentent de jeter sur la Nature leur émotion du
moment. Elle s'assombrit ou s'égaie, selon qu'ils sont eux-mêmes tristes
ou joyeux; elle prend la teinte de leur âme. Elle ne détient rien de son
propre fonds, ni signification, ni caractère. Elle attend, pour savoir
ce qu'elle ressentira, que nous le lui disions. Un site n'est ni
mélancolique ni riant par lui-même; il devient l'un ou l'autre selon
l'homme qui y apparaît. Le même site, visité par deux hommes dont l'âme
est agitée d'émotions opposées, aura des aspects opposés. La Nature n'a
pas d'expression; elle n'est qu'un écho qui répète les choses qu'on lui
dit, pleure ou se réjouit selon les paroles qu'on lui jette; elle attend
de nous son mot d'ordre.

Puisqu'elle est si docile à leurs modifications, ces poètes prennent la
Nature pour confidente. Ils lui racontent leurs secrets; ils lui
révèlent leurs chagrins, en lui demandant d'y prendre part. Ils la
chargent de commissions dont les ruisseaux, les vents et les fleurs
s'acquittent[854]. Ils lui recommandent de garder le souvenir de leurs
amours.

         [Footnote 854: Voir un exemple de ces demandes dans _Maud_ de
         Tennyson, et dans un poème, qui est d'ailleurs une imitation
         de _Maud_, dans _Gwen_ de Lewis Morris.]

  Ô lac, rochers muets, grottes, forêt obscure,
  Vous, que le temps épargne ou qu'il peut rajeunir
  Gardez de cette nuit, gardez, belle Nature,
  Au moins le souvenir[855].

         [Footnote 855: Lamartine. _Le Lac._]

Comme si le seul souvenir que garde la Nature de nos amours, n'était pas
celui que, depuis Virgile, les amoureux gravent dans l'écorce des
arbres[856]; comme si elle n'était pas indifférente et ignorante de nos
passions et de nos petits drames intérieurs; comme si son impassibilité
dans la _Tristesse d'Olympio_

  Nature au front serein, comme vous oubliez![857]

n'était pas plus conforme à la réalité que les supplications du _Lac_
Non! la Nature n'épouse pas notre âme. Elle a son propre rêve que le
nôtre ne trouble pas. Elle vit à l'écart, nous permettant d'aller à
elle, dédaigneuse de venir à nous. On peut toucher du doigt l'excès de
cette manière, dans Tennyson, qui a une tendance à substituer des
préoccupations humaines, précises et particulières, au rêve ignoré et
vaste des choses. Ainsi, dans _Maud_, les oiseaux ne chantent plus pour
eux-mêmes, ils n'ont plus, selon l'expression de Wordsworth, leurs
pensées que nous ne pouvons mesurer[858], ils disent tous: «Où est Maud,
Maud, Maud?»[859] Un peu plus loin, dans un passage d'ailleurs exquis,
lorsque le héros attend la jeune fille à la nuit tombée, les fleurs du
jardin ne s'enivrent pas de brises tièdes, elles ne s'endorment pas dans
des rayons de lune, ne se rafraîchissent pas dans leur songe de rosée
nocturne. Leurs propres délices sont oubliées. Toutes les roses et tous
les lis ne rêvent qu'à cette entrevue humaine.

         [Footnote 856: Virgile. _Egloga X_, v. 53.]

         [Footnote 857: V. Hugo. _Tristesse d'Olympio._]

         [Footnote 858: Wordsworth. _Poems of Sentiment and Reflexion.
         Lines Written in Early Spring._]

         [Footnote 859: Tennyson. _Maud._ Part. I. XII.]

  Une larme splendide est tombée
  De la grenadille de la porte,
  Elle arrive, ma colombe, ma chérie,
  Elle arrive, ma vie, ma destinée.
  La rose rouge crie: «Elle est près, elle est près!»
  Et la rose blanche pleure: «Elle tarde!»
  Le pied-d'alouette écoute: «Je l'entends, je l'entends!»
  Et le lis soupire: «Je l'attends!»[859]

Cette façon d'imposer à la Nature notre nuance du moment et de soumettre
le monde à la mobilité de nos impressions est, à coup sûr,
scientifiquement inexacte. Elle a été durement désignée par Ruskin sous
le nom de «pathetic fallacy»; et on s'explique que cette condamnation du
grand esthéticien soit absolue pour la peinture, qui prend comme moyen
d'expression la reproduction même des choses, qui n'est pas chargée de
rendre certains états d'âme, mais de les éveiller, et a pour langage la
reproduction de la réalité. En ce qui concerne la poésie, cet arrêt est
excessif; M. Shairp et M. Stopford Brook ont, ce nous semble, tort de
l'accueillir sans réserves[860]. Car, si cette humanisation est fausse
en tant que conception de la Nature en soi, elle peut être une
disposition, ou si l'on veut une superstition naturelle du coeur humain.
Sans doute, la Nature ne perd pas son temps à nous écouter; mais nous ne
pouvons parfois nous empêcher de lui parler. Notre instinct de monologue
se fait jour par là. Le fait est vrai psychologiquement. Il y a, dans
une passion qui déforme ou supprime la réalité extérieure, une plus
grande réalité passionnelle; son erreur même démontre sa violence; et il
est naturel qu'un coeur qui déborde s'épanche sur les choses[861].
Toutefois, il faut noter qu'il ne s'agit plus alors de la Nature, mais
de l'âme humaine. Aussi cette attitude ne suppose-t-elle aucun sentiment
profond ou exact de la Nature. Elle n'en implique aucunement l'étude.
Elle est très simple, très primitive, à la portée de tous. Elle a été
commune parmi les anciens[862]. Dans ce système, la Nature n'a pas
d'existence morale. C'est une confidente qui écoute tout et ne dit rien.
On n'y trouve jamais que des effusions humaines qui ne nous apprennent
rien sur elle. Il n'en peut sortir ni joie, ni consolation, ni conseils,
aucune influence, aucun baume.

         [Footnote 860: Voir M. Stopford Brook dans sa _Theology in
         the English Poets_, Lecture VI, et M. Shairp dans _On the
         Poetic Interpretation of Nature_, Chap. VIII. Cependant M.
         Shairp fait quelques objections et réserve les droits du
         poète dramatique ou épique.]

         [Footnote 861: Il est curieux de voir Wordsworth revendiquer
         pour le coeur humain le droit de se projeter en dehors et de
         s'emparer de ce qui l'entoure.

           Les Poètes, dans leurs élégies et leurs chants
           Où ils pleurent les disparus, demandent aux bosquets,
           Demandent aux collines, aux ruisseaux de partager leur deuil,
           Et aux insensibles rochers; cela n'est pas vain, car ils parlent
           Dans ces invocations, avec une voix
           Qui obéit à la puissante force créatrice de la passion humaine.
             Il y a des sympathies
           Plus paisibles, et cependant de même race,
           Qui pénètrent dans les esprits méditatifs
           Et grandissent avec la réflexion. J'étais debout près de cette
             source
           Et je regardai son onde, tant que nous parûmes ressentir
           Une même tristesse, elle et moi..., etc.

               _The Excursion_, Book I.

         Il parle d'une fontaine abandonnée, que des mains humaines
         activaient et faisaient courir, maintenant abandonnée et
         croupissante.]

         [Footnote 862: Voir les Élégies de Bion, et de Moschus, et
         celle de Virgile.]

On pourrait deviner presque à coup sûr, que Burns, à cause de sa faible
préoccupation de la Nature et de sa débordante personnalité, a pratiqué
cette première méthode d'humanisation. C'est en effet ce qui lui arrive
constamment, il tombe dans la «pathetic fallacy», comme lorsqu'il
recommande à la rivière Afton de couler doucement pour ne pas réveiller
Mary[863], ou lorsqu'il dit:

  Vous, rives et talus du joli Doon,
  Comment pouvez-vous fleurir si fraîchement?
  Comment pouvez-vous chanter, petits oiseaux
  Quand je suis si plein de souci?[864]

         [Footnote 863: Voir la pièce, page 270.]

         [Footnote 864: _The Banks of Doon._]

Un des exemples les plus complets et les plus brillants de cette manière
se trouve dans son _Élégie sur le Capitaine Matthew Andersen_. On y
saisit ce qu'elle a de faux; même lorsqu'elle est mise en oeuvre au
moyen de touches justes et fermes, l'ensemble ne donne qu'une impression
douteuse. Presque chacune des strophes qui suivent est un petit tableau
exact et solide; on y peut même reconnaître aussi bien qu'en n'importe
quel autre passage de ses oeuvres sa fidélité d'observation, et
cependant la pièce a quelque chose de factice et de forcé.

  Il est mort! il est mort! il nous a été arraché!
  Le meilleur des hommes qui fut jamais!
  Ô Matthew, la nature elle-même te pleurera,
  Par bois et par landes,
  Où peut-être erre la Pitié solitaire,
  Exilée de parmi les hommes!

  Vous collines! proches voisines des étoiles,
  Qui dressez fièrement sur vos crêtes les cairns[865],
  Vous falaises, asiles des aigles qui planent,
  Où l'Écho sommeille,
  Venez vous joindre, ô les plus rudes enfants de la Nature,
  À mes chants qui gémissent!

  Pleurez, vous, bosquets que connaît le ramier,
  Bois pleins de noisetiers, et vallons pleins d'épines!
  Vous ruisselets tortueux qui descendez vos glens,
  En trébuchant bruyamment,
  Ou en écumant fort, en bondissant vite,
  De cascade en cascade.

  Pleurez, petites campanules dans les prés,
  Vous fastueuses digitales belles à voir,
  Vous chèvrefeuilles qui pendez joliment
  En bosquets embaumés,
  Vous roses sur vos épineuses tiges,
  Les premières d'entre les fleurs.

  À l'aurore, quand chaque brin d'herbe
  Plie avec un diamant à son faîte,
  Le soir, quand les fèves répandent leur senteur
  Dans la brise bruissante,
  Vous lièvres qui courez dans la clairière,
  Venez, joignez-vous à mes plaintes.

  Pleurez, vous chanteurs des bois,
  Vous grouse qui vous nourrissez des bourgeons de bruyère,
  Vous courlis qui faites vos appels dans les nuages,
  Vous pluviers siffleurs;
  Et pleurez aussi, couvées bruyantes de perdrix,
  Il est parti pour jamais.

  Pleurez, foulques brunes, et sarcelles tachetées,
  Vous hérons pêcheurs qui guettez les anguilles,
  Vous canards et malarts qui, dans vos cercles aériens,
  Enveloppez le lac;
  Et vous butors, jusqu'à ce que les fondrières résonnent,
  Criez à cause de lui.

  Pleurez, râles de genêts qui piaillez à la chute du jour,
  Parmi les champs brillant de trèfle en fleur,
  Quand vous vous envolerez pour votre voyage annuel,
  Loin de nos froids rivages,
  Dites à ces terres lointaines qui gît dans l'argile
  Qui nous pleurons.

  Vous, hiboux, de votre chambre de lierre,
  Dans quelque vieil arbre ou quelque tour hantée,
  À l'heure où la lune, avec un regard silencieux,
  Montre sa corne,
  Pleurez à l'heure morne de minuit,
  Jusqu'à l'éveil du matin.

  Ô rivières, forêts, collines et plaines!
  Vous avez souvent entendu mes chants joyeux;
  Mais maintenant que me reste-t-il
  Sinon des histoires de tristesse?
  Et de mes yeux ces gouttes qui tombent
  Couleront toujours.

  Pleure, Printemps, mignon de l'année!
  Chaque corolle de primevère contiendra une larme;
  Toi, Été, tandis que les épis des blés
  Dressent leur tête,
  Déchire tes tresses brillantes, vertes, fleuries,
  Pour celui qui est mort.

  Toi, Automne, en chevelure dorée,
  Déchire de douleur ton manteau jaunâtre!
  Toi, Hiver, qui lances à travers les airs
  La rafale hurlante,
  Annonce à travers le monde dénudé
  Le mérite que nous avons perdu.

  Pleure-le, toi Soleil, grande source de lumière,
  Pleure, impératrice de la nuit silencieuse!
  Et vous, brillantes, scintillantes petites étoiles,
  Pleurez mon Matthew!
  Car à travers vos orbes il a pris son vol,
  Pour ne revenir jamais.

  Ô Henderson! ô homme, ô frère!
  Es-tu parti et parti pour toujours?
  Et as-tu traversé cette rivière inconnue,
  Limite sombre de la vie?
  Le pareil à toi, où le trouverons-nous,
  À travers le monde entier?

  Allez à vos tombes sculptées, ô grands,
  Dans tout le vain clinquant de votre pompe!
  Près de ton honnête gazon je resterai,
  Ô honnête homme!
  Et je pleurerai le destin du meilleur garçon
  Qui jamais fut couché en terre.

         [Footnote 865: Amas de pierres.]

Il convient de dire que ce morceau n'est pas dans la véritable veine de
Burns. Il est de la seconde période de sa vie, il sent l'exercice
littéraire. Il est probable qu'il en avait emprunté le modèle à quelque
imitation des élégies classiques. C'est la charpente des élégies de Bion
et de Moschus, qui s'est propagée dans la littérature à travers mille
copies. Si l'on y regarde de près, on verra que c'est au fond presque la
même construction que celle de l'_Adonaïs_ de Shelley. Tel qu'il est,
c'est un parfait spécimen de l'envahissement de la nature par les
sentiments humains. C'est une tendance absolument opposée à l'école
moderne de Poésie; et si l'on veut comprendre combien celle-ci a essayé
de réagir contre elle, on n'a qu'à relire les vers de Coleridge.

  Écoutez! le Rossignol commence sa chanson
  Oiseau «très musical, très mélancolique!»
  Un oiseau mélancolique! Oh! frivole pensée!
  Dans la nature il n'y a rien de mélancolique.
  Mais une nuit, un homme a erré, dont le coeur était percé,
  Du souvenir de quelque douloureuse injustice,
  D'une lente maladie ou d'un amour dédaigné,
  Et le malheureux! il a rempli toutes choses de lui-même,
  Et fait dire par tous les bruits charmants l'histoire
  De sa propre peine. C'est lui, ou un semblable à lui,
  Qui a le premier appelé ces notes un chant mélancolique.
  Puis plus d'un poète a répété cette imagination...
                                     ...Nous avons appris
  Une science différente: nous n'avons pas le droit de profaner ainsi
  Les douces voix de la nature, toujours pleines d'amour et de joie![866]

         [Footnote 866: Coleridge. _The Nightingale._]

C'est une véritable protestation contre cette soumission de la Nature à
nos passions, et une revendication de son indépendance vis-à-vis de
nous. Ici encore, on voit combien Burns était, sur ce point, en dehors
du courant de la poésie moderne.

       *       *       *       *       *

Mais il y a une méthode toute moderne et toute différente de peindre la
Nature avec des épithètes morales. Pour Wordsworth, pour Shelley, ses
vrais poètes, et pour les autres poètes dans leurs vrais moments, un
caractère appartient bien aux choses. Elles le possèdent, même
lorsqu'aucun esprit humain n'est là pour le leur communiquer. La Nature
n'est pas à notre disposition. Une expression permanente réside en
elle. Elle a des heures et des humeurs différentes. L'Automne, où tout
meurt, a une mélancolie réelle; le Printemps, une réelle gaîté. Lorsque
Shelley rend en des vers navrants la désolation d'un jardin jonché de
dépouilles de fleurs et saisi tout entier par la décomposition
automnale[867]; lorsque Wordsworth, à la première douce journée de mars,
voyant tout renaître, s'écrie:

  Il y a une bénédiction dans l'air,
  Qui semble communiquer un sentiment de joie
  Aux arbres, aux montagnes nues,
  Et à l'herbe, dans les champs verts[868].

         [Footnote 867: Shelley. _The Sensitive Plant._]

         [Footnote 868: Wordsworth. _Poems of Sentiment and
         Reflection. To my Sister._]

ils ne font que rendre strictement un fait extérieur. Ils ne prêtent pas
à la Nature leurs propres sentiments; ils la trouvent dans des heures
d'abattement ou de renaissance. Elle a une expression qu'ils ne lui
apportent pas et qu'ils constatent. Il en est de même pour les sites. Le
sourire appartient bien à certains lieux, l'horreur à d'autres, et à
d'autres la sérénité. Un paysage où toutes les plantes périssent et
pourrissent, où les arbres souffrent, où toute vie est chétive, exténuée
et malingre, est triste en soi, sans qu'il soit besoin qu'un homme
vienne y gémir. Un autre où tout est robuste et exubérant de sève, est
un centre d'existences heureuses; il est gai comme une maison où tous se
portent bien. D'autres, où les vents se rencontrent, sont des lieux de
combat, dans lesquels les arbres ont quelque chose de ramassé, de
convulsif, de nerveux, et des efforts de lutteurs. Ainsi les endroits
ont des visages différents, selon la façon même dont ils accueillent
d'autres existences que la nôtre; certains terrains sont moroses;
d'autres, pleins de cordialité. Cela est encore plus clair pour les
arbres et les plantes. Nous ne parlons pas des expressions, générales et
composées des types. C'est un sujet encore peu exploré. Mais chacun de
ces êtres a une contenance particulière, une façon d'être, une attitude,
où se révèlent, sinon des consciences différentes, du moins des
habitudes vitales diversement contractées. Ils ont aussi des sensations.
«C'est ma croyance, disait Wordsworth, par un jour de printemps, que les
fleurs jouissent de l'air qu'elles respirent[869]». Et cette croyance du
poète ne sera pas contredite par les botanistes, de plus en plus portés
à animer les végétaux[870]. Les minéraux eux-mêmes recèlent peut-être un
obscur effort vers l'existence et, par suite, ils parcourent des moments
différents et ont des expressions différentes, selon que ces moments
sont plus ou moins éloignés de leur idéal d'existence[871]. Ainsi, la
Nature est pleine d'expressions individuelles ou collectives. Et
celles-ci se modifient avec les saisons, les heures et les températures.
Une nuit de gel cause bien d'autres angoisses que parmi les hommes
attardés. Il y a des coups de vent qui, balayant un paysage et
affligeant les arbres, les fleurs, les oiseaux, le transforment en une
véritable scène de souffrance, et y éveillent un choeur douloureux, où
chacun, à sa façon, les uns en poussant des cris, les autres en
contractant leurs feuilles, se plaint de sa souffrance. Il y a partout
dans la Nature un élément moral et dramatique, indépendant de nous.

         [Footnote 869: Wordsworth. _Poems of Sentiment and
         Reflection. Lines written in Early Spring._]

         [Footnote 870: Notre ami le Professeur Bertrand nous a permis
         de soumettre nos opinions sur ce point au contrôle de sa
         profonde connaissance de la vie des plantes. Nous l'en
         remercions sincèrement.]

         [Footnote 871: Voir les articles de M. Thoulet sur la vie des
         minéraux, dans la _Revue Scientifique_.]

Nous trouvons donc quelque chose en face de nous. Il peut y avoir de
véritables rapports, un véritable commerce entre l'homme et la Nature.
Il y a une réalité qui les soutient et en fait autre chose qu'un vain
mirage de nous-mêmes. L'expression des choses n'est pas le simple reflet
des émotions que nous apportons devant elles. Il y a là une vaste
sensibilité à connaître, à étudier, à pénétrer. La Nature ne fait pas
que répéter ce que nous disons; elle a quelque chose à nous enseigner;
elle sait nous contredire et, si nous allons à elle découragés et las,
elle nous répond quelquefois qu'il faut être patient et de bon espoir.
C'est par ce caractère indépendant de nous qu'elle a prise sur nous,
qu'elle agit sur nous. De là découlent ses vertus salutaires et
guérissantes.

Il est hors de doute que cet élément moral donne aux représentations de
la Nature un sens, une portée que la description purement pittoresque ne
saurait fournir. Il suffit, pour comprendre toute la différence, de
comparer deux paysages, l'un décrit avec des épithètes matérielles,
l'autre, avec des épithètes morales, et de comparer, par exemple, une
page de Théophile Gautier à une page de Michelet. Quand elle s'appuie
sur un fond solide et exact de traits matériels, cette touche
intellectuelle donne aux scènes de la Nature une profondeur, un charme,
et une éloquence qui font paraître insignifiantes et inertes les
représentations auxquelles manque cette lueur intime.

Pour discerner le caractère habituel et les émotions accidentelles des
choses, il faut une pénétration singulière: une longue étude morale de
la Nature, et un don pareil à celui qu'ont les peintres de discerner
l'expression d'un visage. Ce don, Wordsworth et Shelley l'ont possédé à
un haut degré. Wordsworth surtout a étudié avec une admirable
délicatesse, sensible

  Aux humeurs
  De l'heure et de la saison, au pouvoir moral,
  Aux affections et à l'esprit des endroits[872].

         [Footnote 872: Wordsworth. _The Prelude_, Book XII.]

Personne n'a su comme lui dégager le génie des lieux. Depuis, les poètes
s'y sont appliqués, et le monde a été presque aussi minutieusement
interprété que décrit. Il en est résulté, dans la poésie moderne, les
éléments d'une sorte de psychologie de la Nature. Elle est probablement
destinée à rester vague comme les existences dont elle s'occupe. Pour
les animaux toutefois elle est plus facile, et pour quelques-uns, comme
dans l'alouette de Shelley[873] et le rossignol de Keats[874], elle
semble presque achevée. Il est à peine utile d'ajouter que cette
tendance, comme tant d'autres, existait vaguement, et que les poètes,
entre autres ceux de la Renaissance, avaient déjà saisi bien des traits
moraux de la Nature. Mais, sauf Milton dont la familiarité avec elle est
exquise, ils le faisaient tous avec moins de soin et d'exactitude.
Cowper avait bien le sentiment de cette influence morale, mais il ne l'a
jamais appliqué. Ses descriptions ne sont individuelles que pour la
partie pittoresque; il ne sait pas la signification particulière des
sites. C'est la gloire de la poésie moderne d'avoir étendu, approfondi,
précisé dans tous les sens cette interprétation, et d'avoir animé le
monde de joies, de tristesses, de luttes, d'efforts, d'amours, de rêves,
d'innombrables ressemblances ou tout au moins d'innombrables analogies
avec l'âme humaine.

         [Footnote 873: _To a Skylark._]

         [Footnote 874: _Ode to a Nightingale._]

À la vérité, il y a bien encore quelque chose d'humain dans cette
humanisation de la Nature. Nous n'y pouvons échapper, et c'est une des
formes de notre limitation. Nous sommes bien obligés de juger des modes
inconnus d'existence par le seul que nous connaissons, et de tout
comprendre à travers des désignations humaines. Nous faisons ici acte
d'anthropomorphisme, non plus en prêtant notre vie à la Nature, mais en
essayant de traduire pour notre esprit sa façon d'exister. C'est
l'anthropomorphisme inévitable, la catégorie par laquelle il faut que
passent toutes nos notions. Nous n'y pouvons échapper. Et, en tout cas,
si nous sommes impuissants à exprimer par notre langage des conditions
d'être différentes des nôtres, nous sommes autorisés à l'employer pour
traduire les relations des choses avec nous. Quelle différence avec le
système précédent![875]

         [Footnote 875: Les pages de Ruskin sur la «Pathetic fallacy»
         ont, ce nous semble, le tort de ne pas assez marquer la
         différence très grande entre les deux modes d'humanisation de
         la Nature que nous essayons d'exposer. Elles les confondent
         presque. On se demande comment Ruskin peut éviter que ce qui
         est, selon lui, «la plus haute puissance intellectuelle de
         l'homme», l'«Imagination pénétrative» qui «voit le coeur et
         la nature intime des choses», qui «veut tenir les choses par
         leur coeur», ne tombe sous le coup de la «pathetic fallacy».
         Quelques-uns des exemples qu'il donne d'«Imagination
         pénétrative» pourraient être cités comme exemples de
         «pathetic fallacy», et inversement. Il donne comme de très
         beaux spécimens de la première le vers de Milton:

           Avec des pâles primevères qui penchent leur tête pensive.

         et les vers de Shakspeare dans:

                          Les asphodèles
           Qui viennent avant les hirondelles, et séduisent
           Les vents de mars par leur beauté. Les violettes sombres,
           Mais plus douces que les paupières des yeux de Junon,
           Ou l'haleine de Cythérée; les pâles primevères
           Qui meurent sans être mariées, avant qu'elles puissent voir
           Le brillant Phoebus, dans sa force, maladie
           Très propre aux jeunes filles.

         Et il ajoute: «Observez comme, dans ces derniers vers,
         l'imagination pénètre au fond de l'âme de chaque fleur»
         (_Modern Painters_, Part. III. Section II. Chapter III. _Of
         Imagination Penetrative_). Mais cette pénétration ne peut se
         faire que parce que l'esprit humain entre dans les choses et
         y dépose un peu de lui-même. Il fait des conjectures sur
         elles au moyen de ses passions et en son propre langage. Si
         l'on veut éviter cela, il n'y a que le silence. On est
         étonné, d'autre part, lorsqu'on lit les pages sur le
         «pathetic fallacy», de trouver comme exemples de ce défaut,
         des images du genre de celles qu'on vient d'admirer comme
         exemples d'«imagination pénétrative». Ainsi ces vers de
         Kingsley:

           Ils l'emportèrent, ramant, à travers l'écume roulante,
           La cruelle, la rampante écume.

         Ou ceux de Tennyson:

           Le vent, comme un mondain déchu, gémissait,
           Et l'or volant des bois ruinés était emporté à travers l'air.

               (_Modern Painters_, Part. IV. Chap. XII).

         L'écart n'est pas très grand entre ces personnifications.
         D'ailleurs, il est impossible de faire dix pas dans l'oeuvre
         de Ruskin lui-même sans rencontrer des cas de «pathetic
         fallacy». Décrivant la vieille tour de l'église de Calais, il
         parle de son «insouciance de ce qu'on pense ou de ce qu'on
         ressent sur elle», «elle ne demande pas pitié»; elle continue
         son travail quotidien et se tient debout sans se plaindre de
         sa jeunesse passée». La vraie différence entre ces deux modes
         d'humanisation est donc que dans le premier, la «pathetic
         fallacy», les choses s'occupent de l'homme; et que, dans le
         second, l'homme s'occupe des choses et essaye de pénétrer
         leur vie; dans le premier, la sympathie vient à lui, dans le
         second elle sort de lui. Une seule remarque fera sentir ce qu
         il y a d'humain dans l'imagination pénétrative. M. Ruskin,
         qui est si strict pour la vérité scientifique et qui lui est
         si souvent fidèle, aurait dû se souvenir que les «têtes
         pensives» que penchent si gracieusement les pâles primevères
         de Milton ne sont en réalité autre chose que des organes de
         reproduction.]

Ici donc, quelque chose existe en dehors de nous et d'une façon
permanente agit sur nous. L'école historique des milieux, dont les
solutions sont encore si enfantines par leur simplicité et leur naïve
assurance, ne repose-t-elle pas presque entièrement sur cette idée d'une
expression et d'une influence morale des lieux? Mais elle semble ignorer
tout le travail de la poésie moderne. Elle ne pourra obtenir de
résultats que lorsque l'analyse, infiniment complexe, longue et délicate
des caractères des sites, et en même temps l'étude aussi difficile de
leur mystérieuse domination, auront été poussées assez loin pour
permettre de discerner l'autorité ou la séduction d'un site particulier,
et la façon dont il a parlé à tel esprit. Il y a là un travail immense
que la poésie a commencé à peine, et dont la science ne semble pas se
douter. Lorsqu'il sera achevé, alors seulement la théorie des milieux
qui, par suite de la variété des sites et des esprits, ne peut être
qu'une série d'applications très complexes et tout à fait individuelles,
et qui se complaît jusqu'à présent dans des solutions générales, des
simplifications, qui sont sa négation même, donnera des résultats. La
seule tentative qui ait été faite dans cette direction est le _Prélude_
de Wordsworth, cette merveilleuse autobiographie, cette histoire de la
formation d'un esprit poétique, où sont notés les influences morales,
et par suite les aspects moraux des lieux, où pour la première fois on a
attentivement écouté et compris ce verbe de la Nature.

Dans cette dernière catégorie si moderne du sentiment de la Nature,
Burns n'a pour ainsi dire pas pénétré. Il n'a jamais songé à discerner
l'expression morale d'un site. Quand il humanise la Nature, c'est
presque toujours, plutôt par une comparaison trop humaine, une simple
métaphore, une rencontre de mots, que à dessein et après une étude de la
physionomie particulière des endroits. Encore ces essais sont-ils chez
lui très rares et indécis. Il faut fouiller toute son oeuvre pour
découvrir quelques expressions comme celles-ci: «Le joyeux matin lève
son oeil rosé, et les larmes du soir sont des larmes de joie»[876],
«quand le doux soir pleure au-dessus des prés»[877], «le matin rose lève
son oeil, comptant tous les bourgeons que la nature arrose de larmes de
joie»[878]. Le plus souvent, ce ne sont que des comparaisons sans aucune
intention. «Quand le jour, expirant dans l'ouest, tire le rideau du
repos de la nature»[879] «Je cueillerai l'aubépine avec sa chevelure
d'un gris argenté, là où, comme un homme âgé, elle se tient à la pointe
du jour»[880]. Ce qu'il y a de plus avancé dans cette direction se
trouve dans une strophe écrite pendant le voyage des Hautes-Terres.

         [Footnote 876: _Logan Braes._]

         [Footnote 877: _Afton water._]

         [Footnote 878: _Sleepest thou or wakest thou._]

         [Footnote 879: _Dainty Davie._]

         [Footnote 880: _Oh, Luve will venture in._]

  Sauvagement, ici, sans contrôle,
  La nature règne seule et gouverne tout,
  Dans cette humeur calme et pensive,
  La plus chère aux âmes qui ressentent;
  Elle plante la forêt, répand les eaux.
  Pendant la petite journée de la vie, je rêverai,
  Et, à la nuit, je trouverai pour abri une caverne,
  Où les eaux coulent et les bois sauvages rugissent,
  Près du beau château de Gordon[881].

         [Footnote 881: _Stream that Glide._]

Il faut, pour trouver ces quelques indications si douteuses, passer au
crible tout ce qu'il a écrit. C'est insignifiant. Cela ne dépasse pas
les idées qu'on atteint parfois involontairement par la seule force des
mots et des images.

C'est qu'il est toujours sur le terrain des sentiments et qu'il ne sort
jamais de sa passion pour s'occuper de la Nature en dehors de lui-même.
Il est en cela fidèle à la tradition humaine, mais il est hors de
l'étude attentive et psychologique des choses, et il n'est pas dans les
préoccupations de la poésie moderne.

Enfin, au-delà et au sommet des degrés que nous avons parcourus, se
trouve une conception générale de la Nature considérée comme un tout, et
de nos rapports avec elle, une métaphysique de la Nature, avec son
influence sur notre destinée. On peut dire que cette conception a envahi
la poésie moderne. Dans la littérature anglaise, comme dans les autres,
elle remplace presque entièrement l'élément religieux. Celui-ci ne se
trouve plus à l'état pur que dans des poètes secondaires, comme
Montgomery, Pollock ou Keble; ou, s'il se rencontre chez des poètes
principaux comme Cowper, il n'y occupe qu'une place secondaire et ce
n'est pas par lui qu'ils sont grands. Si Cowper ne possédait pas
l'élément humain il ne serait pas beaucoup au-dessus de Young. Le sens
religieux qui persiste dans Wordsworth s'est ranimé et rajeuni en se
combinant avec une conception de l'univers; et pour certains poètes
comme Shelley, cette conception a été toute une religion. Pour tous,
bien qu'à des degrés divers, la vie humaine n'apparaît qu'à travers un
système du monde, et pour quelques-uns elle y disparaît. Ce qui reste de
mysticisme, de vénération et d'attente confiante, dans la poésie
moderne, n'existe que mélangé à une philosophie de la Nature. C'est là
seulement que les poètes de notre temps puisent leurs plus hautes
inspirations; là seulement qu'ils ont trouvé les paroles d'enseignement
supérieur et sacré qui semble indispensable à toute grande poésie. C'est
là que les espérances de _In Memoriam_ ou des _Contemplations_ se
suspendent. Pour quelques-uns, il y a la Nature sans religion; pour
personne, il n'y a plus de Religion sans l'aide de la Nature.

       *       *       *       *       *

Ces divers systèmes ont trouvé leur expression dans la poésie moderne.
La plus répandue peut-être et, dans notre poésie occidentale, la plus
ancienne, est la conception théologique. Elle consiste à considérer le
jeu en quelque sorte mathématique des lois naturelles, à admirer la
succession des saisons et le cours régulier des astres. Les mondes
lointains, dont les orbites d'or pareils à des ressorts célestes se
meuvent avec une immortelle précision, y tiennent une place importante.
L'Univers apparaît comme un mécanisme qui décèle un ouvrier d'une
puissance et d'une sagesse infinies. L'idée du Créateur et
principalement du Régulateur efface celle de la Création; la pensée de
la Divinité se substitue à celle de la Nature, et presque toujours la
description poétique se termine par un hymne à l'Invisible. C'est la
conception chrétienne, celle des esprits religieux, comme Fénelon ou
Lamartine[882], le lieu commun d'une innombrable quantité de
prédicateurs. Dans le domaine plus restreint de la poésie anglaise,
c'est la conception de Thomson et celle de Cowper[883].

         [Footnote 882: _La fin de l'Homme_; _La Prière_; _Dieu_.]

         [Footnote 883: Voir _l'Hymne_ qui termine les _Saisons_ de
         Thomson. Lire, dans Cowper, les 170 derniers vers de _The
         Winter Morning Walk_.]

Mais ce n'est pas là un bien profond système de la Nature. En réalité,
cette conception tend à supprimer la Nature, à n'en faire qu'un moyen de
raisonnement, par lequel se démontre l'existence d'un Dieu personnel.
L'esprit ne s'attache pas à elle, il ne la considère pas en elle-même,
il ne l'étudie que pour la personne qu'elle lui révèle. L'Univers
s'efface pour laisser voir derrière lui une Providence abstraite. Il en
est de lui comme du triangle découvert sur une plage déserte, qu'on
n'examine pas en soi, mais uniquement pour la main dont il est le signe.
L'homme ne reste pas en contact avec la Nature; il n'en perçoit que la
régularité abstraite, pour arriver à l'idée d'un législateur. C'est une
conception inorganique et presque inanimée du monde, une conception
astronomique, et, pour employer l'expression de George Eliot,
télescopique[884]. Les lois qui le régissent apparaissent plus que les
faits qui le constituent. Aussi est-elle froide, et si elle prête
parfois à l'éloquence, elle manque presque toujours d'accent. C'est la
conception vers laquelle Coleridge, impuissant à se soutenir dans le
système supérieur de Wordsworth, est retombé dans son _Hymne au
Mont-Blanc_.

         [Footnote 884: George Eliot. _Essay on Young._]

       *       *       *       *       *

Dans un autre système poétique, la Nature absorbe la vie humaine.
Celle-ci n'existe pas, ne subsiste pas en dehors d'elle, elle se confond
avec elle, y disparaît. Mais il y a deux façons bien différentes
d'accepter cette même conviction, et qui ont donné naissance à deux
lignées bien différentes de poètes.

Pour les uns, la Nature est la dévoratrice insatiable, le gouffre ouvert
toujours où tombent d'interminables multitudes, le néant effroyable ou
souhaité dans lequel disparaissent les bonheurs ou les lassitudes de la
vie. Ils la regardent avec terreur et avec haine, soit qu'ils se soient
haussés à un mépris stoïque comme de Vigny, ou qu'ils soient torturés
par une impuissante révolte comme Mme Ackermann. Cette vue toute
négative de la Nature, cette façon de n'apercevoir en elle que la
destruction indifférente et implacable a produit quelques-unes des plus
puissantes inspirations de la poésie moderne. Nous empruntons, par
exception, nos citations à notre littérature, parce que nous ne
connaissons pas, dans la littérature anglaise, de passage où ce
sentiment soit exprimé avec autant de force. Lorsque de Vigny dit:

  Ne me laisse jamais seul avec la Nature,
  Car, je la connais trop pour n'en avoir pas peur;

  Elle me dit: «Je suis l'impassible théâtre
  Que ne peut remuer le pied de ses acteurs;
  Mes marches d'émeraude et mes parvis d'albâtre,
  Mes colonnes de marbre ont les dieux pour sculpteurs.

  Je n'entends ni vos cris, ni vos soupirs, à peine
  Je sens passer sur moi la comédie humaine
  Qui cherche en vain au ciel ses muets spectateurs.

  Je roule avec dédain, sans voir et sans entendre,
  À côté des fourmis, les populations;
  Je ne distingue pas leur terrier de leur cendre,
  J'ignore en les portant les noms des nations.

  On me dit une mère, et je suis une tombe,
  Mon hiver prend vos morts comme son hécatombe.
  Mon printemps ne sent pas vos adorations.»

  C'est là ce que me dit sa voix triste et superbe,
  Et dans mon coeur alors, je la hais, et je vois
  Notre sang dans son onde et nos morts sous son herbe,
  Nourrissant de leurs sucs la racine des bois.[885]

         [Footnote 885: De Vigny. _La Maison du Berger._]

Lorsque Mme Ackermann, que de Vigny, ce grand précurseur envers lequel
on est ingrat, avait devancée, pousse avant de sombrer le cri déchirant
et l'anathème qui fait frissonner l'oiseau et épouvante les vents,
lorsqu'elle lance à la Nature son imprécation:

  Sois maudite, ô marâtre, en tes oeuvres immenses,
  Oui, maudite à ta source et dans tes éléments,
  Pour tous tes abandons, tes oublis, tes démences
  Aussi pour tes avortements!

  Qu'envahissant les cieux, l'Immobilité morne
  Sous un voile funèbre éteigne tout flambeau,
  Puisque d'un univers magnifique et sans borne
  Tu n'as su faire qu'un tombeau.[886]

         [Footnote 886: Mme Ackermann. _L'Homme à la nature._]

Tous deux ils traduisent, avec une tristesse hautaine ou un emportement
farouche, la sombre poésie qu'il y a dans cette conception. À la vérité,
c'est peut-être moins regarder la Nature en soi que la vie humaine par
rapport à elle. Car, en admettant que nos vies sont des bulles éclatant
à la surface des forces, il se peut que des âmes plus résolues ou plus
résignées soient heureuses de participer à ce renouvellement de l'être
et de se sentir emportées par cette onde immense d'existences qui
déferle à travers les temps.

C'est ce qui arrive à d'autres esprits. Pour eux aussi la vie humaine
n'est pas plus que le moindre des bourgeons; elle s'ouvre un instant et
périt pour jamais. C'est encore le matérialisme avec l'engloutissement
irréparable de l'homme. Mais ils envisagent les choses par la face de la
reproduction plutôt que de la destruction; ils considèrent le
rajeunissement éternel plutôt que la décrépitude. Dans le cercle
alternativement noir et blanc de naissance et de mort qui forme le
travail de l'Univers, ils disent que la seconde n'est que la condition
de la première, et pour eux les nuits ne sont pas les tombeaux des
jours, mais des berceaux d'aurores. Ils ne sont pas sensibles à la
terreur que leur existence sera un jour supprimée, mais à la joie
qu'elle ait été produite. Ils sont heureux de prendre part un moment à
la vie universelle, dont ils sentent en eux le tressaillement profond;
et, reconnaissants d'avoir existé, ils retombent sans regrets dans le
courant des métamorphoses. Cette façon de voir dans la Nature une
évocation infatigable de l'être, une profusion, un épanouissement, une
floraison de forces suffit pour remplacer une révolte inutile par une
satisfaction tranquille. La plupart des âmes humaines sont, il est vrai,
trop encastrées dans leur personnalité pour faire autre chose que de
comprendre cette idée. Elles sont impuissantes à la ressentir: trop
captives pour se perdre en elle, et trop étroites pour la recevoir en
soi. Elles se contentent de l'exprimer dans une forme intellectuelle qui
déjà ne manque pas de grandeur. Elles en tirent une fermeté tout
humaine, semblable à celle que put éprouver une âme comme Littré,
quelque chose comme la gratitude du convive rassasié dont parle
noblement le poète latin.

Mais, lorsque cette idée tombe dans une âme comme celle de Shelley,
capable de toutes les métamorphoses, les plus ténues et les plus
puissantes, fluide, mobile, légère, impressionnable, incirconscrite et
universelle comme l'air, susceptible comme lui d'être une brise ou un
orage, recevant toutes les teintes, s'embrasant avec les soleils et plus
rêveuse que les pâles étoiles, une des plus étonnantes âmes humaines qui
aient existé et la plus éperdue de nature qui fut jamais, alors on a un
exemple unique de la poésie que peut contenir ce sentiment de la vie
universelle. Shelley a eu, vis-à-vis des forces de la Nature, la même
flexibilité que Shakspeare vis-à-vis des âmes humaines. C'est le poète
des existences élémentaires. Son affinité avec elles est un phénomène
psychologique. Pour la première fois, du moins en occident, on a vu une
âme humaine, perdant ses contours, sa conscience, se plonger
passionnément dans la Nature. Elle est descendue plus bas que les
existences déjà individualisées des plantes ou des animaux; la folie
aérienne de l'alouette ou la tristesse pensive de la plante sensitive
sont encore trop concrètes[887]. Elle a pénétré jusqu'aux existences
plus vagues, plus diffuses, plus rudimentaires. Elle est redevenue
primitive, antérieure à toute forme, elle s'est faite semblable aux
éléments, aux flottants phénomènes de l'atmosphère. Elle a été le
crépuscule, la nuit, L'éclair, la neige, que les rayons des étoiles
bleuissent sur les sommets silencieux des monts[888], l'automne
pensif[889], elle a crié au vent d'ouest, au sauvage vent d'ouest, alors
que sa large haleine passait sur la terre:

  «Sois, ô esprit farouche,
  Mon propre esprit, sois moi-même, ô impétueux![890]».

         [Footnote 887: Shelley. _To a Skylark. The Sensitive Plant._]

         [Footnote 888: Shelley. _To a Skylark. The Sensitive Plant._]

         [Footnote 889: Id. _Autumn a Dirge._]

         [Footnote 890: Id. _Ode to the West Wind._]

Elle a été la nue, puisant aux ruisseaux et à la mer de fraîches averses
pour les fleurs altérées, la fille de la terre et de l'eau, qui change
et ne peut mourir, la nue aux mille métamorphoses[891]. Elle s'est
perdue dans toutes les manifestations les plus indécises, les plus
originaires, les plus profondes de la force inconnue.

         [Footnote 891: Id. _The Cloud._]

Shelley a eu un instinct si puissant de la vie générale qu'il ne
s'arrêtait pas aux attributs de forme ou de couleur des phénomènes. Il a
pénétré jusqu'à leur vie intime, leur âme obscure, leurs aspirations
inconscientes, le sens épars de leur fonction et la vague allégresse de
leur course, car peut-être le mouvement est la joie des choses. Aussi
jamais la matière n'a été plus immatérialisée. La force inchoative, la
vie centrale, y perce partout, en sorte que, derrière la mince
matérialité des attributs, on rencontre l'immatériel. La profondeur même
de ce matérialisme conduit à quelque chose qui ressemble à du
spiritualisme. La matière disparaît presque, se pénètre de vie et de
mouvement, perd sa pesanteur qui, en réalité, n'est qu'une idée humaine,
prend sa vraie légèreté, son bondissement, son allégresse cosmiques.
Alors, tous les phénomènes allégés, spiritualisés, vus par leur face
intérieure et impalpable, passent, se croisent, comme s'ils étaient
purement lumineux et des jeux rapides de forces. À cet enivrement de
mouvements infinis, s'ajoute l'idée qu'ils sont eux-mêmes dans un autre
mouvement plus vaste, qui les soulève vers le progrès; l'idée d'une
transformation, d'un déroulement du Monde vers la perfection. On a
non-seulement l'exaltation d'appartenir à la grande vie, mais
l'enthousiasme d'être emporté par l'immense roue de l'Univers courant au
mieux. C'est pourquoi, lorsqu'il parle de la Nature, Shelley ne trouve
d'autre moyen d'expression que le lyrisme violent et tendu. Des hymnes
seuls peuvent rendre cette ivresse de panthéisme. Il a ainsi donné la
poésie de la Nature la plus vraie, la plus centrale, la plus organique,
la plus riche, qui ait jamais paru. Il chante au coeur même de la
Nature. La chétive vie humaine disparaît entièrement, ne devient plus
qu'une des voix qui célèbrent la vie immense.

Enfin, il y a un troisième système qui, bien que dérivé des
philosophies, est, en poésie, la création et le glorieux domaine de
Wordsworth. Dans cette conception nouvelle l'homme et la Nature existent
également; il ne la supprime pas au profit de la Divinité; elle ne
l'absorbe pas. Tous deux vivent: la Nature dans sa richesse; lui, dans
son indépendance vis-à-vis d'elle. Mais il est toujours en contact avec
elle; il y a entre eux une sorte d'harmonie préétablie; il est créé pour
la percevoir; elle, pour être perçue par lui.

  Avec, quelle délicatesse l'Esprit individuel
  (Et peut-être tout autant les facultés progressives
  De l'espèce entière) au Monde extérieur
  S'adapte; avec quelle délicatesse aussi,
  (Et ceci est un thème que les Hommes ont pu entendre)
  Le monde extérieur s'adapte à l'esprit[892].

         [Footnote 892: Wordsworth. _Introduction à l'Excursion._]

Il y a donc une sorte d'ajustement, de fiançailles, d'union, entre
l'esprit humain et la Nature. Il la perçoit dans sa vie innombrable et
splendide; mais cette vie n'est pas tout: la raison d'être de l'Univers
n'est pas comprise en lui-même, ni sa signification; il n'est que la
révélation de quelque chose de plus grand. Cette manifestation est tout
ce qu'il nous est donné de saisir. Nous ne pouvons connaître que la
Nature; mais elle nous parle de quelque chose d'au-delà d'elle. Dans son
langage mystérieux et immense, elle nous révèle l'existence d'une force
supérieure, de modes d'être inconnus, d'une puissance lointaine et
invisible. Dès lors, la Nature n'est pas seulement un fait, elle est un
signe; il ne suffit pas de la regarder, il faut l'interpréter; un
élément idéal se mêle par là à son étude.

Il est aisé de voir que cette doctrine diffère des autres. Avec le
système de Cowper, il n'y a ni étude de la Nature pour elle-même, ni
interprétation donnée à ses millions de formes. On ne s'arrête pas à
elle. Il n'y a pas de relation continue; dès qu'on a trouvé, par l'idée
de loi, l'idée d'un Régulateur, on a tout découvert; il n'y a plus qu'à
chanter ses louanges. Ici, au contraire, la Nature reste au premier
plan. Elle est l'objet d'une lecture constante, comme un texte qu'on ne
se lasse pas de relire et de commenter, pour en pénétrer le sens. Le
système qu'on a appelé «Wordsworthien» conserve l'homme, conserve la
Nature, et ne ferme pas toute ouverture sur l'inconnu. On comprend qu'il
offre au point de vue poétique plus de ressources, qu'il est en quelque
sorte plus large et plus hospitalier. Il est réaliste, car il s'attache
à la Nature, il tire d'elle tout ce qu'il sait, vit de sa vie, s'élargit
en la connaissant plus, a besoin d'être constamment nourri par son
observation. Il est idéaliste, car, prenant la Nature comme une
révélation et un signe, il met derrière ses faits des pensées; il la
spiritualise constamment, et, en laissant subsister sa réalité sur quoi
tout s'appuie, il en tire des enseignements et de l'espérance. En même
temps, il reste en quelque sorte dans le rayon scientifique des faits,
car il ne tire de la Nature que ce que celle-ci peut donner: quelque
chose de confus, de vague, de lointain, de mystérieux, l'idée de cet
Inconnaissable redoutable qui est de l'autre côté des murs flamboyants
du monde. Rien de défini, de précis, d'humain comme le Dieu de Cowper,
qui est plutôt fourni par la révélation; mais la présence devinée d'une
impérissable puissance dont la Nature n'est que le voile de notre côté.
C'est, après tout, l'idée de plus d'un philosophe scientifique;
Wordsworth l'a exprimée dans une image qui en rend à la fois le
grandiose et l'obscur.

  J'ai vu
  Un enfant curieux, qui vivait dans une plaine
  À l'intérieur des terres, appliquer à son oreille
  Les spirales d'un coquillage aux lèvres lisses;
  Silencieux, suspendu, avec son âme même,
  Il écoutait intensément; et bientôt son visage
  S'éclaira de joie, car il entendait sortir du dedans
  Des murmures, par quoi le coquillage exprimait
  Une union mystérieuse avec sa mer natale.
  Pareil à ce coquillage est l'univers lui-même
  À l'oreille de la Foi; et il y a des moments,
  Je n'en doute pas, où il vous communique
  D'authentiques nouvelles de choses invisibles,
  De flux et de reflux, d'une puissance éternelle
  Et d'une paix centrale, subsistant au coeur
  D'une agitation sans fin. Alors vous restez debout,
  Vous révérez, vous adorez, sans le savoir,
  Pieux au-delà de l'intention de votre Pensée,
  Religieux au-dessus du dessein de votre Volonté[893].

         [Footnote 893: _The Excursion_, Book IV.]

Pour mesurer l'importance de la Nature aux yeux de Wordsworth, il faut
ajouter qu'il en a tiré toute une psychologie et toute une éducation
morale. Pour lui, la Nature est faite de sérénité, de mystère, de
grandeur, de majesté; et l'âme humaine est, selon son expression, bâtie
par les impressions de la Nature[894]. Elles entrent en elle, s'y
déposent comme une lente alluvion de beauté, de calme et de douceur. La
splendeur des couchers de soleil, la pensivité des soirs, la fraîcheur
des matins, les diverses qualités des paysages y pénètrent, s'y perdent,
et, par superpositions successives, l'édifient sans qu'elle s'en doute.
Ce qu'il y a de meilleur dans l'homme, ce qui le soutient et l'anoblit,
n'est que l'accumulation de ces rêveries devant la Nature, et la somme
de ces moments rares et bénis. Ces instants grandioses, il faut aller
au-devant d'eux, mais non pas délibérément, avec le parti pris de les
rencontrer à telle heure ou à tel endroit. Ils se manifestent quand il
leur plaît. Il faut aller s'offrir à eux, s'exposer sur une éminence,
sur la rive d'un lac, quand les premières étoiles commencent à se
mouvoir le long des collines[895]. Il faut mener son âme devant la
Nature, et là, l'ouvrir toute grande, se mettre en état de sage
passivité. Alors, sans que nous le sachions, des influences secrètes
agissent sur nous; mille voix, mille spectacles, le silence même,
entrent en nous et secrètement y déposent des germes de sagesse et de
patience.

         [Footnote 894: Wordsworth. _The Prelude_, Book I.]

         [Footnote 895: Wordsworth. _Poems of the Imagination. There
         was a Boy._]

  L'oeil ne peut s'empêcher de voir,
  Nous ne pouvons commander à l'oreille de cesser d'agir,
  Nos corps sentent partout où ils se trouvent,
  Contre ou avec notre volonté.

  Je pense de même qu'il y a des pouvoirs
  Qui d'eux-mêmes font impression sur nos esprits,
  Et que nous pouvons nourrir notre esprit
  Dans une sage passivité.

  Pensez-vous, dans cette puissante somme
  Des choses qui parlent sans cesse,
  Que rien ne viendra de soi-même,
  Et qu'il nous faut toujours courir après?

  Ne demandez donc plus pourquoi ici,
  Conversant comme je le peux,
  Je reste assis sur cette vieille pierre grise,
  Et perds mon temps à rêver[896].

         [Footnote 896: Wordsworth. _Poems of Sentiment and
         Reflection. Expostulation and Reply._]

Cette manière inconsciente d'apprendre est supérieure à la science et à
son travail analytique. Celle-ci n'est qu'une façon de voir les objets
«dans une disconnection morte et inerte»; divisant toujours de plus en
plus, elle brise toute vie et toute grandeur, jamais satisfaite tant que
la dernière petitesse peut encore devenir plus petite[897]. Elle est
impuissante à rendre la complexité et la beauté des choses, qui sont la
réalité et la seule vérité. Les laisser entrer en soi, telles qu'elles
sont dans leur ensemble et dans leurs rapports, c'est étudier mieux que
dans tous les livres.

         [Footnote 897: Wordsworth. _The Excursion_, Book IV.]

  Et écoutez! comme joyeusement la grive chante!
  Elle aussi est un bon prédicateur,
  Venez, venez à la lumière des choses,
  Que la Nature soit votre préceptrice.

  Elle a tout un monde de trésors préparés
  Pour enrichir les coeurs et les esprits:
  Une sagesse spontanée, exhalée par la santé,
  La vérité exhalée par la gaîté.

  Une impression venant d'un bois printanier
  Peut vous enseigner plus sur l'homme,
  Plus sur le bien et le mal moraux,
  Que tous les sages ensemble.

  Douce est la science que donne la Nature;
  Notre intelligence affairée
  Déforme la beauté des choses,
  Et tue afin de disséquer.

  Assez de Science et d'Art,
  Fermez ces froids feuillets,
  Venez, sortons, et apportez avec vous
  Un coeur qui veille et qui sache recevoir[898].

         [Footnote 898: Wordsworth. _The Tables turned._]

On pourrait croire qu'il est à peine possible de saisir cette insensible
pénétration de l'homme par la Nature, ces moments où elle s'épand en
nous en noyant notre conscience, ces minutes trop profondes pour des
mots. Wordsworth les a pourtant aperçus, avec une délicatesse et une
subtilité qui font de lui un psychologue presque aussi pénétrant qu'il
est grand peintre de la Nature. Avec quelle finesse il note ce petit
choc imperceptible et cette surprise, par lesquels une âme perdue se
réveille tout à coup et s'aperçoit qu'elle déborde de nature.

  Alors quelquefois, dans ce silence, lorsqu'il était suspendu
  À écouter, un faible choc de douce surprise
  A transporté loin dans son coeur la voix.
  Des torrents montagneux; ou bien la scène visible
  Entrait, sans qu'il le sût, dans son esprit,
  Avec son décor solennel, ses rochers,
  Ses bois, et ce ciel mouvant, reflété
  Dans le sein de l'immobile lac[899].

         [Footnote 899: Id. _Poems of the Imagination. There was a
         Boy._]

Ces heures de divine réceptivité, ces moments mémorables et consacrés,
Wordsworth les a décrits avec de merveilleuses ressources de langage. Il
a su exprimer des états d'âme presque inexprimables et qui n'avaient
jamais été révélés. C'est une contemplation qui, peu à peu, se
spiritualise; la scène extérieure, tout en persistant avec sa netteté et
ses détails, s'affine, devient immatérielle, se change en rêve; elle
passe du dehors dans l'âme qui la contemple, avec une ineffable douceur,
entrant en elle, se transformant en elle. Sensations intraduisibles et
désespérantes pour les lourds termes humains, et que Wordsworth a su
rendre dans une transparente immatérialité et avec précision.

  Oh alors, l'eau calme
  Et sans un soupir s'étendit sur mon âme
  Avec une pesanteur de plaisir, et le ciel
  Qui n'avait jamais été si beau descendit
  Dans mon coeur et me tint comme un rêve[900].

         [Footnote 900: Wordsworth. _The Prelude_, Book II.]

Et ailleurs parlant «d'un de ces jours célestes qui ne peuvent pas
mourir[901]».

         [Footnote 901: Id. _Poems of the Imagination. Nutting._]

  Souvent, dans ces moments, un calme si profond et si saint
  Se répandait sur mon âme, que les yeux du corps
  Étaient entièrement oubliés, et que ce que je voyais
  M'apparaissait comme quelque chose en moi-même, un songe,
  Une perspective dans l'esprit[902].

         [Footnote 902: Id. _The Prelude._]

En accumulant ainsi de nobles impressions et de beaux spectacles, l'âme
s'enrichit, se fait des provisions de calme, de santé et de haute
jouissance. Elle en est profondément pénétrée comme d'une fraîcheur.
Dans chacun de ces moments, il y a de la vie et de la nourriture pour
les années futures. Et cette influence, qui sait jusqu'où elle peut
s'étendre? Jusqu'aux moindres actes de la vie quotidienne. Elle affecte
la continuité même de l'âme.

  Ces beaux spectacles,
  Pendant une longue absence, n'ont pas été pour moi
  Comme un paysage pour l'oeil d'un homme aveugle;
  Mais souvent, dans les chambres solitaires, parmi le fracas
  Des villes et des cités, je leur ai dû,
  Dans les heures de lassitude, des sensations douces,
  Ressenties dans le sang, ressenties jusqu'au fond du coeur,
  Qui passaient jusque dans la partie la plus pure de mon esprit,
  Me réconfortant tranquillement. Je leur ai dû ainsi des sentiments
  De plaisir non remémoré, de ceux qui, peut-être,
  N'ont une influence ni légère, ni triviale,
  Sur cette meilleure portion de la vie d'un honnête homme,
  Ses petits actes, ignorés, oubliés,
  De bonté et d'amour[903].

         [Footnote 903: Id. _Lines composed a few miles above Tintern
         Abbey._]

Peu à peu, ces extases mûrissent en un plaisir plus calme; l'esprit
devient une demeure pour toutes les formes aimables; la mémoire est
l'habitation de sons et d'harmonies pleines de douceur. L'âme, remplie
de ces belles choses, devient belle à son tour. Elle en est pour ainsi
dire construite et chaque nouvelle impression la rend plus complète et
plus noble. Elle prend les habitudes mêmes de la Nature. Elle devient
sereine, calme, pleine de bonté, de pardon, d'indifférence aux petites
choses, pleine de sérieux, de gravité, et d'un sentiment de respect
religieux.

La Nature fait encore davantage. Elle enseigne également à l'homme ses
devoirs envers ses semblables, ou plutôt elle le façonne également
envers eux. C'est une des originalités de Wordsworth que d'avoir
suspendu à l'étude de l'Univers sa sympathie pour l'homme. L'esprit,
fait à ces contemplations sublimes, est rendu incapable de sentiments
inférieurs et plus étroits. Il s'y sent mal à l'aise, dans une
atmosphère moins haute. Il est, au milieu de l'envie et de la haine,
ainsi qu'un exilé. Le poète a marqué le lien qui rattache la bonté pour
les autres à l'amour de la Nature dans le magnifique passage qui clôt le
quatrième livre de l'_Excursion_, et peut-être que quelque chose de son
éloquence peut se faire sentir même à travers notre prose. Pour lui,
l'homme qui est en communion avec les formes de la Nature, qui ne
connaît et n'aime que des objets qui n'excitent ni les passions
morbides, ni l'inquiétude, ni la vengeance, ni la haine, cet homme doit
forcément ressentir si profondément la joie de ce pur principe d'amour
que rien de moins pur et de moins exquis ne saurait désormais le
satisfaire. Malgré lui, il cherchera dans ses semblables les objets d'un
amour et d'une joie pareils. Le résultat est que, par degrés, il
s'aperçoit que ses sentiments d'aversion s'amoindrissent et
s'adoucissent; une tendresse sacrée envahit et habite son être. Il
regarde autour de lui, cherchant le bien, et il trouve le bien qu'il
cherche, jusqu'à ce que la haine et le mépris deviennent des choses
qu'il ne connaît que de nom; s'il entend sur d'autres bouches le langage
qu'ils parlent, il est plein de compassion. Il n'a pas une pensée, pas
un sentiment qui puisse subjuguer son amour. La Nature ne l'éloigne
jamais de l'homme. Au milieu d'elle, il ne cesse pas d'entendre «la
tranquille et triste musique de l'humanité[904]». Quand il assiste au
riant travail un jour de printemps, il ne peut se défendre d'avoir des
pensers mélancoliques. Au milieu de la joie de tous les êtres, il ne
cesse jamais de songer que l'homme seul, par ses souffrances, désobéit
au dessein de bonheur universel.

         [Footnote 904: Wordsworth. _Lines written a few miles above
         Tintern Abbey._]

  Sur des touffes de primevères, dans ce petit bois,
  La petite pervenche traînait ses guirlandes,
  Et c'est ma croyance que chaque fleur
  Jouit de l'air qu'elle respire.

  Les oiseaux autour de moi sautillaient et jouaient,
  Je ne puis mesurer leurs pensers,
  Mais le moindre mouvement qu'ils faisaient
  Semblait un frisson de plaisir.

  Les rameaux bourgeonnants ouvraient leurs éventails
  Pour saisir la brise légère;
  Et je ne pouvais m'empêcher de penser
  Qu'il y avait du bonheur autour de moi.

  Si cette croyance est envoyée du ciel,
  Si tel est le plan de la Nature,
  N'ai-je pas raison de me lamenter
  De ce que l'homme a fait de l'homme[905].

         [Footnote 905: Wordsworth. _Poems of Sentiment and
         Reflection. Lines written in Early Spring._]

C'est ainsi que la Nature est l'éducatrice de l'homme. Elle le forme et
le compose, à la lettre. Elle lui donne non-seulement la Piété
naturelle, l'Humilité, le Calme, l'Indifférence pour les biens
passagers, la Sérénité et la Joie; elle lui verse encore, comme une mère
intarissable, ce qu'on a appelé le lait de la bonté humaine. C'est ainsi
que le noble poète a pu dire qu'un instant avec elle peut donner plus
que des années de raison travaillante[906]; c'est ainsi qu'il a pu dire
que son école favorite avait été les champs, les routes, les sentiers
agrestes[907], et qu'il a pu lui rendre un hommage de reconnaissance
presque filiale,

  Heureux de reconnaître
  Dans la Nature et le langage des sens
  L'ancre de mes plus pures pensées, la nourrice,
  La conductrice, la gardienne de mon coeur, l'âme
  De tout mon être moral[908].

         [Footnote 906: Id. _Poems of Sentiment and Reflection. To my
         Sister._]

         [Footnote 907: Id. _The Excursion_, Book II.]

         [Footnote 908: Id. _Lines composed a few miles above Tintern
         Abbey._]

Avec ces éléments, Wordsworth a créé la poésie de la Nature la plus
complète, la mieux enchaînée et la plus profonde que l'esprit humain ait
encore produite. Comme l'univers est un livre qu'il faut étudier et
lentement comprendre, sa poésie devait être méditative, de même que
celle de Shelley a été lyrique. Le mouvement, l'élan, la passion
sûrement y sont moindres. C'est qu'en effet, elle est, par un côté,
inférieure à celle de Shelley. L'idée du progrès que fera l'esprit
humain dans l'intelligence du monde y est bien; le progrès du monde
lui-même n'y saurait trouver place. La Nature n'est pas une
improvisation continuelle, un discours qui se déroule, profitant à
chaque instant de sa clarté et de son éloquence acquises; c'est un livre
écrit pour jamais. Le sens en est arrêté. Il n'y aura d'avancement que
dans l'explication de son texte mystérieux.

De quelque côté pourtant qu'entraînent les préférences, eux deux sont de
beaucoup les deux plus grands poètes de la Nature, on pourrait presque
dire les deux seuls. Chez tous les autres, chez Cowper, chez Byron, chez
Keats, chez Coleridge, chez Tennyson, il y a des fragments exquis ou
puissants; mais combien l'ensemble est inférieur en richesse et en
fidélité, moins substantiel, souvent même composé d'éléments
contradictoires. Les deux noms de Shelley et de Wordsworth se dressent
au-dessus de tous. Le sentiment moderne de la Nature réside en eux,
comme le soleil sur deux pics, les seuls assez hauts pour voir l'aurore
et le crépuscule, et connaître le cercle entier du jour.

       *       *       *       *       *

Pour compléter cette esquisse du sentiment moderne de la Nature, il
faudrait étudier le retentissement que ces systèmes ont sur les autres
sentiments. Ceux-ci en sont affectés diversement, et toute la vie prend
une teinte différente selon le ciel qu'on met au-dessus d'elle. Pour
ceux qui, comme Cowper, voient surtout dans l'Univers la main et
l'intervention d'un Être supérieur, c'est la pensée religieuse mêlée à
tout, les moindres actes surveillés par des scrupules, parfois dans
l'expression des sentiments les plus sincères, une sorte de contrainte
comme de quelqu'un qui se sait observé. Pour ceux qui y voient le néant,
c'est toute la vie pétrie d'un levain de désespoir; l'angoisse que donne
à toutes les joies le savoir qu'elles sont condamnées; la détresse
affreuse de songer que ces étreintes qui se jurent d'être éternelles,
vont crouler en poussière; l'amertume de sentir, dans l'amour même,
l'arrière-goût de la mort. Ceux qui se réjouissent de participer à la
grande vitalité communiquent à leurs passions quelque chose de leur
enthousiasme panthéiste. Ils leur prêtent un caractère général, ils les
font dépendre d'un instinct immense; leur amour n'est plus qu'une
parcelle de l'universel désir, la partie personnelle se perd dans
quelque chose de plus vaste. L'amour ainsi compris est peut-être ramené
aux vraies proportions des choses; il est dépouillé de son caractère
impérieux, absolu; il cesse d'être tout, la passion infranchissable dans
laquelle un coeur est enfermé et se débat. Chez ceux enfin que la Nature
pénètre de respect et de méditation, les passions humaines
s'affaiblissent et s'épurent. Sa sérénité n'accepte pas leurs orages;
les âmes qu'elle forme à son image n'acceptent les émotions que
tranquilles et raisonnables. Leurs chagrins aussi sont moindres, presque
aussitôt sanctifiés par la même influence. Ainsi, de toutes parts, par
des voies tumultueuses ou paisibles, ces systèmes aboutissent à la
petitesse de la vie humaine. Dès qu'elle se met à considérer la Nature,
l'âme humaine a beau faire, elle perd de son importance, elle se néglige
et s'oublie. Dans cette contemplation prodigieuse, elle sent son infime
existence disparaître, goutte d'eau noyée dans l'immense balancement des
mers. Pénétrée d'universel, emportée hors des réalités et loin des
mesures humaines, troublée, éperdue, ivre d'enthousiasme, d'épouvante ou
d'espérance, elle perd conscience d'elle-même dans son effort pour
rejoindre la conscience diffuse et obscure du monde. Le battement de nos
petites forces disparaît dans les larges et uniformes pulsations de
l'existence infinie. «Des centaines et des centaines de pics sauvages,
dans la dernière lumière du jour; tous brillants d'or et d'améthyste
comme les esprits géants du désert; là, dans leur silence et dans leur
solitude, comme la nuit où le déluge de Noé se dessécha pour la première
fois. Admirable, bien plus, solennel était ce spectacle au voyageur. Il
contemplait ces masses prodigieuses avec émerveillement, presque avec un
élan de désir. Jusqu'à cette heure, il n'avait jamais connu la Nature,
et qu'elle était une, et qu'elle était sa mère, et qu'elle était divine.
Et comme la lumière pourpre s'évanouissait en clarté dans le ciel et que
le soleil était maintenant parti, un murmure d'éternité et d'immensité,
de mort et de vie passa à travers son âme; et il ressentit comme si la
mort et la vie étaient une, comme si la Terre n'était pas inanimée,
comme si l'Esprit de la Terre avait son trône dans cette splendeur, et
que son propre esprit avait communion avec lui»[909]. Où sommes-nous
donc? Dans quelles sphères nouvelles de pensée? Dans quel éther et
quelles froides sublimités où les passions expirent?

         [Footnote 909: Carlyle. _Sartor Resartus._]

On voit par quels larges degrés nous nous sommes éloignés de plus en
plus des régions moyennes qu'occupe le travail des hommes. Nous
n'apercevons plus que de bien loin, comme du haut des sommets alpestres,
cette plaine animée au bruit des semailles ou des moissons dans laquelle
naguère nous vivions avec Burns. Il est demeuré là-bas, à nos pieds,
ignorant ces vertiges et ces ivresses, occupé à la besogne humaine,
travaillant, labourant, aimant, souffrant, et trouvant que son travail,
son amour et sa souffrance sont toute sa vie. Des distances immenses,
des abîmes et des monts, sont entre lui et ceux qui méditent sur les
cimes. Si l'on voulait mesurer, d'une façon frappante, quelle étendue le
sépare du sentiment de la Nature moderne, on n'aurait qu'à imaginer deux
promenades, l'une faite par Wordsworth, et l'autre par lui. Il n'y
aurait pas de contraste plus frappant. On verrait le premier sortant de
son jardin de Ridal-Mount, sérieux, avec une sorte de recueillement et
l'attente de rencontrer dans sa promenade des leçons morales. Il va
puiser à la grande sérénité, pour entretenir celle de son âme. Il marche
dans la Nature, comme dans une cathédrale, où se déroulent des
cérémonies religieuses dont il ne peut pénétrer le sens, mais dont le
caractère solennel le remue. Le soir, il revient dans un état d'âme
grave et respectueux, comme après une communion sacrée. S'il avait pu
emporter quelques troubles, ils seraient apaisés; même les douleurs les
plus saintes, celle que cause la mort d'un frère, se calment, s'élèvent,
et prennent leur place dans la haute harmonie de l'âme. Combien la
promenade de Burns est différente! Il sort de Mossgiel, le coeur agité
de passions, ne cherchant qu'à songer plus librement à son angoisse. Il
emporte avec lui des sentiments auxquels il appartient tout entier; il
souhaite seulement un endroit où rien ne les vienne distraire. Chemin
faisant, il jette un rapide regard sur les champs de blés verts, mais
c'est son oeil seul qui perçoit la scène; son esprit ne s'en mêle pas.
La préoccupation intérieure continue, se plaçant machinalement dans ce
cadre. Il rentre rapportant les mêmes peines, plus violentes et plus
orageuses, de cette promenade où rien ne les a gênées. La Nature n'a eu
pour lui aucune vertu, aucun baume calmant. Elle reste indifférente à
ses douleurs; lui, l'a à peine aperçue.

Et si l'on reprenait un à un tous les traits du sentiment de la Nature
tel que nous avons essayé de le dégager de la poésie moderne, on verrait
qu'il ne s'en trouve pas un seul dans Burns. La peinture minutieuse, la
recherche d'effets neufs et rares ne se rencontre pas chez lui; il se
contente des effets ordinaires et il les peint sommairement d'un seul
trait. Le mélange d'âme humaine et de Nature, ce commerce nouveau, cette
humanisation des sites et des objets, n'apparaît guère chez lui, qu'en
quelques passages et si rapidement qu'on ne sait si ce n'est pas un
hasard de métaphore. Quant aux méditations sur la vie universelle et à
leur influence sur les sentiments, il les a absolument et toute sa vie
ignorées. En réalité, il ne s'est jamais occupé de la Nature pour
elle-même, ce qui est le trait caractéristique de la poésie moderne. Il
n'a été en contact avec elle que par le travail champêtre ou pendant
quelques promenades de paysan désoeuvré. Sa personnalité était trop
vigoureuse, trop active et trop exigeante pour faire les moindres
concessions à un sentiment vague et épars. Il est resté vis-à-vis de la
Nature sur le véritable terrain humain, ne la prenant que comme un cadre
étroit à ses passions et à son travail. Par là, il est presque unique
dans la littérature contemporaine. On peut dire que, seul parmi les
modernes, il a aimé la Nature à la façon antique.

Pour trouver son analogue il faut remonter, par delà les Latins,
jusqu'aux Grecs. Un critique pénétrant a bien montré que chez les
premiers le sentiment de la nature était, en partie, le désir d'échapper
à l'existence des cités. «Les écrivains romains, pour se soustraire aux
fatigues, aux dégoûts, aux périls de la vie publique, cherchant partout
la paix au milieu des agitations civiles, se tournent vers la Nature...
Le poète, le philosophe, l'homme de méditation inquiet de l'avenir et se
tournant plus volontiers du côté du passé, frappé des maux de la
société, blessé de ses injustices, affligé de ses vices, désireux
d'échapper en quelque sorte à la civilisation et de remplir le vide de
son âme d'affections nouvelles, s'achemine vers la solitude et se donne
à la Nature[910].» Peut-être faudrait-il faire un coin d'exception pour
Virgile, encore que sa vie des paysans, vraie par bien des côtés, soit
trop représentée comme un reste de l'âge d'or. Il y avait déjà dans ce
besoin de solitude quelque chose de notre sentiment moderne, la soif de
ceux qui vivent enfermés dans les immenses cités. Les Grecs seuls ont
aimé la Nature avec la simplicité, la naïveté que nous trouvons dans
Burns. Ils vivaient en elle, car même les habitants des petites
capitales provinciales n'étaient pas soustraits à son spectacle. Eux
seuls l'ont dépeinte comme toujours subordonnée à l'homme et recouverte
par ses travaux. Et si parmi les écrivains grecs nous devions choisir
celui qu'il conviendrait le plus de rapprocher de Burns, ce ne serait
pas Hésiode que nous prendrions; il est trop didactique; son commerce
avec la Nature est, il est vrai, utilitaire et pratique, mais trop en
préceptes, trop dégagé de la vie et de ses passions. Ce ne serait pas
non plus Théocrite, malgré sa précision d'observation et son sens de la
vie réelle. C'est un artiste achevé, mais qui représente plus qu'il ne
ressent, qui décrit les paysans et n'est pas l'un d'entre eux.
D'ailleurs le vers presque épique de son récit communique à ses
représentations les plus familières de la lenteur et de la gravité; le
poème par lequel Burns se rapprocherait le plus de lui serait _Le Samedi
soir du Villageois_, justement à cause de cette forme solennelle. Ce qui
fournirait peut-être le mieux le sentiment de nature tel qu'il est
exprimé par Burns est celui qui est rendu par les paysans des
merveilleux choeurs d'Aristophane[911]. Là on trouve le campagnard
parlant pour lui-même, aimant la terre sans philosophie, pour les
bienfaits qu'elle lui accorde, et pour le travail qu'il lui donne. Il y
a la même manière naïve, bornée, la même connaissance des détails, le
même patriotisme local, le même réalisme parfois brutal. Il n'est pas
jusqu'à l'allure lyrique et rapide, jusqu'à la sobriété et la brièveté
de la forme, qui ne soient encore des points de ressemblance. Il y a
dans Burns un peu plus de tristesse, qui tient à ce qu'il cultivait un
sol plus ingrat, sous un ciel moins lumineux. Et aussi il faut noter que
ses descriptions de nature n'ont pas la disposition au bas-relief, à
l'ornementation claire et sur un seul plan, qu'ont souvent celles des
anciens, qui prennent aisément un tour de décoration artistique. Mais on
voit assez qu'il a ressuscité un état poétique disparu et qui est bien
lointain de nos âges.

         [Footnote 910: E. Gebhart. _Histoire du Sentiment Poétique de
         la Nature dans l'Antiquité Grecque et Romaine_, p. 292-93.]

         [Footnote 911: Voir _la Paix_.]




CHAPITRE V.

CONCLUSION.


Lorsqu'on étudie un objet longuement, en le décomposant, on s'expose à
quelque danger de perdre de vue ses proportions. Non seulement on l'a
soumis au grossissement de la loupe, mais surtout on l'a isolé et,
durant cet isolement, tous rapports disparaissent. Tandis qu'une fleur
est sous le microscope, elle n'est plus ni grande ni petite, elle existe
seule. Mais, toutes ses parties démontées et explorées, sans quoi il n'y
a pas d'examen complet, il convient de les réunir, de la reconstituer,
de reprendre la notion de sa physionomie et de ses dimensions. Ainsi,
après avoir minutieusement pénétré dans les diverses parties du génie de
Burns, voudrions-nous essayer d'en rétablir l'ensemble et d'en saisir
l'importance.

Ceci est un travail plus incertain et plus flottant que le premier,
parce que, dans les questions de relations, les chances d'erreur se
multiplient par le double de tous les points de contact, et que ces
questions ont en outre toujours quelque chose de factice. Constater les
qualités d'un homme est déjà malaisé; les comparer avec les qualités
d'autres hommes, alors que celles-ci sont dissemblables ou parfois
opposées, et les mesurer ensemble est une tentative presque vaine.
Toutefois il faut convenir que la critique littéraire vit en partie de
ces comparaisons. Il est utile alors de les maintenir autant que
possible en d'étroites limites, de les faire porter seulement sur des
choses assez proches. Développer les différences entre des objets qui
n'ont pas de rapport entre eux, c'est juxtaposer deux définitions prises
au hasard; c'est confronter l'hysope et le cèdre, l'alouette et l'aigle;
cet amusement n'est pas toujours absent des histoires littéraires. C'est
pourquoi on ne trouvera pas ici de ces laborieux parallèles avec
Béranger, ou Jasmin, ou Pierre Dupont, ou Byron, ou Moore, ou
d'autres[912]. Les rapprochements dont nous nous servirons ne portent
guère que sur des ressemblances, des rencontres particulières. De plus
ils n'ont nullement l'intention d'être des comparaisons et d'établir
des jugements. Ils ont simplement pour objet, en évoquant une impression
nette, bien établie et acquise, de suggérer ou d'éclairer une
impression neuve ou vague, soit par contraste, soit par nuance. Nous les
employons comme des moyens de préciser, et non comme des instruments
d'évaluation. C'est avec toutes ces réserves que nous voudrions marquer
la place de Burns dans l'histoire littéraire.

         [Footnote 912: Si l'on veut voir, pour se guérir d'en
         commettre de pareils, un exemple de ces parallèles, on n'a
         qu'à lire le passage suivant. Il est extrait d'un article
         intitulé _Burns et Béranger_, publié dans la _Nineteenth
         Century_, Nº 37, March 1880. Nous tairons le nom de l'auteur,
         dont les travaux sont utiles et dignes d'estime.

         «Burns et Béranger furent tous deux grands et populaires, et
         tous deux exercèrent une grande influence sur les esprits de
         leurs compatriotes. Burns trouva la littérature lyrique de
         l'Écosse corrompue et licencieuse, et la laissa pure.
         Béranger trouva la littérature lyrique de la France tout
         ensemble impure et frivole, et la laissa encore plus impure
         et plus frivole. Tous deux ont chanté l'amour; mais l'amour
         qui trouva faveur auprès de Burns était naturel, sincère et
         sortait franchement du coeur. Celui qui fut célébré par
         Béranger était impudique et théâtral et dépendait entièrement
         d'un prurit de l'imagination. Il était impossible à l'Écosse
         de produire un Béranger; il était également impossible à la
         France de produire un Burns. Tous deux étaient patriotes et
         empruntèrent leur inspiration au souvenir des gloires passées
         de leurs pays. Burns entretint dans l'esprit de ses
         compatriotes un amour intense de l'Écosse, sans haine d'un
         autre pays; tandis que Béranger, bien qu'il ait inculqué
         l'amour de la France, a inculqué encore plus fortement
         l'amour de la gloire militaire qui ne peut s'acquérir que par
         un état de guerre avec les autres nations. Plus de trois
         quarts de siècle se sont écoulés depuis la mort de Burns et
         sa renommée, petite à cette époque et à peine parvenue en
         Angleterre, a augmenté graduellement jusqu'à faire le tour du
         globe. Chaque année, le 25 janvier, l'anniversaire de sa
         naissance est célébré comme s'il était le saint et le patron
         de l'Écosse. Un quart de siècle s'est à peine écoulé depuis
         les funérailles publiques de Béranger, sa renommée qui alors
         ombrageait la terre a été en diminuant graduellement. De nos
         jours elle est presque entièrement confinée en France et à
         une petite portion de ses concitoyens».

         Est-il nécessaire de faire remarquer au moyen de quelles
         violations de la vérité, de quelle ignorance des faits, de
         quel oubli des circonstances, de quelles affirmations
         stupéfiantes, on élabore de pareils rapprochements. Que
         l'auteur de cet article connaisse mal Béranger; qu'il oublie
         que lorsqu'un peuple est envahi et meurtri par l'étranger il
         n'y a pas de patriotisme sans haine de l'étranger et que le
         _Vieux Drapeau_, le _Cinq Mai_, le _Violon Brisé_, le _Vieux
         Sergent_, les _Souvenirs du Peuple_ sont des poèmes de
         sentiment national aussi légitimes et plus poignants que
         l'_Ode de Bruce_ ou _les Volontaires de Dumfries_; qu'il
         ignore qu'à côté de cela Béranger a chanté le patriotisme pur
         dans le _Retour dans la Patrie_ et les _Hirondelles_, la
         liberté des autres nations dans le _Pigeon Messager_, et la
         paix du monde dans la _Sainte Alliance des Peuples_; qu'il
         ignore la belle pitié qui a inspiré le _Vieux Vagabond_;
         qu'il n'ait pas compris la sincérité de sentiment qui vit
         dans _Le Grenier_, et dans cette charmante pièce de la _Bonne
         Vieille_; qu'il ne sache pas que les pièces anticléricales de
         Béranger ne sont pas si loin des satires de Burns; qu'il
         n'ait pas aperçu qu'une des causes de la popularité de
         Béranger a été précisément d'avoir mis de hauts et nobles
         sentiments à la portée du peuple, et d'avoir donné un des
         rares exemples de poésie populaire; qu'il ne se doute pas de
         mille autres nuances; cela n'a rien d'étonnant. Il a
         seulement eu le tort de parler d'un sujet qu'il avait
         insuffisamment étudié. Mais on croirait qu'il ne connaît pas
         beaucoup plus Burns, si l'on ne se rappelait ses autres
         travaux et sa compétence dans les choses d'Écosse. Où a-t-il
         pu prendre cette singulière affirmation que la littérature
         lyrique de l'Écosse était, avant Burns, corrompue et
         licencieuse? Il s'y trouvait des chansons grossières, comme
         dans toutes les littératures populaires, mais ni la
         collection des ballades, ni celle des chansons, avec leurs
         pièces pures et exquises, ni celle des petits poèmes, ni les
         morceaux de Ramsay ou de Fergusson ne constituent rien de
         corrompu ni de licencieux. Où a-t-il vu que Burns avait
         laissé pure cette même littérature? Il a retouché quelques
         chansons, il leur a enlevé des mots trop grossiers, il a fait
         leur toilette pour qu'elles pussent entrer dans les salons et
         être chantées par les dames au piano-forte, mais il en a
         laissé pour son compte qui valent bien celles de Béranger. La
         pièce à Anna Park vaut bien les pièces à Lisette; ni la
         _Bonne Fille_, ni _Madame Grégoire_, ni la _Double Chasse_
         n'ont rien qui n'ait plus que leur équivalent dans Burns,
         sans parler des _Merry Muses of Caledonia_. Rien ne reste
         debout de ces étranges affirmations quand on les examine de
         près. Et voilà comment un homme judicieux, pour vouloir
         accoler deux sujets qui ne vont pas ensemble, essaye de les
         faire gauchir et ne rapproche en réalité que des faussetés,
         des erreurs, et des niaiseries. Il ferait croire qu il ne
         connaît ni l'un ni l'autre des poètes dont il parle, si ses
         travaux d'autre part ne nous persuadaient qu'il doit en
         connaître un.]

       *       *       *       *       *

L'oeuvre de Burns n'est ni très élevée, ni très complexe, ni très
profonde. Il n'était pas de ces âmes prophétiques, comme ce siècle en a
connu, qui gravissent les plus hauts sommets du présent, pour entrevoir
l'avenir et annoncer des terres nouvelles; ni de ces âmes subtiles qui
découvrent dans le coeur humain de nouvelles couches de souffrance, de
joie, de scrupule, ou de rêverie; ni de ces âmes tourmentées des
problèmes de la destinée qui se meurtrissent contre le mur d'Inconnu qui
enferme le monde. C'était un esprit qui habitait les régions moyennes.
Il s'est contenté de la réalité courante. Il a reproduit la vie humaine
la plus commune, et il l'a plutôt peinte que pénétrée. Cette
représentation est courte et décousue; elle consiste en une suite
d'esquisses, de croquis détachés. Dans ce qu'elle exprime le mieux, elle
ne découvre rien, et même n'entre pas très avant. Les sentiments et les
personnages sont ordinaires; on dirait presque qu'ils tiennent du lieu
commun, s'ils n'étaient si précis et si serrés. Ils sont admirablement
saisis, mais ils sont un peu superficiels par suite de la rapidité du
trait; ils sont même un peu diminutifs, de petite stature. Cependant
quelle vérité, quelle intensité, quel mouvement, quelle action
incessante et, quand il le faut, quelle énergie! Il prend la réalité
d'un tel poignet qu'il en fait sortir le comique ou l'éloquence rien
qu'en la pressant. Et aussi quelle variété, non seulement dans les
sentiments, mais dans les situations et dans la forme même! Oui, il est
vrai, sa représentation de la vie est réduite et sommaire; il n'en
connaît ni les grandeurs, ni les héroïsmes, ni les sacrifices, ni les
subtilités, ni les dépravations, ni les fruits rares, ni les fleurs
délicates; il n'en offre que le pain bis. Mais on peut dire que, à
l'échelle où il prend l'existence, il la reproduit tout entière. Il
ressemble à ces montreurs qui ont un petit théâtre, et cependant mettent
tout un monde dans leur boîte. Dans maint grand théâtre pompeux,
prétentieux et riche, il n'y a pas le quart de la vitalité, de
l'observation et de la vérité qui s'agitent dans cette baraque
populaire.

Avec cela, il a des côtés plus aériens. Il possède un don de lyrisme
qui, par le seul essor des strophes, s'empare de ce réalisme et l'enlève
presque hors de la réalité. Ce don, qui paraît dans presque toutes ses
pièces, éclate dans ses chansons. Elles atteignent à cette hauteur où le
sens des mots se fond en émotion musicale, où les paroles chantent comme
des notes. Mais là encore, toutes légères et ailées qu'elles soient,
elles sont réelles, elles restent terrestres. Les seules chansons
modernes qu'on puisse leur comparer, pour la qualité musicale, sont
celles de Shelley. Celles-ci n'ont pour ainsi dire plus de corps, sont
choses purement éthérées. La chanson de Burns est l'alouette, quand on
la voit encore voleter au-dessus des blés.

  L'alouette éveillée, gazouillante, s'élance
  Et monte dans le ciel matinal,
  Secouant joyeuse ses ailes emperlées,
  Dans le regard rose du matin.[913]

         [Footnote 913: _Now Spring has clad the Grove in Green._]

Celle de Shelley est l'alouette devenue invisible, alors qu'il n'existe
plus d'elle que des notes tombant du ciel.

  Le soir d'une pourpre pâle
  Se fond autour de ta fuite;
  Comme une étoile du ciel
  Dans la pleine lumière du jour,
  Tu es invisible, mais j'entends ta voix perçante.[914]

         [Footnote 914: Shelley. _To a Skylark._]

Ce qu'elle chante est sûrement ce que le langage humain a produit de
plus immatériel, de plus purement musical; ce sont des vibrations de
cristal, soeurs des nuances irisées de l'arc-en-ciel. Mais la chanson de
Shelley tient en quelques notes; celle de Burns a autrement de variété,
et, dans cette variété, de passion; elle voltige au-dessus de tous les
sentiments humains. Quant aux chansons des autres poètes modernes, elles
sont très loin de celles-là; celles de Moore n'ont qu'un gazouillement
charmant, un ramage élégant, parfois un soupir mélancolique; les
quelques-unes de Coleridge ont plus d'éclat de mots que de musique;
celles de Tennyson manquent de vol, elles n'ont qu'une modulation
monotone et lente, c'est un mauvis qui chante perché, et redit une note
de flûte douce et moelleuse. Il n'y a, dans la littérature anglaise,
pour tenir tête aux chansons de Burns, que le recueil de celles qu'on a
extraites des grands dramaturges du XVIe siècle: les merveilles de
Shakspeare et, presque au même degré, celles de Beaumont et
Fletcher[915]. Ces chansons de la Renaissance ont peut-être plus de
caprice, de fantaisie inattendue; elles ont le reflet d'une pensée plus
haute, plus riche, plus souple et plus subtile aussi; elles sont faites
d'images plus raffinées et plus rares; elles ont quelque chose de plus
désintéressé; mais elles n'ont pas la solidité d'observation et la
rougeur de passion de celles de Burns. À tout prendre il est difficile
de choisir entre sa seule production et l'anthologie de ces riches
génies. Cela seul est une gloire.

         [Footnote 915: _Songs from the Dramatists_, edited by Robert
         Bell.]

Sa forme est admirable; elle est parfaite. Il est peut-être l'écrivain
le plus classique qu'il y ait dans la littérature anglaise, j'entends à
la façon des Grecs, et non des Latins, qui ont manqué de spontanéité et
de mouvement. Il l'est par la clarté et la solidité de la construction,
la proportion exacte entre l'expression et la pensée, le dédain des
ornements, la sobriété des mots, la vigueur simple, le muscle net et
maigre de la phrase, quelque chose de ramassé, de compact et de nu. Il
l'est aussi par un langage moyen qui ne vise jamais au haut ni au
profond, toujours concret, qui revêt les vérités même élevées d'une
forme solide et terrestre, comme les anciens. Et il est impossible de ne
pas remarquer aussi, bien que ce ne soit pas uniquement une question de
forme, qu'il possède encore cet inimitable privilège des anciens
d'élargir le précis, et de donner à un fait particulier un aspect
général et un intérêt humain. Il est bien plus près des modèles grecs
que les pseudo-classiques du XVIIIe siècle, qui avaient un certain goût
des ordonnances classiques, surtout oratoires, mais chez qui la
prétention verbale, l'apprêt de la phrase, la symétrie des mots, ont
raidi la forme et l'ont détachée de la pensée. D'ailleurs ils n'ont visé
au classique que dans l'abstrait, au classique noble. La seule oeuvre
poétique anglaise qui nous donne l'impression d'une mesure aussi
parfaite est ce chef-d'oeuvre, _Enoch Arden_, où pas un mot ne dépasse
son rôle. Mais c'est le classique d'un alexandrin, un mélange riche de
métaux, ouvré par un art inimitable, comme par la main d'un Théocrite
moins réel et plus touchant. Tout au plus pourrait-on dire que Burns est
trop véhément; il a un entassement et une bousculade de sens, un
mouvement trop pressé: il n'a pas le loisir antique.

Ces dons s'exercent avec une aisance telle qu'on n'en trouverait
d'exemple que chez les improvisateurs dont les productions ne s'élèvent
pas à l'art. Tout cela sourd à bouillons vifs et limpides, comme d'une
de ces sources de collines, intarissables. Aucun poète n'a écrit avec
plus de facilité et en même temps de condensation, et c'est en quoi il
est surprenant. Ses oeuvres furent le simple exercice d'un esprit
tellement surabondant et vigoureux qu'elles sont fortes sans effort. Une
sincérité incomparable enveloppe tout ce qu'il a produit, comme une
atmosphère. «L'excellence de Burns, dit Carlyle, est, à la vérité, parmi
les plus rares, soit en poésie, soit en prose, mais en même temps elle
est claire et facilement reconnaissable: sa _sincérité_, son
indiscutable air de vérité[916]».

         [Footnote 916: Carlyle. _Essay on Burns._]

       *       *       *       *       *

Burns est absolument en dehors, à l'écart, de la littérature anglaise
moderne. Il ne s'y rattache point par ses origines, qui sont celles que
nous avons vues, toutes locales et écossaises. Il n'y tient point par sa
manière et son inspiration, qui sont aussi différentes de celles de la
poésie moderne qu'il est possible de l'imaginer. Il suffirait de
reprendre les points que nous avons étudiés en lui pour voir qu'ils
s'opposent exactement, un à un, aux points analogues chez les poètes
récents. Il est inutile de revenir sur le sentiment de la Nature. La
différence dans la façon de comprendre l'amour n'est pas moindre. Ici la
démonstration ne peut se faire par un exposé de doctrines, mais par une
notation de sentiments. Qu'on songe que de notre temps cette passion est
surtout rêveuse, et, quand elle le peut, gracieuse; parfois elle a une
certaine ferveur morale, le plus souvent de la tristesse, presque jamais
de vraie flamme, jamais d'ardeur physique, ou, si cette dernière
apparaît chez quelques poètes plus récents, elle n'est qu'une
surexcitation raffinée, douloureuse, et souvent vicieuse. Nous avons vu
combien chez Burns la passion est directe, franche, matérielle, toujours
gaie et saine. Chez lui, l'amour est vraiment ce qu'il doit être, le coq
clair, joyeux, ivre de lumière, qui, selon l'expression de Milton:

  Scatters the rear of darkness thin,
  And to the stack or the barn door
  Stoutly struts his dames before[917].

         [Footnote 917: Milton. _L'Allegro._]

Dans l'école moderne, c'est un héron qui rêve au bord d'une source, près
d'un saule, au crépuscule. Il est fort triste! Pour la peinture de la
vie humaine, l'opposition n'est-elle pas plus accusée encore? La poésie
contemporaine tout entière est méditative, elle est occupée des aspects
généraux et des problèmes de la destinée humaine; elle essaie des études
psychologiques qui ont de la subtilité, parfois de la profondeur, et pas
de vie, elle a su rendre des états d'âmes et jamais des êtres; elle est
toujours noble, grave; même quand elle s'applique à des sujets
familiers, elle reste digne. La véritable vie, l'action, le don de créer
des êtres qui se détachent d'elle et vivent ensuite de leur vie propre,
lui fait irrémédiablement défaut. Or ce sont là précisément les qualités
maîtresses de Burns. Il est, dans la poésie moderne, le seul qui ait
vraiment reproduit la vie, dans une forme familière et animée. Que
d'autres différences encore! Il est le seul, absolument le seul, qui ait
connu le rire, le rire vrai, franc, sans arrière-pensée. Tous les poèmes
modernes, avec leurs nuances d'enjouement, ou de sarcasme, sont sérieux;
à peine y trouve-t-on quelques éclairs de gaîté mince et superficielle.
Encore est-elle souvent pénible. Il semble que la Joie ait cessé de
vivre parmi les Muses. Depuis les livres de Fielding et de Smollett, il
n'y a vraiment, dans la haute littérature anglaise, que deux oeuvres où
l'on rencontre le rire, ce sont les drôleries de Burns et l'immense
bouffonnerie de Pickwick. Enfin quelle différence dans l'allure
générale, dans la manière d'être! La poésie moderne est toujours lente.
Celle de Burns seule est agile, pressée d'arriver, bondissante; elle
court d'un pied rapide, d'un pas gymnastique, à cent lieues des
méditations prolongées et de la démarche péripatéticienne des autres. De
quelque façon qu'on les rapproche, on voit qu'il n'a rien eu de commun
avec ses rivaux modernes. Il a été ému par les mêmes faits parce qu'il
vivait dans les mêmes temps, mais, là encore, son émotion est différente
de la leur. On a pu le voir à propos de la Révolution française. C'est
avec raison que Shairp a dit que Burns, «par rapport à ses
contemporains, peut être regardé comme un accident: il a grandi si
entièrement à part et en dehors des influences littéraires de son temps.
Sa poésie était un ruisseau qui coulait à l'écart sans être atteint par
le grand courant de la littérature[918]».

         [Footnote 918: Shairp. _Studies on Poetry_, p. 8.]

Chose singulière--et c'est une idée qui nous est revenue à plusieurs
reprises au cours de cette étude--il semblerait bien plutôt fait pour
prendre sa place dans la littérature française. Invinciblement il fait
penser à Régnier, à Villon, parfois à St-Amant, à Olivier Basselin. Ce
quelque chose de dru et de dégagé, de vert, de net et de court dans la
forme, de sensé et de moyen dans la pensée, ce mouvement leste, cette
franchise à tout dire, cette bonne humeur, cette jovialité, cette
gauloiserie, cette clarté, font qu'il serait moins une anomalie dans
notre littérature que dans la littérature anglaise. En même temps, ce
caractère passionné, ce décousu et ce débraillé de la vie, ce
tempérament bohême, insouciant et révolté, et aussi cette manière d'être
envers les femmes, entrent plutôt dans l'idée qu'on se fait
ordinairement de notre race. Il aurait chez nous des frères, des gens de
même sang et de même existence, des compagnons et, pour dire le mot, des
camarades. En Angleterre, il n'en a pas, ou en a de moins frappants. Il
reste isolé au milieu de la surprise de tous, comme un phénomène qui ne
se rattache à personne. Le _Perfervidum ingenium Scotorum_, par lequel
on l'explique, a lui-même quelque chose de français, de celtique tout au
moins. Un illustre géologue écossais, et passionné pour la poésie de son
pays, nous disait récemment qu'en effet Burns ressemblait plutôt à un
Français qu'à un Anglais. Est-il nécessaire d'ajouter très vite que nous
ne revendiquons pas Burns? Nous désirons seulement nous servir des idées
admises sur les deux littératures pour préciser les qualités d'un
écrivain; et c'est une preuve de plus combien ces gros jugements
généraux sur les races sont défectueux, puisqu'ils ne s'obtiennent qu'en
ignorant des transpositions comme celles-ci.

Quant à l'influence de Burns sur la littérature anglaise, on peut dire
qu'elle a été nulle. Nous avons été surpris de trouver, chez un critique
aussi perspicace que M. Shairp, «que s'il avait été peu affecté par ses
contemporains, il avait eu beaucoup de pouvoir sur ceux qui sont venus
après lui. Wordsworth avoue que ce fut de Burns qu'il apprit le pouvoir
de chants fondés sur l'humble vérité[919]». M. Shairp, qui ne cite que
le seul Wordsworth, appuie ce jugement sur une unique strophe du poème
intitulé _Sur la tombe de Burns_. La voici:

  Je pleurai avec des milliers, mais comme un
  De ceux qui furent le plus affligés, car il était disparu
  Celui dont j'avais salué la lumière quand elle brilla d'abord,
  Et montra à ma jeunesse
  Comment la Poésie peut bâtir un trône princier
  Sur l'humble vérité[920].

         [Footnote 919: Shairp. _Studies in Poetry and Philosophy_, p.
         3.]

         [Footnote 920: Wordsworth. _At the grave of Burns._]

Il semble que le sens précis de ces derniers vers soit que Wordsworth
avait vu, par l'exemple de Burns, comment on peut atteindre à la
renommée en traitant des sujets vulgaires. Mais il n'y a là aucune
influence littéraire par la raison qu'il n'y a aucune ressemblance. Les
poèmes familiers de Wordsworth, réfléchis, moraux, péniblement simples,
jusqu'à être parfois enfantins, très lents d'allure, n'ont aucun
rapport, ni de sujet, ni de manière, avec les robustes tableaux de
Burns. Ils dérivent bien plutôt, pour le ton, des curieux et tendres
passages sur les Humbles, épars dans la _Tâche_ de Cowper. Qu'on lise
les épisodes de Kate la folle[921], des Gypsies[922], du Conducteur de
chariot dans la neige[923], et surtout du Ménage des Pauvres
paysans[924], on aura la nuance des poèmes de Wordsworth. D'ailleurs
Crabbe avait plus nettement encore donné la poésie des Pauvres. Les
grandes descriptions de vie campagnarde et les portraits de bergers et
de paysans, semés dans l'_Excursion_, relèvent bien plutôt de ce dernier
genre, traité par un peintre harmonieux et élevé, au lieu de l'être par
un maître réaliste et morne. Quant au reste de l'école anglaise, Byron,
Shelley, Coleridge, Keats, Tennyson, Browning, Swinburne et même Tom
Hood, il suffit d'évoquer, par leurs noms, la poésie qu'ils ont créée,
pour voir qu'ils ne tiennent rien de Burns[925]. On a dit que Burns
avait contribué à rendre à la poésie anglaise, le sens de la Nature.
Nous avons vu combien cela est faux. On a dit aussi qu'il lui avait
rendu la passion. Si l'on veut dire qu'il l'a enrichie d'un livre où il
y a de la passion, oui; si l'on veut dire qu'il a communiqué cette
passion à d'autres, non! C'est un don qui ne se transmet pas, qui meurt
avec celui qui en a souffert et en reste immortel. Bien plus, dans la
poésie écossaise elle-même, son influence n'est pas beaucoup plus
sensible. Celui qui est après lui le plus grand poète écossais, Hogg,
est un disciple des vieilles ballades et de Walter Scott. Les
chansonniers qui continuent la tradition écossaise, comme Tannahill, la
baronne Nairn, Robert Nicoll, ont simplement imité les vieilles
chansons, ainsi que Burns l'avait fait lui-même. Charles Kingsley
remarque avec justesse que les chansons «écrites avant lui sont
évidemment d'une valeur très supérieure, à celles écrites après
lui[926]». On n'a rien fait qui ait continué son _Tam de Shanter_, ou
ses _Joyeux Mendiants_, ou ses _Petits Poèmes_, ou ses _Épîtres_. Les
formes elles-mêmes semblent abandonnées et paraissent appartenir au
vieux temps. C'est qu'en réalité Burns a été le point culminant d'une
littérature indigène qui semble close maintenant. Il a été le plus
brillant, le plus savoureux, le dernier fruit, sur le plus haut rameau
du vieil arbre écossais.

         [Footnote 921: Cowper. _The Sofa_, vers 534-56.]

         [Footnote 922: Id. _Id._, vers 556-90.]

         [Footnote 923: Id. _Winter Evening_, V. 340-370.]

         [Footnote 924: Id. _Id._, p. 373-430.]

         [Footnote 925: C'est l'avis de M. Boucher. Voir _William
         Cowper_, chap. XVII.]

         [Footnote 926: Charles Kingsley. _Burns and his School_, dans
         ses _Literary and General Lectures and Essays_.]

Ce n'est pas à dire qu'il n'ait pas d'influence. Il en a, au contraire,
une considérable. S'il n'a pas une influence étroite de manière
littéraire, il a une influence littéraire générale, comme les grands
écrivains qui sont des modèles, et chez qui les hommes de tous temps
vont prendre des leçons pour le maniement de la pensée. Là, son
influence est toute de nerf, de marche directe et prompte. Il est
impossible de vivre avec lui pendant quelque temps sans prendre goût à
la simplicité, sans s'éloigner de ce qui sent le développement, la
longueur et l'afféterie. Son commerce est ferme et mâle. Il n'est point
de poète qui puisse mieux remplacer les anciens. Il a, avec celle-là,
une influence plus grande encore, et, à ce qu'il semble, constamment
grandissante. Sa poésie a une vertu d'action. Elle est pratique et
efficace. Elle parle de gaîté, de bonté, de vaillance, avec un accent
qui convainc. Elle est faite, non pour les hauts dilettantes de rêverie,
mais pour les travailleurs de la vie, ceux qui ont besoin d'un mot viril
pour se remettre le coeur, de chanter un vers allègre pour se redonner
de l'espoir. Elle circule dans le peuple. C'est une source de proverbes,
de refrains, de préceptes brefs et portatifs. Il est peut-être à cette
heure le poète moderne le plus cité dans le monde. Ses chansons
résonnent en Amérique, en Australie, aux Indes, partout où est la langue
anglaise, et ses vers--à lui qui aimait si peu les prêtres--sont cités
jusque dans la chaire par les voix les plus graves et les plus
pures[927]. Il a augmenté le nombre de ces livres bienfaisants où les
hommes cherchent des moments de tendresse, de gaîté, d'enthousiasme,
supérieurs à la vie qu'ils mènent. Et par là encore il est devenu tout
d'un coup un classique, sans passer par cette épreuve d'influence et de
mode littéraires, dans laquelle les plus grands subissent des critiques,
souffrent des élaguements, connaissent la discussion, les vicissitudes
et les dénigrements, pour prendre ensuite leur rang définitif.

         [Footnote 927: Dean Stanley le cite plusieurs fois dans ses
         _Lectures on the History of the Church of Scotland_.]

Il est assuré de chances singulières de durée. Son langage est si simple
qu'il ne vieillira pas. Il n'est pas jusqu'à l'emploi d'un dialecte
séparé, soustrait désormais aux fluctuations de la langue littéraire,
qui ne le place d'abord dans un langage clos et définitif. Et il est,
par un autre côté, préservé d'autres causes de ruine ou de délabrement.
La part de considérations générales est importante chez les poètes
modernes. Les plus grands: Wordsworth, Shelley, Byron, Tennyson, en sont
chargés. Leur poésie est philosophique. Une portion de leur influence
est due ou a été due--car il faut déjà parler ainsi--à cet élément de
pensée abstraite. La force, la hauteur, la portée de leur esprit s'y
manifestent. Mais que c'est là une grandeur périlleuse! Ce qui fait leur
puissance sur leur génération est peut-être ce qui la détruira auprès
des générations futures. Les solutions, bien plus, les aspirations
philosophiques se transforment; rien n'est plus susceptible de vieillir
que ces conceptions; la part de vérité qu'elles renferment les
abandonne, se combine autrement avec les besoins et les clartés de
nouvelles époques. Les systèmes sont délaissés, comme des temples où la
divinité ne réside plus: la poésie, souvent magnifique, qui s'y trouvait
comprise, en souffre; les arceaux et les voûtes s'écroulent, le plan de
l'édifice disparaît; il ne demeure plus que des fragments disjoints.
Combien un cri de passion ou la simple représentation de la vie sont
plus indestructibles! Et cette dévastation se fait rapidement. Où en est
la philosophie des _Méditations_? Où s'en vont les élucubrations
philosophiques de Hugo? La richesse d'images et de tableaux qui y est
versée n'eût-elle pas fourni une oeuvre plus solide, si elle eût été
appliquée à des sujets concrets, comme les _Pauvres gens_ ou
_Eviradnus_. Qui sait si, dans un siècle, la profondeur de _In Memoriam_
ne sera pas comblée? Peut-être l'avenir tient-il en réserve un peu de la
destinée de du Bartas pour quelques-uns de nos poètes. Or toute cette
partie conjecturale et caduque n'existe pas dans Burns. Sa poésie est
faite d'action et de passion; on n'y rencontre de philosophie que ce que
la réalité en contient. Et cela suffit bien. Car, à y regarder de près,
où est la philosophie des grands peintres humains? En dehors des
aphorismes sur la brièveté du présent, sur l'incertitude de l'avenir,
qui sont des lieux communs, il n'y a pas pour deux oboles de philosophie
dans Shakspeare ou dans Molière. Ils appliquent l'énergie de leur esprit
et leur puissance de sentir aux conceptions ordinaires de leur temps.
Leur mérite n'est pas de trouver que les hommes sont égaux, sont frères,
qu'il faut travailler, pardonner, tous préceptes acquis à l'humanité,
mais de les exprimer avec nouveauté; de même qu'ils rajeunissent
l'expression de l'amour. C'est pure manie que de vouloir tirer de la
philosophie des poètes; la critique allemande, qui s'est appliquée
sérieusement à cette besogne, en extrait des banalités et des
niaiseries, quelque chose comme le résidu d'un mauvais sermon de
pasteur. Il faut, en tous cas, reprendre les oeuvres de ces poètes avec
des cerveaux critiques ou systématiques, appeler toute une théorie sur
une pointe de mots, pour leur trouver des vues sur l'existence qui
dépassent les aphorismes qu'on dit couramment sur elle. Ce n'est pas à
dire que leur peinture ne contienne pas de réflexions, et que celles-ci
ne puissent avoir de la profondeur. La vie charrie de la philosophie.
Les problèmes qu'elle rencontre sont éternels. Un paysan qui dit: «On ne
sait pas où on va quand on est mort» a dit le dernier mot des
philosophies humaines. Il arrive parfois que les plus subtiles questions
soient posées par les êtres les plus simples, et que les réponses des
plus grands penseurs soient trouvées par des ignorants.

À ces raisons pour qu'il soit épargné dans le bris de renommées que fait
le temps, s'ajoute la curiosité de sa situation exceptionnelle. Il est
l'unique poète des paysans et des misérables. D'autres ont essayé de
raconter leurs misères et leurs joies; ils ont chanté les pauvres. Ici
ce sont les pauvres qui chantent. Ils parlent pour leur propre compte;
ils relèvent le front; ils se déclarent aussi fiers et plus joyeux que
les autres; ils revendiquent l'honneur d'être pleinement des hommes,
souvent meilleurs que ceux au-dessus d'eux. Wordsworth a parlé d'eux
comme un pasteur vertueux et optimiste, Crabbe comme un médecin
pénétrant et attristé. Quelque sympathie sereine ou sévère qu'ils aient
éprouvée, il y a en eux un peu de conseil et de pitié, qui sent la
supériorité. Burns est un paysan. S'il a dit, en accents poignants,
leurs détresses, il a été aussi le poète de leur fierté, de leurs
efforts, et de leurs amours. Il a rendu l'existence des campagnards
d'une façon définitive, très exacte et très humaine à la fois; la force
de son génie, par un phénomène qui ne se renouvellera peut-être plus,
l'a fait sortir de sa sphère de poète local pour se mettre au rang des
poètes universels. Il restera un cas unique en littérature, «un homme
représentatif», selon l'expression d'Emerson; le type glorieux de tant
de pauvres poètes rustiques, qui ne purent jamais s'élever au-dessus de
la glèbe.

       *       *       *       *       *

En arrivant à son terme, cette étude, quelque longue et minutieuse
qu'elle ait été, a la conscience de n'avoir point tout dit. Nous
n'épuisons jamais une oeuvre d'art; nous en prenons ce que nous pouvons
pour notre consommation, pour notre nourriture personnelle, et nous en
assimilons des parties différentes selon nos tempéraments et nos
besoins. C'est pourquoi la critique varie et se renouvelle avec les
individus, avec les époques; elle n'est jamais achevée, jamais fermée.
Une oeuvre d'art est comme une source éternelle; des hommes de cieux et
de siècles divers y viennent en longs pèlerinages. Chacun y puise avec
le vase qu'il y apporte, l'un avec un gobelet d'argent, l'autre avec
une coupe de cristal, l'autre avec une jarre de grès, l'autre avec un
riche calice d'émail, l'autre avec une pauvre écuelle d'argile. Chacun
en boit une quantité différente et la goûte diversement; mais elle les
rafraîchit tous et met sa douceur sur leurs lèvres. À travers les temps,
par milliers, ils se succèdent; et jamais deux d'entre eux n'en
prendront la même quantité et n'y trouveront la même saveur. Cette
pensée donne à tout travail de critique une amertume, la connaissance
qu'il est incomplet, provisoire, éphémère. Même à cette petite fontaine
retirée, qui a été pour nous un lieu de prédilection, dont nous avons
goûté la fraîcheur longuement, trop longuement peut-être, et dont nous
avons essayé de dire le charme, d'autres hommes viendront à qui notre
façon de sentir paraîtra insuffisante, qui trouveront que nous l'avons
mal comprise. Mais, après tout, nous y aurons bu une eau saine et
claire; et peut-être aussi en aurons-nous montré le sentier à ceux dont
les pas recouvriront les nôtres.




BIBLIOGRAPHIE.


Nous n'avons pas l'intention de donner ici la bibliographie de Burns.
C'est un travail qui n'incombe pas à la critique littéraire. D'ailleurs
ce travail a été fait par des hommes qui y ont consacré presque une
existence et par des maîtres de la bibliographie. Les curieux de ce
genre de renseignements pourront les trouver dans les ouvrages suivants:

     _Bibliotheca Burnsiana._ Life and Works of Burns: title pages and
     imprints of the various editions in the Private Library of James
     Mac Kie, Kilmarnock, prior to date 1866. Kilmarnock, James Mac
     Kie, printer 1866.

Sauf les reproductions de titres, on trouvera le contenu de ce premier
ouvrage, épuisé, dans le

     _Catalogue of the Mac Kie Burnsiana Library._ Kilmarnock. Printed
     by James Mac Kie, August 1883.

Enfin, on trouvera la bibliographie complète de Burns, dans le livre qui
est né de la ferveur et de la longue patience avec lesquelles Mac Kie a
réuni tous les renseignements sur Burns, durant de nombreuses années.

     _The Bibliography of Robert Burns_, with Biographical and
     Bibliographical notes and Sketches of Burns Clubs, Monuments and
     Statues. Kilmarnock, Printed by James Mac Kie, 1881, 340 pages.

On trouve d'intéressantes notes bibliographiques sur Burns et une liste
des éditions clairement disposées par années, dans:

     _The Burns Calendar._ Kilmarnock, Printed and Published by James
     Mac Kie, 1874.

À ces bibliographies, il faut ajouter celle que M. J.-A. Anderson du
British Museum a jointe à la vie de Burns par J.-S. Blackie, dans la
collection des _Great Writers_. Elle fait partie de cette remarquable
suite de travaux dans laquelle M. Anderson aura, pour ainsi dire, écrit
l'histoire littéraire bibliographique de l'Angleterre. Ce sont des
modèles de clarté et de conscience. Nous sommes heureux de remercier ici
M. J.-A. Anderson de la courtoisie et de l'infatigable obligeance avec
lesquelles il nous a permis de recourir à son savoir.

       *       *       *       *       *

Il était inutile et, on peut le dire, impossible de refaire des choses
si bien faites. Nous ne donnons donc ici que la bibliographie de notre
livre, les ouvrages qui nous ont servi. La plupart d'entre eux
correspondent à des renvois; quelques-uns, sans offrir de renseignement
précis, ont fourni certaines impressions et comme l'atmosphère de
quelques coins de vie écossaise.

Nous avons présenté cette bibliographie par sujets. C'est un système qui
a quelque inconvénient, en ce que les recherches y sont moins promptes.
Il a l'avantage de présenter une vue moins dispersée et de donner une
bibliographie organisée. Il est plus instructif. D'ailleurs comme peu
d'ouvrages et seulement les plus généraux et les plus faciles à
retrouver servent en plusieurs endroits, ce désavantage sera peu
considérable et sera compensé par la commodité d'avoir la bibliographie
de chaque chapitre ramassée au fur et à mesure de la lecture.




PREMIÈRE PARTIE.

BIBLIOGRAPHIE DE BURNS.


I.

OUVRAGES SUR LE DIALECTE ÉCOSSAIS DES BASSES-TERRES ET LA LANGUE DE
BURNS.

_An Etymological Dictionary of the Scottish Language_, to which is
prefixed a Dissertation on the origin of the Scottish Language, by JOHN
JAMIESON. A new edition carefully revised and collected, with the entire
supplement incorporated, by John Longmuir and David Donaldson. 4 vols.
Paisley, Alexander Gardner, 1879.

_Jamieson's Dictionary of the Scottish Language_, abridged by John
Johnston, a new edition revised and enlarged, by John Longmuir.
Edinburgh, William P. Nimmo, 1867.

_The Poetry and Humour of the Scottish Language_ by CHARLES MACKAY.
Alexander Gardner, Paisley, 1882.

_A Dictionary of Lowland Scotch_ by CHARLES MACKAY. London, Whittaker
and Co, 1888.

     Est en partie fondé sur le précédent ouvrage.

_The Dialect of the Southern Counties of Scotland_, its Pronounciation,
Grammar and Historical Relations. With an Appendix on the present limits
of the Gaelic and Lowland Scotch, and the Dialectical Divisions of the
Lowland Tongue, by J. A. H. MURRAY. London, Published for the
Philological Society, by Asher, 1873.

_The Scottish Language_, in the EDINBURGH REVIEW nº 324, October 1883.

_A Critical Inquiry into the Scottish Language_, with the view of
illustrating the Rise and Progress of Civilisation in Scotland by
FRANCISQUE MICHEL. William Blackwood and Sons, Edinburgh, 1882.

_A Complete Word and Phrase Concordance to the Poems and Songs of Robert
Burns_, incorporating a Glossary of Scotch Words, with Notes, Index and
Appendix of Readings, compiled and edited by J. B. REID. Glasgow, Kerr
and Richardson, 1889.

_Complete Glossary to the Poetry and Prose of Robert Burns_, by JOHN
CUTHBERTSON Paisley, Alexander Gardner, 1886.

_Editorial Remarks on Scottish Language._ Part. I. Scottish Language.
Part. II. Language of Burns by HATELY WADDELL.

     Dans son édition de Burns citée plus bas.


II.

PRINCIPALES ÉDITIONS DE BURNS, ET PRINCIPALES BIOGRAPHIES.

Les éditions de Burns sont très nombreuses. Dans son _Burns Calendar_,
Mac Kie en donne une liste, jusqu'à 1874, qui en comprend 403. Il
faudrait sans doute en ajouter une cinquantaine pour compléter le
chiffre jusqu'aujourd'hui. Il ne saurait être question de reproduire ces
nomenclatures. Nous nous contenterons d'indiquer les principales
éditions de Burns, celles qui ont un intérêt particulier, parce qu'elles
contiennent quelques renseignements nouveaux sur lui.


_Poems chiefly in the Scottish Dialect_, by ROBERT BURNS.

  The simple Bard, unbroke by rules of Art,
  He pours the wild effusions of the heart;
  And if inspir'd 'tis Nature's pow'rs inspire;
  Her's all the melting thrill, and her's the kindling fire.

               ANOMYMOUS.

Kilmarnock, Printed by John Wilson, M,DCC,LXXXVI.

     C'est la première édition de Burns. L'exemplaire du British
     Museum porte les noms propres, qui étaient indiqués par des
     astérisques dans l'impression, écrits de la grande écriture
     droite et ferme de Burns. Il contient aussi le poème _Reflections
     on a Sick-bed_, qui semble aussi être de sa main. Mais un autre
     poème, _Verses written on the Hermitage at Taymouth by Mr Burns_,
     est d'une main différente.


_Poems chiefly in the Scottish Dialect_, by ROBERT BURNS. Edinburgh,
printed for the author and sold by William Creech, M,DCC,LXXXVII.

     Cette édition est curieuse à cause de la liste des souscripteurs,
     et surtout à cause du petit portrait de Burns, gravé par Beugo,
     d'après le portrait à l'huile par Nasmyth, avec de légères
     modifications. La gravure est peut-être plus réelle que le
     portrait, certains traits de physionomie paysanne y sont plus
     indiqués.


_Poems chiefly in the Scottish Dialect_, by ROBERT BURNS, 2 vols.
Edinburgh, Printed for T. Cadell, 1793.

     Cette édition est connue sous le nom de Seconde Édition
     d'Édimbourg. Elle comprend de nouveaux poèmes, entre autres _Tam
     o' Shanter_, _Lament for James Earl of Glencairn_, _Lament of
     Mary Queen of Scots_, _the Wounded Hare_, etc.


_The Scots Musical Museum_, Humbly dedicated to the Catch Club.
Instituted at Edinburgh, June 1771. By JAMES JOHNSON, 6 vols. Edinburgh,
Printed and sold by James Johnson (1787-1803).


_Thomson's Collection_ of the Songs of Burns, Sir Walter Scott, Bart.,
and other eminent Lyric Poets, ancient and modern, united to the select
melodies of Scotland, and of Ireland and Wales, with symphonies and
accompaniments for the Piano-forte, by Pleyel, Haydn, Beethoven, etc.
The whole composed for and collected by GEORGE THOMPSON F. A. S.,
Edinburgh. In six volumes (quarto). London, Printed and sold by Preston,
1822.

     C'est le fameux recueil de Thomson auquel on doit une partie des
     chansons de Burns et une portion considérable de sa
     correspondance.

       *       *       *       *       *

Outre ces éditions, il a été publié, pendant la vie de Burns, neuf
autres éditions, les unes qui étaient des réimpressions des éditions
d'Édimbourg, faites à Londres; d'autres qui étaient des contrefaçons.
Ainsi il a été publié deux éditions à Belfast, deux à Dublin, une à
New-York, une à Philadelphie. Ces éditions n'ont d'autre intérêt que de
montrer la rapide et étendue popularité de l'oeuvre de Burns. Les
principales Éditions publiées depuis sa mort sont les suivantes:


_The Life of Robert Burns with a Criticism on his Writings_, by JAMES
CURRIE, M. D. originally published in connection with the works of Burns
in 1800,--here considerably extended by additional remarks, many of
which were never before made public. Edinburgh. Published by William and
Robert Chambers, 1838.

     Cette édition est la réimpression de la fameuse édition de
     Currie, avec des notes par R. Chambers. L'exemplaire que nous
     possédons et qui a appartenu à William Scott Douglas porte des
     notes manuscrites de cet excellent éditeur de Burns.


_Poems ascribed to Robert Burns, the Ayrshire Bard_, not contained in
any Edition of his works hitherto published (a thin octavo). Glasgow,
Thomas Stewart, 1801.

     Cette édition contient un certain nombre de pièces imprimées pour
     la première fois: _The Kirk's Alarm_, _The Twa Herds_, _Holy
     Willie's Prayer_, et surtout les immortels _Jolly Beggars_.


_The Poetical Works of Robert Burns._ A new edition. To which is
prefixed a Sketch of his Life. 3 vols. London, Cadell and Davies, 1804.

     La vie de Burns contenue dans cette Édition est par ALEXANDER
     CHALMERS.


_Reliques of Robert Burns_, consisting Chiefly of original letters,
poems and critical observations on Scottish Songs. Collected and
Published by R. H. CROMEK, fourth edition. London, Cadell and Davies,
1817.

     Cette publication (dont la première Édition est de 1808) augmenta
     beaucoup les documents sur Burns. Elle donnait 62 lettres
     nouvelles, les Common-place Books, et des anecdotes dont
     quelques-unes sont utiles.


_Poems by Robert Burns with an Account of his Life and Miscellaneous
Remarks on his Writings._ Edinburgh, Printed for the Trustees of the
late James Morison, 1811.

     C'est dans cette édition que se trouve la biographie de Burns par
     JOSIAH WALKER. Celui-ci, on l'a vu dans la biographie, avait
     beaucoup connu et admiré Burns; ses souvenirs, a tout prendre,
     très exacts et très justes, restent un des documents les plus
     précieux sur le poète.


_The Life and Works of Robert Burns, as originally edited by James
Currie_, to which is prefixed a Review of the Life of Burns and of
various criticisms on his character and writings, by ALEXANDER PETERKIN.
Edinburgh, Macredie, Skelly, etc., 1815, 4 vols.

     Cette édition, outre la vie de Burns par Peterkin, comprend comme
     documents nouveaux des lettres de Gilbert Burns, de James Gray,
     d'Alexandre Findlater et de George Thomson, à l'éditeur.


_The Poems and Songs of Robert Burns with a Life of the Author_, by the
Rev HAMILTON PAUL. Ayr. Wilson, Mac Cormick and Carnie, 1819.

     La vie de Burns, qui est en tête de l'édition et qui est une
     défense intrépide du poète, déchaîna contre le Rev. Hamilton Paul
     des colères cléricales. Il manqua être traduit devant le
     presbytère.


_The Works of Robert Burns_, with an account of his Life and criticism
on his writings. To which are prefixed some observations on the
character and condition of the Scottish Peasantry. By James Currie M.
D.--To which are now added some further particulars of the Author's
Life, new notes, illustrative of bis Poems, and Letters, and many other
Additions, by GILBERT BURNS. London, T. Cadell and W. Davies, 1820.

     Cette édition fut demandée à Gilbert Burns par les éditeurs.
     Gilbert devait recevoir 500 livres si la publication atteignait
     une seconde édition. Ce fut un échec, car elle ne contenait
     qu'une portion insignifiante de matériaux nouveaux. Gilbert reçut
     donc seulement 250 livres. C'est avec cette somme qu'il put
     rembourser à Jane Armour les 180 livres que Robert lui avait
     prêtées trente-trois ans auparavant, sur les bénéfices de la
     première Édition d'Édimbourg.


_The Poetical Works of Robert Burns._ London, William Pickering, 1830.

     Cette édition faisait partie de l'_Aldine Collection_ des Poètes
     anglais. Elle mérite d'être signalée à cause de l'intéressante
     biographie de Burns par Sir HARRIS NICOLAS. On trouvera cette
     biographie dans l'édition actuelle des _Aldine Poets_.


_The Works of Robert Burns, with Life_, by ALLAN CUNNINGHAM. Edinburgh,
Ingles and Jack. n. d. La première édition de A. Cunningham en 2 vol. a
paru en 1834.

     Celle-ci est une réimpression de l'édition de 1840. Allan
     Cunningham a laissé, sur le séjour de Burns à Ellisland et à
     Dumfries, des souvenirs précieux, encore que parfois un peu
     dramatisés. Son père, qui était fermier, avait connu Burns
     lorsque celui-ci était venu s'établir sur les bords de la Nith.


_The Works of Robert Burns_, edited by THE ETTRICK SHEPHERD and WILLIAM
MOTHERWELL, 5 vols. Glasgow. Archibald Fullarton, 1836.

     Cette édition contient la vie de Burns par JAMES HOGG. C'était ce
     jeune berger qui grandissait dans la vallée d'Ettrick, au moment
     où Burns faisait son voyage des Borders. Il était devenu
     maintenant célèbre. Le chapitre II du _Memoir_ sur Burns,
     intitulé _On the Peasantry of Scotland_, donne bien l'idée de la
     poésie qui vivait dans le peuple. La fin comprend une discussion
     de l'Essai de Carlyle (que Hogg écrit Carlisle); il défend _Tam
     o' Shanter_ contre le singulier jugement de Carlyle. Motherwell
     est surtout connu pour avoir publié une collection de ballades:
     _Minstrelsy Ancient and Modern._


_The Correspondence between Burns and Clarinda_, with a Memoir of Mrs
Mac Lehose (Clarinda), arranged and edited by her Grandson, W. C. MAC
LEHOSE. Edinburgh, William Tait, 1843.

     Ce volume contient les lettres de Clarinda à Burns et la vie de
     Clarinda où nous avons trouvé les renseignements qui nous ont
     permis d'essayer de reconstituer son caractère.


_The Works of Robert Burns, with a complete Life of the Poet and an
Essay on his Genius and Character_, by Professor WILSON, 2 vols. Blackie
and Son, 1853.

     C'est l'édition connue sous le nom de l'édition de BLACKIE,
     intéressante à cause du grand nombre de gravures, de paysages, et
     de portraits. Cette édition contient l'essai très surfait de John
     Wilson sur Burns. C'est une déclamation pompeuse et verbeuse,
     presque constamment hors de tout contact avec le vrai, sans
     critique et sans réelle pénétration. La première date de cette
     édition est de 1846.


_The Life and Works of Robert Burns_, edited by ROBERT CHAMBERS. Library
Edition, 4 vols. W. and R. Chambers. Edinburgh, 1856.

     Cette édition est indispensable pour la lecture de Burns; elle
     mélange le récit de la vie et les oeuvres de la façon la plus
     instructive, la plus juste en somme, et la plus consciencieuse.
     C'est un modèle de travail honnête et modeste.


_The Complete Works of Robert Burns_, with a memoir by WILLIAM GUNYON.
Edinburgh, William Nimmo, 1866.

     Sans grande nouveauté, cette édition est compacte et commode pour
     le travail. Le mémoire de Gunyon est d'un homme qui connaît bien
     Burns et en parle avec franchise.


_The Poetical Works of Robert Burns_, edited by the Rev ROBERT AIRIS
WILMOTT. London, Routledge, 1858.

     L'introduction par le Rev. Wilmott contient des passages
     intéressants sur Burns et sort des biographies ordinaires.


_Poems Songs and Letters, being the Complete Works of Robert Burns_, by
ALEXANDER SMITH (THE GLOBE EDITION). London, Macmillan, 1879.

     La biographie par A. Smith est faite par un poète. Toute la
     partie qui touche aux sentiments de Burns pendant son séjour à
     Édimbourg est pénétrante. On croirait que quelques passages de la
     vie d'Alex. Smith l'ont aidé à comprendre la situation de Burns
     au milieu de cette société élégante. L'apparition de l'édition
     Smith date de 1865.


_Life and Works of Robert Burns_, by P. HATELY WADDELL. Glasgow, Printed
and published by David Wilson, 1867.

     C'est une édition consciencieuse qui a apporté quelques détails
     nouveaux et donné les derniers portraits de Burns. Il y a aussi,
     dans les _Memoranda_, des anecdotes qui n'avaient point paru
     auparavant. Dans sa notice biographique Hately Waddell veut trop
     obstinément excuser Burns de toute erreur. Il ferme les yeux à
     l'évidence.


_The Complete Works of Robert Burns_, edited by WILLIAM SCOTT DOUGLAS, 6
vols. Edinburgh, William Paterson, 1838.

     Cette belle édition critique est la plus complète et la plus
     soignée; elle donne les variantes des poèmes. Le nom de William
     Scott Douglas restera attaché à celui de Burns, comme ceux de
     Chambers, de Lockhart, de Currie. Il est inutile de rappeler que
     c'est lui qui a élucidé l'histoire de Mary Campbell et dissipé
     l'obscurité dans laquelle Burns avait espéré la laisser.


_The National Burns_, edited by Rev. GEORGE GILFILLAN, including all the
Airs of all the Songs, and an original Life of Burns by the editor.
Edinburgh, William Mackenzie, 1879-80.

     La vie que Gilfillan a écrite pour cette édition est une des plus
     courageuses et des plus sincères qui aient été écrites en ces
     derniers temps sur Burns.


_Burns selected Poems_, edited with introduction and notes, and a
glossary, by J. LOGIE ROBERTSON. Clarendon Press Series, Oxford, 1889.

     Nous citons cette édition pour indiquer l'entrée pour ainsi dire
     officielle de Burns dans l'éducation des jeunes Anglais. Il est
     consacré, par la plus haute autorité en matière d'enseignement,
     comme un des classiques avec lesquels on forme la jeunesse d'une
     nation.

       *       *       *       *       *

Outre les biographies contenues dans les éditions que nous venons de
citer, dont quelques-unes comme celles de Currie, de Allan, de
Cunningham, de Chambers, sont des plus précieuses, un certain nombre
d'autres ont été publiées à part, qui sont également nécessaires pour la
connaissance de Burns.


_A Memoir of the Life of the late Robert Burns_, written by R. HERON.
Edinburgh, Printed for T. Brown, 1797.

     C'est la première des vies de Burns qui ait été publiée. Elle
     avait paru dans _The Monthly Magazine and British Register_, for
     1791, from January to June inclusive. Robert Héron avait connu
     Burns. Il mena lui même une vie misérable de besogne littéraire
     et de débauche, et finit par mourir de misère à l'hôpital en
     1807, après avoir passé dans la prison de Newgate les dernières
     années de sa vie. Nous avons trouvé ce mémoire reproduit
     intégralement dans le _Scottish Biographical Dictionary_ de R.
     Chambers.


_The Lives of the Scottish Poets_, with Preliminary Dissertation on the
Literary History of Scotland, etc., by DAVID IRVING, 2 vols. Edinburgh,
Alex. Lawrie, 1804.

     La vie de Burns se trouve dans le second volume. David Irving,
     l'historien de la Poésie écossaise, était entré en 1796 à
     l'Université d'Édimbourg. Il avait donc connu beaucoup de
     personnes qui avaient connu Burns. Après une vie de travail
     d'archéologie littéraire, il mourut à Édimbourg en 1860.


_The Life of Robert Burns_, by J. C. LOCKHART, enlarged edition, revised
and corrected from the latest text of the Author, with new annotations
and appendices, by William Scott Douglas. London, George Bell and Sons,
1882.

     C'est la célèbre biographie de Lockhart, revue par le dernier des
     éditeurs de Burns. C'est un excellent livre, très bien fait,
     sobre, plein de renseignements, d'équité, d'indulgence, et de
     tous points digne de sa réputation. Il reste, malgré des endroits
     arriérés, une des plus intéressantes lectures sur Burns.


_Essay on Burns_, by THOMAS CARLYLE.

     C'est le fameux Essai qui parut dans le Nº 96 de l'_Edinburgh
     Review_ (1828) à propos de la publication de la vie de Burns par
     Lockhart. C'est un morceau admirable de pénétration et
     d'éloquence et ce qui a été écrit de plus fort sur Burns.

     Carlyle s'est encore occupé de Burns dans ses lectures _On
     Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History_ (1840). Dans la
     sixième Lecture: _The Hero as Man of Letters. Johnson, Rousseau,
     Burns._ Il y a là aussi de remarquables pages sur le poète.


_Robert Burns as a Poet and as a Man_, by SAMUEL TYLER (note manuscrite
de Scott Douglas: _Of the Maryland Bar_). Dublin, published by James Mac
Glashan, 1849. (au-dessous de la date se trouve cette seconde note,
également de la main de Scott Douglas: This is a reprint of the author's
edition, published in New-York by Baker and Scribner 1848.)


_Robert Burns_ by PRINCIPAL SHAIRP, In the collection of _English Men of
Letters_ Macmillan. London, 1879.

     Une vie sagement écrite, à laquelle il manque, par suite de
     l'austérité de la vie et de l'esprit de l'auteur, non seulement
     un peu de sympathie, mais même un peu d'intelligence des côtés
     faibles et répréhensibles de Burns.


_Robert Burns, a Summary of his Career and Genius_, by JOHN NICHOL.
Edinburgh, William Paterson, 1882.


_Life of Robert Burns_, by JOHN STUART BLACKIE. London, Walter Scott,
1888.

     Ce travail qui fait partie de la série des _Great Writers_,
     éditée par le Professeur Eric S. Robertson, est, comme tout ce
     qui sort de la plume de John Stuart Blackie, jeune et vivant. Il
     y a bien un peu de ce que Burns appelait lui-même «l'honnête
     préjugé de ses concitoyens».


III.

RENSEIGNEMENTS SUR LA FAMILLE DE BURNS, SUR DES PÉRIODES PARTICULIÈRES
DE SA VIE, SES CONTEMPORAINS. DOCUMENTS DIVERS.

_Genealogical Memoirs of the Family of Robert Burns_, and of the
Scottish House of Burns, by the REV CHARLES ROGERS. Edinburgh, W.
Paterson, 1877.


_A Manual of Religious Belief_, composed by WILLIAM BURNES, for the
instruction of his Children. Kilmarnock. Mr Kie, 1875.

     C'est une sorte de résumé de catéchisme, par questions et
     réponses, qui avait été écrit par le père de Burns. Il est
     intéressant comme une preuve du soin que cet homme apportait à
     l'éducation de ses enfants.


_The Book of Robert Burns_, Genealogical and Historical Memoirs of the
Poet, his Associates, and those celebrated in his writings, by the REV
CHARLES ROGERS, 3 vols. Edinburgh, printed for the Grampian Club.


_Burns and his Kilmarnock Friends_, by ARCHIBALD MAC KAY. Kilmarnock,
Archibald Mac Kay, 1874.


_The Contemporaries of Burns and the more recent Poets of Ayrshire_,
with selections from their writings. Hugh Paton, Edinburgh, 1840.


_Robert Burns at Mossgiel_, with reminiscences of the Poet by His
Herd-Boy, by WILLIAM JOLLY. Paisley, Alexander Gardner, 1881.


_A Winter with Robert Burns_, being annals of his Patrons and Associates
in Edinburgh, during the year 1786-87. Edinburgh, Printed by Peter
Brown, 1846.


_Burns in Dumfriesshire, a Sketch of the last eight Years of the Poet's
Life_, by WILLIAM MAC DOWALL. Edinburgh, Adam and Charles Black, 1870.


_Some Account of the Glenriddell Mss of Burns's Poems_, with several
poems never before published, edited by Henry A. Bright (printed for
private distribution) Liverpool. Gilbert G. Walmsley, 1874.

     Nous avons l'exemplaire offert à Robert Carruthers d'Inverness,
     par William Scott Douglas.


CHAMBERS. _Edinburgh Journal_, nº 340, New Series. Saturday July 6,
1830. _A Heroine of Burns._

     Cet article est le compte rendu de la communication faite par
     Scott Douglas à propos de Mary Campbell. Il a été relié, avec
     quelques notes manuscrites de Scott Douglas, dans notre copie de
     l'édition de Currie revue par Chambers, qui était celle de Scott
     Douglas.


_Phrenological Development of Robert Burns, from a cast of his skull
moulded at Dumfries, the 31st. day of March 1834_, with remarks by
GEORGE COMBE, Author of «A system of Phrenology», etc. Edinburgh, W. et
A. K. Johnson, 1859.


_The Burns Calendar_, a Manual of Burnsiana, relating events in the
Poets's History, etc. Kilmarnock, James Mac Kie, 1874.


_Burnsiana_: a collection of Literary Odds and Ends relating to Robert
Burns, compiled by JOHN D. ROSS. Paisley, Alexander Gardner, 1892.


IV.

LA CONTRÉE DE BURNS.

_A Pilgrimage to the Land of Burns_, containing anecdotes of the Bard
and of the characters he immortalized. (By HUGH AINSLIE) Deptford, 1822.


_The Land of Burns_, a series of Landscapes and Portraits, illustrative
of the Life and Writings of the Scottish Poet, by JOHN WILSON and ROBERT
CHAMBERS. The landscapes from paintings made expressly for the work by
D. O. Hill. 2 vols. Glasgow. Blackie and Son, 1840.


_Ward and Lock's Illustrated Guide to and Popular History of the Land of
Burns._ London. Ward, Lock and Co. n. d.


_Paterson's Guide to Glasgow, the Clyde, and Land of Burns._ Edinburgh,
William Paterson, n. d.


_Guide to Ayr and the Land of Burns_, Ayr, Printed and Published by H.
Henry, n. d.


_A Ramble Among the Scenery of Burns_ (from the Highland Note-Book by R.
CARRUTHERS. Inverness).

     Se trouve réimprimé dans l'édition de Blackie.


_Rambles through the Land of Burns_, by ARCHIBALD R. ADAMSON.
Kilmarnock. Dunlop and Drennan, 1819.

     Ceci est un gentil livre, assez bien fait, aimable, et celui
     qu'il convient le mieux d'emporter avec soi quand on va visiter
     le pays de Burns.


_In Ayrshire._ A Descriptive Picture of the County of Ayr, by WILLIAM
SCOTT DOUGLAS Kilmarnock. Mac Kie and Diennan, 1874.


_Auld Ayr._ At the office of _the Ayr Observer_, n. d.


_The History of Kilmarnock_, by ARCHIBALD MAC KAY, fourth edition.
Kilmarnock, Archibald Mac Kay, 1880.


_Rambles Round Kilmarnock_, with a sketch of the Town, by ARCHIBALD R.
ADAMSON Kilmarnock, Dunlop and Drennan, n. d. (second edition).


_Views of in North Britain, illustrative of the Works of Robert Burns_,
by JAMES STORER and JOHN GREIG. London. Vernor and Hood, 1805.


_Memorials of St Michaels, the old Parish Churchyard of Dumfries_, by
WILLIAM MAC DOWALL. Edinburgh, William and Charles Black, 1876.


_The Visitor's Guide to Dumfries and Vicinity_, by WILLIAM MAC DOWALL.
Dumfries, Currie and Co, 1871.


_History of the Burgh of Dumfries_, by WILLIAM MAC DOWALL. Second
Edition. Edinburgh, Adam and Charles Black, n. d.


_Troon and Dundonald_ with their Surroundings, Local and Historical, by
the REV J. KIRK WOOD. Kilmarnock, James Mac Kie, 1881.


_Ardrossan, Saltcoast, and Neighbourhood_, by ARTHUR GUTHRIE. Ardrossan.
Arthur Guthrie.


_Rambles in Galloway_, Topographical, Historical, Traditional, and
Biographical, by MALCOLM MAC LACHLAN HARPER. Edinburgh, Edmonston and
Douglas, 1876.

     Il faut ajouter à ces ouvrages locaux les portions des ouvrages
     sur l'Écosse cités plus loin, qui touchent aux endroits où a vécu
     Burns.


V.

PRINCIPAUX ARTICLES DE CRITIQUE MORALE OU LITTÉRAIRE SUR BURNS.
DISCOURS.--VERS.

WALTER SCOTT. Review of _Reliques of Robert Burns by R. H. Cromek_, in
the Quarterly Review, February and May, 1809.

     Cet article est reproduit dans les OEuvres complètes de sir
     Walter Scott. Nous l'avons trouvé dans les _Prose Works_ publiés
     par Baudry.


FRANCIS JEFFREY. Review of «_Reliques Robert Burns_» in _The Edinburgh
Review_ October 1808, January 1809.

     Nous avons trouvé cet article dans le choix d'articles de la
     _Revue d'Édimbourg_ publié par Baudry.


_A Critique on the Poems of Robert Burns, illustrated by engravings._
Edinburgh, John Brown, 1812.


WILLIAM WORDSWORTH. _A Letter to a Friend of Robert Burns_, occasioned
by an intended republication of the account of the Life of Burns by Dr
Currie and of the selection made by him from his letters (octavo
pamphlet). London, Longman, 1816.

     L'ami auquel cette lettre était adressée était le Rev. James
     Gray, maître de la Grammar School de Dumfries, qui avait été fort
     lié avec Burns. Cette lettre se trouve dans les _Prose Works_ de
     Wordsworth édités par Grosart.


_Lives of Scottish Poets (by the Society of Ancient Scots)_, 6 vols.
London, Printed for Thomas Boys, 1822.


_An Essay on English Poetry with notices of the British Poets_, by
THOMAS CAMPBELL. London, John Murray, 1848.


_Lectures on the English Poets_, delivered at the Surrey Institution, by
WILLIAM HAZLITT. Lecture VII. _On Burns and the old English Ballads._


_Satire and Satirists_, by JAMES HANNAY. Lecture V: _Political Satire
and Squibs, Burns._ London, David Bogue, 1854.


ROBERT CARRUTHERS (of Inverness). _Life of Burns_, dans la _Cyclopædia
of English Literature_ de Chambers.


ROBERT BURNS, a memoir by the Rev. JAMES WHITE, author of «The Landmarks
of English History». London, Routledge, Warnes, 1859.


_Genius, and Morality of Robert Burns._ A Lecture, a Eulogy, by HATELY
WADDELL. Ayr, Published at Ayrshire Express Office, 1859.


_Burns the Ploughman-Poet_, a Memorial Tribute by WILLIAM BALLINGAL.
Peckham, S. E., n. d.


_Burns in Drama_, together with saved Leaves, edited by JAMES HUTCHISON
STIRLING. Edinburgh, Edmonston and Co, 1878.


_The Loves of Burns_, by G. D. MAC KELLAR. Glasgow, A. F. Sharp and Co,
n. d.


_Lives of Famous Poets by_ WILLIAM MICHAEL ROSSETTI. London, E. Moxon,
Son and Co, 1878.


_Literary and General Lectures and Essays_, by CHARLES KINGSLEY. _Burns
and his School._ London, Macmillan, 1880.


_Essays on English Writers_, by _the author of The Gentle Life_. London,
Sampson Low, Marston, etc., 1880.


_Wrecked Lives; or Men who have Failed_, by W. H. DAVENPORT ADAMS.
Second series. Published under the direction of the committee of general
Literature and Education, appointed by the Society for Promoting
Christian Knowledge. London, Society for Promoting Christian Knowledge,
1880.


_Familiar Studies of Men and Books_, by ROBERT-LOUIS STEVENSON. _Some
aspects of Robert Burns._ London, Chatto and Windus, 1882.


_Memorials of Robert Burns_, by THE GRANDSON OF ROBERT AIKEN. London,
Sampson Low, Marston, 1886.


_Robert Burns_, three lectures, by Rev. DAVID MACRAE. Dundee, J. P.
Mathew and Co, 1886.


_Robert Burns, an inquiry into certain aspects of His Life and
Character_, and the moral influence of his Poetry, by a Scotchwoman
(Miss M. S. GAIRDNER). London, Elliot Stock, 1887.


_Chronicle of the Hundredth Birthday of Robert Burns_, collected and
edited, by JAMES BALLANTINE. A. Fullarton, Edinburgh, 1859.

     Ce gros volume comprend les comptes-rendus de tous les meetings
     qui ont eu lieu dans le monde entier à l'occasion du centième
     anniversaire de la naissance de Burns, avec un resumé des
     discours, toasts, récitations, banquets, etc. On prend à le
     manier une idée de la popularité universelle de Burns. Il n'y a
     pas eu moins de 872 de ces réunions enthousiastes et
     respectueuses.


_Round Burns' Grave, the Pæans and Dirges of many Bards_, gathered
together by JOHN D. ROSS. Paisley, Alexander Gardner, 1892.

     Ce volume est une collection des nombreuses pièces de vers
     écrites sur Burns. On pense bien qu'il y en a beaucoup
     d'insignifiantes. Il a l'avantage de les réunir. Il nous tombe
     sous les yeux au moment ou nous achevons cette Bibliographie.


VI.

QUELQUES OUVRAGES FRANÇAIS SUR BURNS

Il existe en français quelques travaux sur Burns et quelques traductions
ou fragments de traductions de ses oeuvres. Nous en citons ceux que nous
avons rencontrés, sans avoir aucunement la prétention de tout donner.


_Morceaux choisis de Burns, Poète Écossais._ Traduits par MM. James
Aytoun et J.-B. Mesnard. Paris. Ferra Jeune, 1826.


_Poésies imitées de R. Burns_ par L. Demouceaux. Paris, 1865.


_Burns, traduit de l'Écossais_, avec préface par Richard de la
Madeleine, 1874. Imprimé à Rouen par E. Cagniard.


_Poètes Anglais contemporains, Robert Burns, etc._ Traduction inédite
par A. Buisson du Berger. (Nouvelle Bibliothèque Populaire). Henri
Gautier, 1890.


M. Taine a consacré à Burns un chapitre dans son _Histoire de la
Littérature anglaise_.


M. André Theuriet a publié dans le _Parlement_ un joli article sur
Robert Burns et Brizeux, plein du sentiment de la poésie rustique. Il a
bien voulu nous en communiquer le manuscrit augmenté, nous l'en
remercions ici, en regrettant qu'il n'ait pas reproduit ce travail dans
son volume de _Sous Bois_.


Dans la _Nouvelle Revue_ (tome 56. Janvier-Février 1889) Mlle Marie-Anne
de Bovet a publié un article sur Burns: _Un Barde moderne. Robert
Burns._


Nous voudrions dire notre estime et notre respect pour la traduction des
poésies de Burns par M. Léon de Wailly: C'est un travail sérieux et fait
dans une excellente méthode de traduction. Il se trouve bien çà et là
quelques erreurs, dues à une connaissance incomplète de quelques usages
locaux écossais, à des allusions imparfaitement saisies. Ce sont de
petites taches, presque inévitables dans une entreprise plus difficile
lorsqu'elle fut faite (1843) qu'aujourd'hui, car les bonnes éditions de
Burns sont récentes. Le véritable défaut de la traduction de M. de
Wailly est peut-être dans un certain manque de couleur et de saveur. Les
mots qui font saillie et brillent ne sont pas assez saisis et rendus; la
traduction très fidèle est parfois un peu terne. Nous nous sommes imposé
de ne pas ouvrir le livre de M. de Wailly pendant notre travail.
Cependant son système de traduction est si exact qu'il arrive que sa
traduction et la nôtre se juxtaposent. Nous désirons que le mérite de
ces passages--où cette similitude nous rassure--revienne tout entier à
notre prédécesseur.--La traduction de M. de Wailly, publiée par
Charpentier en 1843, a été republiée par Delahays en 1857, dans la
_Bibliothèque d'un Homme de goût_.




SECONDE PARTIE.

BIBLIOGRAPHIE DES POINTS D'HISTOIRE, DE VIE SOCIALE OU RELIGIEUSE, DE
DESCRIPTION GÉOGRAPHIQUE OU PITTORESQUE, D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE
L'ÉCOSSE, QUI SERVENT À L'ÉTUDE DE LA VIE OU DES OEUVRES DE BURNS.


I.

HISTOIRES GÉNÉRALES

_The History of Scotland_, in the Works of WILLIAM ROBERTSON D. D.
Principal of the University of Edinburgh, I vol. London, Frederick
Westley, 1886.


_Tales of a Grand Father_, by Sir WALTER SCOTT. Edinburgh, Adam and
Charles Black, 1861.


_The History of Scotland, from the Accession of Alexander III to the
Union_, by PATRICK FRASER TYTLER, 4 vols. Edinburgh, William P. Nimmo,
1882.


_The History of Scotland, from Agricola's Invasion to the Extinction of
the Last Jacobite Insurrection_, by JOHN HILL BURTON, 8 vols. William
Blackwood and Sons. Edinburgh, 1876.


_The History of Civilisation in Scotland_, by JOHN MACKINTOSH. Aberdeen,
A. Brown and Co, 1878-88, 4 vols.


_Celtic Scotland, a History of Ancient Alban_, by WILLIAM F. SKENE, 3
vols. Edinburgh, David Douglas, 1877.


_The Scottish Gael or Celtic Manners_, by JAMES LOGAN, edited with
Memoir and Notes by the Rev. Alex. Stewart, 2 vols. Inverness, Hugh
Mackenzie, 1876.


_A Biographical Dictionary of Eminent Scotsmen_, 3 vols. Blackie and
Son. Edinburgh, n. d.


_The Book of Scotsmen, Eminent for Achievements in Arms and Arts,
Church, etc._, compiled and arranged by JOSEPH IRVING. Paisley,
Alexander Gardner, 1881.


_Caledonia_, or an Account historical and topographic of North Britain,
from the most Ancient to the Present Times, by GEORGES CHALMERS. London,
Printed for T. Gadell, 1810 et 1824.

     Les comtés qui intéressent surtout l'histoire de Burns,
     l'Ayrshire et le Dumfriesshire, se trouvent dans le troisième
     volume. Édimbourg est dans le second.


_The Statistical Account of Scotland_, drawn up from the communications
of the Ministers of the Different Parishes. By Sir JOHN SINCLAIR Bart.
21 vols, Edinburgh, Printed and sold by William Creech, 1791-99.

     Le rapport sur Air, qui se trouve dans le 1er volume est fait,
     par le Rev. Dr Dalrymphe et le Rev. Dr Mac Gill, dont on a vu les
     noms mêlés à l'histoire de Burns.


_Domestic Annals of Scotland_, by ROBERT CHAMBERS, 3 vols. W. and R.
Chambers, Edinburgh, 1874.


_Magnae Britanniae Notitia, or the Present state of Great-Britain_, with
Diverse Remarks upon the Ancient State thereof, by JOHN CHAMBERLAYNE Esq
(The Thirty-eighth Edition of the South Part, called England; and the
Seventeenth of the North Part, called Scotland). London, Printed for S.
Birt, A. Millar, etc., 1755.


_History of Civilization in England_, by. HENRY THOMAS BUCKLE, 3 vols.
London, Longmans, Green and Co, 1872.


_A History of England in the Eighteenth Century_, by WILLIAM EDWARD
HARTPOLE LECKY. London, Longmans, Green and Co, 1881, 8 vols.


_Les Écossais en France, les Français en Écosse_, par FRANCISQUE MICHEL,
2 vols Londres, 1862.


II.

LA VIE RELIGIEUSE, LA RÉFORME, LE PRESBYTÉRIANISME. L'ORGANISATION DU
CLERGÉ, LA DISCIPLINE, LE MOUVEMENT D'ÉMANCIPATION.

_The Confession of Faith, the Larger and Shorter Catechisms._ Printed by
authority, Edinburgh, Johnstone, Hunter and Co, 1877.

     On trouve dans ce recueil la réimpression de toutes les grandes
     pièces officielles de la Réforme en Écosse:

     _The Confession of Faith_, agreed upon by the Assembly of Divines
     at Westminster, with the assistance of the Commissioners from the
     Church of Scotland;

     _The Larger Catechism_, agreed upon, etc.;

     _The Shorter Catechism_, agreed upon, etc.

     _The Sum of Saving Knowledge_, or a Brief Sum of Christian
     Doctrine, etc.;

     _The Confession of Faith of the Kirk of Scotland_, or the
     National Covenant;

     _The Solemn League and Covenant for Reformation and Defence of
     Religion_, etc., taken and subscribed several times by king
     Charles II;

     _A Solemn Acknowledgement of Publick Sins and Breaches of the
     Covenant_;

     _The Directory for the Publick Worship of God_;

     _The Form of Presbyterial Government and of Ordination of
     Ministers_;

     _Directory for Family-worship_.


_The History of the Reformation of Religion in Scotland_, by JOHN KNOX,
to which are appended several other pieces of his writing, including the
First Book of Discipline complete, by William Mac Gavin. Glasgow,
Published by Blackie and Son, 1832.


_Life of John Knox_, containing illustrations of the History of the
Reformation in Scotland, by THOMAS MAC CRIE (a new edition edited by his
Son). William Blackwood and Sons. Edinburgh, n. d.


_Histoire de la Réformation en Europe au temps de Calvin_, par J. H.
MERLE D'AUBIGNÉ. Paris, Michel Lévy, 1875.


_The Protestant Reformation in all Countries_, by the Rev. JOHN MORISON.
Fisher, Son and Co. London, 1843.


_The Scottish Reformation_, a Historical Sketch, by PETER LORIMER.
Richard, Griffin and Co, London, 1860.


_Lectures on the History of the Church of Scotland_, delivered in
Edinburgh, in 1872, by ARTHUR PENRHYN STANLEY. D. D. Dean of
Westminster. London, John Murray, 1879.


_A Discourse on Scottish Church History from the Reformation to the
Present Time_, by CHARLES WORDSWORTH D. C. L. Bishop of S. Andrews.
William Blackwood and Sons. Edinburgh, 1881.


_The Scottish Church from the Earliest Times to 1881_ (_St Giles'
Lectures_, First series) W. and R. Chambers, Edinburgh, 1881.


_Historical Sketch of the Origin of the Secession Church_, by the Rev.
ANDREW THOMSON. A. Fullarton and Co. Edinburgh, 1848.


_Memories of Disruption Times_, by ALEX. BEITH. Blackie and Son.
Edinburgh, 1877.


_A Comparative View of the Presbyterian, Congregational and Independant
Forms of Church Government_, by JOSEPH TURNBULL. London, T. Hamilton,
1821.


_Manual of Presbytery_, by the Rev. JOHN G. LORIMER. Edinburgh, John
Johnstone, 1843.


_A Short Vindication of Presbytery_, by the late Rev. GEORGE WHYTOCK,
edited by the Rev. Thomas Mac Crie. Edinburgh, W. P. Kennedy, 1853.


_A Scottish Communion_, by Rev. WILLIAM MILROY. Paisley, Alex. Gardner,
1882.


_The Sabbath, viewed in the light of Reason, Revelation and History_,
with Sketches, of Its Literature, by the Rev. JAMES GILFILLAN. Third
edition. Edinburgh, Andrew Elliot, 1863.


_The Sabbath, Report of Speeches on the Permanent Obligation of the
Sabbath delivered by Ministers of various Evangelical Denominations._
Glascow, Thomas Murray and Son, 1866.


_The Worship of the Presbyterian Church_, by Rev. D. D. BANNERMAN.
Edinburgh, Andrew Elliot, 1884.


_The Worship and Offices of the Church of Scotland_, being lectures
delivered at the Universities of Aberdeen, Glasgow, St-Andrews, and
Edinburgh, by GEORGE W. SPROTT. William Blackwood and Sons, Edinburgh,
1882.


_Human nature in its Fourfold State of Primitive Integrity, entire
Depravation, begun Recovery, and consummate Happiness or Misery,
subsisting in the Parents of Mankind in Paradise, the Unregenerate, the
Regenerate, and all Mankind in the Future State, in Seven Practical
Discourses_, by the late Rev. THOMAS BOSTON, minister of the Gospel at
Etterick. London, W. Baynes, 1810.


_Old Church Life in Scotland_, lectures on Kirk-Session and Presbytery
Records by ANDREW EDGAR, Minister at Mauchline, 2 vols. Alexander
Gardner, Paisley, 1885-86.


_Philosophiæ Moralis Institutio compendiaria, Libris III Ethices et
Jurisprudentiæ-naturalis Elementa Continens_, auctore FRANCISCO
HUTCHESON, in Academia Glasguensi P. P. Editio Tertia. Glasguæ: in
Ædibus Academicis excudebant Robertus et Andreas Foulis, MDCCLV.


_Sermons_, by WILLIAM LEECHMANN D. D. Late principal of the College of
Glasgow, to which is prefixed some account of the Author's Life and of
his Lectures, by James Wodrow. 2 vols. W. Creech, Edinburgh, 1816.


_Autobiography of the Rev. D_'ALEXANDER CARLYLE, _minister of Inveresk_,
containing Memorials of The Men and Events of his Time. Third edition.
William Blackwood and Sons. Edinburgh, 1861.


_La Philosophie en Écosse au XVIIIe siècle_, par A. ESPINAS. _Revue
philosophique,_ Février 1881.


III.

ÉDIMBOURG ET LA SOCIÉTÉ ÉCOSSAISE À LA FIN DU XVIIIe SIÈCLE.


§ 1.--ÉDIMBOURG.--HISTOIRE ET DESCRIPTION DE LA VILLE.

_The History of Edinburgh from its Foundation to the Present Time_, by
WILLIAM MAITLAND. Edinburgh, Printed by Hamilton, Balfour and Neill,
1753.


_The History of Edinburgh_, from the earliest accounts to the year 1780,
by HUGO ARNOT, advocate. To which is added a sketch of the Improvements
of the City from 1780 to 1816. Edinburgh, Printed by Thomas Turnbull,
1816.


_A Graphic and Historical Description of the City of Edinburgh_, 2 vols.
J. and H. Storer, London, 1822.


_A History of Edinburgh, from the Earliest Period_, with brief notices
of Eminent or Remarkable Individuals, by JOHN ANDERSON. A. Fullarton and
Co, Edinburgh, 1856.


_Edinburgh Past and Present, its Associations and Surroundings._ Drawn
with Pen and Pencil, William Ballingal, 1877.


_Cassell's Old and New Edinburgh, its History, its People and its
Places_, by JAMES GRANT, 3 vols. Cassell, Pelter, Galpin and Co. London,
n. d.


_Modern Edinburgh._ London, The Religious Tract Society, n. d.


_Mysterious Legends of Edinburgh_, by ALEXANDER LEIGHTON. Edinburgh,
William Nimmo, 1864.


_Edinburgh and its Neighbourhood, Geological and Historical_, by HUGH
MILLER. Edinburgh, William Nimmo, 1879.


_Traditions of Edinburgh_, by ROBERT CHAMBERS, New Edition (1868). W.
and R. Chambers, Edinburgh.


_Reminiscences of Old Edinburgh_, by DANIEL WILSON, 2 vols. Edinburgh,
David Douglas, 1878.


_Story of St-Giles Church. Edinburgh_, by W. CHAMBERS. Edinburgh, W. and
R. Chambers, 1879.


_Historical Sketches of John Knox's House._ Edinburgh, Murray and Gibb,
n. d.


_History of the Abbey and Palace of Holyrood-House_, by JOHN PARKER
LAWSON. Edinburgh, Henry Courtoy, 1848.


_History of the Abbey and Palace of Holyrood_, published by DUNCAN
ANDERSON, Keeper of the Chapel-Royal, n. d.


_The History of the High School of Edinburgh_, by WILLIAM STEVEN.
Edinburgh, Maclachlan and Stewart, 1849.


_History of the Cross of Edinburgh_, by THOMAS ARNOLD. W. Paterson,
London.


_Old Edinburgh Beaux and Belles_, faithfully presented to the reader in
coloured prints with the Story of How They Walked, Dressed and Behaved
Themselves, told in the letterpress, which is adorned with quaint cuts.
W. Paterson, London.


_Old Edinburgh Pedlars, Beggars and Criminals_ with some other odd
characters; their effigies in colour and their characters in type, etc.
W. Paterson, London.


_Catalogue Descriptive and Historical of the National Gallery of
Scotland_, 1879.


§ 2.--SOCIÉTÉ D'ÉDIMBOURG.--ACTIVITÉ SCIENTIFIQUE ET LITTÉRAIRE DE
L'ÉCOSSE.

_The University of Edinburgh, from its Foundation in 1583 to the year
1839._ A Historical Sketch, by the late JOHN LEE, DD. LL. D. Principal
of the University. Edinburgh, David Douglas, 1884.


_The Story of the University of Edinburgh during its first three hundred
years_, by Sir ALEXANDER GRANT, 2 vols. London, Longmans, Green and Co
1884.


_Viri Illustres Acad. Jacob. Sext. Scot. Reg. Anno CCCmo._ Edinburgii
apud Y. J. Pentland MDCCCLXXX IV.


_Edinburgh University. A Sketch of its Life for 300 years._ Edinburgh.
James Gemmell, 1884.


_The Universities of Scotland, Past, Present, and Possible_, by JAMES
LORIMER, Jun. Esq. advocate. Edinburgh, W. P. Kennedy, 1854.


_Essays and Observations, Physical and Literary_, read before a Society
in Edinburgh, and published by them. Edinburgh. Printed by G. Hamilton
and J. Balfour, printers to the University.

     Le premier volume est de 1754. La préface est intéressante et
     dans la liste des articles on trouve presque tous les grands noms
     d'Edinburgh. Nous n'avons entre les mains que les premiers
     volumes.


_The Mirror_ a periodical paper, published at Edinburgh, in the years
1779 and 1780, 3 vols. Edinburgh, Creech. 1781.


_The Lounger._ In the British Essayists, of Alex. Chalmers. London,
Johnson, etc., etc 1808.


_A Complete Collection of the Portraits and Caricatures, drawn and
engraved by_ JOHN KAY. Edinburgh, From the Year, 1784 to 1813.


_Sermons_, by HUGH BLAIR, etc., 4 vols. Printed for W. Creech.
Edinburgh, 1798.

     Cette édition est la vingt et unième, ce qui peut donner une idée
     de la popularité de Blair.


_Lectures on Rhetoric and Belles Lettres_, by HUGH BLAIR, one of the
Ministers of the High Church, and Professor of Rhetoric and Belles
Lettres in the University of Edinburgh, 3 vols. W. Creech. Edinburgh,
1803.


_Sermons chiefly on Particular Occasions_, by ARCHIBALD ALISON, Minister
of the Episcopal Chapel, Cowgate, Edinburgh, Archibald Constable.
Edinburgh, 1820, 2 vols.


_The Collected Works of Dugald Stewart_, edited by Sir WILLIAM HAMILTON.
Edinburgh, T. Clark, 1811, 10 vols.

     Le tome X contient les vies d'Adam Smith, de Robertson et de Reid
     par Dugald Stewart, et une vie de Dugald Stewart lui-même par
     John Veitch.


_Histoire des Progrès et de la Chute de la République Romaine_, par ADAM
FERGUSON, Professeur de Philosophie morale à l'Université d'Édimbourg.
Ouvrage traduit de l'anglais et orné de cartes. À Paris, chez Nyon aîné
et fils, 1791, 7 vol.


_Essays on the Intellectual Powers, Moral sentiments, Happiness and
National Felicity,_ by ADAM FERGUSON. Paris, Published by Parsons and
Galignani, 1805.


_Elements of Criticism_ (LORD KAMES), the Sixth Edition, 3 vols.
Edinburgh, Printed for John Bell and William Creech, 1785.


_The Works of_ HENRY MACKENZIE, with a Critical Dissertation on the
Tales of the Author, by John Galt. Edinburgh, Oliver and Boyd, 1824.


_Zeluco._ Various Views of Human Nature taken from Life and Manners. The
second edition, 2 vols. Dublin, Printed for Messrs L. White, etc., 1789.

     C'est l'ouvrage du Dr MOORE, le correspondant de Burns.


_Voyage en Sicile et à Malthe_, traduit de l'anglais de M. BRYDONE, par
M. Demeurrier, 2 vols. à Amsterdam et se trouve à Paris chez Pinot,
1775.


_An Account of the Life and Writings of James Beattie_, by Sir WILLIAM
FORBES Second edition, 3 vols. Edinburgh, Arch. Constable and Co, 1807.


_The Honourable Henry Erskine_, lord advocate for Scotland, with notes
of certain of his Kinsfold and his Time, by Lieut-Colonel ALEX.
FERGUSSON. William Blackwood and Sons. Edinburgh, 1882.


_Memoirs of the Life of Sir Walter Scott_, by J. G. LOCKHART, his
son-in-law and literary executor. 4 vols. Paris, Baudry's, European
Library, 1838.


_The Miscellaneous Prose Works of Sir_ WALTER SCOTT. Paris, Baudry's,
European Library, 1837. 7 vols.


_Memorials of His Time_, by lord COCKBURN. Edinburgh, Adam and Charles
Black, 1874.


_Life of Francis Jeffrey_, one of the judges of the Court of Session in
Scotland, by lord COCKBURN. New edition. Edinburgh, William and Charles
Black, 1874.


_Sketches of Old Times and Distant Places_, by JOHN SINCLAIR. London,
John Murray, 1875.


_A Memoir of Patrick Fraser Tytler_, by his Friend, the Rev. JOHN W.
BURGON Second edition. London, John Murray, 1859.


_Lives of Men of Letters and Science, who flourished in the Time of
George III_, by HENRY LORD BROUGHAM, 2 vols. Paris, Published by A. and
W. Galignani, 1846.


_The Autobiography of_ JOHN GALT, 2 vols. London, Cochrane and Mac
Crone, 1833.


_Sir Charles Bell._ Histoire de sa vie et de ses travaux, par AMÉDÉE
PICHOT. Paris, Michel Lévy, 1858.


_Letters of Sir_ CHARLES BELL, selected from his correspondence with his
brother George Joseph Bell. London, John Murray, 1870.


_The Life and Times of Henry Lord Brougham_, written by himself, 3 vols.
William Blackwood and Sons. Edinburgh, 1871.


_Christopher North, a memoir of John Wilson, compiled from Family Papers
and other sources by his Daughter_ Mrs GORDON. Edinburgh, Thomas C. Jack,
1879.


_Memoir of William Edmondstoune Aytoun_, by THÉODORE MARTIN. William
Blackwood and Sons. Edinburgh, 1867.


_Lays of the Scottish Cavaliers and other Poems_, by WILLIAM
EDMONDSTOUNE AYTOUN. New-York, 1852.


_The Early Life of Thomas Carlyle_, by J. A. FROUDE. _The Nineteenth
Century._ July, 1881.


§ 3.--ÉTAT DE LA SOCIÉTÉ AU MOMENT DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

_Autobiography of_ Mrs FLETCHER, with Letters and other Family
Memorials, edited by The Survivor of Her Family. Edinburgh, Edmonston
and Douglas, 1875.


_Reminiscences of a Scottish Gentleman, commencing in 1787_, by PHILO
SCOTUS. London, Arthur Hall Virtue and Co, 1861.


_The Story of the English Jacobins_, being an account of the Persons
Implicated in the charges of High Treason, 1794, by EDWARD SMITH.
Cassell, Petter, Galpin and Co, n. d.


_The Constitutional History England, Since the Accession of George the
Third (1760-1860)_, by the Righ. Hon. SIR THOMAS ERSKINE MAY. 3 vols.
London, Longmans Green, 1887.


_Reponse de L. N. M. Carnot, citoyen français, l'un des Fondateurs de la
République et membre constitutionnel du Directoire Exécutif, au rapport
fait sur la conspiration du 18 fructidor au Conseil des Cinq-Cents par
J. Ch. Bailleul, au nom d'une commission spéciale_, 6 Floréal an VI de
la République.


_Lord Erskine, étude sur le Barreau anglais à la fin du XVIIIe siècle_,
par HENRI DUMÉRIL. Paris, Thorin, 1883.


IV.

DESCRIPTION DU PAYS ÉCOSSAIS. LES BORDERS.--LA COTE OUEST.--LES
HAUTES-TERRES. SITES ET SOUVENIRS HISTORIQUES.

_First Sketch of a New Geological Map of Scotland_, with explanatory
notes, by Sir RODERICK. I MURCHISON and ARCHIBALD GEIKIE. Edinburgh, W
and A. K. Johnston, 1862.


_The Scenery of Scotland, viewed in connection with its Physical
Geology_ by ARCHIBALD GEIKIE. London, Macmillan and Co, 1887.


_Nouvelle Géographie Universelle_ par ÉLISÉE RECLUS. Tome IV. _L'Europe
du Nord-Ouest._ Paris, Hachette, 1879.


_A Tour through the Island of Great Britain._ Originally begun by the
celebrated DANIEL DE FOE, continued by the late Mr RICHARDSON, author of
Clarissa, etc., and brought down to the present time by Gentlemen of
Eminence in the Literary wold, 4 vols. London, Printed for Strahan,
etc., 1778.


_The British Tourists_, or Traveller's Pocket Companion through England,
Wales, Scotland and Ireland, comprehending the most celebrated Tours in
the British Islands, by WILLIAM MAVOR. London. Printed for E. Newberry,
1798, 5 vols.


_A Tour in Scotland_ MDCCLXIX (by K. PENNANT) fifth edition. London,
printed for Benj. White, MCCXC.


_A Tour in Scotland and Voyage to the Hebrides_ MDCDLXXII (by K.
PENNANT) London, printed by Benj. White, MCCXC.


_Recollections of a Tour made in Scotland A. D. 1803_, by DOROTHY
WORDSWORTH, edited by J. C. Shairp. (second edition). Edinburgh,
Edmonston and Douglas, 1874.


_The Picture of Scotland_, by ROBERT CHAMBERS, 2 vols. Edinburgh,
William Tait, 1827.


_Scotland illustrated_ in a series of views taken expressly for this
work by Messrs T. Allom, W. H. Barlett, and H. Mac Culloch, by WILLIAM
BEATTIE, M. D., Grad. of the Univ. of Edin. M. R. C. P. London, etc., 2
vols. London, George Virtue, 1837.


_Remarks on the Scenery of Scotland_, by JOHN WILSON, prefixed to _A
History of the Scottish Highlands_, edited by John S. Keltie, 2 vols.
Edinburgh, Fullarton, 1875.


_Oliver and Boyd's Scottish Tourist._ Edinburgh, 1852.


_Black's Picturesque Tourist Guide of Scotland._ Edinburgh, Adam and
Charles Black, 1879.


_Travels in Scotland_, by J. G. KÖHL. London. Darling, 1851.


_Paysages historiques et Illustrations de l'Écosse_ et des Romans de
Walter Scott, d'après les dessins de J. M. W. Turner, Balmer, Bentley,
etc., 2 vols. Fisher, Fils et Co. À Londres, à Paris et en Amérique, n.
d.


_Waverley Anecdotes_, illustrating some of the Popular Characters,
Scenes and Incidents in the Scottish Novels. 2 vols. London, James
Cochrane, 1833.--A new edition Revised and Improved. 1 vol. London,
Charles Daly, 1841.


_Passages from the English Note-Books_ of NATHANIEL HAWTHORNE. 2 vols.
Tauchnitz, 1871.


_l'Écosse, jadis et aujourd'hui_, par le comte L. LAFOND. Paris,
Calmann-Lévy, 1887.


_Scenes in Scotland with Sketches and Illustrations_, by JAMES HARRIS
BROWN. Glasgow, printed for Richard Griffin, 1833.


_Maxwell's Guide Book to the Stewartry of Kirkcudbright_, from the Nith
to the Cree. Kirkcudbright, M. E. Maxwell, 1878.


_The Enterkin_, by JOHN BROWN. Edinburgh, Edmonston and Douglas, 1865.


_Dryburgh Abbey, its Monks, and its Lords_, fifth edition. Printed for
the Proprietor, 1878.


_Melrose and its Environs_, containing a short History and Description
of the Abbeys of Melrose and Dryburgh, and of Abbotsford, by WILLIAMS
DEANS. Edinburgh, J.-B. Mould, n. d.


_The History and Antiquities of Melrose, Old Melrose, and Dryburgh
Abbeys_, with a description of Abbotsford, Eildon Hills, etc. Melrose,
Misses S. and C. Cameron, 1869.


_Quiggin's Guide to the Isle of Man._ Quiggin, Douglas. Isle of Man, n.
d.


_A Journey to the Western Islands of Scotland_ (by Dr JOHNSON). London,
Printed for W. Strahan and T. Cadell, 1775.


_The Journal of a Tour to the Hebrides with Samuel Johnson_, by JAMES
BOSWELL. London, Cadell and W. Davies, 1812.


_Iona_, by the DUKE OF ARGYLL, second edition. London, Daldy, Isbister
and Co, 1878.


_A Summer in Skye_, by ALEXANDER SMITH. Edinburgh, N. R. Mitchell and
Co, 1880.


_The Hebrid Isles, wanderings in the Land of Lorne and the outer
Hebrides_, by ROBERT BUCHANAN, a new edition. London, Chatto and Windus,
1883.


_The Historical Geography of the Clans of Scotland_, by T. B. JOHNSTON
and colonel JAMES A. ROBERTSON. W and A. K. Johnston, Edinburgh, 1873.


_The Highlands and Highlanders of Scotland._ Papers historical,
descriptive, biographical, legendary, and anecdotal, by JAMES CROMB.
Dundee, John Leng and Co, 1883.


_Two Months in the Highlands, Orcadia, and Skye_, by CHARLES RICHARD
WELD. London, Longman Green etc., 1860.


_A Descriptive Tour in Scotland_, by the Rev. CHAUNCY HARE TOWNSHEND.
London, Chapman and Hall, 1846.


_Ardenmohr, Among the Hills, a record of Scenery and Sports in the
Highlands of Scotland_, by SAMUEL ABBOT. London, Chapman and Hall, 1876.


_Eldmuir_, an Art-Story of Scottish Home-Life Scenery and Incident, by
JACOB THOMPSON. London, Samson Low, Marston, etc. 1879.


_A Princess of Thule_, by WILLIAM BLACK. 2 vols. Leipzig, Tauchnitz,
1874.


_A Daughter of Heth_, by WILLIAM BLACK. 2 vols. Leipzig, Tauchnitz,
1871.


_White Heather_, by WILLIAM BLACK. 2 vols. Leipzig, Tauchnitz, 1886.


_The Language and Literature of the Scottish Highlands_, by JOHN STUART
BLACKIE. Edinburgh, Edmonston and Douglas, 1876.


_Altavona_, fact and fiction from my Life in the Highlands, by JOHN
STUART BLACKIE. Edinburgh, David Douglas, 1882.


_Crieff. Its Traditions and Characters with anecdotes of Strathearn._
Edinburgh, D. Macara, 1881.


_Field and Fern_ or Scottish Flocks and Herds, by H. H. DIXON. Rogerson
and Tuxford, London, 1865.


_Tourist's Guide to the Athole and Breadalbane Highlands of Perthshire._
Edinburgh, John Menzies and Co, 1883.


_Shearer's Guide to Stirling and Neighbourhood._ Stirling. R. S.
Shearer, n. d.


_Guide to Culloden Moor and Story of the Battle_, by PETER ANDERSON.
Edinburgh, John Menzies, 1874.


_Wallace, the hero of Scotland_, by JAMES PATERSON. Edinburgh, William
P. Nimmo, n. d.


_Histoire de Charles-Édouard_, par AMÉDÉE PICHOT, 2 vol. Paris,
Ladvocat, 1830.


V.

OUVRAGES SUR LES MOEURS, LES HABITUDES, RECUEILS D'ANECDOTES, ROMANS QUI
SERVENT À SE FORMER UNE IDÉE DE LA CONDITION ET DE LA VIE DU PEUPLE.

_Reminiscences of Scottish Life and Character_, by E. B. RAMSAY, Dean of
Edinburgh. Edinburgh, Edmonston and Douglas, 1876.


_Scotland Social and Domestic_, memorials of Life and Manners in North
Britain by the Rev. CHARLES ROGERS. London, Charles Griffin, 1869.


_Social Life in Scotland from Early to Recent Times_, by the Rev.
CHARLES ROGERS, 3 vols. Edinburgh. W. Paterson, 1884-86.


_Notes and Sketches illustrative of Northern Rural Life in the
Eighteenth Century, by the author of Johnny Gibb of Gushetneuk._
Edinburgh, David Douglas, 1877.


_Scottish Characteristics_, by PAXTON HOOD. London, Hodder and
Stoughton, 1883.


_Trails and Stories of the Scottish People_, by the Rev. CHARLES ROGERS.
London, Houlston and Wright, 1877.


_Social Life in Former Days_, illustrated by Letters and Family Papers,
by E. DUNBAR. 2 vols. Edinburgh. Edmonston and Douglas, 1865.


_Scotch Folk._ Third Edition, Enlarged. Edinburgh, David Douglas, 1881.


_Scottish Proverbs_, collected and arranged by ANDREW HENDERSON, new
edition, with explanatory Notes and a Glossary by James Donald London,
William Tegg, 1876.


_The Proverbs of Scotland_, with explanatory and illustrative Notes and
a Glossary, by ALEXANDER HISLOP, third edition. E. and S. Livingstone.
Edinburgh, n. d.


_The Laird of Logan, or Anecdotes and Tales illustrative of the Wit and
Humour of Scotland._ Glasgow, Robert Forrester, 1878.


_The Book of Scottish Anecdote, humorous, social, legendary and
historical_, edited by ALEXANDER HISLOP. Glasgow, Thomas D. Morison,
1881.


_The Book of Scottish Story, historical, humorous, legendary and
imaginative._ Edinburgh. The Edinburgh Publishing Company, 1877.


_The Book of Scottish Readings in Prose and Verse_, edited by JAMES
ALLAN MAIR. Glasgow and London, Cameron and Ferguson, 1880.


_The Gaberlunzie's Wallet_, by JAMES BALLANTINE. Edinburgh. The
Edinburgh Publishing Company, n. d.


_Wilson's Tales of the Borders and of Scotland, Historical, Traditionary
and Imaginative_, revised by ALEXANDER LEIGHTON. Edinburgh; William
Nimmo and Co, n. d.


_Lights and Shadows of Scottish Life_, by the authors of the _Trials of
Margaret Lyndsay_. William Blackwood and Sons, Edinburgh, 1845.


_Humphry Clinker_, by SMOLLETT.


_The Annals of the Parish and the Ayrshire Legalees_, by JOHN GALT. With
Memoir of the Author, a new edition. William Blackwood and Sons,
Edinburgh, 1841.


_The Life of Mamie Wauch, tailor in Dalkeith, written by Himself._
Stereotype Edition. William Blackwood and Sons, Edinburgh.


_L'Ermite en Écosse_, par M. DE JOUY, 2 vols. Paris, Pillet aîné, 1826.


_My Schools and Schoolmasters_, by HUGH MILLER. Edinburgh, William
Nimmo, 1881.


_The Cottagers of Glenburnie._ A Scottish Tale, by ELIZABETH HAMILTON, a
new edition. Edinburgh, Johnstone, Hunter and Co, n. d.


_Sketches of Life among my Ain Folk_, by WILLIAM ALEXANDER. Second
edition. Edinburgh, David Douglas, 1882.


_Peasant Life being Sketches of the Villagers and Field Labourers in
Glenaldie._ Edinburgh, Edmonston and Douglas, 1869.


_Chronicles of Stratheden, a Highland Parish of to Day, by a Resident._
William Blackwood and Sons, 1881.


_Peasant Life in the North._ Sketches of the Villagers and
Field-Labourers in Glenaldie Second edition. Strahan and Co, London,
1870.


_Robert Dick_, baker, of Thurso, geologist and botanist, by SAMUEL
SMILES. London, John Murray, 1878.


_A Treatise on Agriculture and Rural Affairs_, by ROBERT BROWn, farmer
at Markle, county of Haddington, 2 vols. Edinburgh, Printed for
Oliphant, Waugh and Junes, 1811.


_Report on the Present State of the Agriculture of Scotland_, arranged
under the auspices of the Highland and Agricultural Society. Edinburgh,
William Blackwood and Sons, 1878.


_Essai sur l'Économie rurale de l'Angleterre, de l'Écosse et de
l'Irlande_, par LÉONCE DE LAVERGNE. Deuxième édition. Paris, Guillaumin
et Co, 1855.


_The Industries of Scotland_, their Rise, Progress and Present
Condition, by DAVID BREMNER. Edinburgh, Adam and Charles Black, 1869.


_Gymnastics, Golf, Curling._ W. and R. Chambers. Edinburgh, 1877.


_The Scottish Cookery Book._ Edinburgh, John Menzies, n. d.


VI.

HISTOIRE LITTÉRAIRE DE L'ÉCOSSE. CHANSONS, BALLADES, PETITS POÈMES.
SUCCESSEURS DE BURNS.

_The History of Scotish Poetry_, by DAVID IRVING, edited by John Aitken
Carlyle. Edinburgh, Edmonston and Douglas, 1861.


_The Ballads and Songs of Scotland, in View of their Influence on the
Character of the People_, by J. CLARK MURRAY. London, Macmillan and Co,
1874.


_Illustrations of Scottish History, Life, and Superstition_, from Song
and Ballad, by WILLIAM GUNNYON. Glasgow, Robert Forester, 1879.


_The History and Poetry of the Scottish Borders: their main Features and
Relations_, JOHN VEITCH. Glasgow, James Maclehose, 1878.


_The Feeling for Nature in Scottish Poetry_, by JOHN VEITCH. 2 vols.
William Blackwood and Sons, 1887.


_The Songstresses of Scotland_, by SARAH TYTLER and J. L. WATSON, 2
vols. Edinburgh, H. B. Higgins, n. d.


_The Ever Green_, being a collection of Scots Poems, wrote before 1600
(by ALLAN RAMSAY.) Edinburgh, 1724.--_The Tea Table Miscellany_, or a
collection of Scots songs, by ALLAN RAMSAY, 4 vols. London, 1740.

     Les deux ouvrages furent publiés par Ramsay presque en même
     temps.


_Ancient and Modern Scottish Songs, Heroic Ballads, etc._, collected by
DAVID HERD, reprinted from the edition of 1776, 2 vols. Kerr et
Richardson, Glascow, 1869.


_Scottish Songs and Ballads_, collected and edited by JOSEPH RITSON.
London, William Tegg, 1866.


_Scotish Songs._ In Two volumes, (by J. RITSON). Glascow, Hugh Hopkins,
1869.


_Minstrelsy of the Scottish Border_, by Sir WALTER SCOTT, 2 vols. Paris,
Baudry's European Library, 1898.


_Scotish Ballads and Songs, Historical and Traditionary_, edited by
JAMES MAIDMENT. Edinburgh, William Paterson, 1868.


_Remains of Nithsdale and Galloway Song_, by R. H. CROMEK. Paisley,
Alexander Gardner, 1880.


_Ancient Ballads and Songs of the North of Scotland_, by PETER BUCHAN,
reprinted from the original edition of 1828, 2 vols. Edinburgh, William
Paterson, 1875.


_Popular Rhymes of Scotland_, by ROBERT CHAMBERS, new edition. W. and R.
Chambers. Edinburgh.


_The Songs of Scotland, prior to Burns_, edited by ROBERT CHAMBERS. W
and. R. Chambers. Edinburgh, 1880.


_A Pedlar's Pack of Ballads and Songs_, by W. H. LOGAN. Edinburgh,
William Paterson, 1869.


_Two Hundred and Twenty Two Popular Scottish Songs_, with music.
Glasgow, John S. Marr and Sons, n. d.


_The Book of Scottish Songs_, from the sixteenth to the nineteenth
century edited by CHARLES MACKAY. London, Houlston and Wright, n. d.


_Miller's New British Song._ Edinburgh, J. M. Miller, 1858.


_Whistle-Binkie, a Collection of Songs for the Social Circle_, 4 vols.
Glasgow, David Robertson, 1853.


_The Book of Scottish Ballads_, a comprehensive collection of the most
approved ballads of Scotland, Ancient and Modern, by ALEXANDER WHITELAW.
London, Blackie and Son.


_The Book of Scottish Song_, a comprehensive collection of the most
approved Songs of Scotland, Ancient and Modern, by ALEXANDER WHITELAW.
London, Blackie and Son, n. d.


_The Ballad Minstrelsy of Scotland, romantic and historical._ Glasgow,
Maurice Ogle and Company, 1871.


_The Songs of Scotland, chronologically arranged with introduction and
notes._ Second edition, Cassell, Petter and Galpin, London, n. d.


_Illustrations of the Lyric Poetry and Music of Scotland_, by WILLIAM
STENHOUSE William Blackwood and Sons. Edinburgh and London, 1853.


_The Thistle_, a Miscellany of Scottish Song, the melodies arranged in
their natural modes, with an introduction to Scottish music, and notes
critical and historical, by COLIN BROWN. London and Glasgow, William
Collins, Sons and Company, n. d.


_The Life and Times of The Rev John Skinner of Linshart, Longside, Dean
of Aberdeen_, by the Rev. WILLIAM WALKER. Second edition. London,
Skeffington and Son, 1883.


_The Works of Michael Bruce_, edited with memoir and notes, by the Rev.
ALEXANDER B. GROSART. Edinburgh, William Oliphant, 1865.


_The Book of Scottish Poems, ancient and modern_, edited with memoirs of
the authors, by J. Ross, 2 vols Paisley, Alexander Gardner, 1882.


_The Poets and Poetry of Scotland, from the Earliest to the Present
Time_, by JAMES GRANT WILSON. London, Blackie and Son, 1876.


_Miscellany of Popular Scottish Poems, chiefly of a Humorous and
Descriptive Character._ W and R. Chambers, Edinburgh, 1874.


_Early English and Scottish Poetry_ (_1250-1600_), selected and edited
with a critical introduction and notes, by H. MACAULAY FITZGIBBON.
London, Walter Scott, 1888.


_The Poets and Poetry of Scotland, from James I to the Present Time_,
with biographical Sketches and critical Remarks, by the Rev ANDREW R.
BONAR. Edinburgh, Maclachlan and Stewart, 1866.


_The Poems of_ ALLAN RAMSAY, _with Glossary, Life of the Author, and
Remarks on his Poems_, a new edition. Paisley, Alex. Gardner, 1877.


_The Poetical Works of_ ROBERT FERGUSSON, _with a memoir of the Author_.
W. and R. Chambers, 1878.


_The Poems of_ ROBERT FERGUSSON, _with a Life of the Author and Remarks
on his Genius and Writings, by James Gray_. Edinburgh, John Fairbairn,
1821.


_The Scottish Minstrel, the Songs of Scotland subsequent to Burns_, with
memoirs of the Poets, by the Rev. CHARLES ROGERS. William P. Nimmo.
Edinburgh, 1876.


_Recent and Living Scottish Poets_, by G. MURDOCH. Glasgow. Porteous
brothers. Alex.


_The Peasant Poets of Scotland_, by HENRY SHANKS. Bathgate, Laurence
Gilbertson, 1881.


_Poetical Works of Sir_ WALTER SCOTT with a biographical and critical
memoir, by Francis Turner Palgrave (_Globe Edition_). London, Macmillan
and Co, 1872.


_The Poems of_ JAMES HOGG, _the Ellrick Shepherd_. London, Walter Scott,
1886.


_The Poems and Songs and Correspondence of_ ROBERT TANNAHILL, with Life
and notes, by David Semple. Paisley, Alex. Gardner, 1876.


_Life and Songs of the_ BARONESS NAIRNE, with a memoir and Poems of
Caroline Oliphant the Younger, edited by the Rev. Charles Rogers. Third
Edition. London, Charles Griffin, 1872.


_Rhymes and Recollections of a Hand-loom Weaver_, by WILLIAM THOM,
edited with a biographical Sketch by W. Skinner. Paisley, Alexander
Gardner, 1880.


_Poems and Lyrics_, by ROBERT NICOLL, with a memoir of the author. Fifth
edition. Paisley, Alex. Gardner, 1877.




TROISIÈME PARTIE.

OUVRAGES DIVERS.


Nous donnons ici les ouvrages cités qui n'appartiennent à aucun des
sujets particuliers dont nous venons de fournir la bibliographie; comme
il ne peut y avoir aucun classement, nous les plaçons par ordre
alphabétique.


Matthew ARNOLD.--_On the Study of Celtic Literature by Matthew Arnold._
London, Smith, Elder and Co, 1867.


Ed. ARNOULD.--_Sonnets et Poèmes, par Edmond Arnould._


F. BACON (lord).--_Bacon's, Essays_, with Introduction, Notes and Index
by Edwin A. Abbott. 2 vols. London, Longmans, Green and Co, 1878.


A. BAIN.--_English Composition and Rhetoric, a manual, by Alexander
Bain._ London, Longmans, Green and Co, 1866.


P. BAYNE.--_Two great Englishwomen, with an Essay on Poetry, illustrated
from Wordsworth, Burns and Byron, by Peter Bayne._ London, James Clarke,
1881.


L. BOUCHER.--_William Cowper, sa correspondance et ses poésies, par Léon
Boucher._ Paris, Sandoz et Fischbacher, 1874.


DE LA BOUILLERIE (Mgr).--_Le Symbolisme de la Nature, par Mgr de la
Bouillerie._ 2 vols. Victor Palme, Paris, 1879.


BRANTOME.--_OEuvres complètes de Pierre de Bourdeille, abbé séculier de
Brantome_, par J. A. C. Buchon. 2 vols. Paris, au Bureau du Panthéon
Littéraire, 1853.


Alois BRANDL.--_Samuel Taylor Coleridge and the English Romantic School
by Alois Brandl._ (English Edition by Lady Eastlake). London, John
Murray, 1887.


BRITISH CONTROVERSIALIST.--_The British Controversialist and Impartial
Inquirer, established for the purpose of forming a suitable medium for
the Deliberate Discussion of Important Questions in Religion,
Philosophy, History, Politics, Social Economy, etc._ 6 vols., 5e
édition. London, Houlston and Stoneman, 1850-56.

     Le volume IV renferme (page 321-361) un excellent article sur
     l'Humour.


Stopford A. BROOK.--_Theology in the English Poets, by the Rev. Stafford
A. Brooke._ Fifth edition. London, C. Kegan Paul, 1880.


John BROWN.--_Rab and His Friends and Other Papers, by John Brown._
Leipzig, Tauchnitz, 1862.


Robert BROWNING.--_The Poetical Works of Robert Browning._ 4 vols.
Leipzig Tauchnitz.


G. CAMPBELL.--_The Philosophy of Rhetoric, by George Campbell._
New-York. Harper and Brothers, 1844.


CERVANTÈS.--_Théâtre de Cervantès_, traduit par Alphonse Royer. Paris,
Michel Lévy, 1862.


CHAMBERS.--_Chambers' Encyclopædia, a Dictionary of Universal Knowledge
for the People._ 10 vols. Edinburgh, W. and R. Chambers, 1883.


R. CHAMBERS.--_Cyclopædia of English Literature, a history Critical and
Biographical of British Authors, from the Earliest to the Present Times,
edited by Robert Chambers._ 2 vols. Edinburgh, W. and R. Chambers, s. d.


R. CHAMBERS.--_The Book of Days, a miscellany of Popular Antiquities in
connection with the Calendar, etc., edited by R. Chambers._ 2 vols.
Edinburgh, W. and R. Chambers, 1863.


CHAMBERS.--_Chambers's Miscellany of Useful and Entertaining
Tracts._--Edinburgh, William and Robert Chambers, n. d.


CHAMFORT.--_OEuvres complètes de Chamfort_, recueillies et publiées avec
une notice historique sur la vie et les écrits de l'auteur, par P. R.
Auguis. 5 vols. Paris, chez Chaumerot jeune, 1824.


CHAUCER.--_Poetical Works_, Edited, by Richard Morris. London, Bell and
Daldy.


CRAIK.--_A manual of English Literature and of the History of the
English Language from the Norman Conquest, by George L. Craik._ 2 vols.
Leipzig, Bernhard Tauchnitz, 1874.


COLERIDGE.--_The Poetical Works of Samuel Coleridge_, edited with a
critical memoir, by William Michael Rossetti. London, E. Moscou, s. d.


_Specimens of the Table Talk of the late Samuel Taylor Coleridge._
London, George Routledge and Sons.


COWPER.--_The Poetical Works of William Cowper_, edited with notes and
biographical. Introduction by William Benham. London, Macmillan and Co,
1870.


CRABBE.--_The Life and Poetical Works of the Rev. George Crabbe_, edited
by His Son. London, John Murray, 1860.


Mac CRIE.--_The Religion of Our Literature, by George Mac Crie._ London,
Hodder and Stoughton, 1875.


GEORGE ELIOT.--_The Works of George Eliot. Essays and Leaves from a Note
Book._ William Blackwood and Sons, London, 1885.


ELTON.--_Origins of English History, by C. I. Elton._ London, Quaritch,
1890.


EMERSON.--_The complete Works of Ralph Waldo Emerson_, comprising his
Essays, Lectures, Poems and Orations. 2 vols. London, Bell and Daldy,
1873.


_Letters and Social Aims by Ralph Waldo Emerson._ Chatto and Windics,
1877.


Mme D'EPINAY.--_Mémoires de Mme d'Epinay_, édition nouvelle et complète,
etc., par Paul Boiteau. 2 vols. Paris, G. Charpentier, 1884.


FÉTIS.--La Musique mise à la portée de tout le monde, par F. J. Fétis.
Troisième édition. Paris, Brandus, 1847.


John FORSTER.--_The Life and Times of Oliver Goldsmith, by John
Forster._ London, Chapman and Hall, 1876.


Claude GAUCHET.--_Le Plaisir des champs, avec la Vénerie, Volerie et
Pescherie, Poème en quatre parties, par Claude Gauchet._ Édition revue
et annotée par Prosper Blanchemain. Paris, Librairie A. Franck, 1868.


E. GEBHART.--_Histoire du sentiment poétique de la Nature dans
l'Antiquité Grecque et Romaine, par Emile Gebhart._ Paris, A. Durand,
1860.


GILFILLAN.--_A Galery of Literary Portraits, by George Gilfillan._
William Tait. Edinburgh, 1845.


GOLDSMITH.--_The Works of Oliver Goldsmith._ Edinburgh, W. P. Nimmo, n.
d.

E. GUEST.--_Origines Celticæ (a fragment), and other contributions to
the History of Britain, by Edwin Guest._ 2 vols. London, Macmillan,
1883.


Washington IRVING.--_The Sketch Book, by Washington Irving._ London,
Bell and Daldy, 1873.


Victor HUGO.--_Le Rhin, par Victor Hugo._ Hachette, Paris.


_Les Contemplations, par V. Hugo._ Hachette, Paris.


HUXLEY.--_Hume, by Professor Huxley (English Men of Letters.)_ London.
Macmillan.


_On some Fixed Points in British Ethnology, by Huxley. Contemporary
Review 1871_; or _Critiques and Addresses_. London, Macmillan, 1873.


KEATS.--_The Poetical Works and other Writings of John Keats_, now first
brought together, etc., edited with notes and appendices by Harry Buxton
Forman. 4 vols London, Reeves and Turner, 1883.


W. KNIGHT.--_The English Lake District_, as interpreted in the Poems of
Wordsworth, by William Knight.


LACONICS.--_Laconics or the Best Words of the Best Authors._ Sixth
Edition. 3 vols. London, Charles Tilt, 1835.


Charles LAMB.--_The Essays of Elia and Eliana, by Charles Lamb._
Tauchnitz.


V. DE LAPRADE.--_Histoire du Sentiment de la Nature, par Victor de
Laprade._ Prolegomènes. Didier, Paris, s. d.


_Le Sentiment de la Nature avant le Christianisme, par Victor de
Laprade._ Didier, Paris, 1866.


_Le Sentiment de la Nature chez les modernes, par Victor de Laprade._
Didier, Paris, 1870.


L'ESTRANGE (Rev).--_History of English Humour_, with an Introduction
upon ancient Humour, by the Rev. A. G. L'Estrange. 2 vols. London, Hurst
and Blackett, 1878.


MACAULAY.--_Critical and Historical Essays; contributed to the Edinburgh
Review, by Lord Macaulay._ London, Longmans, Green, etc., 1869.


MAHON (lord).--_History of England, by lord Mahon._ Tauchnitz, 7 vols.


MANTEGAZZA.--_La Physionomie et l'Expression des sentiments, par P.
Mantegazza_, 1885.


David MASSON.--_Drummond of Hawthornden. The Story of his Life and
Writings, by David Masson._ London, Macmillan, 1873.


_Essays Biographical and Critical, chiefly on English Poets._ Cambridge,
Macmillan et Co, 1856.


A. MÉZIÈRES.--_Shakspeare, ses oeuvres et ses critiques, par A.
Mézières._ Paris, Charpentier, 1865.


MIGNET.--_Histoire de Marie Stuart, par Mignet._ 2 vols., sixième
édition. Emile Perrin, 1885.


Hugh MILLER.--_Essays, historical and biographical_, etc. by Hugh
Miller. Edinburgh, William Nimmo, 1882.


MOIR.--_Sketches of the Poetical Literature of the Past Half-Century, by
D. M. Moir._ William Blackwood and Sons, Edinburgh, 1856.


E. MONTÉGUT.--_Essais sur la Littérature Anglaise, par Emile Montégut._
Hachette, Paris, 1883.


H. MORLEY.--_A First Sketch of English Literature, by Henry Morley._
Cassell, Petter and Galpin. London, n. d.


MYERS.--_Wordsworth, by F. W. H. Myers._ (Of the collection of _English
Men of Letters_). Macmillan, London, 1882.


PÉTRARQUE.--_Les Rimes de François Pétrarque._ Traduction nouvelle par
Francisque Reynard. Paris, G. Charpentier, 1883.


PRESCOTT.--_Essais de Biographie et de Critique, par W. H. Prescott._ 2
vols. Paris, Firmin Didot, 1864.


E. A. POE.--_Poems and Essays by Edgar Allan Poe_, edited by John H.
Ingram. Leipzig, Tauchnitz, 1884.


RABELAIS.--_OEuvres de Rabelais_, collationnées pour la première fois
sur les éditions originales, accompagnées d'un commentaire nouveau, par
MM. Burgaud des Maretz et Rathery. 2 vols. Paris, Firmin Didot, 1870.


H. REED.--_Introduction to English Literature from Chaucer to Tennyson,
by Henry Reed._ London, John F. Shaw, n. d.


RÉGNIER.--_OEuvres de Mathurin Régnier_, texte original, avec notice,
variantes et glossaire, par E. Courbet. Paris, A. Lemerre, 1869.


G. DE REMUSAT.--_L'Angleterre au XVIIIe siècle, par Ch. de Remusat._ 2
vols. Paris, Didier, 1865.


J. RHYS.--_Celtic Britain. (Early Britain), by J. Rhys._ London. Society
for Promoting Christian Knowledge, 1882.


Jean-Paul RICHTER.--_Poétique ou Introduction à l'Esthétique, par
Jean-Paul Richter_, traduite de l'allemand, précédée d'un Essai sur
Jean-Paul et sa Poétique, suivie de notes et de commentaires, par
Alexandre Büchner et Léon Dumont. 2 vols. Paris, Auguste Durand, 1862.


RONSARD.--_OEuvres complètes de P. de Ronsard._ Nouvelle édition avec
les variantes et des notes par Prosper Blanchemain. 8 vols. À Paris,
chez P. Jannet, 1857.


RUSKIN.--_Modern Painters, by John Ruskin._ George Allen.--Sunnyside.
Orpington Kent, 1888, 5 vols.


_Lectures on Architecture and Painting, by J. Ruskin._


E. SCHERER.--_Études sur la Littérature contemporaine, par Edmond
Scherer._ 9 vols. Paris, Calmann-Lévy, 1885.


SHAFTESBURY (Earl of).--_Characteristics of Men, Manners, Opinions,
Times, with a collection of Letters, by the Right Honorable Antony Earl
of Shaftesbury._ Basil. Printed for J. J. Tourneisien and J. L. Legrand,
1790.


C. SHAIRP.--_Studies in Poetry and Philosophy, by J. C. Shairp._ Third
Edition Edinburgh, Edmonston and Douglas, 1876.


_Aspects of Poetry, being Lectures delivered at Oxford, by John Campbell
Shairp._ Oxford, at the Clarendon Press, 1881.


_On Poetic Interpretation of Nature, by J. C. Shairp._ Edinburgh, David
Douglas, 1877.


SHAKSPEARE.--_The Works of William Shakspeare_, edited by William George
Clark and William Aldis Wrigt (_The Globe Edition_). London, Macmillan
and Co, 1864.


SHAW.--_A History of English Literature, by Thomas B. Shaw._ London,
John Murray, 1872.


SHELLEY.--_The Poetical Works of Shelley_, reprinted from the Early
Editions. (_The Chandos classics_). London, Frederick Warne and Co, n.
d.


Sidney SMITH.--_Elementary Sketches of Moral Philosophy, delivered at
the Royal Institution in the years 1804, 1805 and 1806, by the late Rev.
Sidney Smith._ New-York, Harper and Brothers, 1850.


The SPECTATOR.--A new edition with Introduction, Notes, and Index by
Henry Morley. London, George Routledge and Sons, n. d.


SPENSER.--_Complete Works of Edmund Spenser_, edited from the original
editions and manuscripts by R. Morris (_The Globe Edition_). London,
Macmillan and Co, 1873.


P. STAPFER.--_Molière et Shakspeare, par Paul Stapfer._ Paris, Hachette.
1881.


_Lawrence Sterne, étude biographique et littéraire, précédée d'un
fragment inédit de Sterne_, par Paul Stapfer. Paris, 1870.


STERNE.--_The Works of Laurence Sterne_, etc. London, George Routledge
and Son, n. d.


J. A. SYMONDS.--_Shelley by John Addington Symonds_ (of the collection
of _English Men of Letters_). London, Macmillan, 1884.


TAINE.--_Histoire de la Littérature anglaise, par H. Taine._ 5 vols.
Paris, Hachette, 1873.


_Notes sur l'Angleterre, par H. Taine._ Paris, Hachette, 1874.


TENNYSON.--_The Poetical Works of Tennyson._ 12 vols. Leipzig,
Tauchnitz.


THACKERAY.--_The English Humourists, by William Makepeace Thackeray._
London, Smith, Elder and Co, 1878.


VILLON.--_OEuvres complètes de François Villon._ Édition préparée par La
Monnoye, mise au jour, avec Notes et Glossaire, par Pierre Jannet.
Paris, A. Lemerre, 1873.


WARTON.--_The History of English Poetry, from the Eleventh to the
Seventeenth Century, by Thomas Warton._ London, Ward, Lock and Tyler, n.
d.


WORDSWORTH.--_The Poetical Works of William Wordsworth._ London, Ward,
Lock and Co, n. d.




FIN.




TABLE DES MATIÈRES.


SECONDE PARTIE.

LES OEUVRES.


                                                                 Pages

    INTRODUCTION ................................................... 1


    CHAPITRE I.

    LES ORIGINES LITTÉRAIRES DE BURNS.--LA POÉSIE POPULAIRE EN ÉCOSSE.

      I. Les vieilles ballades ..................................... 7

     II. Les vieilles chansons .................................... 25

    III. Les petits poèmes populaires: Le roi Jacques I, les Semple
         de Beltree, Hamilton de Gilbertfield, Allan Ramsay, Robert
         Fergusson ................................................ 44

     IV. Résumé ................................................... 80


    CHAPITRE II.

    LA VIE HUMAINE DANS BURNS.

      I. L'observation directe et le mouvement .................... 91

     II. L'humour de Burns ....................................... 108

    III. Que le génie de Burns aboutissait au théâtre ............ 143

     IV. Les aspects nobles de la vie.--L'écho de la Révolution
         française.--Burns poète de la Liberté et de l'égalité.--La
         poésie des humbles ...................................... 180

      V. Le jugement de la vie ................................... 228


    CHAPITRE III.

    BURNS COMME POÈTE DE L'AMOUR.

      I. La poésie de l'amour .................................... 238

     II. La comédie de l'amour ................................... 285

    III. Résumé .................................................. 308


    CHAPITRE IV.

    LE SENTIMENT DE LA NATURE DANS BURNS.

      I. Ce que Burns a vu de la Nature .......................... 314

     II. La tendresse pour les bêtes ............................. 340

    III. Que le sentiment de la Nature dans Burns est très éloigné du
         sentiment de la Nature dans la poésie moderne ........... 362


    CHAPITRE V.

    CONCLUSION ................................................... 393


    BIBLIOGRAPHIE.

    Bibliographie de Burns ....................................... 405

    ---- de l'Écosse ............................................. 415

    ---- générale ................................................ 428


LILLE.--IMPRIMERIE L. DANEL.





End of the Project Gutenberg EBook of Robert Burns, by Auguste Angellier

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Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

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including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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